Одно из главных (и принципиальных) отличий Чехова от Ибсена проявляется при рассмотрении пространственно-временной модели в их пьесах. Пьесы Ибсена намеренно сжаты во времени и в пространстве, а пьесы Чехова также намеренно растянуты во времени и не ограничены так строго в пространстве.
Почти во всех пьесах Ибсена действие разворачивается на протяжении одного-двух дней. Это как бы произвольно выбранный момент из жизни героев. В «Кукольном доме» действие начинается в канун Рождества, в доме царит праздничная атмосфера, Нора занята рождественскими приготовлениями. «Привидения» начинаются с вполне будничного разговора Регины с ее отцом, Энгстранном. Далее из ее разговора с пастором Мандерсом мы узнаем, что сын фру Алвинг, молодой барин Освальд приехал из Парижа три дня тому назад. Первое действие «Дикой утки» происходит дома у коммерсанта Верле, который дает обед в честь своего сына Грегерса, на котором присутствует и фотограф Ялмар Экдал. Далее действие переносится в доме Ялмара, где его с нетерпением ожидают его дочь Хедвиг и жена Гина. В другой пьесе — «Гедде Габлер» — действие начинается в день после приезда молодой супружеской пары из шестимесячного свадебного путешествия. А в «Женщине с моря» момент, кажется, выбран и вовсе случайно. В доме доктора Вангеля художник Баллестэд и скульптор Люнгстранн разговаривают об искусстве и жизни и смотрят как дочери доктора Хильда и Болетта наряжают дом, словно к празднику.
И тут, в пьесах Ибсена, на фоне кажущегося благополучия всплывает какое-то событие из прошлого, которое переворачивает всю жизнь героев. Это событие всегда связано с чем-то тайным, трагическим или постыдным, которое герои тщательно пытаются скрыть. И когда тайна открывается, это приводит к крутому повороту в их жизни. Так, Нора из «Кукольного дома» несколько лет тому назад совершила «преступление» — подделала документы, чтобы спасти больного мужа. И когда казалось, что все обошлось, когда сама Нора, кажется, забыла это и искренне радуется, что ее мужа продвинули по службе и что у них, наконец, дела пойдут хорошо, появляется Крогстад, который грозит ей обо всем рассказать мужу. А когда Хельмер узнает правду, он ведет себя как настоящий трус и эгоист. Нора вдруг обнаруживает, что вся их совместная жизнь была ложью, она осознает, что была всего лишь «куколкой», «жаворонком» в этом доме, да и не только в этом, а и еще до замужества — в доме отца. Она решает уйти из дома, оставить мужа и детей и «постараться стать человеком».
В «Дикой утке» Ялмар, благодаря своему другу Грегерсу, который «открывает» ему глаза, обнаруживает, что у его жены была связь с коммерсантом Верле и что Хедвиг — не его дочь. Это «открытие» оборачивается трагедией — ни в чем не повинный ребенок нелепо погибает, пытаясь доказать отцу свою любовь.
Освальд из «Привидений» платит здоровьем и в конечном итоге — жизнью за распутную жизнь отца. Фру Алвинг, согласившаяся когда-то на компромисс и тщательно скрывавшая правду, должна в конце концов все раскрыть. Все видимое спокойствие разрушается: «Я хотела распутать лишь один узелок, — говорит она, — но едва развязала его — все расползлось по швам»1.
Ребекка Вест из «Росмерсхольма» тоже скрывает страшную тайну. Хотя и из «светлых», по ее мнению, побуждений она совершила нечто ужасное, чему трудно найти оправдания. Она подтолкнула жену Росмера — Беату покончить собой. Пьеса заканчивается судом Ребекки и Росмера над собой и самоубийством.
В пьесах Ибсена причина нынешних страданий и неблагополучия героев заключена в прошлом. Когда-то они совершили нечто такое, за что в настоящем должны расплачиваться. Этим пьесы Ибсена как бы напоминают древнегреческую трагедию. Знаменитая ретроспективно-аналитическая композиция его пьес родственна тому, что некогда было интригой, только как бы в зеркальном виде. Вскрытие и анализ «корней» идут от настоящего к прошлому, тайна героев обнаруживается постепенно.
Настоящее при этом тоже не статично, и ретроспекция идет параллельно развитию действия. Тайна героев открывается не сразу, раскрытие вплетено в текущую жизнь, одно как бы подстегивает развитие другого.
Сложное и напряженное движение ибсеновских пьес выражается прежде всего в диалоге. Этот диалог при всей своей сложности, строго направлен к той единственной теме, которая в данной пьесе волнует автора прежде всего. В «Женщине с моря» это вопрос о свободе выбора, в «Кукольном доме» — о подлинных отношениях в браке и семье, в «Росмерсхольме» — о способности человека отстаивать свои взгляды и бороться за них и т. д. При этом диалог у Ибсена часто перерастает в дискуссию на самые разнообразные темы — от конкретно житейских до возвышенных и философских. «Драматург бесстрашно выключает героев из внешнего действия, отрывает от бытовых занятий и показывает вместо этого такую яростную схватку принципов и идей, такое напряжение и волнующее развитие мысли, что это захватывает больше хитросплетенной интриги»2.
Будущее в пьесах Ибсена почти не присутствует. Герои мало о нем говорят, оно словно их пугает. Поражает также количество смертельных развязок в его пьесах. Но даже в такой «оптимистической» ибсеновской пьесе, как «Женщина с моря», будущее присутствует весьма туманно. Это можно объяснить тем, что для Ибсена важен именно сам процесс борьбы за свободу личности: «...единственное, что я ценю в свободе — это борьбу за нее, обладание же ею меня не интересует»3. Поэтому в пьесе за достижением свободы следует неопределенность. Несколько более открыт финал «Кукольного дома». Направленность в будущее связана не только и не столько с Норой, которая говорит: «Я совсем не знаю, что из меня выйдет», — и которая больше не верит в чудеса, но с Хельмером, который будет верить и надеяться и который постарается измениться. Не случайно последние слова в пьесе принадлежат ему: «Пусто. Ее нет здесь больше. (Луч надежды озаряет его лицо). Но — чудо из чудес?!»4
В отличие от пьес Ибсена чеховские пьесы весьма растянуты во времени. Между действиями иногда проходит несколько месяцев, а иногда и несколько лет.
Действие «Чайки» начинается летним вечером в имении Сорина, когда ставят пьесу Треплева. Между первым и вторым действиями проходит некоторое время, потому что отношения между Ниной и Треплевым уже изменились. Слова Константина: «Это началось с того вечера, когда так глупо провалилась моя пьеса», — тоже это подтверждают. Между вторым и третьим действиями прошла неделя. Это мы узнаем из разговора Нины с Тригориным: «Я буду вспоминать, — говорит он. — Я буду вспоминать вас, какою вы были в тот ясный день — помните? — неделю назад, когда вы были в светлом платье... мы разговаривали... еще тогда на скамье лежала белая чайка» (13, 34). А между третьим и четвертым действиями проходит два года. Это указано в авторских ремарках, а зритель узнает об этом из рассказа Треплева о Нине — за это время она убежала из дома, сошлась с Тригориным, у нее был ребенок, который умер, а Тригорин разлюбил ее и вернулся к Аркадиной.
Действие «Дяди Вани» начинается пасмурным летним днем. Недавно в имение приехали Серебряков и его жена Елена Андреевна. Второе действие происходит ночью во время грозы, возможно, тех же самых суток. В тексте нет четких указаний. Третье действие пьесы происходит осенним днем. «Вот уже и сентябрь. Как-то мы проживем здесь зиму!» (13, 91) — говорит Елена Андреевна. Между вторым и третьим действиями прошел, по меньшей мере, один месяц — это подразумевается из слов Астрова: «Вот я уже целый месяц ничего не делаю, бросил все, жадно ищу вас» (13, 96). Четвертое действие происходит вечером того же дня, это видно из разговора Астрова с Еленой Андреевной: «Сегодня вы обещали мне, что уедете отсюда. — Я помню. Сейчас уеду» (13, 100). Слова Серебрякова «в эти несколько часов я так много пережил» тоже указывают на это. Таким образом, действие пьесы охватывает где-то больше месяца.
Действие «Вишневого сада» начинается в мае, когда цветут вишневые деревья. Любовь Андреевна ночью приезжает из Парижа, где прожила пять лет. Имение вместе с вишневым садом продается за долги. Лопахин сообщает, что торги будут двадцать второго августа, и предлагает свой проект спасения имения. Второе действие происходит ясным днем, незадолго до захода солнца. Нет четких указаний, сколько времени прошло со дня приезда, но из слов Лопахина: «Я вас каждый день учу. Каждый день я говорю все одно и то же. И вишневый сад, и землю необходимо отдать в аренду под дачи, сделать это теперь же, поскорее — аукцион на носу! (13, 219) — можно предположить, что прошло некоторое время, — возможно, месяц, а возможно и больше. Тем более что в первом действии Лопахин говорит, что приедет опять через три недели. Третье действие происходит вечером двадцать второго августа. Все ожидают результата торгов. Лопахин приезжает и сообщает, что он купил вишневый сад. Четвертое действие происходит солнечным октябрьским днем. Между третьим и четвертым действиями прошло приблизительно полтора месяца. Все куда-то уезжают: Раневская — в Париж, Гаев — в город, Лопахин — в Харьков и т. д. Таким образом, действие пьесы охватывает пять месяцев — с мая по октябрь.
Благодаря такой растянутости во времени Чехов «дедраматизирует» драму, он, если воспользоваться термином Бахтина5, «романизирует» ее. Чехов в отличие от Ибсена рисует жизнь героев не в отдельно взятый момент, а показывает ее непрерывный ход на протяжении нескольких месяцев или даже нескольких лет. Ярче всего это проявляется в пьесе «Три сестры». Действие начинается в полдень пятого мая, в день именин Ирины, ровно через год после смерти отца. Ей двадцать лет. В доме много гостей. Последней приходит Наташа, в которую влюблен Андрей. Второе действие происходит зимним январским вечером, около двух лет спустя. Наташа вышла замуж за Андрея, у них есть сын, она распоряжается как хозяйка в доме. Ирина работает на телеграфе, Вершинин влюблен в Машу, у Наташи, по всей вероятности, начинается роман с Протопоповым... Третье действие пьесы происходит поздно ночью, прошло еще где-то больше года. У Наташи родилась дочь, о ее романе с Протопоповым знает уже весь город, Андрей заложил дом в банке, а деньги забрала она. Ирина теперь служит в городской управе, ей уже двадцать четвертый год. Таким образом, между первым и третьим действиями прошло больше трех лет. Четвертое действие пьесы происходит в день отъезда бригады из города. Осень, птицы улетают. Прошло еще некоторое время: Ирина собирается выйти замуж за Тузенбаха и уехать с ним; Ольга стала начальницей гимназии и живет там; к ней переехала Анфиса; Наташа полностью завладела домом. За четыре действия пьесы Чехов прослеживает жизнь стольких и столь разных людей, судьба каждого из которых могла бы послужить сюжетом для отдельного большого произведения.
Нужно также обратить внимание, что время года, в которое начинаются пьесы Чехова, отличается от того, в которое они заканчиваются: «Чайка» и «Дядя Ваня» начинаются летом и заканчиваются осенью; «Три сестры» и «Вишневый сад» начинаются весной и также заканчиваются осенью. На примере «Трех сестер» Немирович-Данченко характеризует тип чеховской драмы: «Вот у него первое действие: именины, весна, весело, птицы поют, ярко светит солнце <...>. Четвертое — осень, крушение всех надежд, торжество пошлости»6.
Контраст между первым и последним действием, безусловно, заключает в себе некую символику: время года как бы гармонирует с судьбами и психологическим состоянием героев7. Но не только. Этим Чехов подчеркивает и непрерывный ход жизни — день сменяет ночь, после лета приходит осень, птицы прилетают и улетают. Жизнь природы следует своему собственному неизменному ритму, который не зависит от счастливой или несчастливой жизни того или иного человека.
Герои Чехова болезненно осознают беспощадный ход времени, который им не подвластен и который ничем остановить нельзя. Маша из «Трех сестер» говорит, что «счастлив тот, кто не замечает, лето теперь или зима» (13, 149), но в том-то и дело, что все это замечают. Неумолимые законы природы напоминают чеховским героям, что их жизнь тоже проходит, она не стоит на месте. Неслучайно во всех пьесах тем или иным образом указывается на возраст почти каждого из персонажей. В «Чайке», например, Треплев говорит о своей матери: «Когда меня нет, ей только тридцать два года, при мне же сорок три» (13, 8); Аркадина в свою очередь говорит Маше: «Вам двадцать два года, а мне почти вдвое» (13, 21). Дорн упрекает Сорина: «Лечиться в шестьдесят лет! (13, 27). Елена Андреевна из «Дяди Вани» говорит Астрову: «вам на вид... ну, тридцать шесть, тридцать семь лет...» (13, 72). Но чаще всего герои сами указывают на свой возраст. «Мне 55 лет», — сообщает Дорн (13, 11). Это делают и почти все герои «Трех сестер»: Ирина (в первом действии): «Мне двадцать лет!» (13, 123); Ольга: «Мне двадцать восемь лет «(13, 120); Вершинин сообщает, что ему уже сорок третий год (13, 137); Тузенбах говорит Ирине: «Вам двадцать лет, мне еще нет тридцати» (13, 135). Чебутыкин грустно констатирует: «Мне скоро шестьдесят, я старик, одинокий, ничтожный старик» (13, 125). Даже такой персонаж, как Анфиса, сообщает свой возраст — ей восемьдесят второй год (13, 158). Герои как бы напоминают себе и другим, что время непрерывно идет, а молодость и жизнь уходят. «Теперь мне сорок семь лет», — говорит Войницкий из «Дяди Вани». — Я ночи не сплю с досады, от злости, что так глупо проворонил время, когда мог бы иметь все, в чем отказывает мне теперь моя старость!» (13, 70). Осознание бесцельно прожитой жизни, упущенных возможностей, ушедшей молодости — один из источников трагизма в произведениях Чехова. Каждый герой чего-то хотел, к чему-то стремился, добивался чего-то, мечтал о чем-то.
Сорин предлагает Константину сюжет для повести, которая должна называться «Человек, который хотел». В молодости Сорин хотел стать литератором и не стал им, хотел красиво говорить, а говорил отвратительно, хотел жениться — и не женился, хотел жить в городе, а заканчивает свою жизнь в деревне. В какой-то момент чеховские герои осознают, что жизнь прожита впустую, что «все делается не по-нашему», что в реальной жизни все не так, как когда-то казалось. Но почему так происходит, никто из них не в состоянии объяснить.
Эта растерянность чеховских героев перед лицом бегущего времени, непонимание ими причин нынешних неудач заставляет их часто обращаться к прошлому. Если для героев Ибсена углубление в прошлое идет как бы через слом внутреннего сопротивления, вопреки их желанию и сопровождается огромным внутренним напряжением, то у героев Чехова воспоминания прошлого вписываются в их разговоры так же легко и естественно, как и их мечты о будущем, когда им все казалось ясным и понятным, когда им «мерещилась счастливая жизнь».
«О, мое детство, чистота моя! — восклицает Любовь Андреевна. — В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.)» (13, 210).
«Сегодня утром вспомнила, что я именинница, и вдруг почувствовала радость, и вспомнила детство, когда еще была жива мама. И какие чудные мысли волновали меня, какие мысли!» (13, 120) — говорит Ирина.
Нина в финальном разговоре с Треплевым вспоминает: «Хорошо было прежде, Костя! Помните? Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь, какие чувства, — чувства, похожие на нежные, изящные цветы... Помните?» (13, 59). «Да, когда меня звали влюбленным майором, я был еще молод, был влюблен. Теперь не то» (13, 127), — говорит Вершинин Маше. Аркадина рассказывает о шумной и веселой жизни вокруг озера лет 10—15 тому назад. И даже Фирс грустно вспоминает прошлое: «В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад, вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили и, бывало, <...> сушеную вишню возами отправляли в Москву и в Харьков. Денег было! И сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая...» (13, 203). В прошлом для чеховских героев все было более понятно и ясно или, по крайней мере, казалось им ясным. Настоящее же угнетает их, все несчастны, «всем скверно живется». Все недовольны жизнью, все страдают. «Прошлого уже нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости» (13, 79), — говорит Войницкий.
В отличие от героев Ибсена у чеховских персонажей в прошлом не насчитывается роковых, тайных событий, которые потрясли и переломили бы их жизнь, а одни только прожитые годы. Время своей ровно текущей жизни они мерят не событиями, как, например, Йун Габриэль Боркман, а числом прошедших лет. Чеховские герои вспоминают обычно не том, что с ними случилось, а сколько времени прошло: за десять лет Астров стал другим человеком; Войницкий говорит о Серебрякове, что он двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ничего в нем не понимая, — «двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее» (13, 67). Сам Войницкий двадцать пять лет управляет имением и высылает деньги Серебрякову; уже шесть лет Соня любит Астрова. Три сестры ведут счет не несчастьям, которые выпали на их долю, а тягостным и мучительным годам в провинциальном городе. Они живут здесь одиннадцать лет; Ирина три или четыре года не играла на рояле; Тузенбах пять лет раздумывает. Двадцать восемь лет прослужил Сорин по судебному ведомству, «но еще не жил, ничего не испытал».
Страдания чеховских героев исходят не от мрачного прошлого, как это у Ибсена, а от сил настоящего; от ровной и однообразной жизни, которая «скучна, глупа, грязна...». «О, что за дикая жизнь!» (13, 29) — восклицает Тригорин в «Чайке»; «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь.» (13, 241) — со слезами говорит Лопахин в «Вишневом саде». Казалось бы, что им-то не на что жаловаться — Тригорин — известный писатель, его все знают, им восхищаются, он добился успеха в жизни; Лопахин — удачливый купец, он стал хозяином вишневого сада, купил имение, где его отец и дед были рабами. Этим Чехов не только указывает на скрытую общность между всеми персонажами (об этом речь пойдет дальше), но и усиливает ощущение общего неблагополучия. Мысль о безвозвратно ушедшем прошлом и неудовлетворенность нынешней «нескладной» жизнью неминуемо приводят чеховских героев к разговорам о будущем. В четвертом действии «Трех сестер» Андрей грустно рассуждает: «О, где оно, куда ушло мое прошлое, когда я был молод, весел, умен, когда я мечтал и мыслил изящно, когда настоящее и будущее мое озарялись надежной? Отчего мы, едва начавши жить, становимся скучны, серы, неинтересны, ленивы, равнодушны, бесполезны, несчастны... Город наш существует уже двести лет, в нем сто тысяч жителей <...> Только едят, пьют, спят, потом умирают..., родятся другие и тоже едят, пьют, спят и, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами, сутяжничеством <...>. Настоящее противно, но зато, когда я думаю о будущем, то так хорошо! Становится так легко, так просторно; и вдали забрезжит свет, вижу свободу, я вижу, как я и дети мои становятся свободными от праздности <...> от подлого тунеядства...» (13, 181).
Будущее постоянно присутствует в разговорах чеховских героев. В отличие от героев Ибсена они часто о нем мечтают, говорят, спорят. При этом возникают самые разные картины будущего: от лопахинского дачника, который «лет через двадцать размножится до необычайности, <...> займется хозяйством, и тогда ваш вишневый сад станет счастливым, богатым, роскошным...» (13, 206), до треплевской «мировой души» через двести тысяч лет. Герои пытаются представить себе, что будет на земле через сто, двести, а то и через тысячу лет, что будет волновать тех, кто будет жить тогда, вспомнит ли кто-нибудь о них, и как вспомнят — с упреком или с уважением... Разговоры об этом занимают большое место в «Дяде Ване», в «Вишневом саде» и особенно в «Трех сестрах»:
Тузенбах. И через тысячу лет человек будет также вздыхать: «ах, тяжко жить!» — и вместе с тем, точно так же, как теперь, он будет бояться и не хотеть смерти.
Вершинин (подумав). Как вам сказать? Мне кажется, все на земле должно измениться мало по малому и уже меняется на наших глазах. Через двести — триста, наконец, через тысячу лет, — дело не в сроке, — настанет новая счастливая жизнь.
<...>
Тузенбах. Не то что через двести или триста, но и через миллион лет жизнь останется такой же, как и была; она не меняется, остается постоянною, следуя своим собственным законам, до которых вам нет дела или, по крайней мере, которых вы никогда не узнаете (13, 146—147).
Но как бы герои не спорили, изменится жизнь в будущем или нет, все они убеждены, что люди тогда будут счастливыми, и также убеждены, что им самим не суждено испытать счастья. «Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь» (13, 187—188), — говорит Ольга в конце пьесы. Чеховские герои смотрят на настоящее время и изнутри него, и извне, со стороны, как на нечто относительное. Эта относительность обнаруживает себя и с точки зрения прошлого, и в перспективе будущего. С одной стороны — карта уезда, каким он был пятьдесят и двадцать пять лет назад; город, которому двести лет; шкаф, которому ровно сто лет; воспоминания Аркадиной о дворянских усадьбах, ныне заброшенных и опустелых. С другой стороны — непрестанные мечты о счастливой жизни, о лучшем будущем, которое когда-нибудь наступит.
Но мечты о будущем никак не снимают с чеховских героев ответственность перед настоящим. Это видно лучше всего на примере «Вишневого сада». Кто, например, виноват, что Раневская и Гаев никак не могут, да и не хотят понять суть происходящего, если не они сами? Или кто виноват, что Петя Трофимов, который так красиво и восторженно говорит о будущем, столько лет никак не может закончить университет? Нелепо и абсурдно и то, что люди забыли способ обработки и сохранения вишни, а теперь не знают, что с ней делать. Эта тема присутствует и в других чеховских пьесах. Кто виноват, что Чебутыкин никогда не читал книг, а одни только газеты, или что забыл, как лечить больных, и от этого у него умирают пациенты, если не он сам? Кто виноват, что Елена Андреевна никак не может найти, чем заняться, а только жалуется на скуку?
Жить только воспоминаниями прошлого и мечтать о будущем, ничего при этом не делая, для Чехова абсолютно неприемлемо. Тузенбах говорит: «Через много лет, вы говорите, жизнь на земле будет прекрасной, изумительной. Это правда. Но чтобы участвовать в ней теперь, хотя издали, нужно подготовиться к ней, нужно работать» (13, 132). Как известно, нужно очень осторожно ставить знак равенства между высказываниями кого-нибудь из чеховских героев и взглядом автора. Но когда одну и ту же мысль повторяют разные герои разных пьес, это уже многое говорит о позиции самого Чехова.
«Мы должны только работать и работать, а счастье — это удел наших далеких потомков» (13, 140), — говорит Вершинин. «Когда я слышу, — рассказывает Астров, — как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти и что, если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я» (13, 73).
Чехов настойчиво проводит мысль об ответственности каждого отдельного человека — здесь и сейчас — за общий ход вещей. Не «виноватых нет», а «виноваты все мы»8. К страданиям чеховских героев имеют отношение многие поколения людей, которые жили когда-то. Эта мысль звучит и в словах Ирины, и в словах Тузенбаха, и в словах Пети Трофимова... Но здесь нет той роковой предопределенности, как в «Дикой утке» или в «Привидениях». Чеховские герои, в свою очередь, несут ответственность за свои действия (или бездействие) по отношению к будущим поколениям. Если герои Ибсена не могут быть счастливыми, потому что у них есть прошлое — они должны расплачиваться за свои ошибки или за ошибки своих родителей, то герои Чехова несчастливы, потому что у них есть настоящее, которое утомляет их и отнимает все силы. Но «углубляясь в ошибки и страдания героев, погруженных в настоящее (и говорящих о будущем), беспощадно освящая их неспособность решать сегодняшние задачи, Чехов не утверждал скептицизм по отношению к будущему. Он наглядно показывал огромную сложность и глубину задач, которые предстоит решать на пути к «невообразимо прекрасному будущему»9.
Прошедшее время в чеховских пьесах, уплотняясь в восприятии действующих лиц, становится вторым, эмоциональным измерением настоящего, а на него накладывается еще один слой — время будущее. В «Вишневом саде» три времени представлены и социально.
Гаев и Раневская представители того прошлого, которое доживает свои последние дни. Они не в состоянии приспособиться к новым условиям жизни, не замечают, что живут в долг, «на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней» (13, 227). Лопахин, наоборот, крепко стоит на земле, он — человек дела. Он становится хозяином того самого имения, где его предки были рабами. Лопахин — представитель тех новых социальных слоев, которые выходят на передний план в жизни общества. Петя Трофимов и Аня — представители нового поколения, приветствующее восторженно будущее, которое одновременно и близко и не вполне еще определенное.
Время в поэтике Чехова связано с историческим временем, когда были написаны его произведения. В этой концепции времени отразилась определенная эпоха русской жизни — период тягостного безвременья и период ожидания больших общественных перемен. Чехов зафиксировал состояние русского общества в канун тех великих потрясений, которые предстояло России пережить в начале XX века, всего через несколько лет после написания последней чеховской пьесы. В «Вишневом саде» переплетаются время в природе (весна—осень, день—ночь), время психологическое (воспоминания прошлого, мечты о будущем) и время социальное (смена поколений) в неповторимое единство и создают широкую эпическую картину жизни.
Время в пьесах Чехова чрезвычайно сложно и многогранно. Оно сильно отличается от той концепции времени, которая есть в пьесах Ибсена. Б. Зингерман, перефразируя слова Андрея Белого, не вполне по адресу употребленные применительно к Ибсену, заключает, что «Чехов показывает не драму в жизни, а драму самой жизни, ее ровного и необратимого движения»10. Чехова, в отличие от Ибсена, интересуют не исключительные ситуации, не роковые моменты жизни, а, если можно так сказать, роковое течение жизни, не душевные страдания и нравственные искания героев в какой-то решительный момент, а постоянные духовные усилия, которые жизнь требует от них каждый день. Раздвигая временные границы своих пьес, Чехов тем самым «романизирует» драму. Он показывает жизнь в самых разных ее проявлениях, и это придает его пьесам обобщенное, вневременное и общечеловеческое звучание.
Рассмотрим далее пространственную модель в пьесах Чехова и Ибсена. Действие в их пьесах, как правило, происходит в провинциальных городах, усадьбах или загородных домах (исключением являются «Кукольный дом», где действие происходит в квартире, и «Гедда Габлер», где действие, очевидно, происходит в столице, но все же в дачном доме).
Как известно, и Чехов, и Ибсен родились и выросли в небольших провинциальных городах — Чехов в Таганроге, а Ибсен в Шиене, — и провинциальная жизнь, конечно же, была им очень хорошо знакома. Но дело не только в фактах биографии. Это характерная особенность вообще всей «новой драмы». В ней, как отметил Б. Зингерман, отчетливо выражена тенденция к децентрализации. Но жизнь в провинциальных домах Чехов и Ибсен показывают по-разному.
В своей статье «Ибсен и Чехов» шведский литературовед Мартин Ламм отмечает, что у Чехова «нет ибсеновского стремления ограничивать количество действующих лиц, пространство и время»11 в своих пьесах. И если для Чехова принципиальное значение имеет растянутость его пьес во времени, как мы это попытались показать, то для Ибсена такое же принципиальное значение имеет сжатость не столько во времени, сколько в пространстве. Ибсеновская концепция пространства напрямую связана с ибсеновской концепцией личности, с ибсеновским видением мира и места человека в нем.
В пьесах Ибсена на современную тему, то есть начиная со «Столпов общества», прослеживается очень четкое противопоставление замкнутого пространства дома внешнему миру. Его уютные, со вкусом обставленные бюргерские дома оказываются на самом деле неблагополучными; они построены на лжи и обмане, а все остальное — всего лишь фасад. Дом, таким образом, становится символом общества, в котором господствуют предрассудки и лжемораль и которое давит на человека и губит его. А то, что снаружи, за пределами дома, символизирует свободу личности, непредвзятое и естественное поведение человека. Таким образом, противопоставление «внутри — вне» (inne — ute) приобретает принципиальный характер.
С первого взгляда интерьер в ибсеновских пьесах кажется достаточно банальным. Занавес поднимается, и перед нами обычно открывается гостиная или кабинет, реже контора или большой зал; комнаты меблированы со вкусом, но в традиционном стиле. Сразу после этого замечаем, что есть и вторая комната, которая меньше по размеру и отделена от первой двустворчатой дверью или портьерами. Тем самым сценическое пространство оказывается разделено как бы на две сферы — одна внешняя, а другая внутренняя (последняя имеет очень важное значение — в ней герой может отделиться от всего окружающего мира; в ней стреляется Гедда, в ней гибнет Хедвиг и т. д.). Кроме того, в большинстве случаев помимо окон в комнате есть еще и большая стеклянная дверь, которая ведет на веранду и оттуда — в сад, часть которого видна. Таким образом, внешний мир в виде перемены погоды, освещения и т. д. постоянно напоминает о себе.
В большинстве случаев в комнатах также есть цветы и комнатные растения в больших количествах. Может показаться, что они обеспечивают плавный переход от гостиной к окну и далее — к саду. Но если проследить внимательно разговоры и поведение персонажей, то окажется, что они, наоборот, еще больше подчеркивают фундаментальное противопоставление «внутреннего» мира внешнему12.
Если не упускать из виду это противопоставление, а во многих пьесах также и противопоставление внутреннего сценического пространства внешнему, то обнаружим, что сценическое оформление ибсеновских пьес вовсе не банально, в нем все продумано до малейшей детали и имеет свой скрытый смысл. Ибсеновские ремарки могут показаться (особенно по сравнению с чеховскими) слишком длинными и развернутыми, полными «лишними» подробностями. Но у Ибсена нет ничего случайного, и мы постараемся это показать на примере нескольких, наиболее характерных в этом плане пьес.
Рассмотрим сначала первую ибсеновскую пьесу на современную тему — «Столпы общества». Действие происходит в роскошном доме консула Берника, в небольшом норвежском приморском городе. И почти сразу, в разговоре Марты с Рёрлуном, намечается противопоставление двух миров.
Марта. <...> Часто, когда я сижу там, в школе, меня так и тянет далеко-далеко в открытое бурное море.
Рёрлун. Это искушение, сударыня. Но перед такими беспокойными гостями надо крепко-накрепко запирать двери. Бурное море — это вы, конечно, говорите не буквально; вы разумеете под этим большое волнующееся человеческое общество, где столь многие гибнут. И неужели вы в самом деле так высоко цените эту жизнь, шум и гул которой до нас долетают извне? <...> Нет, право, нам лучше сидится тут, в прохладе, спиной туда, откуда идет соблазн»13.
Большому открытому миру противопоставлен дом, «где семейная жизнь нашла лучшее свое выражение». Но постепенно обнаруживается, что за всем этим скрываются предательство, обманы, брак по расчету... С приездом Лоны и Йухана это противопоставление становится еще более явным. В свое время они вырвались на свободу, уехали в Америку, подальше от этого города с его фальшивым благоприличием; его душная и тягостная атмосфера не успела отравить их души. Марта грустно констатирует, что когда Йухан уезжал, они были ровесниками, а когда снова встретились, кажется, что она старше его лет на десять. «Он там летал вольной птицей в ясном солнечном пространстве и впитывал в себя молодость и здоровье с каждым глотком воздуха, а я сидела здесь...»14. И действительно, Лона и Йухан жизненны и энергичны, их естественное и непринужденное поведение резко контрастирует со здешней напыщенностью. То, что она моет лицо у фонтана на городской площади, наводит ужас на здешних обывателей. Они пытаются огородиться от внешнего «испорченного» мира. «Рёрлун затворяет двери на террасу и задергивает занавеси как на стеклянных дверях, так и на окнах; комната погружается в полумрак»15. Точно так же общество огораживает себя от всего нового, различного и незнакомого, которое приходит извне и которое не вписывается в общепринятые рамки «благоприличия».
Лона. <...> Фу-фу-фу! — какой затхлый запах от этого «морального» белья! Точно от савана. Я, видите ли, привыкла к свежему воздуху прерий.
Берник (отирая лоб). Да, в самом деле, здесь что-то душно.
Лона. Погоди, погоди, сейчас выберемся из склепа (Отдергивает занавеси <...> открывает двери и окна.)16.
Это состояние вообще характерно для любимых героев Ибсена — им часто не хватает воздуха, света, пространства; воздух в домах всегда «innestengt» (т. е. опять имеем противопоставление «inne — ute», «внутри — вне»). Этот воздух, пропитанный лицемерной добропорядочностью, отравляет жизнь молодой Дины Дорф, этой «свежей, здоровой, правдивой натуры» точно так же, как в свое время отравил жизнь и молодость Марты. Дина никак не может или, скорее, не хочет вписаться в заранее отведенные ей рамки. Она страстно мечтает уехать подальше от этого «высоконравственного» общества, вырваться из душной атмосферы города, которая давит на нее и отнимает силы. Ей хочется, чтобы люди были «естественными», она готова работать, бороться изо всех сил, чтобы «пробить себе дорогу» и «стать молодцом». Марта, для которой уже поздно изменить свою жизнь, говорит Дине: «Обещай мне, Дина, никогда не возвращаться сюда! Тебя ожидает счастье, дорога моя... там, за морем. О, как часто, в часы школьных занятий тянуло меня туда!... Как там должно быть хорошо! Там и горизонт шире и небо выше, чем здесь, и дышится свободнее!»17
Тут невольно напрашивается ассоциация с Чеховым. В «Трех сестрах» звучат такие же страстные призывы вырваться из серой повседневности, уехать в Москву, где жизнь должна быть и лучше, и счастливее, такое же желание трудиться, изменить свою жизнь. Ольга, которая утомлена своей работой в школе, и Маша, для которой уже поздно менять жизнь, напоминают в какой-то степени Марту Берник, а Ирина, которая собирается выйти замуж и уехать, чтобы начать новую жизнь и работать, напоминает Дину Дорф. Но если в данной пьесе Ибсена оказывается возможно (и достаточно) уехать, чтобы обрести счастье, то для героев Чехова такой исход заведомо невозможен. Ибсеновских героев «калечат все эти предрассудки и обычаи»18, чеховских героев калечит сама жизнь.
«Столпы общества» во многом пьеса переходная в творчестве Ибсена19, и она носит некоторые черты старой театральной системы, главная из которых состоит в том, что герои пытаются действовать в духе традиционного индивидуализма, а бытовые и общественные условия этим индивидуалистическим порывам всячески противоречат. Поэтому и оказывается возможным обрести счастье, как только герой оказывается в иных условиях и иной среде. В дальнейшем Ибсен последовательно уходит от такого разрешения конфликта. В «Кукольном доме», его следующей пьесе, героиня также покидает дом, т. е. выходит из замкнутого пространства, но ее перспективы в будущем весьма неясны. Норе предстоит бороться и искать свое место в жизни, и еще неизвестно, справится ли она.
С точки зрения организации пространства и противопоставления «внутри — вне», очень интересно рассмотреть третью ибсеновскую пьесу на современную тему, а именно «Привидения». Действие происходит в усадьбе фру Алвинг, на берегу большого фьорда в Западной Норвегии. Уже с поднятием занавеса чувствуется контраст между внешним и внутренним миром. Особенно остро этот контраст ощущался в знаменитых декорациях, сделанных Эдвардом Мунком в 1906 году для постановки «Привидений» в Берлинском театре Каммершпиле20.
«Просторная комната, выходящая в сад; в левой стене одна дверь, в правой — две. Посреди комнаты круглый стол, обставленный стульями; на столе книги, журналы, газеты. На переднем плане окно, а возле него диванчик и дамский рабочий столик. В глубине комната переходит в стеклянную оранжерею, несколько поуже самой комнаты. В правой стене оранжереи дверь в сад. Сквозь стеклянные двери виден мрачный прибрежный ландшафт, затянутый сеткой мелкого дождя. В садовых дверях стоит столяр Энгстранн <...>»21.
Первое, на что нужно обратить внимание, это то, что при первом своем появлении Эгнстранн, а затем и пастор Мандерс, входят через садовую дверь, в то время как они обычно пользуются входной дверью (это мы видим потом). Это несколько нелогично, так как идет дождь и мало вероятно, что им удобнее пройти через сад. Но когда у Ибсена что-то повторяется два раза подряд, это не может быть случайностью или просто недосмотром. Скорее всего, Ибсен в самом начале пьесы хочет напомнить о другом, внешнем мире, который находится рядом и который контрастирует с «оранжерейной» обстановкой алвинговского дома. Мы обнаруживаем, что благополучие и в этом доме не настоящее, оно искусственно, как сад в оранжерее. Вся совместная жизнь фру Алвинг с камергером была «не что иное, как замаскированная пропасть», в ее «блестящем браке» не было ничего, кроме обмана, лжи, неверности. Фру Алвинг — честный, целеустремленный человек, но она согласилась участвовать в этом фарсе. Она нарушила однажды «закон и порядок», но ей не хватило смелости и сил окончательно уйти от мужа, восстать против общества, вырваться из замкнутого пространства.
Фру Алвинг (у окна). Да, этот закон и порядок! Мне часто приходит на ум, что в этом-то и причина всех бед на земле <...>. Но я больше не могу мириться со всеми этими связывающими по рукам и ногам условностями. Не могу. Я хочу добиться свободы.
<...>
Пастор Мандерс. Я готов возмутиться вашими словами, сударыня.
Фру Алвинг. Знаю, знаю. Меня саму возмущают эти мысли. (Отходя от окна). Вот как я труслива22.
Фру Алвинг произносит свои слова о свободе, глядя через окно на внешний мир. Но то, что так легко удалось Дине Дорф и с трудом удалось Норе, ей не удается. И она отходит от окна. Жизнь берет верх над человеческими стремлениями и порывами.
В «Дикой утке» противопоставление «внутри — вне» приобретает уже гротескный характер. Первое действие происходит в роскошном доме коммерсанта Верле. У него на обед собрались камергеры, «столпы» местного общества. Ибсен не дает им имена — они просто «рыхлый и бледный господин», «плешивый господин» и «близорукий господин». Эти характеристики, вместе со словами фру Сербю: «С фотографиями дело обстоит совершенно так же, как с камергерами. Им тоже, говорят, ужасно необходимо «солнце»23 — создают ощущение какой-то нездоровой и неприветливой атмосферы, где люди бледны и нездоровы оттого, что им не хватает воздуха и света.
Следующие четыре действия пьесы происходят в скромном, но уютном доме Ялмара Экдала, где он живет с женой, дочерью и отцом. У них на чердаке живут голуби, куры, кролики и даже настоящая дикая утка. Старик Экдал был когда-то лихим охотником, в свое время «целых девять медведей уложил». Теперь же он охотится на чердаке и стреляет кроликов. Примечателен разговор Экдала с Грегерсом:
Грегерс. Как такой человек, как вы..., привыкший к простору, вольному воздуху..., может уживаться в душном городе, вечно в четырех стенах?
Экдал (посмеиваясь и поглядывая на Ялмара). Ну, здесь не так уж худо.
Грегерс. Да где же здесь все то, с чем вы сроднились? Где свежее дыхание ветра, вольная жизнь на лоне природы, среди зверей и птиц...24.
В этой ибсеновской пьесе героям уже не то что сил не хватает вырваться из «замкнутого» пространства, им и в голову не приходит предпринимать такие попытки. Экдал гордится своим бутафорным лесом, где вместо медведей — кролики, вместо озера — корыто и вместо деревьев — старые рождественские елки; Гина вся ушла в хозяйственные заботы и ее больше волнует, почем масло, а Ялмар просто «не тот человек». Даже Хедвиг на вопрос Грегерса, не хочется ли ей самой поглядеть на белый свет, отвечает просто: «Не-ет! Я хочу всегда жить дома и помогать папе с мамой»25. Кажется, Грегерс единственный, кого такое положение вещей не устраивает. Но несостоятельность его попыток предъявлять ко всем свои «идеальные требования» мы хорошо видим: он — «тринадцатый за столом».
В поздних пьесах Ибсена противопоставление «внутри — вне» снимается или, точнее, трансформируется, потому что трансформируется и сам конфликт. Герой уже борется не с закостенелым обществом, символом которого является дом, а с самим собой. Действие пьес все реже происходит в уютных домах и чаще — в саду или парке около дома, в горах или около моря. Но даже там героям иногда «мало света», «мало небесного простора», «мало воздуха, чтобы дышать полной грудью»26.
Герои поздних ибсеновских пьес пытаются «акклиматизироваться», т. е. перебороть себя, приспособиться к окружающей их среде и одновременно найти свое место в жизни, оставаясь сами собой. Эллиде это удается, частично удается и героям «Маленького Эйолфа», но чаще всего героям не под силу справиться с этим противоречием. Гедда Габлер отказывается жить, а Йун Габриэль Боркман «не мог вынести свежего воздуха»27...
У Чехова противопоставление «внутри — вне» изначально отсутствует прежде всего потому, что сам конфликт имеет иные измерения. Человеку противостоит не общество со своими предрассудками или несправедливым устройством, как в ранних пьесах Ибсена, а жизнь в целом — со своей пошлостью, обыденностью, убийственным однообразием.
Сходные мотивы появляются и у позднего Ибсена. Это относится прежде всего к «Женщине с моря» — ибсеновская пьеса, которая, по словам Фрэнсиза Фергюссона, «предвосхитила появление пьес Чехова»28. В этой пьесе Ибсен впервые выносит действие за рамки «замкнутого пространства». В ней впервые он «децентрализирует» действие и вводит несколько сюжетных линий (Эллида — Вангель — Незнакомый; Болетта — Арнхольм; Хильда — Люнгстранн), впервые в его драматургии приобретают такое значение свет, звуки, ритм — все то, что создает настроение.
Рассмотрим сначала авторские ремарки, которые сильно отличаются от тех, что мы видели в более ранних пьесах. В первом действии: «Налево дом доктора Вангеля с большой крытой верандой, вокруг него сад. Перед верандой на садовой площадке флагшток. Направо, в саду, беседка со столом и стульями. Сад обнесен живой изгородью, с калиткой на заднем плане. <...> Теплое, яркое солнечное утро. <...>29
В третьем действии: «Глухой уголок в саду доктора Вангеля, сырой, болотистый, осененный большими старыми деревьями. Направо виден берег подернутого плесенью пруда. Низенькая сквозная загородка отделяет сад от пешеходной дорожки и берега фьорда, виднеющегося в глубине. <...> Время под вечер. <...>»30.
Обстановка в «Женщине с моря» больше напоминает обстановку в чеховских пьесах и весьма не характерна для предыдущих пьес Ибсена (последняя из них — «Росмерсхольм»). В «Женщине с моря» появляется и героиня нового, «чеховского» типа. Это Болетта — дочь доктора Вангеля. Она несколько напоминает Соню из «Дяди Вани»: отец женился второй раз, у нее молодая мачеха, которая больше погружена в свои проблемы и ничем не занимается. Болетта, как и Соня, должна сама управляться с хозяйством, читает книги по ботанике и земледелию. А своим желанием «вырваться отсюда... увидеть белый свет... серьезно поучиться чему-нибудь», «достигнуть всего того, что казалось только прекрасной недосягаемой мечтой»31, она также напоминает трех сестер. Через одиннадцать лет после «Столпов общества» у Ибсена с новой силой звучит призыв уехать и изменить жизнь. Она сравнивает жизнь в городе с жизнью карасей в пруду. «Нам не видать никакого полуночного солнца. Нет, нам, верно, жить до поживать тут в нашем карасьем пруду до конца»32. Приближается осень, туристы скоро уедут, и ровная и скучная провинциальная жизнь снова войдет в свое обычное русло. Точно так же осенью уезжает из города бригада в «Трех сестрах», оставляя сестер наедине с пошлой и однообразной жизнью. Болетта, вполне в духе чеховских героев, боится, что «жизнь так и пройдет мимо»33 нее и мечтает начать новую, более содержательную и счастливую жизнь. Кажется, не совсем прав Б. Зингерман, что «герои Ибсена еще стоят лицом друг к другу, друг с другом спорят и сражаются, в то время как им пора бы уже, кажется, стать лицом к лицу с самой жизнью, как это сделают герои Чехова»34.
В «Женщине с моря» никто ни с кем не сражается и даже не спорит; герои больше беседуют, иногда просто рассуждают вслух. Сражается одна Эллида, но не с Вангелем или Незнакомым, а сама с собой. В своих поздних пьесах Ибсен снимает противопоставление одаренной и незаурядной личности обществу и выводит на передний план противоречия в самой личности, как и противоречия между героем и самой жизнью. Правда, второе относится не ко всем пьесам и имеет скорее частичный, а не всеобъемлющий, как у Чехова, характер, но нам важен сам факт появления такого нового типа конфликта. Изменение конфликта ведет к изменению концепции пространства в пьесах Ибсена. Исчезает жесткое противопоставление «внутри — вне», дом уже не противостоит открытому пространству, он как бы растворяется в нем и напоминает этим чеховские пьесы.
В пьесах Чехова дом всегда окружен садом. Они не противопоставлены друг другу, а скорее образуют некое единое целое. Переход от дома к саду и обратно всегда происходит легко и естественно, в нем нет никаких скрытых смыслов, как в большинстве пьес Ибсена. В парке в имении Сорина играют пьесу Треплева, в саду происходят первое действие «Дяди Вани» и последнее действие «Трех сестер». А в последней чеховской пьесе сад вообще занимает центральное место. Герои рассматривают его как неотъемлемую часть дома. «Я люблю этот дом, — говорит Любовь Андреевна, — без вишневого сада я не понимаю своей жизни, и если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом...» (13, 233). Поэтому они и лишаются дома, что не могут его отделить от сада. В конечном итоге и дом утрачен, и сад гибнет. Неслучайно в 70-е годы появляются постановки «Вишневого сада», в которых образы дома и сада были объединены и представлены как обобщенная визуальная сценическая метафора35.
Но даже когда действие в чеховских пьесах происходит внутри дома, у зрителя создается ощущение некой открытости. Это достигается несколькими способами. Во-первых, очень важную роль имеет движение персонажей на сцене. Возьмем, например, первое действие «Трех сестер». На протяжении всего действия персонажи находятся почти в непрерывном движении: они многократно входят и выходят, садятся, встают, прохаживаются по комнате, входят из зала в гостиную и обратно. Это характерная черта и остальных чеховских пьес36.
Другая важная черта — постоянные приезды и отъезды, встречи и расставания, которые тоже помогают создать атмосферу открытости, подвижности и раздвигают пространственные рамки пьес. Кроме того, в разговорах персонажей пространство еще больше раздвигается и приобретает какие-то иные, почти фантастические измерения.
В «Чайке» упоминается и Эйфелева башня, от которой бежал Мопассан; и ярмарка в Полтаве; и Елисаветград, где трагик Измайлов играл заговорщика; и Тверь, куда уезжают на три дня родители Нины; и Москва, куда уезжают Аркадина и Тригорин и куда собирается Нина; и Петербург, где поклонники Треплева думают, что он уже не молод; и Харьков, где студенты с восторгом принимали Аркадину; и Генуя, где «превосходная уличная толпа»; и Елец, куда в третьем классе на всю зиму едет Нина... В «Дяде Ване» упоминаются и Малицкое, где у Астрова умер пациент под хлороформом; и Харьков, откуда Мария Васильевна получила новую брошюру и куда в конце пьесы уезжают Серебряков и Елена Андреева; и фабрика, откуда приехали за Астровым; и лесничество, которое находится рядом с его имением; и уезд, каким он был 50 и 25 лет назад, и каким он стал сейчас — все «те же болота, комары, то же бездорожье, нищета, тиф, дифтерит, пожары...» (13, 95); и Финляндия, где Серебряков собирается купить дачу на деньги от продажи имения; и Африка, где должно быть очень жарко... В «Трех сестрах» стотысячный город приобретает почти реальные очертания: упоминаются магазин Пыжикова; сгоревший Кирсановский переулок, городской бульвар около театра, где произошла ссора Тузенбаха и Соленого; гимназия, в которой работает Ольга, и другая гимназия, в которой служит Кулыгин; квартира директора гимназии, городская и земская управы, телеграф. Достаточно реальные очертания приобретает и Москва: упоминаются московский дом трех сестер, Старая Басманная и Немецкая улицы, Красные казармы, угрюмый мост, Ново-Девичье кладбище, Московский университет, московские рестораны. Упоминаются также дом Тузенбаха в Петербурге; Бердичев, где венчался Бальзак; царство Польское и Чита, Цицикар и Панама...
В «Вишневом саде» многократно упоминается Париж; упоминаются неуютная квартира Раневской там; дача около Ментоны, которая уже продана; Киев и Москва, куда мечтает отправиться Варя; Ярославль, где живет тетушка-графиня; дрянной ресторан, где скатерти пахнут мылом; банк в городе, где Гаеву предлагают место; Харьков, куда Лопахин едет на всю зиму; Яшнево, которое находится в семидесяти верстах и куда едет Варя в конце пьесы...
Надо отметить, что и Ибсен в своих пьесах достаточно активно использует внесценическое пространство. Только у него это обычно несет большую смысловую нагрузку: «там» противопоставляется «здесь». В «Столпах общества» вольная жизнь в Америке противопоставлена жизни маленького провинциального города; в «Кукольном доме» Нора и Хельмер провели целый год в Италии, и теперь она вспоминает об этом как о «чудной, дивной поездке»; в «Привидениях» Освальд вспоминает свою «прекрасную, светлую, свободную жизнь» в Париже и противопоставляет ее своей нынешней жизни; в «Дикой утке» упоминаются завод в Горной долине и охотничьи угодия вокруг него, Грегерс вспоминает, как он и Ялмар когда-то ездили туда на каникулы и на рождество и сравнивает вольную жизнь Экдала «на лоне природы» с его нынешним жалким существованием. Исключением опять же является «Женщина с моря», где упоминаются Калифорния и Архангельск, Китай и Австралия, Ламанш и Берген, и это не несет какой-то особый смысл или противопоставление.
У Чехова подобное противопоставление появляется только в «Вишневом саде», но оно несет явно комический характер. Лакей Яша, от которого пахнет селедкой, жалуется, что страна необразованная, народ безнравственный и к тому же на кухне кормят безобразно, и умоляет Любовь Андреевну взять его с собой в Париж: «Вив ла Франс!.. Здесь не по мне, не могу жить... ничего не поделаешь. Насмотрелся на невежество — будет с меня» (13, 247).
Активное использование внесценического пространства способствует тому, что и так называемые внесценические персонажи органически подключаются к непосредственному действию. Число таких внесценических персонажей в пьесах Чехова чрезвычайно велико. Перечислим хотя бы некоторые из них. В «Чайке» это отец и мачеха Нины; артисты, о которых спрашивает и рассказывает Шамараев; мать Медведенко; ребенок Маши; Матрена, которая покормит ребенка... В «Дяде Ване» это жена Телегина, которая на следующий день после свадьбы бежала с любовником; Павел Алексеевич, который прислал свою новую брошюру; фельдшер, который говорит «идёть»; женщина в церкви, которая сказала, что Соня некрасива... В «Трех сестрах» это Протопопов; жена Вершинина, его дочери; дети Наташи Бобик и Софочка; кухарка Марфа, кормилица и горничная в доме Прозоровых; директор гимназии, в которой служит Кулыгин, педагоги и их семьи37... В «Вишневом саде» это муж Раневской, который умер от шампанского; ее парижский любовник; мать Яши; Петрушка Косой, который ушел от Гаева и теперь живет в городе у пристава; старая графиня в Ярославле; слуги Ефимьюшка, Поля, Евстигней и Карп; немецкая госпожа, которая учила Шарлотту Ивановну; дочь Пищика Дашенька; Дериганов, который собирался купить вишневый сад; англичане, которые нашли в земле Пищика белую глину; Рагулины, у которых будет служить Варя...
Некоторые из этих внесценических персонажей настолько осязаемы и имеют такое непосредственное отношение к действию, что Станиславский и Немирович-Данченко едва удержались от соблазна показать их на сцене. Например, в «Трех сестрах» они разрабатывали в четвертом действии эпизод, в котором Протопопов на какое-то мгновение появляется на сцене.
В пьесах Ибсена тоже присутствует большое количество внесценических персонажей. В «Столпах общества» это актер Дорф и его жена; мать Берника, которая едва не обанкротилась; судовладельцы «Индианки»; рабочие верфи и их семьи... В «Кукольном доме» это отец Норы; муж фру Линне; дети Крогстада; соседи Норы и Хельмера, у которых она пляшет тарантеллу... В «Гедде Габлер» это генерал Габлер, отец Гедды; тетя Тесмана Рина, которая тяжело больна; муж Теи и его дети; рыжая певица, которая опять приехала в город; влиятельные родственники Лёвборга; шумная компания на вечеринке у Бракка; фрекен Диана и ее поклонники... Но «Гедда Габлер» — последняя из ибсеновских пьес, в которой присутствует такое количество внесценических персонажей. В последующих пьесах Ибсен максимально ограничивает не только их число, но также и число действующих лиц.
Другая характерная особенность чеховских пьес — что все наиболее драматические моменты выведены за рамки сцены: самоубийство Треплева, покушение Войницкого на Серебрякова, убийство Тузенбаха. Это еще один способ «дедраматизировать» драму, который Чехов последовательно использует.
Нечто подобное наблюдается и в пьесах Ибсена до «Строителя Сольнеса». В «Кукольном доме» зрители только слышат, но не видят, как уходит из дома Нора; в «Дикой утке» Хедвиг погибает в помещении, где живет дикая утка; в «Росмерсхольме» Ребекка и Росмер выходят из дома и только из слов мадам Хельсет зритель узнает, что они бросились в водопад; в «Гедде Габлер» Гедда запирается в свою комнату и там стреляется. Показателен факт, что некоторые постановки, где эти моменты были выведены на глаза зрителей, не имели особого успеха. Очень резкую критику вызвала, например, одна телевизионная постановка «Гедды Габлер», в которой было показано самоубийство Гедды38. Противоречивые оценки, от восторга до несогласия, вызвала постановка «Дикой утки» в 1972 году в драматическом театре Стокгольма, режиссером которой был знаменитый Ингмар Бергман. Комната, где содержится дикая утка, была расположена не в глубине сцены, за кухней, как это указано в ремарках Ибсена, а выведена на первый план, перед кухней. Таким образом, все действие пьесы зрители видели только через эту комнату, как бы глазами дикой утки. И самоубийство Хедвиг, совершенное на глазах у зрителей, выглядело уже не как несчастный случай, а приобретало чуть ли не ритуальный характер39.
Правда, в своих поздних пьесах Ибсен все же выносит все драматические моменты на передний план. Строитель Сольнес на глазах у зрителей падает с крыши, на глазах у зрителей замерзает Йун Габриэль Боркман, зрители видят, как погибают Рубек и Ирена в «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Это, скорее всего, вызвано тем, что в последних пьесах Ибсена все сильнее начинают звучать трагические ноты.
Как мы попытались показать, пространственно-временная модель в пьесах Ибсена сильно отличается от пространственно-временной модели чеховских пьес. Это связано прежде всего с характером конфликта.
В ранних пьесах Ибсена возникают противоречия между героями и закостенелым обществом, которое своими предрассудками и несправедливым устройством давит на них и не позволяет реализовать свои способности. Символом этого общества становится дом. Отсюда и жесткое противопоставление «внутри — вне»: герои изо всех сил пытаются вырваться на свободу, выйти из замкнутого пространства. В поздних пьесах Ибсена конфликт трансформируется и на передний план выходят противоречия внутри самой личности. Как следствие этого снимается противопоставление «внутри — вне»: действие все чаще выносится за рамки дома. В чеховских пьесах конфликт намного шире: героям противостоят не общественные предрассудки, а жизнь в целом, поэтому такое противопоставление изначально отсутствует.
Свою мысль о всеобщем неблагополучии драматурги доказывают по-разному. Ибсен идет от общего к частному, поэтому его пьесы так сжаты во времени и в пространстве. Чехов, наоборот, идет от частного к общему. Его интересуют не душевные переживания и нравственные искания героев в какой-то решительный момент, а постоянные духовные усилия, которые жизнь требует от них день за днем. Неимоверно раздвигая пространственно-временные границы своих пьес, Чехов показывает распространенность и привычность страданий, дает широкую эпическую картину жизни. В некоторых из своих поздних пьес Ибсен так же значительно расширяет границы конфликта. Это сближает такие пьесы, как «Женщина с моря» и «Гедда Габлер» с пьесами Чехова, где конфликт выходит далеко за рамки отдельного, частного случая и приобретает обобщенное и вневременное значение.
Примечания
1. Ибсен. Т. 3. С. 494.
2. Шах-Азизова, Т.К. Чехов и западноевропейская... С. 122.
3. Ибсен. Т. 4. С. 692.
4. Ибсен. Т. 3. С. 454.
5. См.: Бахтин М.М. Эпос и роман (о методологии исследования романа) // Вопросы литературы. М., 1970. № 1. С. 36.
6. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. М., 1936. С. 215.
7. См. об этом: Hristić J. Čehov, dramski pisac. S. 145.
8. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 236.
9. Там же. С. 205.
10. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. С. 92.
11. Lamm M. Ibsen och Tjekov. S. 120.
12. См. об этом: Aarseth A. Scenisk rom og dramatisk erkjennelse i Ibsens «Gengangere» // Drama-analyser fra Holberg til Hoem. Analyser av ti norske skuespill (red. Leif Longum). Bergen—Oslo—Tromsø, 1977. S. 45—46.
13. Ибсен. Т. 3. С. 278.
14. Там же. С. 353.
15. Там же. С. 294.
16. Там же. С. 296—297.
17. Там же. С. 351.
18. Там же. С. 351.
19. См.: Aarseth A. Samfundets støtter — underveis mot et nytt drama // En ny Ibsen? Ni Ibsen-artikler (red. Harald Noreng). Oslo, 1979. S. 52—61.
20. Об этом: Rokem F. Theatrical Space in Ibsen, Chekhov and Strindberg. P. 19.
21. Ибсен. Т. 3. С. 459.
22. Там же. С. 491.
23. Там же. С. 645.
24. Там же. С. 669.
25. Там же. С. 653.
26. Ибсен. Т. 4. С. 36.
27. Там же. С. 423.
28. Fergusson, F. The Lady from the Sea // Contemporary approaches to Ibsen. Vol. 8. Oslo, 1965/66. P. 54.
29. Ибсен. Т. 4. С. 9.
30. Там же. С. 46.
31. Там же. С. 84.
32. Там же. С. 48.
33. Там же. С. 85.
34. Зингерман Б. Очерки по истории драмы XX века. С. 190.
35. См. об этом: Березкин В.И. Вишневый сад как визуальный образ спектакля // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 210—229.
36. П. Франкл сравнивает движение чеховских героев по сцене с движением морских волн. См.: Fraenkl P. Cechovs sceniske billedfantasi i Tre søstre // Edda. Oslo, 1974. № 4. S. 236.
37. Подробно внесценические персонажи в пьесе рассматриваются в: Основин В.В. Русская драматургия второй половины XIX века. М., 1980. С. 142—143,
38. Об этом нам рассказал Асбьерн Оршет из Ибсеновского центра Университетской библиотеки г. Осло.
39. См. напр.: Rokem F. Theatrical Space in Ibsen, Chekhov and Strindberg. P. 27.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |