Заключение

«Вся современная драма восходит к Ибсену, — пишет М. Ламм в своей работе о современной драматургии, — все пути ведут туда»¹⁷⁹. Действительно, Ибсен сделал огромный шаг по пути от старой театральной системы к созданию принципиально новой, сугубо психологической драмы. Ибсен пытался угадать направления, по которым в дальнейшем будет развиваться драма, поэтому его творчество, хотя и сохраняет внутреннюю логику в своем развитии, весьма неоднородно. Ибсен продолжил начало нескольким разным путям, по которым затем пошли другие великие драматурги. По одному из этих путей пошел Чехов.

Ибсену в немалой степени удалось предвосхитить то направление в современной драме, которое во всем мире единодушно определяют как «чеховское». В «Женщине с моря» и «Гедде Габлер» он дает ибсеновский вариант «драмы настроения». В этих пьесах впервые в его драматургии приобретают такое значение свет, звуки, перепады настроения; в них звучит страстное желание вырваться из серой и пошлой окружающей действительности и страстная мечта о другой, более счастливой и содержательной жизни. В этих пьесах Ибсен в немалой степени «децентрализирует» действие, вводит несколько сюжетных линий и большое количество внесценических персонажей. В «Женщине с моря» Ибсен, по определению Дж. Джойса, «выходит за рамки замкнутого пространства». Обстановка в этой пьесе удивительно напоминает обстановку чеховских пьес. Здесь, как и в «Гедде Габлер», почти никто ни с кем не спорит (что весьма нетипично в целом для ибсеновских пьес), люди больше беседуют о жизни, о счастье, об искусстве, о таланте... И если отбросить главную и сюжетную линию Эллида — Незнакомый, «Женщину с моря» можно было бы принять за чеховскую пьесу. Однако Ибсен делает акцент именно на внутренней борьбе своей героини, которая приводит ее к решительному шагу. В этом смысле «Женщина с моря» — типичная ибсеновская драма «этический мотивации».

В плане трезвого и объективного взгляда на мир Ибсен также весьма близок Чехову. В лучших своих пьесах Ибсен рассматривает всех героев под единым углом зрения — принцип, который у Чехова выдержан с абсолютной последовательностью. «В Дикой утке» у каждого из героев есть своя собственная жизненная «правда», которая важна для него и непонятна окружающим; каждый из них, как и чеховские герои «идет туда, куда ведут его наклонности». В начале это кажется смешным и невинным, однако безоглядное следование личной, ограниченной «правде» приводит в конечном итоге к общему печальному результату. В пьесах Ибсена и Чехова отсутствуют традиционные резонеры авторской мысли. Ошибочно долгое время ставился знак равенства между Ибсеном и Стокманом, между Ибсеном и Реллингом и даже между Ибсеном и Грегерсом. Но в пьесах Ибсена, как и в пьесах Чехова, авторские мысли отданы не какому-то одному герою, они распределены между многими персонажами. Среди героев обоих драматургов нет ни «злодеев», ни «ангелов». Это вовсе не говорит о «равнодушии к добру и злу», в чем их часто упрекали; вовсе не означает, что у Ибсена и Чехова нет любимых героев, которым они симпатизируют. Тут проявляется новый тип объективности, при которой абсолютно все герои оцениваются одинаково критично и одинаково непредвзято. Однако в этом плане у Чехова и Ибсена есть одно существенное различие. Ибсен был воспитан на героическом, поэтому его объективность более сурова, чем чеховская: всех, даже любимых своих героев он судит с поистине «брандовским» максимализмом. У Чехова это не так — он «никого не оправдал и никого не осудил». Многое в своих героях — бездействие, инертность, самопоглощенность — Чехов не оправдывает, но он их и не судит, не наказывает. В этой связи в его пьесах огромную роль приобретает так называемый «второй план», выражающийся в частых переходах от серьезного и грустного к комическому и наоборот.

Все проблемы времени, художественные веяния, новые идеи Чехов и Ибсен воспринимают и оценивают сквозь призму постоянного критерия ценностей, с позицией не всегда показываемого, но ясного идеала, каким для них является свободная, творческая и деятельная человеческая личность. Эта определенность и последовательность критики в сочетании с постоянством метода — одухотворенного реализма и психологизма — делает обоих драматургов своеобразными и узнаваемыми. В словах «ибсеновская драма» или «драма Чехова» уже есть определенность термина, чего нельзя сказать, например, о драме Гауптмана.

Многие европейские драматурги на рубеже веков, стремясь дать общую концепцию мира и человека в абстрактном или фантастическом плане, отказывались от конкретной национальной и исторической основы. Однако философемы и фантазии этих драматургов, даже таких талантливых, как Метерлинк, оказались гораздо менее общечеловеческими и стойкими во времени, чем реальные, но в своей значительности и типизации сгущенные до символа истории ибсеновских и чеховских пьес. За судьбами героев этих пьес, при всей их человеческой и национальной определенности прослеживаются процессы и закономерности общеевропейского плана. «В типично русских пьесах Чехова, — писал Б. Шоу, — отразилась жизнь усадеб всех европейских стран»¹⁸⁰. Это в полной мере относится и к ибсеновским пьесам.

Несмотря на свои симпатии и антипатии, Чехов интересовался Ибсеном также серьезно и постоянно, как и всей текущей жизнью искусства. Многое в ибсеновских пьесах очевидно ему не нравилось, многого он не принимал. Но, полемизируя с драматургическими приемами Ибсена, Чехов отрицал далеко не все — многие принципы он использует в своей драматургии, чрезвычайно развивая и углубляя их. И нам кажется, что именно в этом плане можно говорить об ибсеновском влиянии на Чехова. Еще В.Г. Белинский писал, что «заметное влияние великого поэта на других поэтов заключается не в том, что его поэзия отражается в их творчестве, а в том, что она пробуждает в них собственные силы»¹⁸¹.

Вдумчивый анализ ибсеновских пьес помог Чехову стать таким драматургом, каким Ибсен никогда не был и каким не мог быть. Норвежский драматург считал, что на сцене должна быть «печать действительной жизни». С этим, несомненно, согласился бы и Чехов. Но жизнь Ибсен и Чехов видят по-разному. «Для Ибсена, — пишет Р. Гаскелл, — жить — означает выбирать; утверждать честность и прямоту, сражаясь с окружающими и одновременно с привидениями внутри себя. Для Чехова жить — означает состариться; осознать, что мы одиноки и если жизнь и имеет какой-то смысл, но там нам не суждено его постичь»¹⁸². Поэтому чеховские герои так часто говорят о своем возрасте, так часто вспоминают свое прошлое, время, когда им все казалось простым и ясным. Герои Ибсена крайне неохотно вспоминают прошлое, потому что там у них скрывается какая-то тайна, какой-то страшный или постыдный поступок. Углубление в прошлое, вскрытие тайны происходит не сразу, а постепенно, через слом внутреннего сопротивления героев. Чеховские герои много говорят о будущем. Они пытаются представить себе жизнь через двести-триста и даже через тысячу лет, спорят о том, что будет тогда и будут ли люди счастливее. Герои Чехова осознают свою связь со временем и свою ответственность перед будущими поколениями: нужно трудится изо всех сил, нужно внести свой вклад по пути к «невообразимо прекрасному будущему». В пьесах Ибсена будущее почти не присутствует. Герои Ибсена о нем мало говорят, оно словно их пугает. Многие ибсеновские пьесы заканчиваются смертью главного героя. Даже в тех пьесах, где финал более открыт, будущее присутствует весьма туманно. Для Ибсена важен прежде всего сам процесс борьбы за свободу личности. В этом плане в ибсеновской драматургии еще сказываются черты европейского героического индивидуализма. Ибсен стоит на рубеже между двумя эпохами европейского театра, поэтому в его творчестве сохраняются и некоторые черты старой театральной системы. Ибсен сделал первый шаг, он проложил путь «новой драме», от его драматургии, по определению Т.К. Шах-Азизовой, «отпочковываются» все ее направления: и натуралисты, и символисты, и новый жанр — психологическая драма.

Примерно такое же место, какое занимает Ибсен по отношению к «новой драме», Чехов занимает по отношению к современной драматургии XX века — от его творчества черпают все новейшие театральные направления. Чехов оказался «современнее» своих современников. И дело тут не в том, что он был талантливее, чем, скажем, Метерлинк, или в том, что он дал больше новых драматургических приемов, чем Ибсен или кто-либо другой, а в том, что Чехов продемонстрировал последовательно новый тип художественного мышления. Но не только этим объясняется огромная популярность чеховской драматургии во всем мире. Чехова ценят прежде всего за его абсолютный гуманизм, за его требовательное и одновременно лирически сочувственное и уважительное отношение к любому человеку. «Драматургия нашего века развивалась под сильнейшим влиянием его гуманизма...»¹⁸⁴, — отмечает Д. Осборн. А Артур Миллер пишет: «Для меня значение Чехова заключается в гуманизме его мировоззрения, в сочувствии всем людям и в его несокрушимой вере во врожденную ценность человеческой личности»¹⁸⁵.

Возможно, новый век принесет новые драматургические формы и открытия, родит новые направления и свою «новую драму», но хочется верить, что идеалы, которые утверждал Чехов, останутся неизменными.

И я глубоко убеждена, что для людей нового тысячелетия будут актуальны так же, как сегодня, слова Т. Борова, написанные в 1955 году: «Когда в сумерках человек чувствует себе одиноким, когда не знает, с кем поделить свое горе, пусть не боится остаться наедине с томиком Чехова — он и сегодняшен, он и наш»¹⁸⁶.

Примечания

1. Lamm M. Det moderna dramat. Stockholm, 1964. S. 11.

1. Шоу Б. О драме и театре. С. 513.

1. Белинский В.Г. Полное собрание сочинение. Т. 7. М., 1955. С. 436.

1. Gaskell R. Drama and Reality. P. 95.

1. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская... С. 17.

1. Театр. 1960. № 1. С. 46.

1. Там же. С. 43.

1. Боров Т. Чехов в България. София, 1955. С. 88.