1
Творчеству Чехова свойственны повторения определённых идей, образов, ситуаций, вариации их на протяжении ряда лет, а то и десятилетий. Однако повторение в той же словесной форме — в виде точных цитат, то есть авто цитирование, для него не характерно. Тем заметней среди его сочинений выделяется «Чайка», в текст которой Чехов трижды включает точные цитаты из своих предыдущих произведений.
К одной из них многократно обращались не только филологи-чеховеды, но и психологи, искусствоведы, все, кто находил здесь убедительный пример нового способа художественного мышления и новаторского приёма в искусстве. Впервые этот пример встречается в рассказе Чехова «Волк», опубликованном в марте 1886 года. В этом рассказе картина летней лунной ночи создана следующими деталями: «На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине её блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло...» (V, 41).
Не далее чем через два месяца сам автор предъявил этот пример в качестве образца словесной пейзажной живописи в письме к старшему брату-писателю Александру: «По моему мнению, описания природы должны быть весьма кратки и иметь характер à propos. Общие места вроде: «Заходящее солнце, купаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золотом» и проч. «Ласточки, летая над поверхностью воды, весело чирикали» — такие общие места надо бросить. В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звёздочкой мелькало стёклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром чёрная тень собаки или волка и т. д.» (П I, 242).
В «Чайке» этот пример использован как образец описания из сочинений Тригорина: «У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова...» Рядом дан для сравнения пейзажный набросок Треплева, где картина лунного вечера создаётся такими деталями, как «и трепещущий свет, и тихое мерцание звёзд, и далёкие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе...» (XIII, 55).
«Это мучительно», — произносит Треплев, признавая своё художественное несовершенство.
В отличие от тригоринского, треплевский отрывок не рассматривался как авторская цитата, между тем часть его заимствована Чеховым из своего же собственного произведения, а именно — из раннего многостилевого романа «Драма на охоте» (1884).
В «Драме на охоте» описан вечер после грозы: после раскатов грома, порывов ветра «природа получала обратно свой мир...
И этот мир чудился в тихом ароматном воздухе, полном неги и соловьиных мелодий, в молчании спящего сада, в ласкающем свете поднимающейся луны...» (III, 275).
В наброске Треплева воссозданы не просто характерные приметы описания такого рода, но и дословные повторения: упоминание о «тихом ароматном воздухе», наполненном мелодичными звуками.
Две картины лунного вечера в «Чайке», таким образом, указывают на дистанцию не только между Треплевым и Тригориным, что очевидно, но и между Антошей Чехонте (этим псевдонимом была подписана «Драма на охоте») и Антоном Чеховым. Писатель преодолел эту дистанцию за два года, прошедшие от «Драмы на охоте» до рассказа «Волк». Одновременно была преодолена и другая дистанция: между Чеховым и одним из самых его знаменитых литературных предшественников — И.С. Тургеневым.
И описание в «Драме на охоте», и отрывок из сочинения Треплева выполнены в одной и той же характерной тургеневской манере. В произведениях Тургенева в ночных и вечерних пейзажах упоминается о трепещущем или тихо мерцающем свете звёзд, о «сладостных» звуках мелодий, разливающихся в мягком, душистом воздухе:
«Бесчисленные золотые звёзды, казалось, тихо текли все, наперерыв мерцая, по направлению Млечного пути...» («Бежин луг»)1.
«...небо стояло кругом всё чистое и прозрачно-тёмное, тихо мерцая бесчисленными, но чуть видными звёздами» («Певцы»)2.
«Летний вечер тихо тает и переходит в ночь, в тёплом воздухе пахнет резедой и липой...» («Как хороши, как свежи были розы...»)3.
«Воздух струится мягко и легко» («Призраки»)4.
«Медлительные звуки виолончели долетели до них из дому <...> мёдом разливалась по воздуху сладостная мелодия» («Отцы и дети»)5.
«Душистая мгла лежала мягкой пеленою над садом. <...> Звёзды тихо теплились. Летняя ночь и нежилась и нежила» («Рудин»)6.
Если А. Чехонте ещё ученически следует за Тургеневым, то Чехов уже состязается с ним, демонстрирует свой приём, отвечающий современным запросам литературы. «Описания природы хороши, — отзовётся он о Тургеневе в 1893 году, — но... чувствую, что мы уже отвыкаем от описаний такого рода и что нужно что-то другое» (П V, 175). Ко времени работы над «Чайкой» её автор не только овладел умением «картинного» описания в собственной прозе, но и превратил его в образец «новых форм» в искусстве. Для этого нужно было вернуться не только к уже опробованному образу — блеску осколка стекла в сочетании с тенью в пространстве лунного света, но и к одному из своих же подражательных описаний, нужно было спародировать его, чтобы в сопоставлении-противопоставлении усилить действенность нового художественного приёма.
2
За четыре года до «Чайки» Чеховым была написана «маленькая любовная история» (П V, 72) «Соседи», фраза из которой также вошла в пьесу как цитата. В новом тексте она получила особый смысл и особую роль. В III действии Нина Заречная, влюблённая в Тригорина, перед разлукой дарит ему медальон, внутри которого указаны цифры страницы и строк из книги Тригорина. За ними скрываются следующие слова: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми её». Вл.И. Немирович-Данченко дал такое истолкование этому скрытому обращению Нины к Тригорину: «Эта фраза из повести самого же Чехова, и дышит она самоотверженностью и простотой, свойственной чеховским девушкам»7. В «Соседях», однако, её произносит не простая и самоотверженная девушка, а немолодой невезучий помещик Власич, туповатый и нелепо-восторженный человек. К тому же произносит в такой ситуации, которая значительно обесценивает этот возвышенный призыв.
В чеховской повести рассказывается, как помещик Ивашин, оскорблённый неожиданным уходом сестры-девушки к женатому соседу Власичу, приехал к нему, чтобы высказать негодование и отомстить за семейный позор. Власич же, увидав Ивашина, убеждён, что его приезд — проявление дружеского сочувствия и поддержки. Нерешительный, не способный ни простить сестру и соседа, ни исполнить первоначального намерения, Ивашин томится в их доме, тяготится бессмысленным разговором. И это ему, малодушному и попавшему в неловкое положение человеку, Власич взволнованно говорит: «Ты великодушнейший, благороднейший человек. Я тебе бесконечно благодарен. Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми её». Весь этот эпизод окрашен внутренней иронией автора, — «этой особой, выраженной не в отдельных словах и фразах, а в контексте всего произведения»8 чеховской иронией, порождённой несоответствием положения и фразы.
В «Чайке», повторяя свою цитату, Чехов, по существу, возвращает зрителей к той ситуации, в которой уже звучало: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь...» По сравнению с повестью, здесь разговору об иронии как будто препятствует искреннее переживание момента Тригориным: «Отчего в этом призыве чистой души послышалась мне печаль и моё сердце так болезненно сжалось?» Вырванные из контекста, эти слова действительно могут восприниматься как призыв чистой души, символ веры в своего избранника и готовности принести ему жертву. И всё-таки «внутренняя жестокая ирония жизни»9 присутствует и здесь. Нина готова отдать жизнь человеку, который совершенно не нуждается в её жертве и которому, напротив, жертва доставит только излишнее беспокойство; чистая душа посылает свой призыв тому, кто оказывается неспособен откликнуться на него.
Скрытая ирония эпизода с дарением медальона усилена тем обстоятельством, что у Нины Заречной, как у Власича, «призыв чистой души» сопровождается изрядной дозой провинциальной экзальтации. В ранней пьесе «Безотцовщина» близкая ситуация, сложившаяся в отношениях Софьи Войницкой и Платонова, несла в себе элемент пародийности, особенно явственно выраженный в письме героини к её избраннику: «Я делаю первый шаг. Иди, сделаем его вместе. Я воскресаю. Иди и бери. Твоя» (XI, 115). Ситуация Нины смягчена сентиментальностью в тургеневском духе: сама идея общения через книжные страницы навеяна литературными образцами, из которых не последнее место принадлежит Тургеневу: «...возьми одну из наших любимых книг и отыщи в ней те страницы, те строки, те слова, от которых, бывало, — помнишь? — у нас обоих разом выступали сладкие и безмолвные слёзы. Прочти, закрой глаза и протяни мне руку. <...> И образ мой предстанет тебе...» («Когда меня не будет...»)10.
Формально Чехов передал авторство своей цитаты Тригорину, но в «Чайке» это обстоятельство забывается. Читая лаконичное описание лунной ночи, мы верим: мастерство Тригорина могло достичь такой высоты, что в писательском деле он в какой-то момент сравнялся со своим создателем. Но слова «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми её», вычитанные из тригоринской книги, крепко-накрепко привязаны к Нине, и только к ней. В том эпизоде «Чайки», где они произносятся, только Нина может считаться их автором: не случайно Тригорин дважды произносит нарушившую его покой фразу, как будто впервые слышит её, пытается вникнуть в её смысл. И не случайно он потом произносит: «Отчего в этом призыве послышалась мне печаль?..» — тем самым снимая с себя авторство и передавая Нине. Несостоятельность Тригорина как автора таких слов подтверждается всем следующим ходом событий.
Стилистически фраза «Соседей» выпадает из чеховской пьесы, где изображена «жизнь обыденная, всем доступная», по впечатлению современников — «до того доступная и близкая нам, что подчас забываешь, что сидишь в театре, и способен сам принять участие в происходящей пред тобой беседе»11. Это не бытовой, а романтический язык, которым приличнее изъясняться на театральных подмостках или на страницах приключенческих романов. Например, в романтической пьесе В. Гюго «Эрнани» драматический финал обусловлен клятвой Эрнани отдать свою жизнь по первому требованию герцога де Сильвы. Герцог де Сильва ревнив, жесток и коварен, но однажды он спас жизнь Эрнани — благородного разбойника, бунтаря и изгнанника, преследуемого испанским королем дон Карлосом. Соперничая с Эрнани в любви к прекрасной донье Соль, де Сильва посылает требование отдать свою жизнь в день свадьбы Эрнани с его возлюбленной. Этот призыв имеет трагические последствия: Эрнани и донья Соль принимают яд, де Сильва тоже кончает с собой. Столь же сильные чувства проявляют коронованные особы в романах А. Дюма. В романе «Виконт де Бражелон» король Англии обращается к своему французскому собрату в ситуации, где решаются судьбы нескольких государств:
«— О! — вскричал Карл. — Вы благородный друг, высокая душа. Вы спасаете меня, брат мой. Если вам понадобится жизнь, которую вы теперь возвращаете мне, можете взять её!»12
Сложность чеховской автоцитаты, однако, в том, что в «Чайке» она не остаётся со знаком дюмасовщины и тому подобного изжитого романтизма. В контексте финала пьесы, накануне самоубийства Треплева, слова эти приобретают высокий трагедийный смысл. Когда Нина в последний раз приходит к Треплеву (как будто за его жизнью — во всяком случае, он «понадобился» ей, если она пришла после двухлетней разлуки), он кончает с собой, словно действительно ей отдаёт свою жизнь, — хотя жизнь Треплева так же не нужна Нине, как жизнь Нины не нужна Тригорину, а жизнь Власича — Ивашину. Готовность отдать свою жизнь и призыв, остающийся без ответа, носят в себе не только Нина и Треплев, но и Маша Шамраева, и — с более приглушённым драматическим накалом — другие герои пьесы: Медведенко, Полина Андреевна.
А.Ф. Кони, один из первых и наиболее чутких зрителей «Чайки», увидел в пьесе «произведение, выходящее из ряда... по вдумчивой наблюдательности над житейскими положениями, над жизнью с её трагическими союзами...»13 Мысль о трагичности тех союзов, в какие пытаются — и никак не могут вступить чеховские герои, воплощается в «Чайке» не в традиционном сценическом монологе, не в резонёрских речах персонажей. Она может таиться в подтексте одной авторской цитаты и открыться в значительной степени при условии, что известен её первоначальный контекст. Цитата из «Соседей» не утратила в пьесе первоначального смысла, но, сохранив его, обогатилась новым значением. Её психологический подтекст значительно вырос, благодаря чему цитата смогла стать философским обобщением судеб и взаимоотношений почти всех персонажей «Чайки».
Присутствие в тексте пьесы цитат из написанных ранее чеховских сочинений даёт основание полагать, что «Чайку» в ещё большей степени, чем принято думать, следует воспринимать как автобиографическое произведение. Нетипичность для творчества Чехова в целом приёма автоцитирования не уменьшает, а напротив, усиливает значение и важность его использования, подчёркивает особенность «Чайки» в ряду чеховских пьес. Авторские цитаты, как никакой другой автобиографический материал, позволяют проникнуть в одно существенное обстоятельство, относящееся к творческой истории этой «самой парадоксальной пьесы Чехова»14. В пьесе, которую на протяжении всего времени её исследования называют «боевым эстетическим и литературным манифестом»15 драматурга, «своеобразной пьесой-декларацией»16 новых форм, — декларация новых форм вырастает из полемики автора с самим собой, каким он был ещё не так давно, осуществляется на материале глубоко личном, таком, который, как правило, далёк от какой бы то ни было декларативности. В разновременных произведениях Чехова одни и те же цитаты оказываются особо приметными вехами, отмечающими пройденный писателем путь, раскрывающими диалектику его творческого процесса.
3
Для спектакля Треплева, устроенного в первом действии «Чайки», необходимым условием оказывается появление над озером восходящей луны:
Треплев. Поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдёт луна.
Сорин. Великолепно.
Треплев. Если Заречная опоздает, то, конечно, пропадёт весь эффект (XIII, 7).
И в первых репликах монолога героини спектакля — мировой души в исполнении Нины Заречной — говорится о луне, которая «напрасно зажигает свой фонарь» в опустевшем мире.
Во всех изданиях «Чайки», начиная с первой публикации в журнале «Русская мысль» (1896, № 12), в этом месте печатается фраза: «...и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь» (XIII, 13). Однако, по замыслу Чехова, здесь должна быть не «бедная», а «бледная луна». Подтверждением этого служит машинописный суфлёрский экземпляр «Чайки» Александринского театра с цензурным разрешением от 20 августа 1896 года, сохранившийся в Санкт-Петербургской театральной библиотеке. Важно, что этот текст звучал на репетициях в Александринском театре в присутствии автора и на первых представлениях «Чайки». Согласно этому тексту, Нина Заречная произносит монолог мировой души не дважды, как позднее будет в печатных изданиях, а трижды: в I, II и IV действиях. Во II действии, когда Нина по просьбе влюблённой в Треплева Маши повторяет начало монолога, в суфлёрском экземпляре напечатано — «эта бледная луна»17. В I действии на странице 10 и в IV действии на странице 57 напечатано — «бедная», но в обоих случаях простым карандашом вставлена буква «л»: «бледная». Можно не сомневаться, что так дважды исправлены опечатки. Точно так же, тем же простым карандашом на странице 29 исправлена опечатка в реплике Тригорина во II действии: «брюнеты вредно настроены» — исправлено: «враждебно».
Как же случилось, что в изданиях пьесы закрепился текст не с «бледной», а «бедной» луной? Объяснение этому может быть только одно: в том экземпляре, который был отдан для публикации в «Русскую мысль», в I и IV действиях опечатки исправлены не были. Оставалась ещё вероятность, что корректор заметил бы разночтения с напечатанным во II действии словом «бледная» и внёс исправления в соответствующие места в I и IV действиях. Возможно, так и случилось бы, если бы эпизод из II действия был сохранён автором. Но для журнального варианта Чехов вычеркнул из II действия повторную декламацию Нины, и вместе с этой купюрой из монолога мировой души ушла единственный раз стоявшая в тексте «бледная луна». Таким образом, изменение смысла случилось не по авторской воле, а в результате ошибки переписчицы-машинистки. «Бледной» луне не повезло, она и впрямь оказалась «бедной».
Через два года после петербургской премьеры начались репетиции «Чайки» в Московском Художественном театре. Режиссёр К.С. Станиславский, как можно судить по его партитуре спектакля, пользовался изданным текстом с «бедной луной»18. Но обращает на себя внимание деталь в воспоминаниях второго руководителя Художественного театра и автора идеи московской постановки «Чайки» — Вл.И. Немировича-Данченко. В книге «Из прошлого» Немирович-Данченко описывал мизансцену, в которой у Станиславского звучал монолог мировой души, и при этом так цитировал фразу о луне:
«Самым рискованным был монолог Нины. Скорбная фигура на камне, освещённая луной. Как прозвучит со сцены:
«Люди, львы, орлы и куропатки... <...> и эта бледная луна напрасно зажигает свой фонарь»»19.
Вопреки факту текста, художественное чутьё Немировича-Данченко восстановило первоначальный авторский вариант. И понять механизм этого восстановления несложно: «бледная луна» вернула свои права словесного штампа, закрепившегося в литературе того времени.
В тексте треплевской пьесы образ «бледной луны» поддержан образом болотных «бледных огней», к которым далее обращается мировая душа: «И вы, бледные огни, не слышите меня...» (XIII, 13). Слово «бледный» привязывается к Треплеву с назойливостью шаблона. В IV действии, то есть два года спустя после пьесы о мировой душе, он произносит фразу из своей новой рукописи: «Бледное лицо, обрамлённое тёмными волосами...» (XIII, 55). То же слово становится характерной деталью его собственного портрета: «Когда он сам читает что-нибудь, то глаза у него горят и лицо становится бледным» (XIII, 23). Можно сказать, что его телесная природа и природа его фантазий находятся в тесном родстве и соответствии друг с другом.
Что же даёт читателям Чехова возвращение «бледной луны» на своё место?
Прежде всего, оно удлиняет ряд «бледных» образов в «Чайке», что имеет значение в пьесе, композиция которой основана на принципе повторов.
Не менее значимо и то, что слово «бледная», отданное персонажу-писателю, корректирует оценку треплевской пьесы и отношение автора к этому герою. Треплев как сочинитель, несмотря на декларируемые им новаторские устремления, замкнут в мучительном кругу словесных штампов, что со временем почувствует сам: «Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине».
Принципиальное значение выбор слова — с буквой «л» или без неё — имеет для перевода на другой язык. Если в русском языке слова «бедная»/«бледная» хотя и различаются по значению, но звучат похоже, то в другом языке они будут различны и по звучанию. Первая переводчица пьес Чехова на английский язык Констанс Гарнетт использовала в данном случае слово «unhappy» («unhappy moon»), что на русском точнее соответствует понятию «несчастная». Современный переводчик на английский может выбрать один из синонимов, обозначающих бледность, а их не менее десятка: «pale», «wan», «faint», «pallid», «white», «paly», «peaky», «pasty», «colorless», «feeble». Таким образом, вариации смыслов, начавшись с различия в одну букву, в конечном счёте могут привести к изменениям, затрагивающим как содержание, так и форму художественного текста, для которой небезразлично звучание односложного, двухсложного или трёхсложного слова.
В 1993 году на конференции «Чехов и «серебряный век»», проведённой в Доме-музее А.П. Чехова в Ялте, мною впервые была высказана мысль о необходимости печатать текст «Чайки», отвечающий замыслу Чехова, с «бледной» луной. Статья с таким предложением была опубликована в сборнике «Чеховиана» в 1996 году20. В 2002 году А.А. Чепуров, выпуская книгу «Александринская «Чайка»», включил в неё в качестве иллюстраций все страницы суфлёрского экземпляра петербургской постановки 1896 года. Эта публикация в очередной раз, не только на уровне словесного описания, а наглядно, продемонстрировала существование в чеховском тексте «бледной луны»21.
4
Образ Треплева изначально складывался у Чехова как образ талантливого писателя, а в окончательном тексте «Чайки» веру в талант Треплева не раз выражает Дорн. На рубеже 1980—1990-х годов в отечественном литературоведении на эту тему состоялась небольшая дискуссия, оставшаяся почти незамеченной. Но суть её была связана не с отрицанием таланта Треплева, а с особенностями прочтения чеховской формулировки по этому поводу. Разногласие исследователей вызвало одно слово из записных книжек Чехова, куда заносились заметки к будущей пьесе. Во второй записной книжке на 37-й странице текст 5-й записи был прочитан и опубликован так: «Треплев не имеет определённых целей, и это его погубило. Талант его погубил. Он говорит Нине в финале: Вы нашли дорогу, вы спасены, а я погиб» (XVII, 116). Так эту заметку и анализировали исследователи22, пытаясь найти объяснение вроде бы странной посылке: талант погубил своего носителя.
После выхода академического 30-томника А.П. Чехова, где в XVII томе сочинений были опубликованы тексты записных книжек, В.Я. Лакшин предложил другое прочтение последнего слова во второй фразе. Ход размышлений исследователя был таким: «В записной книжке, где впервые забрезжил замысел «Чайки», читаем: «Треплев не имеет определённых целей, и это его погубило... Талант его погубил» («Записная книжка» II, стр. 37). Последнее слово, кажется, не дописано: мельчайшая скоропись Чехова как бы сглатывала конец фразы. Надо, по-видимому, читать: «...это его погубило... Талант его погубило». То есть не талант губит человека, а отсутствие целей губит талант»23.
Предположение В.Я. Лакшина основывалось на особенностях орфографии чеховской поры, допускавшей возможность расшифровки последней буквы не как «ъ» (соответственно правилам старой орфографии, в конце слова после согласной), а как гласную «о». В результате текст получал новый смысл: талант Треплева погубило отсутствие у него определённых целей. Вместе с тем вся запись приобретала новую форму, основанную на синтаксическом параллелизме двух фраз: «Треплев не имеет определённых целей, и это его погубило. Талант его погубило».
С новым прочтением не согласился Я.С. Билинкис, высказавшийся по этому поводу в своей книге «Непокорное искусство». «В.Я. Лакшин, — писал он, — предлагает читать вместо «Талант его погубил» «Талант его погубило», не принимая во внимание, что такое прочтение расходится по смыслу с репликой Дорна в тексте «Чайки» и, главное, подменяет острую, пронзительную чеховскую исходную мысль, в сущности, банальностью»24. Главным аргументом для Билинкиса была реплика Дорна, адресованная Треплеву: «...если пойдёте по этой живописной дороге без определённой цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас».
Последнее слово в подобные дискуссии вносит текстологический анализ. Обращение к оригиналу второй записной книжки Чехова, хранящейся в отделе рукописей Российской государственной библиотеки, показывает, что данная запись не даёт оснований говорить о «проглоченности» окончания: слово «погубилЪ» заканчивается чётким «Ъ», вертикальная палочка которого, как флажок, поднимается над средним уровнем букв, как и во всех других бесспорных случаях в чеховском почерке25. Таким образом, версия Лакшина, интересная сама по себе, не подтверждается: традиционная публикация заметки о таланте Треплева соответствует оригинальному написанию.
Но при любых исследовательских интерпретациях мысль о наличии у Треплева таланта сохраняет силу авторского свидетельства.
Литература
Бердников Г.П. Чехов-драматург. Традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова. М.: Искусство, 1972. 253 с.
Билинкис Я. Непокорное искусство: О процессе художественного развития. Л.: Сов. писатель, 1991. 310 с.
Головачёва А.Б. «Декадент» Треплев и бледная луна // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996. С. 186—194.
Дюма А. Виконт де Бражелон, или Десять лет спустя. Части 1, 2. М.: Худож. лит., 1978. 621 с.
Коварский Н.А. Герои «Чайки» // Страницы истории русской литературы. М.: Наука, 1971. С. 185—198.
Кони А.Ф. Полн. собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М.: Юр. лит., 1969. 528 с.
Лакшин В. Провал. К загадкам чеховской «Чайки» // Театр. 1987. № 4. С. 83—91.
Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. М.; Л.: Academia, 1936. 386 с.
Немирович-Данченко Вл.И. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Гослитиздат, 1954. С. 395—413.
Паперный З. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. 285 с.
Паперный З. Записные книжки Чехова. М.: Сов. писатель, 1976. 392 с.
Полоцкая Э.А. Внутренняя ирония в рассказах и повестях Чехова // Мастерство русских классиков. М.: Сов. писатель, 1969. С. 438—493.
Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. Изд. 2-е. Т. 3. М.: Наука, 1979. 526 с.
Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. Изд. 2-е. Т. 5. М.: Наука, 1980. 543 с.
Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. Изд. 2-е. Т. 7. М.: Наука, 1981. 559 с.
Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. Изд. 2-е. Т. 10. М.: Наука, 1982. 607 с.
«Чайка» в постановке Московского Художественного театра. Режиссёрская партитура К.С. Станиславского. М.; Л.: Искусство, 1938. 297 с.
«Чайка». Комедия в 4-х действиях Антона Чехова. Суфлёрская. Санкт-Петербургская театральная библиотека. № 12853. 58 с.
Чепуров А.А. Александринская «Чайка». Прилож. к альманаху «Балтийские сезоны». СПб., 2002. 351 с.
Чехов А.П. Записная книжка II. ОР РГБ. Ф. 331. П. II. № 26.
Примечания
1. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. Изд. 2-е. Т. 3. М.: Наука, 1979. С. 100.
2. Там же. С. 224.
3. Там же. Т. 10. М.: Наука, 1982. С. 168.
4. Там же. Т. 7. М.: Наука, 1981. С. 213.
5. Там же. С. 43.
6. Там же. Т. 5. М.: Наука, 1980. С. 228.
7. Немирович-Данченко Вл.И. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Гослитиздат, 1954. С. 411.
8. Полоцкая Э.А. Внутренняя ирония в рассказах и повестях Чехова // Мастерство русских классиков. М.: Сов. писатель, 1969. С. 441.
9. Кони А.Ф. Полн. собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М.: Юр. лит., 1969. С. 136.
10. Тургенев И.С. Т. 10. С. 182.
11. Кони А.Ф. Т. 8. С. 136.
12. Дюма А. Виконт де Бражелон, или Десять лет спустя. Части 1, 2. М.: Худож. лит., 1978. С. 68.
13. Кони А.Ф. Т. 8. С. 136.
14. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 125.
15. Бердников Г.П. Чехов-драматург. Традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова. М.: Искусство, 1972. С. 110.
16. Коварский Н.А. Герои «Чайки» // Страницы истории русской литературы. М.: Наука, 1971. С. 187.
17. «Чайка». Комедия в 4-х действиях Антона Чехова. Суфлёрская. Санкт-Петербургская театральная библиотека. № 12853. С. 20. Этот вариант был отмечен в примечаниях к «Чайке» в академическом издании, см.: (XIII, 262).
18. «Чайка» в постановке Московского Художественного театра. Режиссёрская партитура К.С. Станиславского. М.; Л.: Искусство, 1938. С. 144, 290.
19. Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. М.; Л.: Academia, 1936. С. 193—194.
20. Головачёва А.Г. «Декадент» Треплев и бледная луна // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996. С. 186—194.
21. Чепуров А.А. Александринская «Чайка». Прилож. к альманаху «Балтийские сезоны». СПб., 2002. С. 131, 150, 226.
22. Напр.: Паперный З. Записные книжки Чехова. М.: Сов. писатель, 1976. С. 166.
23. Лакшин В. Провал. К загадкам чеховской «Чайки» // Театр. 1987. № 4. С. 90.
24. Билинкис Я. Непокорное искусство: О процессе художественного развития. Л.: Сов. писатель, 1991. С. 240.
25. Чехов А.П. Записная книжка II. ОР РГБ. Ф. 331. П. II. № 26.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |