А.В. Кубасов. Доктор Дорн, Макс Нордау и Алексей Суворин на фоне «нервного века»

Чем обеспечивается единство характера героев Чехова? На этот вопрос нет однозначного ответа. Л.Я. Гинзбург связывала проблему цельности героя с его номинацией. Она писала: «Первичная установка, отношение к появившемуся герою, точка зрения, с самого начала определяющая возможность его эстетического существования, закладывают единство литературного героя. Формальным признаком такого сразу порождаемого единства является уже само имя действующего лица»¹.

В отношении некоторых чеховских персонажей, особенно из ранних произведений писателя, характерологическим центром может быть признана их фамилия. Недаром целая коллекция их была в записных книжках Чехова. Какие-то из них кажутся подходящими для водевиля, например, «Розалия Осиповна Аромат» (XVII, 53), какие-то играют роль ростовой почки для обдумывания образа будущего героя: «[барон Тузенбах, [Николай Карлович] Кроне-Альшауер, Николай [Карлович] Львович]» (XVII, 215). В более поздних произведениях значимость фамилии как смыслового центра образа героя уменьшается, а её внутренняя форма затемняется, но в отдельных случаях номинация героя может служить отправной точкой для определения его сути или какой-то важной стороны его характера.

С.Д. Кржижановский, не только блестящий писатель-стилизатор, но и талантливый критик, автор нескольких статей о творчестве Чехова, вынашивал замысел словаря, который предполагал назвать «Смысловые имена в литературе». Один из тезисов этой работы звучит так: «Смысловое имя как сократитель текста»². Смысловые имена в литературе можно назвать одним из средств текстовой компрессии, в том числе за счёт отсылки к тем или иным литературным или художественным реалиям, на которые автор лишь намекает, прямо не указывая на предмет референции. То есть, «смысловое имя» может играть роль интертекстемы.

Во второй Записной книжке Чехова на четвёртой странице есть запись: «[Б. Конюшки, д. Дорн, В.М. Лавров.]» (XVII, 107). Э.А. Полоцкая в комментарии отметила: «В списке домовладельцев Москвы («Адрес-календарь г. Москвы на 1893 год», стр. 82) значится: Дорн Ян-Густав, дерпт. гр., Конюшковский. Прес<ня>, 1 участок. Эту фамилию Чехов дал персонажу пьесы «Чайка»» (XVII, 327). Можно ли признать данное указание необходимым и достаточным условием для выведения номинации героя комедии? В случае утвердительного ответа возникают вопросы: почему только у одного героя «реальная» фамилия, а у остальных вымышленные, и главное — каким художественным смыслом обладает взятая «прямо с натуры» фамилия московского домовладельца? Возможным ответом может быть стремление автора создать иллюзию подлинной действительности. А.П. Чудаков по этому поводу писал: «Мир Чехова как бы стремится слиться с миром окружающим, выглядеть его частью»³. И этой тенденции отвечает фамилия Дорн из реальной действительности. В письме А.С. Суворину 8 мая 1891 года Чехов замечает: «Я пишу водевиль. Действующие лица: Анна Ивановна (Суворина. — А.К.), Айвазовский, генерал Богданович, Иван Павлович Казанский и цензор Макаров» (П IV, 227). В примечании к письму сказано: «Других сведений о водевиле нет» (П IV, 471). Все эти реальные лица, как и действительно существовавшая фамилия Дорн, скорее всего, играли роль первичного импульса в обдумывании образов будущих героев. Это своеобразные «строительные леса», которые убираются после того, как «постройка» произведения закончена.

Есть, однако, и другая сторона проблемы: в письмах Чехова можно найти замечания, прямо противоречащие практике наделения героев реальными фамилиями. Брату Александру 4 января 1886 года он советует: «...не употребляй в рассказах фамилий и имён твоих знакомых. Это некрасиво: фамильярно, да и того... знакомые теряют уважение к печатному слову...» (П I, 177). Столь же определённо Чехов высказался Суворину 6 июля 1892 года: «Да и кажется мне, что имена живых могут украшать лишь газетные и журнальные статьи, но не повести. Имена подвержены неумолимому закону моды» (П V, 91). «Неумолимый закон моды» проявляется в том, что актуальные для современников имена реальных людей, уместные в газетно-журнальной публицистике, со временем утрачивают свою актуальность и узнаваемость, поэтому в художественных произведениях («повестях») героям предпочтительнее давать не «имена живых», а вымышленные, созданные на основе творческой фантазии и обладающие художественной телеологией.

Иначе говоря, для Чехова характерно одновременное существование и равноправие противоположных точек зрения, он может быть признан «человеком поля» (А.П. Чудаков) во многих вопросах творчества. Поэтому наличие в записной книжке фамилии Дорн не отменяет креативного переосмысления этой фамилии в «Чайке», придания ей художественного целеполагания, в том числе и функции скрытой полемики.

На фоне большинства фамилий героев «Чайки» фамилия доктора Дорна выделяется своей необычностью. Для русского уха в ней что-то слышится заимствованное, хотя сам Евгений Сергеевич ничем иностранным не отличается: с давних пор он живёт где-то вблизи «колдовского озера». Доктора хорошо знают не только в имении Сорина, но и в его окрестностях. Как врач он был обязан лечить многих. Единственный известный зарубежный эпизод в его биографии — это поездка в Италию и предпочтение, отданное Генуе.

Необычная фамилия героя — Дорн — задаёт импульс для поиска её художественной телеологии и, как следствие, отнесения к классу смысловых имён, по Кржижановскому.

Чехов зачастую на протяжении длительного времени развивал и усложнял определённый комплекс литературно-художественных приёмов. Один из них — метатеза в фамилии героя по отношению к производящему слову-донору. В истоках за этим приёмом стоит, прежде всего, школа юмористического рассказа и фельетона. Например, у Н.А. Лейкина в рассказе «За кулисами» есть герой по фамилии Кукольник, образованной, вероятно, от Кукольник⁴. В данном случае Лейкин обыгрывает лишь внутреннюю форму слова, используя метатезу в конце его, без отсылки в сторону достаточно известного писателя Н.В. Кукольника (1809—1868), умершего в родном городе Чехова⁵. В отличие от Лейкина, у Чехова производное слово, возникшее в результате трансформации производящего, может выполнять функцию сигнала интертекста, то есть содержать отсылку к чужому или собственному произведению. Оба варианта интертекстуальных связей у него встречаются: Кукшина — Кушкина («Отцы и дети» — «Переполох»), Шмахин — Шамохин («Безнадёжный» — «Ариадна»)⁶. Как вариацию метатезы можно рассматривать палиндром. В «Скучной истории» обыгрывается палиндром трактир — риткарт, который Николай Степанович мысленно примеряет к фамилии: «Это годилось бы для баронской фамилии: баронесса Риткарт» (VII, 291). Палиндромный характер имеет фамилия «вечного студента» из повести «Три года»: Киш — шик⁷ (IX, 54). В «Дуэли» фамилия-палиндром одного из главных героев осложнена подменой первой буквы: Нерон(к) — К(Н)орен. Недаром Лаевский даёт приятелю именно «нероновскую» характеристику, утверждая, что тот «прежде всего деспот, а потом уж зоолог» (VII, 398). В «Степи» метатеза связана с собственным и нарицательным именами: Егор — горе⁸. В речи отца Христофора, обращённой к Егорушке, это слово выделено четырёхкратным повтором:

Он сделал серьёзное лицо и зашептал ещё тише:

— Только ты смотри, Георгий, боже тебя сохрани, не забывай матери и Ивана Иваныча. Почитать мать велит заповедь, а Иван Иваныч тебе благодетель и вместо отца. Ежели ты выйдешь в учёные и, не дай бог, станешь тяготиться и пренебрегать людями по той причине, что они глупее тебя, то горе, горе тебе!

О. Христофор поднял вверх руку и повторил тонким голоском:

— Горе! Горе! (VII, 99).

В слове горе, предстающем дополнительно ещё и как скрытая трансформа имени Егор, содержится предвидение того финала жизни героя, о котором Чехов писал Григоровичу, полагая, что Егорушка, «попав в будущем в Питер или в Москву, кончит непременно плохим» (П II, 190).

Метатеза букв в словах встречается в письме Александра Чехова, датируемом 23 ноября 1882 года: «Поди Рога бади (Бога ради) к Лангу, купи из моих пенязей...»⁹ Очевидно, подобная языковая игра, понятная брату, восходит к гимназической рекреативной традиции.

В марте 1892 года Чехов признавался Е.М. Шавровой: «Изменил я также и подпись, переставив буквы, на случай если сотрудничество в «малой» прессе покажется Вам немножко мове» (П V, 35). Иначе говоря, Чехов сознательно использовал метатезу как форму маскировки подлинного референциального значения фамилии писательницы и шире — именослова в целом.

Слово норд из фамилии Дорн получается за счёт перестановки местами первой и последней букв. В свою очередь норд из Нордау получается за счёт усечения последних двух букв¹⁰. Образование имени собственного с помощью такого приёма можно найти в рассказе Чехова «Событие» (1886). Финальная фраза этого квазидетского рассказа, опубликованного в «Петербургской газете», объединяет главных героев: «Ваня и Нина ложатся спать, плачут и долго думают об обиженной кошке и жестоком, наглом, ненаказанном Неро» (V, 428). Характеристика бездушной собаки, съевшей котят, вполне подходит и для такого исторического персонажа, как Неро(н).

Антропонимическими «родственниками» доктора Дорна следует признать Гаврилу Северова из рассказа «Страх» (1892) и скептика, актёра Северова из комедии Евтихия Карпова «Жрица искусства (Свободная художница)»¹¹. В этом варианте фамилии содержится открытая отсылка к одной из сторон света.

Прямое значение выражения нордический характер обусловлено географическим фактором: это набор черт, свойственный жителям североевропейских стран. Кроме того, указанное словосочетание употребляется в русском языке и как идиома. В этом случае его значение можно передать с помощью парадигмы — холодный, стойкий, сдержанный, равнодушный, чёрствый, скептический, циничный. Если представить этот ряд как полевую структуру, то ядром её будет значение холодный.

Холодность как черта характера свойственна многим героям Чехова, что отмечал ещё Н.К. Михайловский, распространяя это качество и на самого автора. Холодность героев может фиксироваться извне: «Он злился, сжимал кулаки и проклинал свою холодность и неумение держать себя с женщинами» («Верочка») (VI, 79). Могут отмечать её и сами герои. Так, Николай Степанович из «Скучной истории» признаётся, что в разговорах с дочерью он «холоден, как мороженое» (VII, 256). Не раз писал о литературном холоде Чехов и в письмах (напр.: П III, 202; V, 26). Холодность доктора Дорна (Норда) прямо не утверждается ни в репликах персонажей, ни в ремарках, ни в словах самого героя. Она носит суммарный характер, что чувствуют и отмечают интерпретаторы пьесы. Так, чешский режиссёр Отомар Крейча пишет о Дорне: «Как отшлифована его порядочность, его честность — они его форма. И какой самодисциплины, внешней и внутренней этот человек, какой в нём «воспитанный» холод и какое искусство не подчиняться обстоятельствам, ничего не выдать в себе»¹².

Холодность может быть обусловлена разными факторами. Она может быть врождённой или «воспитанной» чертой характера человека, но может быть обусловлена и спецификой творчества. А.Р. Кугель оставил прозорливое замечание о природе холода у Чехова: «Чувство юмора всегда холодновато и по существу объективно. Для того чтобы чувствовать юмористическое настроение, надо отдалить от себя объект на некоторое расстояние, смотреть на него косым взглядом. <...> В Чехове я не примечал страстного отношения к какому-либо предмету»¹³. То, о чём пишет Кугель, можно передать с помощью термина «объективация». Она связана с дистанцированием автора от эмпирической действительности и явной или скрытой иронией, что и влечёт за собой определённую холодность. Мемуарист пишет о «юмористическом настроении», которое является одним из компонентов иронии. Ирония всегда удаляет объект от воспринимающего сознания на некоторое расстояние и, кроме того, требует смены ракурса его видения или «косого взгляда», говоря словами Кугеля.

Следствием холодности и иронии является скепсис. О скептицизме Чехова писали уже его современники. Так, А.С. Глинка (Волжский) замечал: «...скептик по натуре, он всё время колеблется между двух смутных идеалов»¹⁴. Однако Чехов был не только «скептик по натуре», но ещё и скептик поневоле. Этот аспект скептицизма во многом обусловлен его медицинским образованием и профессией врача. В одном из «маленьких писем» за 1891 год Суворин признаёт скептицизм одной из характерных профессиональных примет врачей: «Я говорю о врачах скептиках, а их у нас достаточно»¹⁵. Быть может, такой вывод родился у Суворина не только на основе его личного опыта, но и из бесед с доктором Чеховым. Скептицизм и ироничность Дорна, как и его «воспитанный холод», представляются достаточно очевидными.

Мог ли Чехов в фамилии Нордау увидеть ещё и слово норд? Вполне вероятно. Особенно если принять во внимание его многолетнюю художественную антропонимическую практику. Если игровой элемент с фамилиями Нордау — Дорн действительно имеет место, то связь героя Чехова с иностранным учёным должна иметь более глубокие основания и выходить за рамки формальной трансформации антропонима, как это было у Лейкина. Тогда возникают вопросы: есть ли смысловая связь Дорна с Нордау? Если есть, то в какой форме она реализована в «Чайке» и главное — с какой целью?

* * *

Время рубежа 80-х — 90-х годов позапрошлого века было периодом активной публикации переводных работ иностранных учёных. Одним из них был Макс Нордау (1849—1923). «Jewish Agency for Israel» даёт ему следующую обобщённую характеристику: «Макс Нордау (урождённый Симон Максимилиан Сюдфельд). Один из основателей Всемирной Сионистской организации, философ, писатель, оратор и врач»¹⁶. Из пяти ипостасей Нордау выделим три: писатель, врач, философ. Эти социально-профессиональные статусы созвучны социальным ролям Чехова. В отношении Дорна соответствие сокращается до двух: кроме того, что он врач, он может быть признан ещё и личностью с философским складом ума, со своим установившимся миропониманием.

Нордау, будучи автором множества работ, в России стал известен прежде всего благодаря книге «Вырождение», которая имела скандальный успех. Популярность Нордау-писателя авторы «Энциклопедического словаря» объясняли так: «Успех Н. основан на его диалектическом даре, на его так называемой естественно-исторической философии, нравившейся толпе в 80-х годах, и на «откровенности», с которой он в своей «Условной лжи» («Conventionelle Lügen») затрагивал предметы, которых «не принято» касаться. <...> На русский яз. переведены «В поисках за истиной» (парадоксы, СПб., 1891), «Комедия чувства» (роман, М., 1892), «Болезнь века» (роман, М., 1893), «Вырождение» (Киев, 1893 и СПб., предисл. Р. Сементковского, 1893), «Движение человеческой души» (психологические этюды, М., 1893)»¹⁷. Вплоть до Первой мировой войны работы Нордау многократно издавались и переиздавались в России. Итогом разрозненных публикаций стал выход в 1904 году в Киеве в издательстве Б.К. Фукса собрания сочинений Нордау в 12 томах, а в 1913 году в Москве в издательстве В.М. Саблина восьмитомного собрания его сочинений.

Чехов длительное время покупал и собирал книги для городской библиотеки в Таганроге. Для неё им были приобретены в том числе и две книги Нордау — «О вырождении» и «В поисках истины» (П VI, 239). Это является косвенным свидетельством того, что данные работы были Чехову известны. Остановимся на их содержании.

«В поисках за истиной» — таким было первоначальное название книги — появилась раньше скандального «Вырождения» и выдержала в России несколько переизданий. Книга состоит из пятнадцати небольших глав. Восьмая глава называется «Содержание беллетристики» и начинается с парадокса, который хотя и не в столь заостренной форме, как у Нордау, в общем-то, мог разделять и Чехов: «В каком взаимном отношении находятся жизнь и литература? Основывается ли беллетристика на наблюдении действительности? Не стремится ли, наоборот, жизнь к подражанию литературе и не ищет ли она в ней образцов для себя? Где же в таком случае будет копия и где — оригинал? Романисты ли и драматурги берут своих действующих лиц из толпы, или же толпа формируется по героям романов и драм? Для меня ответ на эти вопросы представляется несомненным. Влияние беллетристики на жизнь несравненно значительнее обратного влияния»¹⁸. Мысль Нордау о приоритете литературы перед жизнью стала достаточно популярной в русском обществе. В 1896 году Суворин в дневнике писал о И.С. Тургеневе как об одном из законодателей литературной моды, распространяющей влияние далеко за свои пределы: «Среди общества юного, настроенного или меланхолией, или литературой, он явился учителем. Он создавал образы мужчин и женщин, которые становились образцами. Он давал моду. Его романы — это модный журнал, в котором он был и сотрудником, и редактором, и издателем. Он придумывал покрой, он придумывал душу, и по этим образцам многие россияне одевались. Многие получали только единственно модный журнал и, согласно Тургеневу, были счастливы, потому что находили, что выкройка весьма удобна и платье шьётся легко»¹⁹. «Олитературенная» действительность, ориентирующаяся на беллетристику, а также люди, поступающие по её образцам, — это во многом относится и к чеховской концепции взаимосвязи литературы и жизни, но, конечно, без преувеличения, как у Нордау, и зачастую с элементом иронии. Отразилась она и в «Чайке». Её герои, связанные с искусством, ведут себя не только «жизненно», но ещё и достаточно «литературно», а также «театрально».

Парадоксальность Нордау основывается во многом на абсолютизации какой-то одной стороны того или иного факта или явления, в намеренном пересоле его интерпретации. В восьмой главе книги тезис о зависимости жизни от литературы подкрепляется следующим рассуждением: «Парижанка есть в полном смысле слова произведение французских журналистов и романистов. Они делают из неё буквально всё, что хотят, как в физическом, так и в нравственном отношении. Она говорит, думает, чувствует, действует, даже одевается, жестикулирует, двигается и стоит, как того желают модные писатели. Она является марионеткой в их руках, пассивно подчиняющейся всем их внушениям»²⁰. О роли книги «На воде», которую герои читают во втором действии «Чайки», написано много. Так, Н.И. Ищук-Фадеева писала: «В полной мере оценить и понять смысл происходящего у Чехова можно, только зная мопассановский текст, так как на сцене разыгрывается, как по нотам, партитура Мопассана...»²¹ Но, быть может, помимо «партитуры Мопассана», в пьесе есть ещё и скрытая апелляция к достаточно известной книге парадоксалиста Нордау?

В книге «В поисках за истиной» высказана мысль, которая станет центральной в следующей работе Нордау: «Читатель, способный относиться критически к фактам и получивший специальное медицинское образование, читая романы, чувствует себя перенесённым в клинику. Никого не видишь кругом, кроме больных и расслабленных!»²² Разработка этого тезиса на широком материале искусства будет составлять содержание книги «Вырождение».

Приведем фрагмент письма Чехова Суворину от 27 марта 1894 года, в котором дана оценка Нордау:

«Быть может, оттого, что я не курю, толстовская мораль перестала меня трогать, в глубине души я отношусь к ней недружелюбно, и это конечно несправедливо. Во мне течёт мужицкая кровь, и меня не удивишь мужицкими добродетелями. Я с детства уверовал в прогресс (а вырождение — очевидный регресс. — А.К.) и не мог не уверовать, так как разница между временем, когда меня драли, и временем, когда перестали драть, была страшная. Я любил умных людей, нервность, вежливость, остроумие, а к тому, что люди ковыряли мозоли и что их портянки издавали удушливый запах, я относился так же безразлично, как к тому, что барышни по утрам ходят в папильотках. Но толстовская философия сильно трогала меня, владела мною лет 6—7, и действовали на меня не основные положения, которые были мне известны и раньше, а толстовская манера выражаться, рассудительность и, вероятно, гипнотизм своего рода. Теперь же во мне что-то протестует; расчётливость и справедливость говорят мне, что в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и в воздержании от мяса. Война зло и суд зло, но из этого не следует, что я должен ходить в лаптях и спать на печи вместе с работником и его женой и проч. и проч. Но дело не в этом, не в «за и против», а в том, что так или иначе, а для меня Толстой уже уплыл, его в душе моей нет, и он вышел из меня, сказав: се оставляю дом ваш пуст. Я свободен от постоя. Рассуждения всякие мне надоели, а таких свистунов, как Макс Нордау, я читаю просто с отвращением. Лихорадящим больным есть не хочется, но чего-то хочется, и они это своё неопределённое желание выражают так: «чего-нибудь кисленького». Так и мне хочется чего-то кисленького. И это не случайно, так как точно такое же настроение я замечаю кругом. Похоже, будто все были влюблены, разлюбили теперь и ищут новых увлечений. Очень возможно и очень похоже на то, что русские люди опять переживут увлечение естественными науками и опять материалистическое движение будет модным. Естественные науки делают теперь чудеса, и они могут двинуться, как Мамай, на публику и покорить её своею массою, грандиозностью» (П V, 283—284).

Приведённое программное письмо позволяет многое объяснить в позиции Чехова. Нордау упомянут в нём в контексте рассуждения писателя о собственном мировосприятии, о росте чувства внутренней свободы и, как следствие, — об освобождении от влияния Толстого. Нордау же отмечен как образец опошления и упрощения сложных проблем и идей, наиболее адекватно воплощённых в творчестве Толстого. Отчасти это объясняется контекстом книги учёного: отдельная глава в «Вырождении» посвящена Толстому, творчество которого, по мнению её автора, тоже отражает исследуемый им феномен. Раздел о Толстом в книге Нордау был прочитан Чеховым, вероятно, особенно внимательно.

В приведённом выше отрывке из письма Макс Нордау характеризуется одним словом — свистун, которое в данном контексте синонимично словам болтун, выдумщик, враль, но ещё и вульгаризатор. Л.М. Долотова в примечаниях к данному письму приводит более позднее свидетельство мемуариста (А.Б. Тараховского) с прямой оценкой Чеховым теории Нордау: «Заговорили о неврастении и вырождении. — Никакого вырождения нет, — сказал А.П., — это всё Макс Нордау выдумал» (П V, 534). Сходную по структуре и смыслу фразу запомнил и воспроизвёл в своих мемуарах А.И. Куприн о писателе, который тоже много писал о вырождении: «Помню, как однажды он рассердился, когда кто-то начал свысока третировать медицину по роману Золя «Доктор Паскаль». — Золя ваш ничего не понимает и всё выдумывает у себя в кабинете, — сказал он, волнуясь и покашливая»²³. Золя и Нордау сходны в том, что оба игнорируют достижения «естественных наук» и «выдумывают» то, чего нет на самом деле.

* * *

Слово-характеристика — свистун может послужить точкой отталкивания для определения отношения Чехова к Нордау. Свист изначально был у автора «Чайки» одним из маркеров героев, поэтому остановимся на нём специально.

История свиста в произведениях Чехова начинается с «Безотцовщины». Анна Петровна говорит, обращаясь к младшему Трилецкому:

Анна Петровна. Знаю я вас. Всё делаете не думая и женитесь не думая. Вам только палец покажи женщина, так вы уж готовы на всякую всячину. Посоветоваться с близкими людьми должны... Да... На свою глупую голову не надейтесь. (Стучит о стол.) Вот она у вас, ваша голова! (Свистит.) Свистит, матушка! Мозгу в ней много, да толку что-то не видно.

Трилецкий. Свистит, точно мужик! Удивительная женщина!

Пауза (XI, 11).

В другом месте:

Щербук (указывает на Трилецкого). Он сказал? Верь ему, свистуну, так без головы останешься! (XI, 35).

Кроме того, в пьесе свистят Осип (XI; 94, 118) и Сергей Войницев (XI, 147). Естественно, о Нордау во время написания Чеховым первой пьесы почти никто в России не знал. Свист Анны Петровны характеризует её как достаточно властную женщину, не лишённую маскулинности. Свистун Трилецкий характеризуется Щербуком как враль и фантазёр, которому нельзя верить.

Свист как вокализация невербального характера позволяет сделать его субститутом весьма широкого имплицитного содержания, средством передачи отношения к говорящему или к его речи. Свист является формой выражения субъективной модальности с достаточно широким смысловым диапазоном. Обратимся к другим примерам.

Свист прямо транскрибируется в «Осколках московской жизни»: «Мы все скороходы. Кто у нас не скороход, того — фюйть!» (XVI, 46). «Поэты тоже были посажены на дарового извозчика и — фюйть!» (XVI, 84). Здесь свист замещает глагол со значением мгновенного действия (ср.: вылететь со свистом). В рассказе «Забыл!!» (1882) приказчик-немец, которому не хватает самых простых слов, просит Гауптвахтова: «Спойте... oder... oder... или посвистайте!..» (I, 127). В этом примере свист выступает как эквивалент музыкальной мелодии.

В письме Суворину от 21 января 1895 года, то есть во время работы над «Чайкой», уже свистит сам Чехов: «Фю, фю! Женщины отнимают молодость, только не у меня. В своей жизни я был приказчиком, а не хозяином, и судьба меня мало баловала. У меня было мало романов (в отличие от Дорна. — А.К.), и я так же похож на Екатерину, как орех на броненосец»²⁴ (П VI, 18). Несмотря на инициальную позицию, свист обобщённо выражает то, о чём говорится далее. В данном контексте свист является формой мягкой полемики с адресатом письма.

Приведём, наконец, фрагмент из письма от 2 января 1901 года, адресованного О.Л. Книппер. Комментируя роль Маши в «Трёх сёстрах», Чехов пишет: «Люди, которые давно носят в себе горе и привыкли к нему, только посвистывают и задумываются часто. Так и ты частенько задумывайся на сцене, во время разговоров. Понимаешь?» (П IX, 173). Посвистывание героини будет прямо прописано в пьесе:

Маша, задумавшись над книжкой, тихо насвистывает песню.

Ольга. Не свисти, Маша. Как это ты можешь!

Пауза. <...>

Ирина. Брат, вероятно, будет профессором, он всё равно не станет жить здесь. Только вот остановка за бедной Машей.

Ольга. Маша будет приезжать в Москву на всё лето, каждый год.

Маша тихо насвистывает песню. <...>

Ирина. Устала. Нет, не люблю я телеграфа, не люблю.

Маша. Ты похудела... (Насвистывает.) И помолодела, и на мальчишку стала похожа лицом.

Тузенбах. Это от причёски (XIII, 120, 144, 156).

Обратим внимание на то, что Маша два раза не просто свистит, а «насвистывает песню», причём не сказано, какую именно, следовательно, актриса, играющая эту роль, может насвистывать по своему выбору ту песню, которая выражает её настроение.

Если Дорн, согласно нашей гипотезе, связан со «свистуном» Нордау, то логично ожидать какую-то вариацию свиста именно от него. Однако в «Чайке» свистит вовсе не он, а другой герой.

Аркадина. Горе мне с ним! (В раздумье.) Поступить бы ему на службу, что ли...

Сорин (насвистывает, потом нерешительно). Мне кажется, было бы самое лучшее, если бы ты... дала ему немного денег. Прежде всего ему нужно одеться по-человечески и всё. Посмотри, один и тот же сюртучишко он таскает три года, ходит без пальто... (Смеётся.) Да и погулять малому не мешало бы... Поехать за границу, что ли... Это ведь не дорого стоит.

Аркадина. Всё-таки... Пожалуй, на костюм я ещё могу, но чтоб за границу... Нет, в настоящее время и на костюм не могу. (Решительно.) Нет у меня денег!

Сорин смеётся.

Нет!

Сорин (насвистывает). Так-с. Прости, милая, не сердись. Я тебе верю... Ты великодушная, благородная женщина (XIII, 36).

Насвистывание Сорина в данном случае является вербально невыраженной формой спора с сестрой. Сорин не свистит, а лишь, как Маша в «Трёх сёстрах», «насвистывает», то есть действие его отличается неполнотой, деликатностью, не позволяющей ему выражаться резко и определённо. Недаром после насвистывания Сорин продолжает «нерешительно» и начинает с подчёркивания субъективности своего мнения — «Мне кажется...» Сестра-актриса, отличающаяся повышенной чуткостью к тону собеседника, подхватив поначалу интонацию сомнения брата, заканчивает тем, что «решительно» отказывается дать сыну денег. Фактически в данном эпизоде «свистят» оба героя: Сорин в прямом смысле этого слова, Аркадина — в переносном. Ведь она лжёт, что у неё нет денег.

Показательна аберрация восприятия такого глубокого и внимательного исследователя, как А.П. Скафтымов. Он отмечал, что среди «второстепенных лиц, создающих фон главного действия, доктор Дорн является своеобразным резонёром, мыслящим релятивом. Его собственный внутренний мир остаётся скрытым. Он не делает личных признаний. Однако его скупые сжатые реплики, посвистывания, романсы, какие он напевает...»²⁵ Но в тексте пьесы нет никаких указаний на посвистывания Дорна, хотя логика характера и поведение героя вполне их допускают. Дорн в комедии не свистит в прямом смысле этого слова. Вместе с тем он похож на Сорина в эпизоде его спора с сестрой. Доктор тоже насвистывает, но только по-другому, с помощью других средств.

Чехов не был абсолютным педантом по отношению к текстам своих произведений. По воспоминаниям К.С. Станиславского, объясняя финал «Дяди Вани», он говорил, что «Астров свистит, уезжая» (XIII, 400), хотя в пьесе нет соответствующей ремарки или слов героев с указанием на это действие²⁶. В основе замечания Чехова, очевидно, лежит понимание логики характера Астрова и его поведения: он мог бы свистеть в ситуации прощания. При этом в тексте есть указание на то, что в первом действии свистит не Астров, а Войницкий (XIII, 66). Эти два свиста героев — реальный и допустимый — носят разный характер, передают разные настроения и по-разному интонационно окрашены.

Итак, свист, благодаря нулевой (невербальной) форме означающего, может являться замещением довольно широкого по содержательному и интонационному диапазону означаемого, которое конкретизируется с помощью контекста. Поэтому свист находится на границе словесного и несловесного начал. Верификация свиста, то есть, фактический перевод его в вербальную форму, затруднён именно по причине нулевой формы означающего. Словесный эквивалент свиста всегда в той или иной степени приблизителен, вариативен, не может быть абсолютно адекватным ему.

Сделаем напрашивающийся логический вывод. Если свист может выполнять функцию субститута слов, которые лишь подразумеваются или предполагаются на основе контекста, то должен быть справедлив и обратный тезис: какие-то слова героев могут являться субститутом свиста. Что это за слова? В функции свиста способны выступать фразы, кажущиеся «случайными», не связанными прямо и непосредственно с актуальной коммуникативной ситуацией. В «Дяде Ване» это реплика Астрова про Африку (что фактически и подтверждается свидетельством Станиславского), а в «Чайке» — строки из романсов, которые напевает Дорн. Недаром в рабочих записях Скафтымова на правах синонимов соседствуют слова посвистывания и романсы, то есть учёный по большому счёту прав, несмотря на формальное отсутствие в тексте пьесы реального свиста героя. Присмотримся к тому, что напевает Дорн.

Полина Андреевна. Вы не бережёте себя. Это упрямство. Вы — доктор и отлично знаете, что вам вреден сырой воздух, но вам хочется, чтобы я страдала; вы нарочно просидели вчера весь вечер на террасе...

Дорн (напевает). «Не говори, что молодость сгубила» (XIII, 11).

Полина Андреевна. Вы были так увлечены разговором с Ириной Николаевной... вы не замечали холода. Признайтесь, она вам нравится...

Дорн. Мне 55 лет.

Полина Андреевна. Пустяки, для мужчины это не старость. Вы прекрасно сохранились и ещё нравитесь женщинам.

Дорн. Так что же вам угодно?

Полина Андреевна. Перед актрисой вы все готовы падать ниц. Все!

Дорн (напевает). «Я вновь пред тобою...» Если в обществе любят артистов и относятся к ним иначе, чем, например, к купцам, то это в порядке вещей. Это — идеализм (XIII, 12).

Очевидно, что ремарка напевает (синонимичная ремарка насвистывает) и следующая далее строчка романса глубинно выражают спор Дорна с Полиной Андреевной, но доктору не хочется полемизировать, потому что словесное объяснение, вероятно, уже не раз бывало до этой конкретной ситуации. В первом случае Дорн только напевает, а во втором в качестве комментария иронически говорит об «идеализме» в обществе. Ирония по принципу реверсивной связи окрашивает и предшествующую строчку романса. Строчки из романсов, которые напевает Дорн, де факте являются субститутом свиста, который вполне мог бы быть столь же адекватным ответом на инвективы Полины Андреевны. И третий эпизод, где Дорн напевает:

Аркадина (Маше). Вот встанемте.

Обе встают.

Станем рядом. Вам двадцать два года, а мне почти вдвое. Евгений Сергеич, кто из нас моложавее?

Дорн. Вы, конечно.

Аркадина. Вот-с... А почему? Потому что я работаю, я чувствую, я постоянно в суете, а вы сидите всё на одном месте, не живёте... И у меня правило: не заглядывать в будущее. Я никогда не думаю ни о старости, ни о смерти. Чему быть, того не миновать.

Маша. А у меня такое чувство, как будто я родилась уже давно-давно; жизнь свою я тащу волоком, как бесконечный шлейф... И часто не бывает никакой охоты жить. (Садится.) Конечно, это всё пустяки. Надо встряхнуться, сбросить с себя всё это.

Дорн (напевает тихо). «Расскажите вы ей, цветы мои...» (XIII, 21).

При сходстве содержания все три случая различаются подачей материала и оттенками смысла. В третьем случае Дорн напевает тихо, то есть для себя, а не для Маши или Аркадиной. Строчка из романса предстаёт как форма внутреннего спора, несогласия доктора с обеими женщинами, не обращённого вовне. Внутренний диалог героя — примета не только произведений Достоевского, но и Чехова, с тем отличием, что автор «Чайки» и «Дяди Вани» не передаёт его непосредственно, а ограничивается лишь условным знаком его.

Итак, доктор Дорн, как и Макс Нордау, тоже может быть признан в финале свистуном, но не как пустослов, а как скрытый полемист. В реальном сюжете комедии он негласно спорит то с Полиной Андреевной, то с Аркадиной и Машей, тогда как в сюжете возможном²⁷, который строится на основе интертекста, скрыта полемика уже не с персонажами художественного мира, а с лицами из реальной действительности. В этом случае к полемике с современниками с помощью героя оказывается причастен уже непосредственно биографический автор.

Для восприятия идей Нордау ко времени появления его книг в России была подготовлена необходимая почва. Толки о нервности, психопатии и вырождении как приметах современности так или иначе звучали в разных книгах и статьях. В 1886 году под криптонимом «?» в издательстве А.С. Суворина вышел сборник «О женщинах», составленный К.А. Скальковским. Он, в частности, сочувственно излагает мысли анонимного французского автора книги «Le femmes et la fin du monde» и солидаризируется с ним в выводе, что «вырождение человеческой расы идёт быстрыми шагами, а затем, естественно, наступит конец света, конечно, в смысле физиологии общества»²⁸.

Отзываясь на девятое переиздание книги Скальковского, Суворин в январе 1895 года в очередном «маленьком письме» писал о её авторе-составителе: «Его можно бы назвать циником по преимуществу, циником не потому, что у него изредка случаются циничные анекдоты, но потому, что он усвоил себе манеру прямую, резкую и, конечно, одностороннюю, но сдобренную остроумием»²⁹. Данная характеристика распространяется на куда более широкий круг людей, не исключая чеховского Дорна и самого Суворина, бывавшего достаточно циничным в своём дневнике и, вероятно, в узком приватном кругу. Напомним оценку Суворина Чеховым, которую зафиксировал И.И. Ясинский: «...считаю его умнейшим циником, который со мною вдвоём становится искренним и хорошим человеком, но — всё-таки тяжело»³⁰. И конечно, циником вполне можно признать обретшего скандальную известность Нордау.

К обсуждению модного вопроса «нервного века» и связанного с ним вырождения активно подключилась российская критика. Показательна позиция Н.К. Михайловского. Он вводит книгу Нордау в современный литературно-художественный контекст. Очередной разбор литературной ситуации, данный в апрельской книжке «Русской мысли» за 1893 год, он начинает со ссылки на работу Д.С. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы». Она, по мнению Михайловского, резонирует с теми художественными тенденциями, которые в полной мере проявились в новой французской поэзии и беллетристике. Критик анализирует творчество таких авторов, как Верлен, Рембо, Малларме, в том числе и в аспекте идей Нордау: «Все нелепые мысли и несуразные образы, которые Нордау встречает у символистов, равно как и их тяготение к мистицизму, он ставит на счёт вырождению, что и подтверждает более или менее искусно подобранными, но отнюдь не всегда доказательными ссылками на невропатологическую и психиатрическую литературу»³¹. Для Михайловского анализ художественных явлений, сделанный Нордау-врачом с помощью внеположных им наук (психиатрии и невропатологии), не вполне легитимен. Он считает, что причины «упадка и новых течений» современной литературы следует объяснять процессами, связанными с социально-политической и культурной сферами.

Критику методологии Нордау можно найти в работе Л.Е. Оболенского, где он упомянут наряду с другими представителями «псевдонауки». Автор статьи пишет, имея в виду книгу «Парадоксы»: «Не ясно ли, что фокус-покус, то есть парадокс Нордау, достигает своей цели (обмана зрителя) только потому, что в живом вопросе человеческих отношений он, вместо живых людей и отношений, как они установились в действительности, подсовывает отвлечённые величины x, a, b, c и т. д.»³² Очевидно, абстрагирование, о котором пишет Оболенский, было характерно и для других произведений Нордау.

В том же 1893 году в журнале «Артист» появилась статья И.И. Иванова «О будущем художественного творчества», в которой тоже не обошлось без упоминания скандальной книги: «Нордау подробно изучил декадентов, прерафаэлитов, символистов, вагнероманов — изучил душевные расстройства по всем областям творческой деятельности, — и пришёл к заключению, — «близок конец» (ср. с выводом из книги Скальковского. — А.К.). Искусство выродилось, и окончательное исчезновение его из обихода человеческой культуры — только вопрос времени. <...> Не слишком ли далеко идёт негодование исследователя?»³³ Опровергая Нордау в его пессимистическом прогнозе будущего, автор статьи пытается найти причину такого взгляда: «Всё это — преувеличение и результат нервного раздражения автора, слишком много посвятившего труда сумасшедшей компании декадентов и прочих несчастных»³⁴. Автор отзыва в своих выводах, судя по всему, отталкивается от библейского выражения — «врачу, исцелися сам».

В «Северном вестнике» вышла рецензия Акима Волынского (А.Л. Флексера), который курировал библиографический и критический отделы журнала, на два издания книги «Вырождение». Критик отмечал литературную «даровитость бойкого парадоксалиста»: «Макс Нордау щеголяет эффектными изречениями, ловко играет остриём своего анатомического ланцета»³⁵. Автор скандальной книги признаётся рецензентом, однако, не только блестящим стилистом, но и неким подобием литературного прокурора: «Лучшие люди мира призваны им к строгому допросу. Величайшие художники современной Европы беспощадно обличены в психической неуравновешенности, — обесславлены, почти оскандалены посредством проницательного анализа их эстетических и философских стремлений»³⁶. Среди «беспощадно обличённых» художников окажется и Лев Толстой. Посвящённая ему глава называется «Толстовщина». Свою задачу Нордау здесь видел в том, «чтобы доказать, что толстовщина составляет умственное заблуждение, одно из проявлений вырождения...»³⁷ Другой тезис, который был важен Нордау, заключается в том, что «Толстой-мыслитель гораздо важнее Толстого-художника»³⁸.

Самый развёрнутый и глубокий анализ «Вырождения» был сделан Р.И. Сементковским, переводчиком и публикатором книги, которого общее мнение причисляло к адептам учёного, от чего он активно открещивался. Две статьи Сементковского озаглавлены как вопросы, представляющие полюса возможного отношения к идеям работы Нордау. Первая статья предшествовала переводу текста «Вырождения» и была озаглавлена «Вперёд или назад? (Предисловие к русскому изданию)»³⁹. Акцент в ней был сделан на достоинствах работы, что отчасти объясняется рекламным характером предисловия, должным заинтересовать покупателя книжки. Вторая статья под заглавием «Вырождение или невежество?» вышла в «Историческом вестнике», издаваемом Сувориным. Начинается она с констатации популярности идеи, провозвестником которой признаётся Нордау: «С лёгкой руки Макса Нордау, написавшего книгу под заглавием «Вырождение», все теперь толкуют о «вырождении»»⁴⁰.

Сементковский не ограничивается однозначным приговором писателю, а пытается разобраться в том, что так привлекательно в книге Нордау для массового читателя. Он признаёт у писателя большую эрудицию и литературное дарование, страстный и остроумный анализ современных вопросов. Конечный вывод, касающийся Нордау, звучит так: «Но больны не только представители литературы и искусства, больны их читатели и поклонники, — словом, вся нынешняя литература представляет собою громадную больницу, в которой здоровый человек попадается как бы только по ошибке. Таков окончательный вывод, подкреплённый... массою аргументов, ссылками на авторитеты и соображениями»⁴¹. Достоинством статьи является стремление её автора определиться с ключевой категорией работы Нордау, «ибо если нельзя установить точного понятия о вырождении, то трудно или невозможно причислить данного писателя или художника к выродившимся субъектам»⁴². Вырождение, констатирует критик, — явление производное, оно есть следствие утомления: «Основная причина вырождения, истеричности и неврастении заключается, по мнению Нордау, в утомлении». Это, считает Сементковский, слишком шаткое основание, на котором «строит Нордау здание столь широких и шумных своих обобщений»⁴³.

Об утомлении и переутомлении в 1890-е годы будут твердить на все лады самые разные авторы, не только критики. В романе Суворина «В конце века. Любовь» о нём сказано: «Слово «переутомление» — новое слово, но понятие, им выражаемое, очень старое»⁴⁴. Через несколько лет, в ноябре 1899 года, своё очередное «маленькое письмо» он начнёт с вопроса: «Не помните вы, когда у нас появилось слово переутомление (выделено Сувориным. — А.К.)? Я хорошо знаю, что ни Пушкин, ни Гоголь, ни Тургенев, ни Достоевский, ни Толстой его не употребляли. И в словарях его нет, ни у Даля, ни в Академическом, ни у Макарова. Его не было ни в шестидесятые, ни в семидесятые годы этого столетия. Значит ли это, что до появления слова «переутомление» мы мало работали и мало учились, а явилось оно уже тогда, когда мы слишком напрягли свои силы и стали непомерно учиться и непомерно работать? Когда же оно явилось? Ведь этим словом как бы началась новая эра... огромного и непосильного труда... <...> Я потому ещё желал бы определить время появления этого удивительного слова, что мне иногда кажется, что слово это явилось именно тогда, когда стали работать меньше и меньше и бестолковее учиться. Наука стала казаться несколько страшной, общественная деятельность — утомительной, ибо и там и здесь грозило нашим благородным головам переутомлением. Оно начало прилагаться ко всему, и всё объяснялось им»⁴⁵.

Толки о переутомлении и вырождении стали не только литературным, но и бытовым явлением. Брат Чехова Александр Павлович писал в дневнике о своём сыне: «Малому 13 лет, а он ещё ни одной книжки не прочёл. Я же, помню, в его годы уже бойко болтал по-французски, по-немецки и по-гречески, давно прочёл Гоголя и Тургенева. <...> Видно, вырождение берёт своё благодаря крови душевнобольной матери Анны Ивановны. Жалко мне ребят, ох, как жалко!»⁴⁶

Чехов был активным участником развернувшегося большого диалога, касавшегося проблемы вырождения, обусловленного утомлением. Форма его участия в этом диалоге была по преимуществу не эксплицитна, а имплицитна — с помощью художественного дискурса. Для иллюстрации данного тезиса достаточно обратиться к первой фразе «Чёрного монаха», которая носит характер не только констатации факта, но и отсылки к модной проблеме: «Андрей Васильич Коврин, магистр, утомился и расстроил себе нервы» (VIII, 226). Внешне нейтральная, кажущаяся чисто информационной фраза изначально таит в себе капельку иронии, которая раскрывается и актуализируется при погружении её в контекст журнально-газетных дебатов по проблеме вырождения.

Было бы упрощением утверждать, что Чехов только иронизировал над утомлением, охватившим всё русское общество. Сложность его авторской позиции заключается в том, что, иронизируя, он не отвергает при этом и серьёзного подхода к проблеме. Утомление и вырождение в восприятии Чехова предстают как явления антиномичные, имеющие логически равноправное обоснование, заслуживающие как серьёзного отношения, так и иронического. Используя слова А.А. Блока, можно сказать, что «спасительный яд творческих противоречий» в полной мере был присущ и автору «Чёрного монаха».

Серьёзный подход к утомлению как знамению 80-х годов представлен в «Иванове», то есть до широкой известности в России работ Нордау. Достаточно нескольких цитат из писем Чехова периода работы над пьесой, чтобы понять, что её автор впоследствии будет иронизировать над тем же, над чем ранее серьёзно размышлял, и всё-таки не совсем над тем же. Ко времени завершения пьесы утомление ещё не стало очевидным для всех феноменом. Приведём лишь некоторые выдержки из писем Чехова: «Для молодого человека, утомлённого жизнью, не убедительны никакие аргументы, никакие ссылки на бога, мать и проч. Утомление — это сила, с которой надо считаться (П III, 99). «Настоящее всегда хуже прошлого. Почему? Потому что русская возбудимость имеет одно специфическое свойство: её быстро сменяет утомляемость» (П III, 109). «К утомлению, скуке и чувству вины прибавьте ещё одного врага. Это — одиночество» (П III, 111). «Иванов утомлен, не понимает себя, но жизни нет до этого никакого дела» (П III, 111). Размышляя об утомлении русской интеллигенции, Чехов в своих комментариях не использует слово «вырождение». Оно — явление по преимуществу биологическое, тогда как утомление — социальное, характеризующее психологию определённого слоя общества в определённое время.

Выделим один фрагмент из письма Чехова Суворину, который важен для нашей проблематики: «Когда я писал пьесу, то имел в виду только то, что нужно, то есть одни только типичные русские черты. Так, чрезмерная возбудимость, чувство вины, утомляемость — чисто русские. Немцы никогда не возбуждаются, и потому Германия не знает ни разочарованных, ни лишних, ни утомлённых... Возбудимость французов держится постоянно на одной и той же высоте, не делая крутых повышений и понижений, и потому француз до самой дряхлой старости нормально возбуждён» (П III, 115). Впоследствии Чехов не мог не заметить инаковости позиции Нордау, который полагал, что утомление носит универсальный паневропейский характер⁴⁷, в то время как Чехов утверждал его типичность для России и атипичность для Германии и Франции.

Ещё важнее другое. В книгах Нордау Чехов уловил то, что впоследствии сформулируют авторы «Энциклопедического словаря» — умение потрафить толпе, благодаря смелости затрагивать «предметы, которых «не принято» касаться», упрощённое понимание сложных явлений, превратившихся в клише, игру и жупел для обывателя, универсальное объяснение всего и вся.

Оборотная сторона отношения к вырождению и утомлению, связанная с иронической модальностью, усилится в художественных произведениях Чехова, написанных после публикации в России работ Нордау. Оценочные акценты сместятся с утверждения серьёзного характера явления на ироническое его освещение. При этом важно принимать во внимание, кто, как и в какой ситуации говорит о нервности и вырождении, не забывая различать позиции автора и героев.

Первое действие «Чайки» заканчивается диалогом Дорна и Маши. На признание Маши доктор отвечает:

Дорн. Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви... О, колдовское озеро! (Нежно.) Но что же я могу сделать, дитя моё? Что? Что? (XIII, 20).

Реплика Дорна связывает воедино нервность и любовь. Напомним фразу из цитировавшего выше письма Чехова: «Похоже, будто все были влюблены, разлюбили теперь и ищут новых увлечений». Нервность и любовь — родственные чувства, взаимно обусловливающие друг друга. При этом любовь рождается во многом благодаря «колдовскому озеру», которое персонифицируется и наделяется сказочной способностью зачаровывать людей, делать их влюблёнными. И подобно тому, как любовь — вечное вневременное чувство, так и связанная с ним нервность тоже не может быть признана отличительной особенностью того или иного времени. Здесь очевидна имплицитная полемика с позицией Нордау, для которого нервность — примета определённого времени и чревата утомлением и вырождением.

В прозе Чехова мысли о вырождении и связанных с ним смежных явлениях высказываются в речевой зоне героев, по отношению к которым авторская позиция отнюдь не однозначна.

Чёрный монах в одноименном рассказе прельщает Коврина, говоря именно то, что приятно слышать больному магистру:

Друг мой, здоровы и нормальны только заурядные, стадные люди. Соображения насчёт нервного века, переутомления, вырождения и т. п. могут серьёзно волновать только тех, кто цель жизни видит в настоящем, то есть стадных людей (VIII, 243—244).

Речь Шамохина из «Ариадны» саморазоблачительна. Его история увлечения Ариадной может быть представлена как своего рода иллюстрация к положениям книги Нордау. При этом сам герой выступает вроде бы как раз оппонентом философа:

Он сел и продолжал, ласково и искренно глядя мне в лицо:

— Эти постоянные разговоры о женщинах какой-нибудь философ средней руки, вроде Макса Нордау, объяснил бы эротическим помешательством или тем, что мы крепостники и прочее, я же на это дело смотрю иначе. Повторяю: мы не удовлетворены, потому что мы идеалисты (IX, 108).

Последняя фраза героя явно в смысловом отношении рифмуется с репликой доктора Дорна об «идеализме» в обществе.

Герой-рассказчик «Дома с мезонином» в запале спора с Лидой утверждает:

— У учёных, писателей и художников кипит работа, по их милости удобства жизни растут с каждым днём, потребности тела множатся, между тем до правды ещё далеко, и человек по-прежнему остаётся самым хищным и самым нечистоплотным животным, и всё клонится к тому, чтобы человечество в своём большинстве выродилось и утеряло навсегда всякую жизнеспособность (IX, 186—187).

Выделенное курсивом первое словосочетание, достаточно далеко отстоящее от финальных слов фразы, в смысловом отношении стыкуется с ними и порождает внутреннюю иронию, расслаивающую речь героя и идущую, конечно, больше от автора, чем от героя.

Наиболее сложный вариант представляет фрагмент монолога Астрова, который он произносит перед Еленой Андреевной:

Астров. <...> Тут мы имеем дело с вырождением вследствие непосильной борьбы за существование; это вырождение от косности, от невежества, от полнейшего отсутствия самосознания, когда озябший, голодный, больной человек, чтобы спасти остатки жизни, чтобы сберечь своих детей, инстинктивно, бессознательно хватается за всё, чем только можно утолить голод, согреться, разрушает всё, не думая о завтрашнем дне... Разрушено уже почти всё, но взамен не создано ещё ничего. (Холодно.) Я по лицу вижу, что это вам неинтересно (XIII, 95).

Заключительная реплика и сопровождающая её ремарка по тону контрастируют с предшествующей речью героя. Монолог произносится с одушевлением, достаточно пафосно. Астров в пьесе проецируется на архетипический образ Дон Кихота, а дядя Ваня — на образ Гамлета. Искренняя и вместе с тем «донкихотская» речь героя подсвечивается едва уловимой внутренней иронией, которая идёт не от героя, а от автора. «Дядя Ваня» был впервые опубликован в 1897 году (XIII, 339), когда активное обсуждение книги Нордау уже прошло, стало фактом недавней истории.

Парадоксальность ситуации заключается в том, что апологию идей Нордау критики конца позапрошлого века приписывали и произведениям самого Чехова: «Недавно Макс Нордау описал физические и нравственные дефекты современных декадентов. Нордау слишком увлёкся и в свою клинику душевнобольных поместил людей заведомо здоровых, вроде Золя и гр. Толстого. Но рядом с увлечениями в книге немало правдивых и интересных сведений. Предлагаются они в живой, совершенно доступной форме. <...> Теперь русские читатели могут освободить себя от необходимости вчитываться в научно-публицистический трактат Нордау. Г. Чехов изобразил модного героя такими правдивыми и яркими чертами, что знай Нордау о рассказе русского автора — он непременно уделил бы ему место в своих ссылках. <...> Рассказ г. Чехова «Бабье царство», напечатанный в «Русской мысли», насколько нам известно, документ для характеристики русского декаданса»⁴⁸.

Тезис о вырождении общества со временем станет едва ли не аксиоматическим, благополучно доживёт до начала XX века и войдёт в работы академических учёных. Так, Д.Н. Овсянико-Куликовский будет писать о России как об отсталой стране, «где ещё так много варварства и дикости и где явно болезненные процессы (включая сюда и настоящее — психофизическое — вырождение) в жизни народных масс и образованного общества могут выступать в роли «сил», «творящих историю»»⁴⁹.

Таков был историко-культурный контекст, отражающий спектр мнений о нервном веке, утомлении и вырождении как знаменательной проблеме времени. Чехов был активным участником этого диалога позиций. Его точка зрения на вырождение высказывалась в различных произведениях в различной форме: в одних сдержанно, в других — достаточно открыто и резко.

Современное литературоведение гораздо более взвешенно подходит к проблеме отражения вырождения в литературе, что обусловлено во многом ретроспективным взглядом на некогда жгучую проблему. Отметим в этой связи исследование Риккардо Николози. Он пишет: «В литературе, прежде всего в натурализме, концепция вырождения — как мотив, структурная модель индивидуальных и коллективных патологий, а также как принцип сюжетосложения — выступает одной из самых распространенных составляющих (био) социального романа. Такое взаимодействие литературы и психиатрии во многом способствует формированию дискурса о вырождении, служащего европейской культуре fin de siècle инструментом концептуализации «изнанки прогресса», т. е. всей совокупности свойственных модерну девиаций и аномалий»⁵⁰. Если Нордау связывал «дискурс о вырождении» с ведущими именами европейской культуры конца века, то современная наука усматривает его прежде всего в творчестве писателей второго ряда (П.Д. Боборыкин, И.И. Ясинский, Д.Н. Мамин-Сибиряк) или в отдельных произведениях классиков («Господа Головлёвы» Салтыкова-Щедрина, «Дуэль» Чехова).

* * *

«Косой взгляд» Чехова на действительность, о котором писал Кугель⁵¹, позволяет ввести в литературоведческий оборот и обосновать понятие литературного рикошета. Слово рикошет традиционно связывают со стрельбой, когда речь идёт об отражённом движении пули или снаряда. Ещё одна сфера использования этого слова — игра в бильярд⁵². Совмещение бильярдного и литературного дискурсов встречается в переписке Александра Чехова с братом: «Ещё можно встретить бойкое словцо, меткий карамболь речи, неуклонно попадающий в лузу нашего невежества!!!»⁵³

Литературный рикошет — это ситуация, когда прямой удар по одному автору производится ради косвенного удара по другому автору, который и является главным объектом полемики. Литературный рикошет предполагает трёхэлементную систему: литературный герой («шар-биток»), первый автор («прицельный шар») и второй автор («целевой шар»). Для Чехова полемизировать с Нордау ради самого Нордау не имело большого смысла, а вот спорить с ним, имея в виду его российских адептов или сочувствующих ему, было актуально и действенно. Авторов, солидарных с позицией Нордау, в России в конце позапрошлого века было немало.

М.М. Одесская, рассматривая связь концепции Нордау с литературой конца XIX века, задаёт контекст, представленный произведениями Чехова, Ибсена и Стриндберга: «Симптомы болезни века — психопатию, истерию, манию величия, эгоизм, эротоманию, себялюбие, наследственные заболевания, эстетизм, мистицизм — Нордау находит в произведениях великих писателей эпохи fin de siècle. <...> Хотя ни Стриндберг, ни Чехов не попадают в поле зрения немецкого психиатра, симптомы болезни века, а также отношение к поднятым автором «Вырождения» проблемам художественного творчества можно найти как в произведениях, так и в высказываниях каждого из трёх писателей»⁵⁴.

Если Чехова условно поставить в центр российского литературно-художественного контекста, связанного с творчеством Нордау, то на первый план выступает самый активный и самый важный собеседник Чехова середины 90-х годов — Алексей Сергеевич Суворин.

Роль «литературного битка» по Нордау ради косвенной полемики с владельцем «Нового времени» как раз и призван был сыграть Дорн. Подчеркнём, что образ доктора нельзя целиком свести лишь к функции скрытой полемики Чехова с Сувориным через Нордау. Имплицитный спор-диалог двух личностей является лишь одним из содержательных компонентов образа Дорна.

Два художественных произведения Суворина привлекали особо пристальное внимание Чехова. Это четырёхактная драма «Татьяна Репина» (1888) и роман «В конце века. Любовь» (1893).

Усиление нервности, расшатанность нервной системы человека как приметы современности Суворин, безусловно, признавал, что нашло отражение в текстах его произведений. Приведём из «Татьяны Репиной» диалог главных героев. Если Чехов в той или иной мере иронизировал над «нервным веком», то Суворин относился к нему весьма серьёзно:

Адашев. Устали в погоне за этой жизнью, за весельем. А доктор скажет, что нервы расстроены.

Репина. У этих докторов у самих голова расстроена.

Адашев. Нервный век! На женщин особая полоса нашла. Бросились в науку, в социальные вопросы, на сцену. Вон из семьи, на выставку, на показ, в конкуренцию с мужчинами... Бегают за жизнью, рвут её, хотят всё большего и большего, и нервы становятся, как лохмотья нищего⁵⁵.

Иван Щеглов в дневнике 26 января 1889 года оставил запись: «Феноменальный успех в Москве «Татьяны Репиной». Суворин попал в жилу, отметив первую русскую психопатку. В каждой современной женщине сидит хоть кусочек Татьяны Репиной»⁵⁶.

Вряд ли Суворин создавал образ «первой русской психопатки» под воздействием идей Нордау, чьи книги появятся в России позже пьесы. Скорее, автор «Татьяны Репиной» острой интуицией журналиста уловил усиливающийся в общественном сознании интерес к психопатологии и невропатологии. Признание Адашевым современной действительности «нервным веком» было модным и популярным постулатом, который во многом явно разделял и автор пьесы.

«Иванов» Чехова, особенно вторая редакция пьесы, может рассматриваться в том числе и как ответ Чехова на «Татьяну Репину» Суворина. Автор «Иванова» давал свою интерпретацию русской возбудимости и утомляемости. Аргументы Чехова, однако, не возымели действия на Суворина, продолжавшего верить в то, что современная действительность создаёт условия для повышенной нервозности людей. Для него возбудимость и связанная с ней утомляемость были приметами не отдельных личностей или этносов, а всеобщим явлением. То есть Суворина вполне можно было признать сторонником позиции Нордау.

Другим произведением, вызвавшим отклик Чехова, был рассказ Суворина «В конце века», опубликованный в рождественском номере «Нового времени» за 1891 год. В произведении, претендующем на характер прогноза, Суворин фиксирует значимые приметы времени. Определяющей чертой его вновь признаётся нервность. Чуткое ухо Чехова уловило этот посыл, и он пишет Суворину: «Ваш рассказ отчасти имеет целью устрашить читателя и испортить ему дюжину нервов, зачем же Вы говорите о «нашем нервном веке»? Ей-богу, никакого нет нервного века. Как жили люди, так и живут, и ничем теперешние нервы не хуже нервов Авраама, Исаака и Иакова» (П IV, 323). При этом Чехов, очевидно, чувствовал, что Суворин экстраполировал на русскую почву идеи, которые уже достаточно активно разрабатывались за рубежом.

В «Календаре «Будильника» на 1882 год» есть ироническая фраза о том, что «немцы выдумали обезьяну» (II, 147). В 90-е годы Чехов вполне мог бы написать, что «немцы выдумали нервный век и вырождение»⁵⁷. Плоское отражение идей Нордау (писавшего на немецком языке), популяризация чужой вульгаризации, превращение серьёзного явления в позу, моду и игру — вот что категорически не приемлет Чехов.

Суворин в дневнике зафиксировал оценку, которую при встрече с ним во Франции дал доктор Шарко научному кумиру Нордау — Чезаре Ломброзо: «Разговор о Ломброзо и Монтегацца: «Это — Vulgarisateurs, которые всё упрощают и обобщают»»⁵⁸. Если отталкиваться от точки зрения Шарко, то идеи Нордау, следующего за Ломброзо, следует признать вторичным упрощением и обобщением, а русские адепты и популяризаторы Нордау оказываются вообще явлением третичным. Третья степень упрощения изначально сложных вопросов заслуживает только иронизирования. Поэтому, обращаясь к Т.Л. Щепкиной-Куперник с просьбой выслать ему пьесу «Вечность в мгновении», Чехов пишет: «Я хочу прочесть здесь лекцию «об упадке драматического искусства в связи с вырождением» — и мне придётся прочесть отрывки из Ваших пьес и показать публике фотографии — Вашу и артиста Гарина» (П VII, 283). Отметим явно пародийное калькирование в названии условной «лекции» заглавия нашумевшей статьи Д.С. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы».

Позиция Чехова, касающаяся нервности, утомления и вырождения, прямо отражена в письме Е.М. Шавровой от 28 февраля 1895 года: «Чтобы решать вопросы, наприм<ер>, о вырождении, психозах и т. п., надо быть знакомым с ними научно. <...> В вырождениях, в общей нервности, дряблости и т. п. виноват не один S, а совокупность многих факторов: водка, табак, обжорство интеллигентного класса, отвратительное воспитание, недостаток физического труда, условия городской жизни и проч. и проч. <...> Лично для себя я держусь такого правила: изображаю больных лишь постольку, поскольку они являются характерами или поскольку они картинны. Болезнями же я боюсь запугивать. «Нашего нервного века» я не признаю, так как во все века человечество было нервно. Кто боится нервности, тот пусть обратится в осетра или в корюшку; если осётр сделает глупость или подлость, то лишь одну: попадётся на крючок, а потом в селянку с расстегаем» (П VI, 29—30).

В «Чайке» полемика с авторами, утверждающими наступление «нервного века» и связанного с ним вырождения, будет вестись уже не прямо, а оговорочно, в форме литературного рикошета. Наружно это будут самые обыкновенные будничные разговоры и ситуации.

Дорн (Нине, которая подходит). Как там?

Нина. Ирина Николаевна плачет, а у Петра Николаевича астма.

Дорн (встаёт). Пойти дать обоим валериановых капель... (XIII, 26).

За десять лет до «Чайки», создавая иронию за счет метатезы, Чехов писал Лейкину: «Ваши припадки берут своё начало от невров (у Вас ведь не нервы, а невры)» (П I, 277). У Аркадиной и её брата тоже разыгрались «невры», поэтому очевиден скептицизм Дорна по отношению к их обладателям, а упомянутые им валериановые капли воспринимаются не как лекарство, а как плацебо, действующее внушением и традицией его употребления в определённых ситуациях. В рассказе «Случай из практики» (1898) авторская ирония по поводу таких неврологических лекарств, как валериановые или ландышевые капли, будет значительно усилена: «Наш фабричный доктор давал ей кали-бромати, — сказала гувернантка, — но ей от этого, я замечаю, только хуже. По-моему, уж если давать от сердца, то капли... забыла, как они называются... Ландышевые, что ли» (X, 78).

Рассуждения о «нервном веке», звучащие в «Татьяне Репиной» и в рождественском рассказе Суворина, будут затем продолжены в его романе «В конце века. Любовь». В нём более двадцати раз в разных вариантах будет повторяться лексема «нерв» и её дериваты («нервное возбуждение»; «нервная истома»; душа, «которая как будто отделялась от тела и распускалась по тысячам нервов»; «упругость нервов» и т. д.). Кажется, что перевод французского выражения fin de siècle в первой части названия суворинского романа точно передаёт его значение. Однако это не так. Французское словосочетание имеет терминологический смысл и отчётливую эсхатологическую эмоционально-оценочную окраску, тогда как русскоязычный вариант во многом лишён их и указывает лишь на временной аспект. Недаром Лев Толстой одобрительно отозвался о французском термине в письме к жене. Получив книжку Бодлера, он пишет: «Не стоило того. Это только, чтобы иметь понятие о степени развращения fin de sied'а. Я люблю это слово и понятие...»⁵⁹ 3 июля 1892 года Чехов пишет Суворину, имея в виду корректурный оттиск его книги, которая выйдет в следующем году: ««Fin de Siècle» прислали мне» (П V, 87). В позднем «маленьком письме» Суворин так прокомментировал терминологический аспект французского выражения: «Явилось слово «конец века», fin de siècle. Слово само по себе неважное, но оно повторялось всеми и как бы говорило о смерти века и о начале чего-то нового. Пока не было этой фразы, всё было благополучно, всё шло более или менее по-старому, в старых формах, в старых понятиях. С концом века явилось декадентство, упадок, упадок века, упадок старых идей, понятий, привычек и нарождение чего-то нового, несколько кривого, странного, смешного. Оно явилось в живописи, в литературе, в жизни, как является мода, заставляющая женщин менять платья, шляпки, всю одежду нижнюю и верхнюю»⁶⁰. Осознанно или нет, но Суворин вновь вторит Нордау, который писал о первичности литературы и о вторичности эмпирической жизни, которая только следует за словом и отражает его.

В романе Суворина «В конце века. Любовь» лишь раз прямо сказано о вырождении. Василий Юрьевич Юрьев «с грустью замечал следы вырождения в том обществе, к которому принадлежал, и любил повторять слова известного английского учёного Модели, который сказал, что даже люди даровитые, слишком гоняющиеся за удовольствиями, производят потомков плохих и негодных»⁶¹. Здесь вырождение связано со столичным высшим обществом. Герой с «театральной» фамилией Юрьев являет собой тип благородного отца и по-журналистски прямо выражает некоторые идеи биографического автора романа, являясь одним из пресловутых «рупоров его идей».

Даже художественные произведения Суворина отличались обращённостью к острым вопросам дня. Чехов подмечал привычку Суворина «глядеть на всё оком публициста» (П III, 70). Да и сам автор романа признавался в приоритете своей роли журналиста: «Мы — журналисты прежде всего. А журналист — человек дня, человек впечатления, боец по преимуществу, полемист»⁶². Если Суворин как журналист вёл полемику в открытую, то Чехов спорил с ним неявно, в художественной форме. Публицистичность видели и в художественных произведениях Чехова. В номере «Артиста», под одной обложкой с «Чёрным монахом», была статья И.И. Иванова «Литературное обозрение», где, в частности, даётся характеристика героев Чехова: «Герои нередко рассуждают, очевидно, за счёт автора, — и такие рассуждения подчас настоящие публицистические речи»⁶³.

В марте 1895 года Суворин пишет очередное «маленькое письмо», посвящённое разбору опубликованной во французском ежемесячном издании «Revue des revues» статьи Ферреро о Толстом. В этом разборе у него единственный раз прямо возникает имя Нордау. Ферреро, зять Чезаре Ломброзо⁶⁴, во многом следовал за тестем. Нордау тоже признавался в своей приверженности идеям Ломброзо⁶⁵. Суворин подчёркивает, что, несмотря на то, что Нордау пишет о вырождении, сам он «человек вполне здоровый»⁶⁶. Возможно, что эта мысль появилась не без влияния Чехова. Поздним отголоском и вариантом фразы о здоровье пишущих о вырождении станет свидетельство И.А. Бунина, передающего чеховскую оценку некоторых писателей-современников: «Какие они декаденты, они здоровенные мужики! Их бы в арестантские роты отдать...»⁶⁷ То есть и у Нордау, и в случае с русскими декадентами Чехов видел проявление прежде всего литературной моды, отсутствия в творчестве современных авторов соответствия образов и идей имеющимся строгим научным данным. В отличие от них, Чехов «старался, где было возможно, соображаться с научными данными, а где невозможно — предпочитал не писать вовсе» (XVI, 271).

Последняя косвенная отсылка к Нордау у Чехова может быть связана с финалом «Чайки». Самоубийство Кости Треплева, с одной стороны, является трагифарсовой формой псевдосолидарности автора с каноном-клише фабульного завершения пьес — «герой или женись или застрелись» (П V, 72). Другой вариант интерпретации амбивалентного завершения комедии может рассматриваться как последний глухой удар по идеям Нордау, который видел в суицидальных поступках следствие вырождения⁶⁸. Рикошетом этот финал метит ещё и в пьесы А.С. Суворина «Медея» и «Татьяна Репина», которые заканчиваются самоубийством заглавных героинь.

Подведём итоги. Вряд ли можно согласиться с мнением Д. Рейфилда, который писал: «Авторская позиция в пьесе принадлежит доктору Дорну, который смотрит на всё и вся с насмешливым сочувствием и отваживает добивающихся его женщин»⁶⁹. Вспомним, что Толстой считал не Дорна, а Тригорина выражающим позицию автора, являющимся его alter ego. П.М. Бицилли и вовсе прямо заявлял, что «Тригорин — зашифрованный Чехов»⁷⁰. Конечно, автобиографические реминисценции можно уловить в обоих героях. Однако целиком связать авторскую позицию в пьесе с отдельным персонажем представляется неверным. Она растворена во всём тексте, не поддаётся однозначному выведению из того или иного образа и не раскрывается прямо в каких-либо высказываниях персонажей. Более того, авторскую позицию в «Чайке» невозможно вывести без учёта широкого литературно-художественного контекста, заданного в пьесе имплицитными отсылками в сторону разных современников, без анализа разветвлённого искусного интертекста, отражающего отношение Чехова к авторитетным и популярным идеям времени. Линия доктор Дорн — Макс Нордау — Алексей Суворин — лишь одно из ответвлений этого большого диалога.

Чехов с помощью Дорна через Нордау вёл скрытый диалог с Сувориным и другими современниками, писавшими о «нервном веке», вырождении и утомлении. В обоих случаях это может быть признано формой литературного рикошета.

Дорн выступает в комедии в нескольких статусно-ролевых положениях: доктор, бывший провинциальный jeune premier, сосед Сорина. Если принять во внимание интертекстуально выраженную полемику Чехова с Нордау и Сувориным, то открываются его дополнительные, собственно литературные роли: Дорна можно истолковать как «своеобразного резонёра» (по А.П. Скафтымову), как героя, выполняющего функцию «литературного битка» по Нордау с прицелом на автора «Татьяны Репиной», а также ещё и как скрытого трикстера, с помощью которого ведётся провокативная полемика с популярными, но отнюдь не научными теориями. И это, наряду с другими факторами, объясняет авторское жанровое определение «Чайки» как комедии.

Литература

Авилова Л.А. Чехов в моей жизни // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 121—199.

Амфитеатров А.В. Отражения. СПб.: Просвещение, 1914. 381 с.

Б. а. Библиография // Екатеринбургская неделя. 1894. № 19. С. 401.

Б. а. Новые книги // Северный вестник. 1894. № 1. С. 135—136 (второй пагинации).

Белова А.В. Тематико-событийный план и лингвистические особенности дневника Александра Павловича Чехова // Актуальные вопросы современной филологии и журналистики. 2017. № 3 (26). С. 30—38.

Бицилли П.М. Трагедия русской культуры. Исследования. Статьи. Рецензии. М.: Русский путь, 2000. 608 с.

Бочаров С.Г. О возможном сюжете: «Евгений Онегин» // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 17—77.

Бунин И.А. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 482—506.

Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л.: Сов. писатель, 1979. 223 с.

Глинка А.С. (Волжский) Очерки о Чехове. СПб.: тип. М.М. Стасюлевича, 1903. 179 с.

Головачёва А.Г. О жрецах и жрицах святого искусства // Головачёва А.Г. Антон Чехов, театр и «симпатичные драматурги». М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2020. С. 113—131.

Дневник Алексея Сергеевича Суворина / Текстол. расшифровка Н. Роскиной; подгот. текста Д. Рейфилда, О. Макаровой. 2-е изд., испр. и доп. London: The Garnet Press; М.: Изд-во Независимая газета, 2000. 670 с.

Записи о Чехове в дневниках Б.А. Лазаревского / Пред. и публ. Н.И. Гитович // Литературное наследство. Т. 87. Из истории русской литературы и общественной мысли. 1860—1890. М.: Наука, 1977. С. 319—356.

Иванов И.И. Литературное обозрение. Заметки читателя (Современный герой) // Артист. 1894. № 33. С. 97—110.

Иванов И.И. Литературное обозрение. Заметки читателя // Артист. 1894. № 35. С. 144—162.

Иванов И.И. О будущем художественного творчества // Артист. 1893. № 31. С. 134—141.

Из дневника И.Л. Щеглова (Леонтьева) / Публ. Н.Е. Розенблюма // Литературное наследство. Т. 60. Чехов. М.: Изд-во АН СССР, 1960. С. 479—492.

Ищук-Фадеева Нина. Пейзаж с водой у Мопассана и Чехова (На воде и Чайка) // Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Rossica. 2010. № 3. P. 42—51.

Коровин К.А. Из моих встреч с А.П. Чеховым // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 26—33.

Крейча Отомар «Обратите внимание...» (Фрагменты книги) / Пер. с чешского Г. Коваленко // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М.: Наука, 1995. С. 133—153.

Кржижановский С.Д. Смысловые имена в литературе // Кржижановский С.Д. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М.: Б.С.Г.-Пресс; СПб.: Симпозиум, 2010. 637 с.

Кубасов А.В. Ассоциативный потенциал антропонимов в чеховской «Степи» // Десять шагов по «Степи». Ten steps along the «Steppe». Статьи и эссе. Idylwilld, CA, Charles Schlacks, Jr. Publisher, 2017. С. 48—60. URL: http://www.ssc-ras.ru/ckfinder/userfiles/files/Monogr_10_chagov_2016.pdf (дата обращения: 14.06.2020).

Кубасов А.В. Художественная рецепция И.С. Тургенева в прозе А.П. Чехова // Филологический класс. 2018. № 4 (54). С. 124—131.

Кугель А.Р. Листья с дерева. Воспоминания. Л.: Время, 1926. 212 с.

Куприн А.И. Памяти Чехова // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 507—535.

Лейкин Н.А. Гуси лапчатые. Юмористические картинки. СПб.: тип. д-ра М.А. Хана. 1881. 301 с.

Линков В.Я. Скептицизм и вера Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1995. 78 с.

Лукашевский А.А. «Дядя Ваня плачет, а Астров свистит...» // От «Лешего» к «Дяде Ване»: Сб. науч. раб.: В 2 ч. Ч. 1. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2018. С. 285—294.

Макс Нордау (урождённый Симон Максимилиан Сюдфельд; 1849—1923) // Jewish Agency for Israel. URL: http://archive.jewishagency.org/ru/lead-ers/content/22635 (дата обращения: 08.07.2021).

Михайловский Н.К. Литература и жизнь // Русская мысль. 1893. № 4. С. 176—208.

Николози Риккардо. Вырождение: литература и психиатрия в русской культуре конца XIX века / Авториз. пер. с нем. Н. Ставрогиной. М.: Новое литературное обозрение, 2019. 509 с.

Нордау // Энциклопедический словарь / Ф.А. Брокгауз и И.А. Ефрон. «Терра» — «Terra», 1992. Т. 41. С. 359—360.

Нордау Макс. В поисках за истиной («Парадоксы») / Пер. с нем. Эл. Зауэр. Изд. 3-е. СПб.: Изд-е Ф. Павленкова, 1892. 246 с.

Нордау Макс. Вырождение / Пер. с нем. под ред. и с предисл. Р. Сементковского. СПб.: Изд-е Ф. Павленкова, 1894. 302 с.

Оболенский Л.Е. Новейшая псевдонаука // Русская мысль. 1893. № 11. С. 122—142.

Овсянико-Куликовский Д.Н. Чехов в 80-х годах. «Скучная история» // Овсянико-Куликовский Д.Н. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. СПб.: Прометей, 1911. С. 68—89.

Одесская М.М. Ибсен, Стринберг, Чехов в свете концепции вырождения Макса Нордау // Ибсен, Стринберг, Чехов: Сб. ст. / Сост. М.М. Одесская. М.: РГТУ, 2007. С. 211—226.

Письма А.П. Чехову его брата Александра Чехова. М.: ГИХЛ, 1939. 567 с.

Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова / Пер. с англ. Ольги Макаровой. М.: КоЛибри, 2018. 892 с.

Сементковский Р.И. Вырождение или невежество // Исторический вестник. 1894. № LV (55). С. 177—197.

Сементковский Р. Назад или вперёд? (Предисловие к русскому изданию) // Нордау Макс. Вырождение (Entartung) / Пер. с нем. под ред. и с предисл. Р.И. Сементковского. СПб.: Изд-е Ф. Павленкова, 1894. Стлб. IX—XXXVI.

Сендерович С. Чехов с глазу на глаз. История одной одержимости А.П. Чехова. СПб.: Дмитрий Буланин, 1994. 287 с.

Скафтымов А.П. <О «Чайке»> / Подгот. текста А.А. Гапоненкова, К.Е. Павловской <...>; примеч. А.А. Гапоненкова // Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. / Сост. Ю.Н. Борисов, А.В. Зюзин; примеч. Н.В. Новиковой. Т. 3. Самара: Век #21, 2008. С. 523—527.

Стрельцова Е.И. Игрок Гаев, или Поле бильярдного стола // Чеховская карта мира. М.: Мелихово, 2015. С. 353—359.

Суворин А.С. В конце века. Любовь. СПб.: А.С. Суворин, 1893. 373 с. Суворин А.С. В ожидании века XX. Маленькие письма 1889—1903 гг. М.: Алгоритм, 2005. 1024 с.

Суворин А.С. Татьяна Репина. Комедия в четырёх действиях. 4-е изд., испр. СПб., 1911. 141 с.

Толстой Л.Н. О литературе. М.: Худож. лит., 1955. 764 с.

Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М.: Сов. писатель, 1986. 384 с.

Щепкина-Куперник Т.Л. Ирэн. (Посвящается А.П. Щепкиной) // Дневник «Артиста». 1893. № 6 (май). С. 47—54.

Ясинский И.И. Роман моей жизни: Книга воспоминаний / Сост. Т.В. Мисникевич и Л.Л. Пильд. М.: Новое литературное обозрение, 2010. Т. 1. 720 с.

? [Скальковский К.А.] О женщинах. Мысли старые и новые. СПб.: А.С. Суворин, 1886. 408 с.

Примечания

Исследование выполнено при поддержке Российского научного фонда, проект № 21-18-00481. URL: https://rscf.ru/project/21-18-00481/

1. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л.: Сов. писатель, 1979. С. 34—35. Курсив, кроме специально оговорённых случаев, везде мой. — А.К.

2. Кржижановский С.Д. Смысловые имена в литературе // Кржижановский С.Д. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М.: Б.С.Г.-Пресс; СПб.: Симпозиум, 2010. С. 277.

3. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М.: Сов. писатель, 1986. С. 48.

4. Лейкин Н.А. Гуси лапчатые. Юмористические картинки. СПб.: тип. д-ра М.А. Хана, 1881. С. 251.

5. Для Чехова Н.В. Кукольник был символом архаичного устаревшего писателя: «Одному талантливому беллетристу, серьёзному, идейному писателю, он говорил: «Послушайте же, ведь вы на двадцать лет меня старше. Ведь вы же раньше писали под псевдонимом Нестор Кукольник...»» См.: Куприн А.И. Памяти Чехова // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 522.

6. Кубасов А.В. Художественная рецепция И.С. Тургенева в прозе А.П. Чехова // Филологический класс. 2018. № 4 (54). С. 124—131.

7. Ср. в «Безотцовщине» реплику Глагольева-младшего, обращённую к Платонову: «Я вам открою все тайны Парижа. Я дам вам триста рекомендательных писем, и триста шикознейших французских кокоток в вашем распоряжении...» (XI, 76).

8. См.: Кубасов А.В. Ассоциативный потенциал антропонимов в чеховской «Степи» // Десять шагов по «Степи». Ten steps along the «Steppe». Статьи и эссе. Idylwilld, CA, Charles Schlacks, Jr. Publisher, 2017. С. 48—60. URL: http://www.ssc-ras.ru/ckfinder/userfiles/files/Monogr_10_chagov_2016.pdf (дата обращения: 14.06.2020).

9. Письма А.П. Чехову его брата Александра Чехова. М.: ГИХЛ, 1939. С. 81.

10. В одноактной комедии Т.Л. Щепкиной-Куперник «Ирэн» (1893) в числе героев есть Варвара Павловна Нордэн, начальница одного из пансионов. Принятые в журнале сокращения перед репликами героев приводят к обозначению её как «Норд». Быть может, Чехов читал пьесу «кумы», как он называл Татьяну Львовну и с которой активно общался в 1893 году. Это могло сыграть роль одной из «подсказок» для номинации доктора Дорна. См.: Щепкина-Куперник Т.Л. Ирэн. (Посвящается А.П. Щепкиной) // Дневник «Артиста». 1893. № 6 (май). С. 47—54.

11. Подробнее см.: Головачёва А.Г. О жрецах и жрицах святого искусства // Головачёва А.Г. Антон Чехов, театр и «симпатичные драматурги». М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2020. С. 113—131.

12. Крейча Отомар. «Обратите внимание...» (Фрагменты книги) // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М.: Наука, 1995. С. 142.

13. Кугель А.Р. Листья с дерева. Воспоминания. Л.: Время, 1926. С. 66—67.

14. Глинка-Волжский А.С. Очерки о Чехове. СПб.: тип. М.М. Стасюлевича, 1903. С. 44. См. также: Линков В.Я. Скептицизм и вера Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1995. 78 с.

15. Суворин А.С. В ожидании века XX. Маленькие письма 1889—1903 гг. М.: Алгоритм, 2005. С. 113.

16. Макс Нордау (урождённый Симон Максимилиан Сюдфельд; 1849—1923) // Jewish Agency for Israel. URL: http://archive.jewishagency.org/ru/leaders/content/22635 (дата обращения: 08.07.2021).

17. Нордау // Энциклопедический словарь / Изд. Ф.А. Брокгауз и И.А. Ефрон. «Терра» — «Terra», 1992. Т. 41. С. 359—360.

18. Нордау Макс. В поисках за истиной («Парадоксы») / Пер. с нем. Эл. Зауэр. 3-е изд. СПб.: Изд-е Ф. Павленкова, 1892. С. 158.

19. Дневник Алексея Сергеевича Суворина. 2-е изд. London: The Garnet Press; М.: Независимая газета, 2000. С. 216—217.

20. Нордау Макс. В поисках за истиной («Парадоксы»). С. 158—159.

21. Ищук-Фадеева Нина. Пейзаж с водой у Мопассана и Чехова (На воде и Чайка) // Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Rossica. 2010. № 3. P. 45.

22. Нордау Макс. В поисках за истиной («Парадоксы»). С. 172.

23. Куприн А.И. Памяти Чехова // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 533.

24. Ср. в мемуарах К.А. Коровина: «Меня ведь женщины не любят... Меня все считают насмешником, юмористом, а это неверно... — не раз говорил мне Антон Павлович». См.: Коровин К.А. Из моих встреч с А.П. Чеховым // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 33. С другой стороны, Борис Лазаревский передаёт свидетельство сестры писателя: «Мария Павловна сказала, что Антон Павлович часто влюблялся». См.: Записи о Чехове в дневниках Б.А. Лазаревского / Пред. и публ. Н.И. Гитович // Литературное наследство. Т. 87. Из истории русской литературы и общественной мысли. 1860—1890. М.: Наука, 1977. С. 349.

25. Скафтымов А.П. <О «Чайке»> / Подгот. текста А.А. Гапоненкова, К.Е. Павловской <...>; примеч. А.А. Гапоненкова // Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. / Сост. Ю.Н. Борисов, А.В. Зюзин; примеч. Н.В. Новиковой. Т. 3. Самара: Век #21, 2008. С. 526.

26. Подробнее см.: Лукашевский А.А. «Дядя Ваня плачет, а Астров свистит...» // От «Лешего» к «Дяде Ване»: Сб. науч. раб.: В 2 ч. Ч. 1. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2018. С. 285—294.

27. Бочаров С.Г. О возможном сюжете: «Евгений Онегин» // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 17—77.

28. ? [Скальковский К.А.] О женщинах. Мысли старые и новые. СПб.: А.С. Суворин, 1886. С. 14.

29. Суворин А.С. В ожидании века XX. Маленькие письма (1889—1903). М.: Алгоритм, 2005. С. 472.

30. Ясинский И.И. Роман моей жизни: Книга воспоминаний / Сост. Т.В. Мисникевич и Л.Л. Пильд. М.: Новое литературное обозрение, 2010. Т. 1. С. 487.

31. Михайловский Н.К. Литература и жизнь // Русская мысль. 1893. № 4. С. 185.

32. Оболенский Л.Е. Новейшая псевдонаука // Русская мысль. 1893. № 11. С. 125.

33. Иванов И.И. О будущем художественного творчества // Артист. 1893. № 31. Кн. 11. С. 135.

34. Там же. С. 136.

35. Б. а. Новые книги // Северный вестник. 1894. № 1. С. 135 (второй пагинации).

36. Там же.

37. Макс Нордау. Вырождение / Пер. с нем. под ред. и с предисл. Р. Сементковского. СПб.: Изд-е Ф. Павленкова, 1894. Стлб. 150.

38. Там же. Стлб. 154.

39. Сементковский Р. Назад или вперёд? (Предисловие к русскому изданию) // Нордау Макс. Вырождение. Указ. изд. Стлб. IX—XXXVI.

40. Сементковский Р.И. Вырождение или невежество? // Исторический вестник. 1894. № LV. С. 177.

41. Там же. С. 178.

42. Там же. С. 179.

43. Там же. С. 180.

44. Суворин А.С. В конце века. Любовь. СПб.: А.С. Суворин, 1893. С. 188.

45. Суворин А.С. В ожидании века XX. Маленькие письма 1889—1903. С. 729—730.

46. Цит. по: Белова А.В. Тематико-событийный план и лингвистические особенности дневника Александра Павловича Чехова // Актуальные вопросы современной филологии и журналистики. 2017. № 3 (26). С. 33.

47. Тотальный характер утомления в трактовке Нордау отметил Р.И. Сементковский, который писал в предисловии к «Вырождению»: «Мы имеем тут дело с очень широким общеевропейским течением... Течение это охватывает собою всю частную, общественную и политическую жизнь». См.: Сементковский Р.И. Вперёд или назад? Стлб. XIII.

48. Иванов И.И. Литературное обозрение. Заметки читателя // Артист. 1894. № 35 (03). С. 154—155.

49. Овсянико-Куликовский Д.Н. Чехов в 80-х годах. «Скучная история» // Овсянико-Куликовский Д.Н. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. СПб.: Прометей, 1911. С. 88.

50. Николози Риккардо. Вырождение: литература и психиатрия в русской культуре конца XIX века / Авториз. пер. с нем. Н. Ставрогиной. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 7.

51. Добавим к Кугелю современного исследователя, который тоже отмечал «косой» взгляд Чехова. Это послужило одним из оснований для утверждения об одержимости писателя мифом Георгия Победоносца. См.: Сендерович С. Чехов с глазу на глаз. История одной одержимости А.П. Чехова. СПб.: Дмитрий Буланин, 1994. 287 с.

52. Стрельцова Е.И. Игрок Гаев, или Поле бильярдного стола // Чеховская карта мира. М.: Мелихово, 2015. С. 353—359.

53. Письма А.П. Чехову его брата Александра Чехова. М.: ГИХЛ, 1939. С. 54.

54. Одесская М.М. Ибсен, Стриндберг, Чехов в свете концепции вырождения Макса Нордау // Ибсен, Стриндберг, Чехов: Сб. ст. М.: Изд-во РГГУ, 2007. С. 211—212.

55. Суворин А.С. Татьяна Репина. Комедия в четырёх действиях. 4-е изд., испр. СПб., 1911. С. 45—46.

56. Из дневника И.Л. Щеглова (Леонтьева) // Литературное наследство. Т. 60. Чехов. М.: Изд-во АН СССР, 1960. С. 481.

57. Об уровне распространённости идей вырождения свидетельствует такой любопытный факт. В провинциальной «Екатеринбургской неделе» сообщалось о выходе брошюры «Об усиливающейся нервности нашего времени. Речь, произнесённая на акте Гейдельбергского университета проф. В. Эрб» (СПб., 1894), которая продавалась по 50 копеек, а сбор от неё шёл в пользу «С.-Петербургского совета детских приютов». См.: Б. а. Библиография // Екатеринбургская неделя. 1894. № 19. С. 401.

58. Дневник Алексея Сергеевича Суворина. С. 147.

59. Толстой Л.Н. О литературе. М.: Худож. лит., 1955. С. 265.

60. Суворин А.С. В ожидании века XX. С. 850.

61. Суворин А.С. В конце века. Любовь. С. 12.

62. Суворин А.С. В ожидании века XX. С. 209.

63. Иванов И.И. Литературное обозрение. Заметки читателя (Современный герой) // Артист. 1894. № 33. С. 104.

64. Амфитеатров А.В. Отражения. СПб.: Просвещение, 1914. С. 52.

65. «Вырождение» начинается с открытого посвящения книги Ломброзо: «Многоуважаемый и дорогой учитель! Я посвящаю эту книгу вам, чтобы с чувством удовлетворения засвидетельствовать факт, что без ваших работ она не могла бы быть написана». См.: Нордау Макс. Вырождение. Стлб. XXXVII.

66. Суворин А.С. В ожидании века XX. С. 488.

67. Бунин И.А. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 490.

68. В книге приводится статистика суицида по Пруссии: «Постоянные толки об увеличении числа преступлений, помешательств и самоубийств составляют теперь уже общее место. <...> В 1865 г. на 10 000 жителей приходилось 63 самоубийства, а в 1883-м — 109, и с тех пор число их значительно возросло». См.: Нордау Макс. Вырождение. Стлб. XXXXV.

69. Рейфилд Дональд. Жизнь Антона Чехова / Пер. с англ. Ольги Макаровой. М.: КоЛибри, 2018. С. 326.

70. Бицилли П.М. Трагедия русской культуры. Исследования. Статьи. Рецензии. М.: Русский путь, 2000. С. 2.