Вопрос о жанре чеховских пьес возник очень давно, практически сразу после их написания, еще до постановок на сцене. То, что автор называл свои пьесы «комедиями», вызвало непонимание или удивление не только у первых читателей, воспринимавших их как драмы или даже трагедии, но и у критиков, режиссеров и актеров. И вот уже сто лет ведутся споры о конкретном названии жанра чеховских пьес. Об этом писали и пишут не только русские литературоведы, но и исследователи творчества Чехова во всем мире. Невозможно даже перечислить хотя бы часть работ об этом, потому что в почти каждой работе о драматургии Чехова этот вопрос так или иначе рассматривается. У одних критиков чеховские пьесы оказывались лирической комедией, у других — лирической или психологической драмой, у третьих — чуть ли не сатирой. Иногда доходили до крайностей: в одних случаях комедийность чеховских пьес полностью отрицалась, в других же, наоборот, делался акцент прежде всего на комическом. То же самое можно сказать и о многочисленных постановках пьес как в России, так и за рубежом.
Но даже когда рассматривались и комический и драматический аспекты в пьесах Чехова, выводы делались весьма разные. Ю. Соболев, например, рассматривая «Вишневый сад», утверждает, что комический и драматический элементы в пьесе находятся в полной неслаженности, явившейся результатом чисто механического совмещения двух элементов»1.
Большинство литературоведов все же сходятся на том, что пьесы Чехова нужно рассматривать как единое целое, в котором комическое и серьезное органически соединены «общей мыслью»2. Единого названия жанра, однако, не найдено, и неизвестно, возможно ли его вообще найти. Иногда, особенно на Западе, предлагается использовать термин «трагикомедия», но и он не является общепринятым. Уолтер Рид, например, называет такое определение «компромиссным», так как оно в какой-то мере упрощает суть проблемы3.
Примечательно, что подобные споры уже много лет ведутся и по отношению к жанру ибсеновских пьес. Ведь в Норвегии Ибсена почитают не только как драматурга, который создал «новый тип трагедии о современном человеке», но и как одного из выдающихся сатириков (komediedikter) в стране4.
Эта проблема почему-то осталась вне внимания российских литературоведов и не рассматривается ни в одной из известных нам работ. Исключением является лишь работа Т.К. Шах-Азизовой5, в которой этот вопрос затрагивается, но только частично, в контексте «новой драмы» вообще. А между тем все новые работы о жанре ибсеновских пьес появляются не только в Скандинавии, но и в других странах — особую активность при этом проявляют англоязычные литературоведы. Об одной только «Гедде Габлер», например, есть огромное количество работ. Вот уже более ста лет исследователи спорят, что это и о чем это: то ли это чисто натуралистическая пьеса о разочарованной женщине, то ли обличительная критика закостеневшей буржуазии, то ли фарс, черная комедия или даже великая символическая трагедия6.
Почему «Гедду Габлер», которая заканчивается самоубийством, Ибсен назвал просто «пьесой», в то время как «Женщина с моря» с ее «оптимистическим» финалом названа «драмой»? Почему «Дикая утка» первоначально названа «семейной драмой», а потом Ибсен упорно твердил, что это на самом деле «трагикомедия» и играть ее следует именно так? Практически во всех значительных работах о творчестве Ибсена ставится вопрос о соотношении трагического и комического в его пьесах. Очевидно, возникает та же проблема, что мы имеем на примере чеховских пьес: отыскать «меру грустного и смешного» (А.П. Скафтымов) в них.
Известно, что большие трагические произведения строятся не только на явно выраженном трагическом начале: в трагедию «по праву входит и элемент комический»7. Но когда речь идет о сочетании трагического и комического в драматическом произведении, следует прежде всего учитывать тот эстетический угол зрения, под которым автор рассматривает изображаемые события. Нередко сходный жизненный материал может быть освещен и драматически, и комедийно. Бернард Шоу с иронией говорил о широко распространенных определениях трагедии как «тяжелой пьесы, в последнем акте которой всех убивают», а комедии как «легкой пьесы, в последнем акте которой все женятся», в то время как в произведениях новейшего искусства «смешение трагического и комического стало обычным делом», и это открывает дорогу новому типу комедии — «комедии настолько более трагической, чем трагедия с катастрофическим финалом, насколько несчастный или даже счастливый брак трагичнее несчастного железнодорожного случая»8.
Трагизм конца XIX века стал всеобъемлющим, он проник во все сферы человеческой жизни. «Существует каждодневная трагедия, — писал М. Метерлинк, — которая гораздо более реальна и глубока и ближе касается нашего истинного существа, чем трагедия больших событий. <...> Она раскрывается не в законченной борьбе одной жизни против другой, не в борьбе одного желания с другим или в вечном разладе между страстью и долгом»9. Трагические коллизии стали возникать не столько потому, что кто-то был одержим, например, какой-то демонической страстью, сколько в силу трагического несоответствия естественных человеческих стремлений с непреодолимыми препятствиями окружающей действительности, с общественной и психологической разобщенностью людей.
Для «новой драмы» характерна атмосфера всеобщего неблагополучия: она охватывает все — и общественную, и социальную, и личную жизнь героев. Везде в «новой драме» встречается противоречие желаемого, действительного и возможного. В пьесах Чехова, как и в пьесах Ибсена, нет ни счастливых финалов, ни счастливых людей. Вполне довольны только ограниченные или пошлые люди (Кулыгин, Яша, «столпы общества»), а в основном — все плохо и всем плохо.
Именно это и заставляло современников Чехова воспринимать его «комедии» как тяжелые драмы и даже трагедии. Особенно показателен в этом отношении «Вишневый сад». По поводу пьесы Немирович-Данченко писал Чехову: «Новь в твоем творчестве — яркий, сочный и простой драматизм. Прежде был преимущественно лирик, теперь истинная драма...»10. Ольга Книппер, которая прочитала пьесу первой, писала в письме: «Я с жадностью глотала ее. В 4-м акте зарыдала. <...> Очень драматичен 4-й акт»11. А о впечатлении Станиславского, прочитавшего пьесу, она сообщает: «Константин Сергеич, можно сказать, обезумел от пьесы. Первый акт, говорит, читал как комедию, второй сильно захватил, в третьем я потел, а в четвертом ревел сплошь»12. Сам Станиславский писал Чехову: «Это не комедия, не фарс, как Вы писали, — это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте <...>. Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться. Слышу, как Вы говорите: «Позвольте, да ведь это же фарс...». Нет, для простого человека это трагедия»13.
На самом деле, пьесы Чехова сложно непредубежденно воспринимать просто так как «веселые комедии», хотя в них действительно есть и явно комические персонажи, и множество комических и даже абсурдных ситуаций: Телегина бросила жена на следующий день после свадьбы, а он до сих пор верен ей и отдал все свое имущество на воспитание ее детей; Серебряков боится, как бы у него не сделалась грудная жаба от подагры, как у Тургенева; Чебутыкин никогда не читал книг, одни только газеты; Пищик говорит, будто их род происходит от лошади, которую Калигула посадил в сенате; Епиходова все называют «двадцать два несчастья»... Й. Христич отмечает, что в пьесах Чехова «все — комедия и некомедия; все — комедия, а все-таки смешно»14.
Однозначному пониманию чеховских пьес сопротивляется «сила драматизма, отпущенного Чеховым — пусть особого, растворенного в буднях или прикрытого комическим; сопротивляется сам материал»15. Слишком несчастны герои, слишком сурова к ним жизнь. Чеховским героям плохо не потому, что они претендуют на что-то особенное или сами слишком исключительны для простой жизни. Их общее неблагополучие поразительно именно потому, что их житейские стремления просты и естественны. Им не удается найти ни взаимности в любви, ни понимания в общении, ни своего призвания и места в жизни. Трагизм положения чеховских героев в том, что их судьбы втянуты в общее течение жизни, выбраться из которого невозможно.
Однако у Чехова, очевидно, были веские причины так упорно называть свои пьесы «комедиями» (он настаивал, что и «Три сестры» — «веселая комедия»16, хотя в рукописи назвалась «драмой») и нужно попытаться понять авторскую логику. «Жанровое определение, данное автором, тоже экспонирует пьесу, являясь для зрителей своего рода эмоциональным камертоном. <...> Современные драматурги расширяют значение жанрового подзаголовка — от чистой информации он поднимается до обобщения образной структуры»17. Поэтому вряд ли можно полностью согласиться с Эриком Бэнтли, что авторское определение «Вишневого сада» как комедии нужно воспринимать только как «иронический комментарий к пьесе»18. Своеобразие комического в пьесах Чехова обуславливается их единой содержательной основой. Важны не только и не столько отдельные смешные моменты, нелепые фразы, комические ситуации, но тот единый угол зрения, под которым изображены все персонажи. Этот принцип выдержан у Чехова с абсолютной последовательностью.
В «Чайке», например, комичны не только Шамраев с его театральными историями и шутками, или Медведенко с его вечными жалобами и книжными фразами; по своему смешны все остальные персонажи. Смешна Полина Андреевна с ее ревностью ко всем женщинам рядом с Дорном; по-своему смешны и Сорин — «человек, который хотел», но так и ничего не добившийся в жизни; и Маша, которая нюхает табак, пьет водку и одевается в черное; и Дорн, который говорит, что лечиться в шестьдесят лет легкомысленно и прописывает Сорину валериановые капли от всех болезней. В смешные ситуации попадают и Аркадина, и Треплев, и Нина, и Тригорин. Возьмем, например, разговор Нины с Тригориным во втором действии. Она говорит о славе, об известности, о том, что завидует ему, что он — счастливый человек, а Тригорин как бы не понимает, о чем она говорит.
Нина. А я захотела бы побывать на Вашем месте.
Тригорин. Зачем?
Нина. Чтобы узнать, как чувствует себя талантливый писатель? Как чувствуется известность? Как вы ощущаете, что вы известны?
Тригорин. Как? Должно быть, никак. Об этом я никогда не думал...
И чуть далее:
Нина. <...> Вы счастливы...
Тригорин. Я? (пожимая плечами). Гм... Вы вот говорите об известности, о счастье, о какой-то светлой, интересной жизни, а для меня все эти хорошие слова, простите, все равно, что мармелад, который я никогда не ем. Вы очень молоды и очень добры.
Нина. Ваша жизнь прекрасна!
Тригорин. Что же в ней особенно хорошего? (13, 28—29).
Каждый из чеховских персонажей (и не только в «Чайке») смотрит на мир через призму своих собственных проблем, у каждого свой собственный (и поэтому ограниченный) взгляд, своя жизненная правда, которая не совпадает с «правдами» остальных людей и непонятна им. Как отметил В.Б. Катаев, все герои Чехова «уравнены единой страдательной зависимостью от жизни,
незнанием настоящей правды»19. Эта скрытая и незамечаемая общность и является «неисчерпаемым источником комического». Каждый из героев преследует свои личные, ограниченные цели, «всякий идет туда, куда ведут его наклонности». Однако это нежелание (и неспособность) понять другого, посмотреть на вещи с его точки зрения, при всей своей комичности приводит к печальным для всех результатам.
Тригорин хочет испытать любовь, какой не испытывал еще, — «любовь юную, прелестную, поэтическую, уносящую в мир грез» (13, 41) — и как результат этого ломает жизнь Нины. Нина в свою очередь любит Тригорина, любит «страстно, до отчаяния» и тем самым ломает жизнь Константина. Константин, влюбленный в Нину, не замечает Машу (или ему просто нет дела до нее), и она от отчаяния выходит замуж за Медведенко. В свою очередь Маша относится к Медведенко так же холодно и безразлично, как относится к ней Константин. То есть каждый следует своим собственным стремлениям и желаниям, не замечая при этом остальных и разрушая их надежды на счастье.
«Чем выразительнее, неповторимее каждый из персонажей в проведении своей «линии», тем поразительнее итоговый эффект от их сложения»20. Ярче всего это проявляется в «Вишневом саде». В этой пьесе все герои пытаются найти выход для спасения имения, «прекрасней которого нет на свете», с его великолепным вишневым садом. Лопахин предлагает разбить сад на дачные участки и таким образом спасти имение, однако Раневская и Гаев с возмущением отвергают такую возможность. Каждый настаивает на своем, каждый абсолютно убежден в правоте своей точки зрения и никак не может понять другого. При этом возникают прямо комические ситуации, как, например, во втором действии, когда Лопахин прилагает огромные усилия убедить Гаева и Раневскую принять его план, а они словно не понимают, о чем идет речь. И в конечном итоге гибнет прекрасный вишневый сад. По сути дела, у всех были добрые намерения, у каждого свои «железные» аргументы — для Гаева и Раневской сад неотделим от родного дома, с которыми они связывают самые светлые моменты своей жизни; он — самое замечательное, что есть во всей губернии, о нем написано даже в «Энциклопедическом словаре»; они его любят, без вишневого сада Любовь Андреевна не понимает своей жизни... С другой стороны, Лопахин тоже искренне пытается помочь, только у него другая логика: чтобы спасти имение, надо уничтожить вишневый сад. Лопахин очень далек от традиционного образа купца, он — не «хищник», к усадьбе у него «особые чувства» и покупает он ее как бы неожиданно для себя самого. У него «тонкая, нежная душа», «пальцы как у артиста», он способен восторгаться цветущим маком, рассуждать о необъятных русских просторах...21. Этот способ изображения очень характерен для Чехова: ни в одной пьесе, ни в одном образе у него нет ссылок на злую человеческую природу, ни один человек не является «злодеем», без примеси нормальных и добрых черт. И несчастья его герои причиняют другим как бы «нечаянно», прежде всего потому, что безоглядно следуют своим эгоистическим взглядам на мир. Таковы Аркадина, Серебряков, Наташа. Кажется, что они даже не понимают, что заставляют страдать других людей. Как говорилось в ранней редакции «Чайки», «оттого все и страдают, что каждый по-своему прав». Ведь Серебряков для себя прав: он болен и ему хочется, чтобы о нем заботились; он не может жить в деревне и хочет продать имение, чтобы купить дом в Финляндии. Но при этом он мучит всех окружающих. Для себя права и Наташа — она хочет, чтобы ее детям было как можно лучше, чтобы в доме был «порядок». А что касается ее романа с Протопоповым, то и здесь может быть своя логика: мужа своего она не понимает и ищет того, кто ближе ее представлениям и взглядам. И к тому же у Маши ведь тоже «роман» — с Вершининым; она также ищет человека, способного понять ее (в отличие от мужа), и никто ее за это не осуждает, в то время как Кулыгин и Андрей оказываются практически в одинаковом положении. Слова Андрея, что «Наташа прекрасный, честный человек, прямой и благородный» (13, 170), вызывают такую же улыбку, как и слова Кулыгина: «Я доволен, я доволен, я доволен!» (13, 165).
В своих пьесах Чехов наглядно показывает, как абсолютная убежденность в личной правоте, бесцеремонное следование своей «правде» оборачивается трагедией для окружающих. Но не только это: равнодушие, самопоглощенность, непонимание, неделикатность, которые каждый из персонажей в какой-то момент проявляет по отношению к другим, тоже вносят свой вклад в общий печальный ход событий. Разобщенность героев, которая по ходу действия иногда казалась смешной и забавной (алогизмы, ответы невпопад, неуместные шутки) в сущности своей глубоко трагична. Так переплетается у Чехова грустное со смешным, драматическое с комическим.
По поводу «Чайки» Морис Валенси пишет: «Ибсен был новатором в использовании комической установки при разработке трагической темы, техники, которую Чехов всю жизнь стремился усовершенствовать и которая вызывала замешательство среди поклонников обоих авторов»22.
Ибсен создал всего 25 пьес и только две из них названы «комедиями» — «Иванова ночь» (1952) и «Комедия любви» (1862). В поздний период своего творчества Ибсен не написал ни одной чистой комедии, но практически во всех пьесах в большей или меньшей степени присутствует комический элемент. В «Столпах общества» преобладает сатира; В «Привидениях» на общем трагическом фоне выделяется холодная авторская ирония с элементами сатиры; во «Враге народа», наоборот, преобладает мягкий юмор, как и в «Женщине с моря».
Особый интерес представляют «Дикая утка» и «Гедда Габлер». В них можно найти много общего с чеховскими пьесами именно в плане органического сочетания трагического и комического. В них Ибсен наиболее последовательно выдержал принцип рассмотрения всех героев под единым углом зрения. Как отметила Т.К. Шах-Азизова, в плане «трезвого и объективного взгляда на мир именно Ибсен ближе всех в новой драме к Чехову»23.
Как уже отмечалось, «Дикая утка» названа «семейной драмой», но Ибсен всегда твердил, что это — «трагикомедия». В письме руководителям театра «Национальная сцена» в Бергене он советовал играть пьесу как трагикомедию24. В «Дикой утке» в разной степени комичны абсолютно все персонажи, кроме Хедвиг, но она — все еще ребенок. Наиболее комичен, почти карикатурен образ Ялмара Экдала. Практически с каждым своим появлением Ялмар вызывает смех. Он любит принимать красивые позы, изображать начитанного и целеустремленного человека, но на самом деле он — посредственный и праздный эгоист. Любимое его занятие — мечтать о своем изобретении, которое когда-нибудь сделает. Только он пока не знает, что это будет за изобретение и для чего оно будет служить, и это «пока» продолжается уже много лет. Ялмар использует это, чтобы терроризировать всех в доме — все делается так, как ему нравится, все стараются не мешать ему и не раздражать его. Вся работа практически перешла к его жене и дочери, так как у него более важная задача в жизни. Ялмар очень напоминает Серебрякова из «Дяди Вани», который мучит всех своими вечными жалобами и капризами25. Много лет Соня и Войницкий работают изо всех сил, чтобы Серебряков мог заниматься «наукой» и писать свои бесполезные труды, а он воспринимает это как что-то само собой разумеющееся. Серебряков, почти не задумываясь, решает продать имение, которое по праву принадлежит Соне, и по сути хочет оставить ее ни с чем, потому что так лучше для него. Примерно с таким же безразличием относится Ялмар к своей дочери Хедвиг, которая сильно привязана к нему и любит его. В этом отношении очень характерна сцена во втором действии, когда он возвращается после обеда у коммерсанта Верле. Хедвиг с нетерпением ожидает отца, потому что обещал принести ей что-нибудь вкусное, но вместо этого он ей дает листок бумаги:
Хедвиг. Это?.. Бумажка?...
Ялмар. Это список блюд, всех блюд, какие подавались. Видишь, написано: «Menu». Это и значит список блюд.
Хедвиг. А другого разве ничего не принес?
Ялмар. Говорят же тебе — забыл. Да и поверь мне — вредны все эти сласти. Присядь там у стола и читай кушанья по порядку, а я потом опишу, каковы они были на вкус. На вот.
Хедвиг (глотая слезы). Спасибо. (Садится, но не читает.)
Ялмар (замечает это; расхаживая по комнате). О чем только не приходится думать и помнить отцу семейства! И стоит забыть самую безделицу — сейчас кислые мины. Что ж, и к этому не привыкать стать»26.
Даже в такой ситуации Ялмар умудряется принять позу «жертвы», страдальца. Но свои позы он может принимать только у себя дома, в то время как в иной обстановке он чувствует себя не на месте, тринадцатым лишним за столом. Забавно, что когда Хедвиг спрашивает, сколько человек было у коммерсанта, Ялмар отвечает: «Нас было за столом персон двенадцать-четырнадцать»27.
Не менее комична и жена Ялмара, Гина. Она то не может выговорить иностранные слова («левольвер» вместо «револьвер», «колидор» вместо «коридор»), то употребляет их неудачно («Ялмар-то вам не товарищ в ваших карамболях»28), то все время говорит о хозяйственных заботах. Когда Ялмар говорит другу, что она — «славная подруга и спутница жизни», Гина отвечает: «Ну-ну, нечего вам меня критиковать»29. А когда Грегерс настаивает, что семья Экдал живет среди «болотных испарений», она испуганно возражает: «Тут, слава богу, никаким болотом не пахнет, господин Верле! Каждый божий день проветриваю...»30. Все эти моменты, конечно, вызывают смех, однако образ Гины обрисован мягче, чем образ Ялмара: она — хозяйственная, деятельная женщина, трудится изо всех сил, чтобы в доме все было в порядке, в то время как ее муж «размышляет».
Очень комический, почти гротескный персонаж отец Ялмара — старик Экдал. Он живет в своем вымышленном мире — на чердаке у него собственный «лес», в котором любит охотиться на кроликов, воображая, что они медведи. Экдал боится людей, прячется в свою комнату и тайком от всех пьет коньяк. Но мы узнаем, что он не всегда был таким, его сломала жизнь. Когда-то он был лейтенантом, «гордым человеком», охотился в настоящем лесу и «целых девять медведей уложил». Но потом (не без помощи Верле) попал в тюрьму, и это перевернуло его жизнь. Поэтому старик Экдал вызывает больше сочувствие, чем смех.
Грегерс Верле тоже не исключение из общего ряда — он по-своему комичен, как и его кажущиеся антиподы. Ко всем Грегерс предъявляет какие-то отвлеченные «идеальные требования», которые не имеют ничего общего с реальной жизнью. Он говорит, что хочет быть «собакой», как те, «которые ныряют на дно за дикими утками». Однако человек, который преследует всех своими «требованиями» и учит их как жить, не справляется в элементарных жизненных ситуациях. Третье действие начинается рассказом Гины о том, как Грегерс «навел чистоту» в комнате, которую снял у них:
Гина. <...> Он ведь все сам да сам. Сказал, что не надо ему ничьих услуг. Ну и печку сам затопил. А трубу-то не открыл. Полную комнату дыма и напустил. Такая вонь, что...
Ялмар. Да что ты!
Гина. А потом еще лучше. Надо было загасить огонь — он и выплесни туда всю воду из умывальника!.. Такую грязищу на полу развел, безобразие!31
Эта ситуация не просто смешна, она — почти абсурдна, если вспомнить, что Грегерс много лет жил в горах. Трудно представить, как человек может много лет жить в норвежских горах и не знать при этом, как топить печь. Точно так же непонятно, как человек в таком возрасте может слепо и безоглядно следовать каким-то отвлеченным юношеским идеалам и не иметь ни малейшего представления о реальном положении вещей в мире. В своей монографии о «Дикой утке» Элсе Хёст сравнивает Грегерса с Дон Кихотом: «Отсутствующая гармония с окружающим миром и закостенелость собственных представлений являются общим источником комизма для Грегерса Верле и Дон Кихота»32.
Несостоятельность попыток Грегерса хорошо видна. В четвертом действии он входит в комнату с сияющим лицом, ожидая увидеть как результат своих усилий совершенно новых, счастливых людей, но с величайшим изумлением обнаруживает совсем иную ситуацию.
Грегерс. Я был так уверен, что когда войду в дверь, мне на встречу брызнет яркий свет преображения, совершившегося в душе мужа и жены. И вдруг этот мрак... что-то смутное, тяжелое, печальное...
Гина. Ах, вот что! (Снимает абажур.)
Грегерс. Вы не хотите понять меня, фру Экдал. Нет, нет. Вам, верно, еще нужно время... Но ты-то, Ялмар? Этот великий расчет с прошлым не мог же не воодушевить тебя.
Ялмар. Ну, разумеется, так оно и есть. То есть с одной стороны33.
По сути дела, единственный результат «усилий» Грегерса — разрушенное спокойствие в доме Экдалов. Ибсен иронизирует не столько над идеями Грегерса (в самой идее о браке, основанном на полной открытости и честности, нет ничего плохого), а над безоглядным следованием им, своей «правде», которое приводит к несчастиям других, что очень близко ситуации в чеховских пьесах. Как ирония судьбы и одновременно как приговор над Грегерсом выглядит то, что именно браку коммерсанта Верле (отца, которого он презирает) с фру Сербю суждено стать таким «идеальным» и честным браком. То есть, даже если идеи сами по себе не плохие, нельзя просто вламываться в дом к людям и заставлять их измениться.
Другой комический персонаж — кандидат Молвик. Он — спившийся бывший богослов, который каждую ночь «кутит» и будит весь дом. Молвик иронически назван «демонической» натурой. Очень комичен эпизод в третьем действии, когда утром после очередного запоя ему становится плохо только от одного упоминания о сале, а при виде свежеснятой шкуры кролика он быстро выбегает из комнаты.
На первый взгляд кажется, что есть один персонаж, который выделяется из перечисленного общего ряда. Это доктор Реллинг. Действительно, по ходу действия ему принадлежат некоторые из наиболее точных высказываний и комментариев по поводу происходящего, особенно к концу пьесы. Кажется, что он единственный, кому дано знать настоящую «правду» о жизни; всем он ставит свой «диагноз». Это и давало некоторым литературоведам основание утверждать, что именно он выражает позицию и взгляды самого Ибсена, что Реллинг — «доверенное лицо» автора. Однако такое толкование, во-первых, не совсем точно, а, во-вторых, почти полностью смещает акцент пьесы.
В четвертом действии есть примечательный эпизод. Когда фру Сербю сообщает, что снова выходит замуж, самоуверенный и бесцеремонный Реллинг меняется в одно мгновение. Он спрашивает дрожащим (в переводе «не совсем твердым») голосом: «Ну, это все-таки не правда же?»34. Когда выясняется, что это на самом деле правда, Реллинг начинает язвительно намекать на «достоинства» Верле.
Реллинг. У коммерсанта Верле, я думаю, найдется их (достоинств — А.Г.) побольше.
Фру Сербю. Он, по крайней мере, не загубил в себе того, что было в нем лучшего. А тот, кто это делает, пусть на себя пеняет.
Реллинг. Закатимся же мы сегодня с Молвиком.
Фру Сербю. Не надо, Реллинг. Ну, пожалуйста, ради меня.
Реллинг. Другого мне ничего не остается35.
Что показывает этот эпизод? Оказывается, что невозмутимый и самоуверенный врач, который позволяет себе прописывать всем «лекарства» от их житейских болезней, сам перенес такую же болезнь, наиболее человеческую из всех — несчастную любовь. И от этого у него нет другого лекарства, кроме как напиться в компании Молвика. Выясняется, что его непоколебимая самоуверенность и почти издевательская снисходительность к окружающим (тут вспоминаются шутки Соленого в «Трех сестрах») не что иное, как защитная реакция. Тем самым доктор Реллинг оказывается в одном ряду со всеми остальными персонажами. Тут-то и обнаруживается, что Реллинг во многом похож на Грегерса. Он точно также же, как Грегерс, вламывается в жизнь других людей и проверяет на них свои теории о «житейской лжи». Реллинг считает себя вправе определять за всех, что им нужно в жизни, и манипулирует ими, как будто они марионетки. Ведь это именно Реллинг сделал из Молвика «демоническую натуру»: «Это фонтанель, которую я открыл ему на шее. <...> Да что такое, черт возьми, значит «демоническая натура?». Ведь это одна ерунда, моя же выдумка, чтобы ему жилось полегче. Без этого эта жалкая, вполне приличная свинья давным-давно погибла бы под бременем отчаяния и презрения к себе самому»36. Именно Реллинг внушил Ялмару идею, что он в состоянии сделать замечательное изобретение в области фотографии. Именно Реллинг первым поддержал старого Экдала, когда тот вообразил, что на чердаке лес, и вслед за ним все восприняли это как что-то естественное. Он верит, что приносит другим пользу, поддерживая в них «житейскую ложь», как Грегерс верит, что, предъявляя людям «идеальные требования», помогает им изменить жизнь к лучшему. И результат его усилий не менее печален, чем результат усилий Грегерса: Ялмар использует «ложь», чтобы целыми днями бездельничать и принимать эффектные позы; Молвик — жалкий, бесполезный человек, то и делает, что напивается, так как он — натура «демоническая», а старик Экдал превратился в карикатуру на человека.
Поэтому едва ли следует ставить знак равенства между Реллингом и самим Ибсеном. Тут, скорее, нашла отражение авторская самоирония. Какие-то свои мысли или черты Ибсен отдает Реллингу, какие то — Ялмару и какие-то — Грегерсу37. В этой связи интересны воспоминания Йуна Польсена о том, что Ибсен любил после обеда, когда думал, что никто не замечает, запираться у себя в комнате и спать. Однажды, когда фру Ибсен намекнула ему об этом, он стал все отрицать и сказал, что он просто «лежит и размышляет». «Но, дорогой Ибсен, — ответила жена, — как же так? Ведь даже в салоне слышно, как ты храпишь»38. Тут не трудно заметить сходство с Ялмаром. У Грегерса тоже можно найти кое-что от Ибсена. Как раз в те годы Ибсена многие обвиняли, что он вламывается в жизнь людей и пугает их своими «привидениями» (весьма характерны в этом плане появившиеся карикатуры в газетах того времени). Поэтому вряд ли можно воспринимать все утверждения Реллинга (например, что «горячка честности» — национальная болезнь норвежцев) или его теории о необходимой лжи как позицию автора.
Ставя рядом Грегерса и Реллинга, Ибсен не оправдывает ни того, ни другого; он показывает, как бесцеремонное следование своей жизненной «правде» и убежденность в собственной непогрешимости приводит к печальным или даже трагическим результатам. И если Реллинг чем-то и лучше Грегерса, то тем, что не впутывает Хедвиг в свои «эксперименты», и он единственный, кого по настоящему волнуют переживания ребенка. Смерть маленькой Хедвиг, несчастной «дикой утки», звучит как суровый авторский приговор всему происходящему.
Именно эту смерть Б. Бьернсон никак не мог оправдать, за что резко критиковал пьесу. 25 ноября 1884 года он пишет Александру Хьелланну следующее по поводу «Дикой утки»: «Пьеса построена так невероятно, что меня не покидает мысль, что это автор убил маленькую девочку. Отвратительно»39.
Однако пьеса не заканчивается этим, занавес не опускается сразу после гибели Хедвиг. Ибсен показывает, что за ней следует и что это меняет. Тут и возникает страшный вывод: смерть Хедвиг ничего не меняет. Молвик говорит какие-то бессмыслицы; Экдал повторяет, что это «лес мстит», а Грегерс даже в такую минуту думает прежде всего о своих «требованиях» («Хедвиг умерла не напрасно.»). Только Ялмар впервые за всю пьесу выражает свои чувства искренне, без всякой позы. Но мы уже видим, как через год Хедвиг станет для него «только красивой темой для декламации»; через год Молвик также будет говорить бессмыслицы; Экдал также будет вспоминать свой лес; Грегерс также ревностно будет следовать своему «назначению», а Реллинг, скорее всего так и будет поддерживать у людей «житейскую ложь». Как говорил герой Чехова: «одним словом — старая история».
Нам кажется, что именно в этом плане (а не столько в плане символики, о чем говорилось в первой главе работы) «Дикая утка» близка чеховской «Чайке». Все герои рассматриваются под единым углом зрения; авторскую позицию выражает не кто-то один из персонажей, она вне их; комическое заключается не только в отдельных персонажах, но и в скрытой общности между ними на фоне кажущегося противоречия; следование каждым своим личным «наклонностям» приводит к общему печальному результату. Интересно, что в письме Л.В. Средину от 24 сентября 1901 г. Чехов пишет, что «Дикая утка» на сцене Художественного театра оказалась не ко двору. Вяло, неинтересно и слабо» (П. 10, 83). Постановка показалась ему несвоевременной, а игра актеров — плохой. Эти слова говорят о том, что у Чехова было свое восприятие ибсеновской пьесы, свое отношение к ней и, что очень важно, свое представление о ее сценических возможностях.
Но, несмотря на вышеперечисленные сходства, которые в первую очередь указывают на общий подход авторов, связанный с «новой школой мысли» (Т.К. Шах-Азизова), между «Чайкой» и «Дикой уткой» существуют принципиальные различия, характерные для творчества обоих писателей в целом. Герои в пьесах Чехова обрисованы не так резко и схематично (как положительные, так и отрицательные герои); чеховский юмор мягкий, он не доходит до сатиры, как местами это у Ибсена. Своих героев Ибсен оценивает и судит с почти «брандовским» максимализмом, в то время как Чехов с доброй иронией показывает нам их слабости. При этом сочетание комического и обыкновенного с драматическим не дано у Чехова в одной плоскости. Обычно драматическое (или комическое) отнесено на второй план и время от времени выступает на поверхность. Для чеховских пьес характерны частые перемены настроения: после драматического эпизода следует комическое снижение и наоборот. Бунту Войницкого Чехов придает явный трагикомический оттенок. Для трагического героя такое бесславное завершение бунта и такое примирение с бывшим врагом — вещь немыслимая.
Образ Трофимова также комедийно снижен. После его тирад о защите прогресса и о близости счастья («Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле»...) (13, 244), Лопахин задает иронический вопрос: «Дойдешь?», на что Трофимов отвечает: «Дойду. (Пауза.) — Дойду или укажу другим путь, как дойти (13, 244)». А во втором действии, сразу после проникновенных монологов Трофимова и Лопахина о будущем, следует:
Любовь Андреевна. <...> (задумчиво). Епиходов идет...
Аня (задумчиво). Епиходов идет...
Гаев. Солнце село, господа.
Трофимов. Да. (13, 224).
В «Трех сестрах» каждый раз после взволнованных слов сестер о Москве, следует «дискредитация» мечты, символа (об этом подробно говорилось в первой главе работы). Например, в самом начале пьесы:
Ирина. Уехать в Москву. Продать дом, покончить все здесь и — в Москву...
Ольга. Да! Скорее в Москву.
Чебутыкин и Тузенбах смеются. (13, 120).
И наоборот, — чеховские смешные люди, «недотепы» наполнены скрытым, напряженным драматизмом. Этот драматизм как бы уравновешивает смешное и странное, что не дает образу превратиться в гротескный, карикатурный, как мы видели это у Ибсена. Трагические нотки прорываются через внешний комизм Шарлотты, Епиходова, Чебутыкина, через странности Маши Шамраевой... Их абсолютное одиночество — тоже своего рода трагизм, только он еще более скрытый. Забавная Шарлотта Ивановна, которая развлекает всех своими фокусами, вдруг спрашивает себя: «кто я, зачем я?»..., неудачник Чебутыкин, оказывается, был когда-то неравнодушен к матери трех сестер; и даже Епиходов, самый смешной и нелепый из всех чеховских персонажей, лишен авторского издевательства или сарказма. Второй план образов серьезный и грустный, он раскрывает одиночество маленьких людей и их растерянность перед сложной и жесткой жизнью. Это одиночество настолько привычно, что становится уже постоянным ощущением, к которому человек постепенно привыкает. Такая привычность, распространенность страданий трогают и порой потрясают не менее сильно, чем открытый трагизм многих ибсеновских героев. Странности чеховских героев — это прежде всего защитная реакция на житейские страдания. Эти герои-неудачники не просто карикатуры, они «потенциально полноценные характеры, которые принижают себя тем, как действуют и говорят, меняют тему разговора и уходят от болезненных признаний»40. Жизнь задавила их так же, как давит Астрова, Войницкого, Нину Заречную, трех сестер, Вершинина, Тузенбаха... Разница лишь в том, что они давно уже перестали сопротивляться и наложили на себя защитную маску, которая со временем стала частью их самих — они уже не знают, кто они, зачем они и даже сомневаются, существуют ли они на самом деле или это только «кажется»: «Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет» (13, 162), — рассуждает Чебутыкин.
То, что Чехов показывает нам этот «второй» план героев, ни в коем случае не означает, что он оправдывает, например, их бездействие, но он их и не судит, не «наказывает».
Ибсен, как правило, более суров к своим героям. Он в гораздо меньшей степени склонен оправдывать их обстоятельствами, даже когда они многое объясняют. В этом плане интересно рассмотреть «Гедду Габлер». Это вторая после «Дикой утки» пьеса, в которой авторская ирония приобретает такой всеобъемлющей характер. Тут уже нет такого обилия комических ситуаций, ни карикатурных образов, авторская ирония более холодная и полная. Наиболее комичен образ Йоргена Тесмана, однако он далек от карикатуры. Муж Гедды занимается наукой, на него возлагают надежды, он — «специалист». Но на самом деле Тесман — весьма заурядная и скучная личность: пишет книгу «о брабантских кустарных промыслах в средние века» и во время свадебного путешествия собирал материалы в архивах и библиотеках. Авторская ирония по отношению к нему очевидна: его «соперник» Эйлерт Лёвборг написал замечательную книгу по истории культуры, а теперь пишет новую — «о культурном прогрессе будущего». Примечательна сцена во втором действии, когда Тесман узнает, что Лёвборг не будет участвовать в конкурсе и не помешает его назначению:
Тесман. Подождешь! Да, но... разве ты не хочешь участвовать в конкурсе? А?
Лёвборг. Нет. Я только хочу победы над тобой... в общественном мнении!
Тесман. Но, боже мой... так тетя Юлле все-таки права! Я так и знал! Гедда! Подумай, Лёвборг вовсе не хочет становиться нам поперек дороги!»41
По сравнению с Лёвборгом Тесман кажется жалким и ограниченным человеком, который пишет скучные, никому не нужные труды и занимает место более достойного кандидата. Очевидно, что он — «не пара» гордой и амбициозной Гедде, дочери генерала Габлера. Гедда — красивая, интеллигентная женщина; ее раздражают мелочность и посредственность мужа, атмосфера бюргерского дома давит на нее, а перспектива вести скучную и однообразную жизнь ее ужасает. Для разнообразия она хочет подтолкнуть Тесмана заняться политикой, но быстро осознает нереальность такой затеи. Гедда видит в Лёвборге все то, чего нет у ее мужа: талант, благородство, способность совершать возвышенные поступки. Она мечтает увидеть его «увенчанным листвою винограда», но постепенно разочаровывается и в нем: оказывается, что Лёвборг тоже «не тот человек». Ибсен показывает свою иронию по отношению к ее стремлениям путем «дискредитации» символа. Это происходит постепенно и создает довольно комические ситуации, как в третьем действии, когда Гедда узнает, как Лёвборг вел себя сначала на вечеринке у асессора, а за тем и у рыжей певицы и как его арестовала полиция.
Безусловно, Гедда — интересная, незаурядная личность, ее угнетают пошлость и посредственность, вести серую и однообразную жизнь для нее невыносимо: «За что я ни схвачусь, куда не обернусь, всюду так и следует за мной по пятам смешное и пошлое, как проклятие какое-то!»42. Этим Гедда очень напоминает чеховских героев, которых калечит ровная, скучная, однообразная жизнь; которых везде окружает пошлость и которые никак не могут реализовать свои способности. Но при этом Гедда ведет себя агрессивно и жестоко по отношению к окружающим, что в немалой степени перечеркивает то сочувствие и понимание, которое она поначалу вызывает. Она вполне сознательно унижает старую тетю Тесмана в известной сцене, когда делает вид, что приняла ее новую шляпку за старую шляпку служанки. Ведь по сути дела «вина» тети Юлле только в том, что она — скучная пожилая дама, которая сильно любит своего племянника. Холодно и равнодушно Гедда относится и к своему мужу. При всей его ограниченности, у Тесмана есть немало положительных черт — он старается все делать так, как нравится Гедде, с уважением и вниманием относится к своим пожилым тетям, его искренне волнует судьба Лёвборга и смог по достоинству оценить его работу как «одно из самых замечательных сочинений, когда-либо написанных»43. Кроме того, никто не заставлял Гедду выходить замуж за Йоргена Тесмана. К этому не принуждали ее ни обстоятельства, ни сам Тесман (например, путем обмана). Она даже не прошла тот путь от «казалось» к «оказалось», как это пережила Маша в «Трех сестрах». Гедда с самого начала знала, что он за человек и какая жизнь ждет ее вместе с ним. Поэтому ее иронично-высокомерное отношение к Тесману достаточно сложно оправдать. К тому же Ибсен не склонен перекладывать вину за поведение Гедды на обстоятельства, на среду, хотя в начале пьесы мы видим, что именно они угнетают и раздражают ее. Оказывается, что еще в школе Гедда беспричинно издевалась над Теа Эльвстед и грозила спалить ей волосы. То есть у нее уже тогда была склонность к такому поведению, хотя она и жила в иной среде, среди иных людей. Большую часть «вины» Ибсен всегда перекладывает на своих героев, даже тогда, когда среда и обстоятельства играют немалую роль. Видимо, это имел в виду Чехов, когда обвинял Ибсена в отсутствии пошлости. Конфликт героя со средой, с жизнью всегда в какой-то момент трансформируется в конфликт внутри самого героя. Это особенно очевидно к концу пьесы, когда после смерти Лёвборга герои как бы меняются местами. Оказывается, что все, во что верила Гедда, — несостоятельно, а то, что она презирала и отвергала, может иметь и свою положительную сторону. Ее муж и Теа с энтузиазмом принимаются восстанавливать рукопись Лёвборга, при этом он готов бросить ради этого свою собственную работу:
Тесман. Должно удастся. Непременно! Я готов жизнь свою отдать на это.
Гедда. Ты, Йорген? Свою жизнь?
Тесман. Да. Или, вернее, все свое время. Мои собственные материалы могут полежать пока. Ты понимаешь, Гедда?.. А? Я обязан, это мой долг перед памятью Эйлерта44.
У мужа Гедды появилась цель в жизни, ради которой он готов отдать все свои силы. Именно этого ей не хватало, чтобы уважать и принимать его, но когда оно стало фактом, оказалось, что Гедда ему для осуществления цели не нужна, как не нужна была и Эйлерту Лёвборгу. Ситуация почти фарсовая: Гедда, спасаясь от пошлых притязаний Бракка, ищет хоть какую-то защиту у своего мужа, однако тот, полностью поглощенный своей совместной работой с Теа, не обращает на нее никакого внимания и отправляет ее обратно к Бракку:
Теа. Ах, если бы мне только удалось вдохновить и твоего мужа!
Гедда. Ничего, наверное, удастся... со временем.
Тесман. Да, знаешь, Гедда,... в самом деле, я как будто начинаю чувствовать что-то такое... Но ты поди опять к асессору.
Гедда. Не могу ли я чем-нибудь помочь тебе?
Тесман. Нет, нет, ничем. (Оборачиваясь к асессору.) Уж вы теперь, милейший асессор, возьмите на себя труд развлекать Гедду!
Бракк (Быстро взглянув на Гедду). С величайшим удовольствием!»45
Положение Гедды в конце хуже, чем было в начале пьесы: у нее нет никаких реальных целей, никаких перспектив, ее ожидает еще большее одиночество — даже муж не обращает на нее внимания и «лучшее», на что может рассчитывать — стать жертвой домогательств Бракка. Но это для нее неприемлемо, и Гедда решает уйти «красиво», с достоинством. Однако вряд ли можно рассматривать Гедду как классическую трагическую героиню, так как Ибсен сразу снижает пафос ее самоубийства. Это делается словами Тесмана и Бракка:
Тесман (асессору). Застрелилась! Прямо в висок! Подумайте!..
Бракк (в полуобмороке опускаясь в кресло). Но, боже милосердный... ведь так не делают!46
До этого момента Тесман, по ходу пьесы, повторяет «Подумай (те)!» 29 раз по самым разным поводам, например — о шляпке и зонтике тети Юлле и то, что он использует те же слова после самоубийства Гедды, безусловно, снижает эффект от ее «красивого» поступка. Слова Бракка дополняют это ощущение. Конечно, факт, что молодая беременная женщина кончает самоубийством, сам по себе трагичен, но эти финальные реплики недвусмысленно выражают авторскую иронию. «Иронический финал пьесы делает невозможным восприятие негативного идеала «красоты» Гедды в позитивном ключе»47.
Явно неслучайно Ибсен назвал «Гедду Габлер» просто «пьесой», в то время как он обычно определяет свои пьесы как «драмы». Поэтому не следует воспринимать ее только в трагическом плане, как это нередко делается. По мнению Б. Шоу, Ибсен «утвердил трагикомедию — пьесу более глубокую и мрачную, чем трагедия»48. Именно авторская ирония и двусмысленность многих эпизодов помогают ощутить и понять безнадежное положение Гедды и безвыходность ситуации.
Такой принцип Чехов широко использовал в своих пьесах. В «Вишневом саде» за комическими ситуациями и нелогичными действиями раскрывается подлинная драма героев. Так, бал в третьем действии — при всей своей комичности — не просто нелепая затея, а крик отчаяния, боли. Все знают, что в этот момент решается судьба имения, но либо делают вид, что не думают об этом, либо успокаивают себя призрачными надеждами, и только постоянные вопросы Раневской: «Отчего так долго нет Леонида?» — напоминают об этом. На фоне некстати затеянного веселья всплывают то драма Вари, то драма Раневской, то драма Епиходова...
По поводу «Дикой утки» Элсе Хёст пишет, что комическое в пьесе зритель воспринимает умом, «интеллектом», а трагическое — сердцем49. Это очень точно подходит по отношению к чеховской драматургии в целом. Умом зрители воспринимают, осознают комичность или нелепость той или иной ситуации и положения вещей в целом, но в то же время сердцем ощущают глубокую личную драму каждого персонажа, трагическое несоответствие желаемого и реального, неразрешимый конфликт светлой мечты с пошлостью жизни. И как ум не отделим от сердца, так и пьесы Чехова нельзя рассматривать только в комическом или только в трагическом плане.
Чехов не просто пишет пьесы о несчастных людях в безвыходном положении, он показывает причины, пути, приводящие их к несчастьям. Чехов наглядно иллюстрирует, как действия каждого человека могут стать звеном в цепи общих несчастий; как то, что когда-то казалось смешным и безобидным, может иметь трагические последствия. Отсюда и вывод об ответственности каждого за общий ход вещей. В этом плане у Чехова много схожего с Ибсеном. Только Ибсен более суров к своим героям, он акцентирует внимание не столько на ответственности, сколько на «вине» каждого из них. Отсюда и более холодный и резкий юмор ибсеновских пьес. Даже своих любимых героев Ибсен судит самой крупной мерой, иронически показывая их слабости, заблуждения, ошибки (фру Алвинг в «Привидениях», доктор Стокман в «Враге народа», доктор Реллинг в «Дикой утке», Росмер в «Росмерсхольме», Гедда в «Гедде Габлер»...) Чехов идет, так сказать, «от противного»: во всех, даже в смешных, конченых людях ищет и находит позитивные стороны, человеческие достоинства. Многое в своих героях Чехов не оправдывает, он иронизирует и подшучивает над ними, но никого не осуждает.
Такая авторская объективность, такое отсутствие резкого разграничения добра и зла, рассмотрение и положительных, и отрицательных героев под единым углом зрения давало в свое время повод критикам обвинять и Ибсена, и Чехова в беспринципности и отсутствии идеалов. Но, как говорил Томас Манн, «жизненная правда, к которой прежде всего обязан стремиться писатель, обесценивает идеи и мнения: она по природе своей иронична»50. Это объективная ирония жизни.
Чехов и Ибсен умели, не меняя голос, говорить о грустном и смешном в жизни, о возвышенном и низменном. В своих пьесах они сумели соединить трагическое и комическое в единую картину мира.
Примечания
1. См.: Соболев Ю. Чехов. М., 1924. С. 277.
2. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 346.
3. Reed W.L. The Cherry Orchard and Hedda Gabler // Homer to Brecht. The European Epic & Dramatic Traditions. New Haven, 1977. P. 317.
4. См.: Noreng H. Henrik Ibsen som komediedikter // En ny Ibsen? Ni Ibsen-artikler. Oslo, 1979. S. 9.
5. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская... С. 88—89.
6. См., напр.: Solentsen J.M. Time and tragic rhythm in Hedda Gabler // Scabdubavian Studiets. Vol. 41. No. 4. 1969, или Helland F. Irony and Experience in Hedda Gabler // Contemporary Approaches to Ibsen. Vol. 8. Oslo, 1994.
7. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 5. М., 1953. С. 57.
8. Шоу Б. О драме и театре. С. 520—522.
9. Метерлинк М. Сокровище смиренных // Зарубежная литература XX века. М., 1981. С. 145.
10. Ежегодник Московского художественного театра. Т. 1. М., 1946. С. 162.
11. О.Л. Книппер-Чехова. Часть I. Воспоминания и статьи. М., 1972. С. 304.
12. Там же. С. 307.
13. Станиславский К.С. Собр. соч. Т. 7. М., 1960. С. 265—266.
14. Hristić J. Čehov, dramski pisac. S. 86.
15. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская... С. 93.
16. См.: Станиславский К.С. Собр. Соч. Т. 1. С. 235.
17. Сахновский-Панкеев В. Драма. Л., 1969. С. 77.
18. Bentley E. The Playwright as a Thinker. New York, 1967. P. 99.
19. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 198.
20. Там же. С. 181.
21. Подробно образ Лопахина рассматривается в указанных работах А.П. Скафтымова, В.Б. Катаева, У.Л. Рида.
22. Valency M. The Breaking String. The Plays of Anton Chekov. New York, 1966 // Цит. по кн.: Steffensen E. Tjechov på tærskelen. København, 1982. S. 134.
23. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская... С. 54.
24. См. об этом: Noreng H. Ibsen som komediedikter // En ny Ibsen? Ni Ibsen-artikler. Oslo, 1979. S. 44.
25. См. об этом: Яворов П.К. «Вуйчо Ваньо» от А. Чехов // Събрани съчинения в 5 т. Т. 4. Критика. Публицистика. София, 1960. С. 112—113.
26. Ибсен. Т. 3. С. 663.
27. Там же. С. 660.
28. Там же. С. 709.
29. Там же. С. 693.
30. Там же. С. 694.
31. Там же. С. 677.
32. Høst E. Vildanden av Henrik Ibsen. Oslo, 1967. S. 68.
33. Ибсен. Т. 3. С. 705.
34. Там же. С. 708.
35. Там же. С. 709.
36. Там же. С. 724.
37. Такой принцип часто использовал и Чехов — не только в драматургии, но и в прозе.
38. Цит. по: Duve A. Symbolikken i Henrik Ibsens skuespill. Oslo, 1945. S. 282—283.
39. Цит. по: Duve A. Symbolikken i Henrik Ibsens skuespill. S. 278.
40. Reed W.L. The Cherry Orchard and Hedda Gabler. P. 325.
41. Ибсен. Т. 4. С. 145.
42. Там же. С. 185.
43. Там же. С. 160.
44. Там же. С. 183.
45. Там же. С. 188.
46. Там же. С. 189.
47. Helland F. Irony and Experience in Hedda Gabler // Contemporary Approaches to Ibsen. Vol. 8. Oslo, 1994. S. 115.
48. Шоу Б. О драме и театре. С. 524.
49. Høst E. Vildanden av Henrik Ibsen. S. 86.
50. Манн Т. Слово о Чехове // Собр. Соч. в 10 т. Т. 10. М., 1961. С. 528.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |