Пьеса Михаила Булгакова «Дни Турбиных», поставленная в 1926 году во МХАТе, с самого начала воспринималась в связи с Чеховым. С одной стороны, сам театр был именно тот, где ставились главные пьесы Чехова, с другой — критика усматривала чеховское в «несовременности» булгаковской пьесы, её героев и обстановки, в «старом русско-интеллигентском мировоззрении»1.
При этом Чехова редко называют среди тех писателей, которых Булгаков особенно любил, к творчеству которых обращался в своих произведениях. Однако очевидно, что Булгаков не мог пройти мимо Чехова. Как вспоминала сестра Булгакова Надежда Афанасьевна, в их семье «Чехов читался и перечитывался, непрестанно цитировался, его одноактные пьесы мы ставили неоднократно»2, Михаил играл в домашних спектаклях по Чехову. Сообщает она и о семейном увлечении театром: «Мы посещали киевские театры. Любили театр Соловцова и бывали в нём. Михаил Афанасьевич чаще нас всех»3. О том, как гимназисты посещали Соловцовский театр, пишет и Паустовский, даже предполагая, что «Булгаков не случайно стал одним из крупнейших драматургов. В этом в какой-то степени повинен тот же Киев, город театральных увлечений»4. Н.Н. Соловцов, хороший знакомый Чехова, ставил в своём театре его пьесы, и эти спектакли пользовались большим успехом у киевской публики5.
Л.Е. Белозерская, вторая жена Булгакова, описывая его кабинет, отмечала «собрание русских классиков — Пушкин, Лермонтов, Некрасов, обожаемый Гоголь, Лев Толстой, Алексей Константинович Толстой, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Тургенев, Лесков, Гончаров, Чехов»6. Именно она, как представляется, наиболее точно характеризует отношение Булгакова к Чехову: «Булгаков любил Чехова, но не фанатичной любовью, а какой-то ласковой, как любят хорошего, умного старшего брата. Он особенно восторгался его записными книжками. Иногда цитировал — всегда неожиданно — «жена моя лютеранка»»7.
В связи с этим интересно проследить чеховские реминисценции не только там, где они очевидны — в «Днях Турбиных», но начиная с романа «Белая гвардия», из которого выросла пьеса. Казалось бы, явных и глубоких, концептуальных сближений с драматургией Чехова в «Белой гвардии» нет. При этом русская классика упоминается в романе неоднократно. Преобладают те, кто уже приобрёл прочную репутацию классика: Пушкин («Капитанская дочка», «Евгений Онегин», «Песнь о вещем Олеге»), Лермонтов («Бородино»), Гоголь («Ночь перед Рождеством» и «Тарас Бульба»). Алексей Турбин читает «Бесов», в квартире Лисовича среди книг Гончаров и Достоевский, даже Мышлаевский читал «Войну и мир»: «до самого конца прочитал — и с удовольствием. А почему? Потому что писал не обормот какой-нибудь, а артиллерийский офицер»8. Елена Турбина читает рассказ Бунина «Господин из Сан-Франциско», вышедший в 1915 году, за три года до описываемых в романе событий.
Чехов оказывается между двумя этими рядами писателей — классиков и современника. Для самого Булгакова и для Турбиных Чехов относится к поколению отцов: годы жизни Афанасия Ивановича Булгакова 1859—1907, Чехова — 1860—1904. Это время слишком близкое, а масштаб романа — вечность — задан эпиграфами из «Метели» Пушкина (абсолютная русская классика) и Библии (абсолют вообще).
При этом в самом начале романа говорится о родителях Турбиных и их эпохе. В первом же абзаце вспоминается покойная мать, которая умерла через год после того, как жизнь стала налаживаться: Алексей вернулся с Первой мировой, а Елена вышла замуж. «Когда отпевали мать, был май, вишнёвые деревья и акации наглухо залепили стрельчатые окна»9. Эти образы (покойная мать, май, цветущие деревья) напоминают о Чехове и в первую очередь, конечно, о «Вишнёвом саде». Раневская, приехав в имение, растроганно смотрит на цветущий сад: «О детство моё, чистота моя! <...> Весь, весь белый! <...> Посмотрите, покойная мама идёт по саду... в белом платье! <...> Направо, на повороте к беседке, белое деревцо склонилось, похоже на женщину...» (XIII, 210). Но эти же образы присутствуют и в начале «Трёх сестёр»: в день именин Ирины Ольга вспоминает две весны. «Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шёл снег» (XIII, 119). Отсюда ассоциации ведут к другой весне, когда Прозоровы уезжали из Москвы: «...я отлично помню, в начале мая, вот в эту пору в Москве уже всё в цвету, тепло, всё залито солнцем» (XIII, 119). Так с первых страниц «Белой гвардии» пьесы Чехова задают комплекс мотивов, которые и дальше присутствуют в булгаковском романе: белый сад, цветущие деревья, снег, смерть.
Немного ниже у Булгакова вспоминается отец Турбиных. Часы, которые стоят в столовой, «покупал их отец, давно, когда женщины носили смешные, пузырчатые у плеч рукава. Такие рукава исчезли, время мелькнуло, как искра, умер отец-профессор, все выросли, а часы остались прежними и били башенным боем»10. Здесь стоит обратить внимание на детали. Во-первых, специфика моды: «пузырчатые рукава» знакомы нынешним читателям не в последнюю очередь по фотографиям дам чеховского круга, по иллюстрациям к произведениям Чехова, и сейчас вряд ли кто-то сочтёт такой фасон особо смешным, скорее просто непривычным, странным. Смешным считается старомодное — то, что вышло из моды не так давно.
Другие важные слова — «все выросли», Турбины показаны как дети без родителей. Это особенно заметно в сравнении с драматургией Чехова, где в одном произведении представлены разные поколения, что соответствует обычному ходу жизни: всегда есть молодые герои, есть поколение их родителей, а также глубокие старики. Таким образом, у Булгакова показано время растерянности, слома, катастрофы: дети остались одни, у них нет родителей или других старших родственников, вместе с тем у них нет своих семей, что окончательно перевело бы их в статус взрослых.
Изображённый в «Белой гвардии» уклад характерен для интеллигенции рубежа XIX—XX веков, эпохи зрелости Чехова и юности Булгакова. Паустовский в «Повести о жизни» писал: «Семья Булгаковых была хорошо известна в Киеве — огромная, разветвлённая, насквозь интеллигентная семья.
Было в этой семье что-то чеховское, от «Трёх сестёр», и что-то театральное.
Булгаковы жили на спуске к Подолу против Андреевской церкви — в очень живописном киевском закоулке.
За окнами их квартиры постоянно слышались звуки рояля и даже пронзительной валторны, голоса молодёжи, беготня и смех, споры и пение.
Такие семьи с большими культурными и трудовыми традициями были украшением провинциальной жизни, своего рода очагами передовой мысли.
Не знаю, почему до сих пор не нашлось исследователя (может быть, потому, что это слишком трудно), который проследил бы жизнь таких семей и раскрыл бы их значение хотя бы для одного какого-нибудь города — Саратова, Киева или Вологды. То была бы не только ценная, но и увлекательная книга по истории русской культуры»11.
«Белую гвардию» сближает с пьесами Чехова как состав персонажей (офицеры, врачи, интеллигентные женщины), так и изображённый уклад жизни: вечера с гостями, чаепития, музицирование, разговоры о жизни. Но есть принципиальное различие: это старый уклад, который в кругу Турбиных ценят и стремятся сохранить, тогда как за пределами уютного дома бушует уже другая эпоха.
Вспомним известные слова Чехова: люди «больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт... но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни» (XII, 315); и ещё: «люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни» (XII, 316). Это и происходит с Турбиными в романе и в пьесе. И здесь важна ещё одна фраза Чехова, то, с чем он полемизирует: «Но ведь в жизни не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви» (XII, 315).
Слово «стреляются» фокусирует в себе различие эпох Чехова и Булгакова. В пьесах Чехова герои стреляются: в «Чайке» дважды стрелялся Треплев, один раз выжил, другой насмерть; в «Дяде Ване» Войницкий стреляет из револьвера в Серебрякова, впрочем, не нанеся вреда; в «Трёх сёстрах» Солёный на дуэли застреливает Тузенбаха.
Булгаков пишет о другом времени, когда стреляться из-за личных переживаний неуместно, когда под выстрел или под удар шашки может попасть любой прохожий, и если не будет убит, как в романе полковник Най-Турс, или ранен, как Алексей, то будет напуган и ограблен, как сосед Турбиных Василиса. Отголосок иной эпохи сохраняется среди надписей на печке:
«1918 года, мая 12 дня я влюбился.
Вы толстый и некрасивый.
После таких слов я застрелюсь.
(Нарисован весьма похожий браунинг)»12. Эту надпись, как и другие, со временем стирают из соображений безопасности. В новой эпохе если кто стреляется, то офицер, оставленный командованием и потерявший своих товарищей: «Конная сотня, вертясь в метели, выскочила из темноты сзади на фонари и перебила всех юнкеров, четырёх офицеров. Командир, оставшийся в землянке у телефона, выстрелил себе в рот»13.
Очертив общие координаты, обратимся к отдельным образам и мотивам, сближающим «Белую гвардию» с драматургией Чехова. Наиболее заметен мотив белого сада, отсылающий в первую очередь к «Вишнёвому саду» Чехова и охватывающий у Булгакова разные состояния природы. Хотя основное действие романа происходит зимой, в описаниях Города упоминается цветение деревьев, показанное и детализированно, как в уже приведенной цитате («был май, вишнёвые деревья и акации наглухо залепили стрельчатые окна»), и обобщённо: «...в мае месяце, когда Город проснулся сияющий, как жемчужина в бирюзе»14. Образ цветущих деревьев присутствует и в романсе «Белой акации гроздья душистые», который стал одной из основных музыкальных тем фильма «Дни Турбиных» В. Басова (1976).
Паустовский в очерке о Булгакове вспоминает: «Однажды зимой он приехал ко мне в Пушкино. Мы бродили по широким просекам около заколоченных дач. Булгаков останавливался и подолгу рассматривал шапки снега на пнях, заборах, на еловых ветвях. «Мне нужно это, — сказал он, — для моего романа». Он встряхивал ветки и следил, как снег слетает на землю и шуршит, рассыпаясь длинными белыми нитями. Глядя на сыплющийся снег, он говорил, что сейчас на юге весна, что можно мысленно охватить одним взглядом огромные пространства, что литература призвана сделать это во времени и пространстве, и что нет в мире ничего, более покоряющего, чем литература»15. Этот эпизод интересен как вниманием Булгакова к покрытым снегом домам и деревьям, что подчёркивает значимость их образов для романа, так и ассоциативным переходом от снежных ветвей к южной весне, сближением образов заснеженного и подразумеваемого цветущего сада.
Зимой, когда происходят события романа, сады заносит снегом, и уже не важно, какие деревья там растут: «Сады стояли безмолвные и спокойные, отягчённые белым, нетронутым снегом. И было садов в Городе так много, как ни в одном городе мира. Они раскинулись повсюду огромными пятнами, с аллеями, каштанами, оврагами, клёнами и липами»16; «деревья во тьме, странные, как люстры в кисее, стоят в шапках снега»17; «купы девственной и нетронутой сирени, под снегом»18; «ветви акации у тротуара, летом темнившие окна Турбиных, всё более обвисали в своих снежных гребешках»19.
По сравнению с весенним цветущим садом сад заснеженный производит впечатление безжизненного. Вместе с тем сады Города в романе — это место старого уклада, затаившейся жизни, место спасения Алексея Турбина, место любви и надежд обоих братьев Турбиных — Алексея, который ходит к Юлии, и Николки, который ходит к сестре Най-Турса Ирине. Когда Юлия Рейсс ведёт раненого Алексея Турбина к себе домой, они проходят через «какой-то белый, сказочный многоярусный сад»20, затем, оглядываясь в её комнате, Алексей думает: «Боже, какая старина!.. Эполеты его приковали. Был мирный свет сальной свечки в шандале. Был мир, и вот мир убит. Не возвратятся годы»21.
При внезапной встрече с Николкой на улице Малопровальной Алексей говорит: «Видно, брат, швырнул нас Пэтурра с тобою на Мало-Провальную улицу. А? Ну что ж, будем ходить. А что из этого выйдет — неизвестно. А?»22 Этот эпизод напоминает о фразе чеховского Пети Трофимова: «Вся Россия наш сад» (XIII, 227), и тут же становится очевидным изменение масштабов действия: в новой эпохе у героев нет возможности ни активно действовать, ни мечтать, остаётся только уход в частную жизнь.
Стоит остановиться на образе Пети. В «Вишнёвом саде» есть Петя Трофимов, а в «Белой гвардии» Петька Щеглов, кроме того, что они тёзки, при всех различиях, именно с этими персонажами связан образ будущего. Чеховский Петя Трофимов — студент, он произносит пылкие речи о прекрасном будущем, Петька Щеглов — просто мальчишка, живущий по соседству с Турбиными. Любопытное сближение: о Пете Трофимове в начале пьесы первой говорит Дуняша, сообщая, что он недавно приехал и живёт в бане: «В бане спят, там и живут. Боюсь, говорят, стеснить» (XIII, 200). Первое упоминание о Петьке Щеглове в романе таково: Николка выходит во двор и видит в окне, как мать моет Петьку. «Возвращаясь от калитки, он заглянул в окно к Щегловым. Во флигельке, в окошке, завернулась беленькая шторка и видно было: Марья Петровна мыла Петьку. Петька голый сидел в корыте и беззвучно плакал, потому что мыло залезло ему в глаза, Марья Петровна выжимала на Петьку губку. На верёвке висело бельё, а над бельём ходила и кланялась большая тень Марьи Петровны. Николке показалось, что у Щегловых очень уютно и тепло, а ему в расстёгнутой шинели холодно»23.
Реплика, с которой уходит Петя Трофимов — «Здравствуй, новая жизнь!..» (XIII, 253), — предваряет финал пьесы, за ней следует прощание Раневской и Гаева и уже затем выход забытого всеми Фирса. Второе и последнее появление Петьки Щеглова в романе также перед финалом: «Петька был маленький, поэтому он не интересовался ни большевиками, ни Петлюрой, ни Демоном. И сон привиделся ему простой и радостный, как солнечный шар.
Будто бы шёл Петька по зелёному большому лугу, а на этом лугу лежал сверкающий алмазный шар, больше Петьки. <...> Петька добежал до алмазного шара и, задохнувшись от радостного смеха, схватил его руками. Шар обдал Петьку сверкающими брызгами. Вот весь сон Петьки. От удовольствия он расхохотался в ночи»24. Петька по малолетству ни о чём не рефлексирует, но вызывает своим сном у читателя ассоциацию с финалом другой чеховской пьесы — «Дядя Ваня». Там Соня говорит: «Мы отдохнём! Мы услышим ангелов, мы увидим всё небо в алмазах, мы увидим, как всё зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую...» (XIII, 116).
На финал «Дяди Вани» и по стилю, и по образному ряду, и по настроению похож финал «Белой гвардии», несмотря на разные смысловые акценты: «Последняя ночь расцвела. Во второй половине её вся тяжёлая синева, занавес Бога, облекающий мир, покрылась звёздами. Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную. В алтаре зажигали огоньки, и они проступали на завесе целыми крестами, кустами и квадратами. Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в чёрную, мрачную высь полночный крест Владимира. Издали казалось, что поперечная перекладина исчезла — слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч.
Но он не страшен. Всё пройдёт. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звёзды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?»25
Крест памятника князю Владимиру — деталь, которая не несёт прямой переклички с Чеховым, но подчёркивает одну из граней образа Киева. Самое известное чеховское упоминание о Киеве — в «Чайке», где Константин Треплев говорит о себе уничижительно: «никаких талантов, денег ни гроша, а по паспорту я — киевский мещанин» (XIII, 8). Другой раз в ссоре так называет его мать — успешная актриса: «Ты и жалкого водевиля написать не в состоянии. Киевский мещанин! Приживал!» (XIII, 40). По утверждению Паустовского, «выражение «киевский мещанин» было широко распространено и стало нарицательным»26, оно вошло в чеховскую «Чайку» из живой речи. Приводит он и объяснение: ««Киевский мещанин» был совершенно особенным типом обывателя, чем-то средним между чванным и глуповатым польским шляхтичем, жестоким ханжой и наглым Епиходовым»27, в целом отмечая, что мещанство — только одна из сторон образа города: «Киев, несмотря на существование своего «местного» обывателя, был, прежде всего, городом больших культурных традиций. Булгаков вырос в обстановке этих традиций. Они существовали и в его семье, и, отчасти, в гимназии, и, наконец, в киевском университете. Нельзя забывать и о внешней красоте города, сообщавшей самому строю киевской жизни особую прелесть»28.
В «Вишнёвом саде» киевский мотив предстаёт иной гранью. Варя рассуждает, что ей делать после продажи сада и дома: «пошла бы себе в пустынь, потом в Киев... в Москву, и так бы всё ходила по святым местам...» (XIII, 202). Отметим, что именно в Киеве находятся мощи великомученицы Варвары, одной из самых почитаемых святых. В переписке Чехова Киев не раз упоминается как место паломничества, хотя и в ироническом ключе: «утомился, точно сходил пешком в Киев» (П II, 20), «надо было поехать в Киев и там удариться в созерцание святынь и хохлацкой весны» (П V, 283). В одном из писем к Суворину Чехов рассказывает о больном, который «проповедует, что Троица святая сошла на землю во образе митрополита киевского Иоанникия» (П V, 296). Так дополняется чеховский образ Киева: не только город мещанства, но и, как бы это ни оценивалось, город святынь.
Перерабатывая роман в пьесу, Булгаков производит ряд трансформаций на разных уровнях текста. Меняются некоторые события (Алексей Турбин умирает, Николка ранен), ряд линий и эпизодов опускаются. Многие выразительные персонажи исчезают вместе со своими сюжетными линиями, среди них полковник Най-Турс, сосед по дому Василиса и др. Образы персонажей, оставшихся в пьесе, становятся более резкими, черты одних переходят к другим. Сужается место действия: уже не широкое пространство Города и окрестностей, а лишь некоторые его точки: дом Турбиных, гимназия, дворец гетмана. Исчезают авторские отступления, а с ними во многом и лирическое начало, пронизывающее роман и придающее ему неповторимый колорит. Меняется атмосфера: лиризм романа сменяется более острым драматизмом и комизмом, доходящим до буффонады.
По сравнению с «Белой гвардией», в «Днях Турбиных» обнаруживается явная и даже подчёркнутая связь с Чеховым. Значительную роль здесь сыграл сам театр, ориентировавшийся на традицию Чехова. «Ориентация была сложной: «чеховское» воспроизводилось как недавнее прошлое русской культуры, как её совершеннейший итог и как вчерашний день МХАТ, как определённый тип драмы, наконец, как определённый тип понимания и оправдания человека»29.
Самый «чеховский» герой пьесы — Лариосик, его участие в пьесе гораздо активнее, чем в романе. В «Белой гвардии» Лариосик приезжает к дому Турбиных в то же время, как Юлия Рейсс привозит раненого Алексея, т. е. он появляется в конце второй части и присутствует в третьей, последней части романа. В «Днях Турбиных» Лариосик появляется в первом же акте, между Мышлаевским и Тальбергом. Если в романе причина приезда Лариосика в Киев — его несчастная любовь, то в пьесе переезд из Житомира связан с намерением учиться в Киевском университете, а влюбляется он уже в Киеве в Елену.
Но в обоих вариантах Лариосик отличается чудаковатостью, и эту его черту подчёркивает то ненужное, но дорогое ему, что он привозит с собой, несмотря на все дорожные тяготы военного времени. В «Белой гвардии» это клетка с канарейкой: «Я птицу захватил с собой, — сказал неизвестный, вздыхая, — птица — лучший друг человека. Многие, правда, считают её лишней в доме, но я одно могу сказать — птица уж, во всяком случае, никому не делает зла»30. В «Днях Турбиных» это собрание сочинений Чехова, о котором заходит речь, когда Лариосику предлагают пойти в ванную с дороги. Он сначала отказывается, ссылаясь на отсутствие белья, его чемодан украли в поезде. А потом говорит:
Лариосик (интимно, Николке). Рубашка, впрочем, у меня здесь, кажется, есть одна. Я в неё собрание сочинений Чехова завернул. А вот не будете ли вы добры дать мне кальсоны?31
О дорогом его сердцу писателе Лариосик упоминает между рубашкой и кальсонами, что придает ситуации нелепость, но вместе с тем и особую интимность: Лариосик как бы отдаёт Чехову свою рубашку, как впоследствии окажется, единственную. Хотя собрание сочинений Чехова в чисто практическом плане бесполезно, именно оно даёт Лариосику возможность сохранить хоть одну из его рубашек.
Упоминание Чехова в начале пьесы — первая часть обрамления. В финальной сцене Лариосик говорит о Чехове, не называя имени, но приводя известную цитату. Он произносит тост и обращается к Елене:
Мы живы... да... все снова вместе... И даже больше этого. Елена Васильевна, она тоже много перенесла и заслуживает счастья, потому что она замечательная женщина. И мне хочется сказать ей словами писателя: «Мы отдохнём, мы отдохнём...»
Далёкие пушечные удары.
Мышлаевский. Так! Отдохнули!.. Пять... шесть... девять...32
Такой приём столкновения различных линий в полилоге характерен для драматургии Чехова. Один герой выражает нечто сокровенное, а затем, хотя и не в ответ ему, звучит нечто противоречащее, снижающее первую реплику. Так, например, в начале «Трёх сестёр» вводится тема тоски по родине, стремления в Москву:
Ольга. <...> Боже мой! Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно.
Чебутыкин. Чёрта с два!
Тузенбах. Конечно, вздор (XIII, 119—120).
В финальной сцене «Дней Турбиных» слова Сони из «Дяди Вани», приписанные непосредственно Чехову, иронически обыгрываются: за ними следуют пушечные удары. Булгаковским героям отдыхать не приходится, мечты предыдущих поколений не оправдались. Этому созвучны слова из романа: «Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи. Мать сказала детям:
— Живите.
А им придётся мучиться и умирать»33. В финале романа это драматическое положение снимается обращением к вечности, в финале пьесы, напротив, заостряется.
Лариосик — осколок старого мира, его несвоевременность подчёркивается опоздавшей телеграммой о приезде. Он «недотёпа», он нелеп, неуклюж, бьёт посуду (сервиз в романе), разбивает бутылку водки (в пьесе). Но при этом он любит и ценит уют, умеет его создавать (украшая вместе с Еленой рождественскую ёлку), проявляет сочувствие, он некстати многословен, но, главное, добр. Лариосик по духу не вписывается в новую эпоху даже больше всех других героев — Турбиных и их круга.
Последние реплики «Дней Турбиных» перекликаются с одним из финальных диалогов «Вишнёвого сада»:
Николка. Господа, знаете, сегодняшний вечер — великий пролог к новой исторической пьесе.
Студзинский. Для кого — пролог, а для меня — эпилог34.
Это соотношение прошлого и будущего напоминает слова Ани и Пети Трофимова:
Аня. Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!
Трофимов. Здравствуй, новая жизнь!.. (XIII, 253).
Молодые герои Чехова устремлены в будущее, и хотя Аня прощается с родным домом, как показывает её интонация, надежды сильнее сожалений:
Голос Ани (весело, призывающе): «Мама!..»
Голос Трофимова (весело, возбуждённо): «Ау!...» (XIII, 253).
У Чехова эти реплики за сценой вступают в диалог с отчаянием Гаева и Раневской и как будто увлекают старших за собой, пусть и не заражая своим настроением:
Голос Ани: «Мама!..»
Голос Трофимова: «Ау!..»
Любовь Андреевна. Мы идём!..
Уходят (XIII, 253).
Финал «Дней Турбиных» на этом фоне однозначен: Студзинский выражает точку зрения, с которой спорить нечего и которая корректирует слова Николки, выражающего скорее позицию не активного участника грядущих событий (активности мешает его ранение), а наблюдателя великих перемен.
Другой персонаж, чей образ в пьесе приобретает чеховские аллюзии, это муж Елены Тальберг. В «Белой гвардии» он приспособленец, карьерист, предатель. Тальберг мелочен, но в числе его отрицательных сторон нет мещанства, эта тема связана с образом семьи Василисы — соседа Турбиных Василия Лисовича. Турбины мещанство презирают, что заметно и в целом по поведению, и прямо говорится в связи с сервизом, который разбил Лариосик: «...по поводу сервиза, ввиду того, что у Елены, конечно, даже язык не повернётся и вообще это хамство и мещанство, — сервиз предать забвению»35.
В пьесе Лисовичей нет, вместо них воплощением мещанства становится Тальберг. При этом в пьесе он делается похожим на Наташу, жену Андрея Прозорова из «Трёх сестёр» Чехова. Наташа после свадьбы живёт в доме Прозоровых и командует, кому в какую комнату переселяться, не пускает в дом ряженых, хочет прогнать старую няню. Тальберг появляется в немногих эпизодах пьесы и не может так развернуться. Но в первом же действии, заехав ненадолго домой перед бегством, он успевает сделать замечание Елене, что в комнате валяется чей-то френч (Мышлаевского), выражает недовольство присутствием гостей, осуждает Мышлаевского как «трактирного завсегдатая». Тальберг выражает удовлетворение, что во время его отсутствия жена «побережёт наши комнаты» в доме Турбиных, вызывая сдержанное, но явное негодование Елены, которая с этого момента начинает называть мужа по имени-отчеству: «Владимир Робертович, здесь мои братья! Неужели же ты хочешь сказать, что они вытеснят нас? Ты не имеешь права»36. Уже на улице, несмотря на спешку, он торгуется с извозчиком и получает характеристику от Николки: «...на крысу похож»37.
Чеховские аллюзии появляются у ещё одного персонажа «Дней Турбиных» — сторожа гимназии Максима. Один из эпизодов как романа, так и пьесы происходит в киевской Александровской гимназии, где учились Турбин и его друзья, а в действительности среди её воспитанников были М. Булгаков, К. Паустовский и др.
В событиях, описываемых Булгаковым, гимназия стала местом сбора офицеров и юнкеров. В «Белой гвардии» Мышлаевский требует зажечь свет, это делает дряхлый перепуганный старик: «...снизу на лестнице показалась фигурка и медленно полезла по ступеням вверх. <...> Фигурка шла на разъезжающихся больных ногах и трясла белой головой. На фигурке была широкая двубортная куртка с серебряными пуговицами и цветными зелёными петлицами. В прыгающих руках у фигурки торчал огромный ключ. Мышлаевский поднимался сзади и изредка покрикивал:
— Живее, живее, старикан! Что ползёшь, как вошь по струне?
— Ваше... ваше... — шамкал и шаркал тихонько старик. Из мглы на площадке вынырнул Карась, за ним другой, высокий офицер, потом два юнкера и, наконец, вострорылый пулемёт. Фигурка метнулась в ужасе, согнулась, согнулась и в пояс поклонилась пулемёту.
— Ваше высокоблагородие, — бормотала она»38.
При этом образ старика Максима показан с разных точек зрения. Мышлаевский отыгрывается за детские обиды, а наблюдающий это Алексей Турбин вспоминает сурового педеля Максима, который их обоих наказывал:
«— Пустите нас, миленький Максим, дорогой, — молили Турбин и Мышлаевский, обращая по очереди к Максиму угасающие взоры на окровавленных лицах.
— Ура! Волоки его, Макс Преподобный! — кричали сзади взволнованные гимназисты. — Нет такого закону, чтобы второклассников безнаказанно уродовать!»39 Теперь же Максим вызывает у Алексея Турбина сочувствие, он подумывает зайти к старику, но находит это бессмысленным.
В «Днях Турбиных» образ Максима становится более чётким. Он приобретает определённый возраст: согласно списку действующих лиц, Максиму 60 лет, таким образом, он заметно моложе как своей романной версии, так и стариков из чеховских пьес (Анфисе 80 лет, Фирсу — 87). Хотя его появление и сопровождается ремаркой «в ужасе», он ведёт себя совсем не так, как в романе:
Максим (появляется из каморки, в ужасе). Ваше превосходительство, что ж это вы делаете такое? Партами печи топить. Что ж это за поношение! Мне господином директором велено...40
Разговаривая с офицерами, Максим относится к ним и уважительно как к старшим по положению, и снисходительно как к младшим по возрасту. Внешние черты Максима отходят на второй план, но в его речи, по сравнению с романом, всё больше от чеховского Фирса. Он говорит Алексею, разбившему шкаф ногой: «Ваше высокопревосходительство, ведь у него ключ есть. Гимназический шкаф, а вы ножкой»41. Уменьшительная форма напоминает, как Фирс укорял Гаева: «Опять не те брючки надели» (XIII, 209). Максим — хранитель старого порядка, хотя сохранять уже нечего:
Мышлаевский. А чем же, старик, печи топить?
Максим. Дровами, батюшка, дровами... Только дров нет.
Мышлаевский. Ну, спасибо тебе за сообщение42.
Он видит свою задачу не просто в том, чтобы сторожить гимназию, но в том, чтобы выполнять свой долг до конца:
Максим. Меня теперь хоть саблей рубите, я уйти не могу. Мне сказано господином директором...
Алексей. Ну, что тебе сказано господином директором?
Максим. Максим, ты один останешься... Максим, гляди.
Алексей. Ты, старичок, русский язык понимаешь? Убьют тебя. Уйди куда-нибудь в подвал, скройся там, чтоб духу твоего не было.
Максим. Кто отвечать-то будет? Максим за всё отвечай43.
Эти слова Максима перекликаются с репликой Фирса: «Я уйду спать, а без меня тут кто подаст, кто распорядится? Один на весь дом» (XIII, 236). Нелепость обоим старикам придают их лучшие качества: заботливость и скромная уверенность в своей незаменимости, верность обязанностям до обречённости на смерть. Вместе с тем отличие Максима от Фирса показательно: Фирс остается в запертом доме поневоле, Максим выбирает остаться в здании гимназии, несмотря на опасность.
Таким образом, чеховские реминисценции по-разному прослеживаются в романе и пьесе о Турбиных. В «Белой гвардии» они пронизывают общую атмосферу: колорит эпохи, уклад жизни, детали быта и привычки. Наиболее концептуально образ ушедшего мира фокусируется в образе-символе белого сада, отсылающем к вишнёвому саду из одноимённой пьесы Чехова. «Дни Турбиных», напротив, отличают подчёркнутые заимствования, называние фамилии Чехова и прямое цитирование, сближение персонажей с образами чеховских пьес. Если «Белая гвардия» свидетельствует о преемственности, в «Днях Турбиных» происходит напряжённый диалог Булгакова с Чеховым и его эпохой. Отсылки к Чехову вносят в произведения Булгакова то, что даёт героям опору, по слову Скафтымова, «жизнестойкость», которую, однако, общий контекст подвергает сомнению.
Литература
Белозерская Л.Е. Страницы жизни // Воспоминания о Михаиле Булгакове / Сост. Е.С. Булгакова и С.А. Ляндрес; Вступ. ст. В.Я. Лакшина; Послесл. М.О. Чудаковой. М.: Сов. писатель, 1988. С. 192—236.
Булгаков М.А. Белая гвардия // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. Записки юного врача; Белая гвардия; Рассказы; Записки на манжетах. М.: Худож. лит., 1989. С. 179—428.
Булгаков М.А. Дни Турбиных // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. Пьесы. М.: Худож. лит., 1990. С. 7—76.
Звиняцковский В. «Почва и судьба» чеховских спектаклей Н.Н. Соловцова // А.П. Чехов и мировая культура: к 150-летию со дня рождения писателя. Сб. мат-лов Междунар. науч. конф. Ростов н/Д.: НМЦ «Логос», 2009. С. 50—60.
Земская Е.А. Из семейного архива // Воспоминания о Михаиле Булгакове / Сост. Е.С. Булгакова и С.А. Ляндрес; Вступ. ст. В.Я. Лакшина; Послесл. М.О. Чудаковой. М.: Сов. писатель, 1988. С. 41—92.
Паустовский К.Е. Булгаков и театр // Паустовский К.Е. Собр. соч.: В 9 т. Т. 7. Сказки; Очерки; Литературные портреты. М.: Худож. лит., 1983. С. 519—530.
Паустовский К.Е. Время больших ожиданий // Паустовский К.Е. Собр. соч.: В 9 т. Т. 5. Повесть о жизни. Кн. 4—6. М.: Худож. лит., 1982. С. 6—212.
Смелянский А.М. Драмы и театр Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. Пьесы. М.: Худож. лит., 1990. С. 573—609.
Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1986. 384 с.
Примечания
1. Цит. по: Смелянский А.М. Драмы и театр Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. Пьесы. М.: Худож. лит., 1990. С. 580—581.
2. Земская Е.А. Из семейного архива // Воспоминания о Михаиле Булгакове / Сост. Е.С. Булгакова и С.А. Ляндрес; Вступ. ст. В.Я. Лакшина; Послесл. М.О. Чудаковой. М.: Сов. писатель, 1988. С. 57.
3. Там же. С. 58.
4. Паустовский К.Г. Булгаков и театр // Паустовский К.Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 7. Сказки; Очерки; Литературные портреты. М.: Худож. лит., 1983. С. 522.
5. Звиняцковский В. «Почва и судьба» чеховских спектаклей Н.Н. Соловцова // А.П. Чехов и мировая культура: к 150-летию со дня рождения писателя. Сб. мат-лов Междунар. науч. конф. Ростов н/Д.: НМЦ «Логос», 2009. С. 50—60.
6. Белозерская Л.Е. Страницы жизни // Воспоминания о Михаиле Булгакове. С. 220.
7. Там же. С. 222.
8. Булгаков М.А. Белая гвардия // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. Записки юного врача; Белая гвардия; Рассказы; Записки на манжетах. М.: Худож. лит., 1989. С. 360.
9. Там же. С. 179.
10. Там же. С. 180.
11. Паустовский К.Г. Время больших ожиданий // Паустовский К.Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 5. Повесть о жизни. Кн. 4—6. М.: Худож. лит., 1982. С. 438.
12. Булгаков М.А. Белая гвардия. С. 186.
13. Там же. С. 323.
14. Там же. С. 225.
15. Паустовский К.Г. Булгаков и театр. С. 527.
16. Булгаков М.А. Белая гвардия. С. 218.
17. Там же. С. 267.
18. Там же. С. 349.
19. Там же. С. 365.
20. Там же. С. 348.
21. Там же. С. 352.
22. Там же. С. 418.
23. Там же. С. 321—322.
24. Там же. С. 427.
25. Там же. С. 427—428.
26. Паустовский К.Г. Булгаков и театр. С. 519.
27. Там же. С. 519.
28. Там же. С. 520.
29. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1986. С. 84.
30. Булгаков М.А. Белая гвардия. С. 326.
31. Булгаков М.А. Дни Турбиных // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. Пьесы. М.: Худож. лит., 1990. С. 15.
32. Там же. С. 76.
33. Булгаков М.А. Белая гвардия. С. 181.
34. Булгаков М.А. Дни Турбиных. С. 76.
35. Булгаков М.А. Белая гвардия. С. 330.
36. Булгаков М.А. Дни Турбиных. С. 17.
37. Там же. С. 19.
38. Булгаков М.А. Белая гвардия. С. 262.
39. Там же. С. 264.
40. Булгаков М.А. Дни Турбиных. С. 50.
41. Там же. С. 55.
42. Там же. С. 50.
43. Там же. С. 55.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |