Е.Н. Петухова. Под знаком Чехова: пьеса Л.Н. Разумовской «Сад без земли»

Драматургия XX — начала XXI века во многом развивалась под влиянием чеховских художественных открытий. Несмотря на периодические «отказы» от Чехова и попыток дискредитации дискурса его драмы¹, пьесы Чехова продолжали резонировать в современной литературе сюжетными параллелями, коллизиями, типами персонажей, отдельными мотивами как на глубинном, так и на поверхностном уровне. Авторы постмодернистских произведений использовали чеховские заглавия, имена персонажей, образы, зачастую просто перелицовывали сюжеты и ситуации, абсурдизируя их. 80—90-е годы XX века — время, когда в литературе и театре притяжение Чехова было особенно сильным. Проблематика и герои чеховских пьес отзывались в произведениях самых разных драматургов: у авторов от Розова, Володина до Вампилова это впитывание, освоение традиции, продолжение проложенных путей в координатах современной им действительности, у драматургов «новой волны» 80-х годов (В. Арро, Л. Петрушевская, Н. Коляда, Н. Садур, О. Кучкина и др.) — переосмысление, обыгрывание, трансформация, десакрализация классической традиции и одновременно сохранение связи с ней как с питательной почвой.

Пьесы известного драматурга Людмилы Разумовской по ряду признаков обоснованно причисляли к «новой волне»: многие из них отличали уход от «идейности», социальной проблематики, сосредоточенность на частной жизни обычных людей, акцентирование негативных черт быта и взаимоотношений персонажей, жанровый синкретизм. Разумовская отдала дань и постмодернистским веяниям, представив свои трактовки известных сюжетов и персонажей: Медеи, Марии Стюарт, Русалочки, Терезы Ракен и др. Однако она никогда не порывала с реалистической поэтикой: действие пьес происходит в конкретное время, в условиях конкретной и узнаваемой действительности с её типичными приметами, критический пафос не оборачивается абсурдизацией этой действительности, характеры социально и психологически обусловлены, сюжет развивается сообразно с жизненной логикой. Не чуждой оказалась Разумовской также идейно-мировоззренческая проблематика — в основе её знаменитой пьесы «Дорогая Елена Сергеевна» лежит конфликт двух жизненных философий, двух позиций, двух моралей, исповедуемых разными поколениями.

Тезис, что «писатель формируется, в широком смысле, под воздействием всей предшествующей литературы»², относится и к творчеству Разумовской. «Сад без земли» — пример творческой переработки классических образов, он, прежде всего, выявил близость драматургу чеховской ценностной системы, которая «укоренена в повседневности, связана с конкретной практикой. Поэтому она ориентирует культурное сознание не на идеальные сферы «проклятых вопросов», а на положение вещей в реальной повседневности»³.

Пьеса написана в 1982 году. Слово «сад» в названии сразу вызывает ряд ассоциаций: сад не только константа культуры, берущая начало в библейском сюжете, это мифологема, прочно связанная с литературными образами, а в русской литературе особенно — со ставшим символом чеховским вишнёвым садом. Ассоциации с Чеховым оказываются неслучайными: произведение в целом явно прочитывается под знаком его пьес. По сюжету «Сад без земли» — драматичная история любви, однако утверждение, что сюжет относится к «сфере частной семейной жизни, не соприкасаясь с общественно осознаваемыми смыслами мифологемы сада»⁴, сужает смысловое содержание произведения. В этой частной семейной истории высвечиваются, как и у Чехова, психологические и нравственные проблемы, остающиеся актуальными и в XXI веке и притом имеющие глубокие социальные корни. Параллели с чеховскими пьесами на сюжетном и персонажном уровнях очевидны, несмотря на снижение социального статуса, культурного, морального, интеллектуального уровня действующих лиц. В «Чайке», «Дяде Ване», «Трёх сёстрах» образуются любовные четырёхугольники главных героев со сложными переплетениями: Нина Заречная — Треплев — Тригорин — Аркадина; Астров — Елена Андреевна — Соня — Войницкий; Маша — Вершинин — жена Вершинина — Кулыгин (здесь ситуация ещё осложняется треугольником Ирина — Тузенбах — Солёный); «Вишнёвый сад» в этом плане исключение, даже если принять версию о влюблённости Лопахина в Раневскую. Во всех случаях отношения и пары не складываются: либо герои любят не тех, кто любит их, либо обстоятельства оказываются сильнее. Кроме того, в чеховских пьесах создаётся ситуация, восходящая к «Евгению Онегину» и типичная для романов Тургенева: в налаженной, устоявшейся, привычной жизни, как правило, усадебной, появляются гости, которые становятся нарушителями спокойствия. В «Чайке» это Аркадина и Тригорин, в «Дяде Ване» — чета Серебряковых, в «Трёх сёстрах» — Вершинин. С их появлением изменяется не только привычный уклад, но и вроде бы установившиеся взаимоотношения. В пьесе Разумовской действие происходит в деревне, то есть в природной среде, мы видим тоже как будто сложившиеся отношения с перспективой брака: Аня, заведующая сельским клубом, встречается с вдовцом Куликовым, готова выйти за него замуж и принять двух его дочек. Из города приезжает старшая сестра Ольга, а затем её муж Марк — и ситуация сразу изменяется: Аня видит в Марке человека из другого мира, необыкновенного, талантливого, он тоже проявляет к ней далеко не родственный интерес. Таким образом возникает четырёхугольник Марк — Ольга — Аня — Куликов со сложными отношениями между героями. Ольга несчастлива в браке, Марк не любит её, она постоянно устраивает ему сцены, начинает ревновать к сестре. Он, однако, не собирается связывать свою жизнь с Аней, не испытывая к ней серьёзного чувства, к тому же ему, как и Тригорину, трудно оставить прежнюю привязанность. Аня, тем не менее, готова ехать за ним в Ленинград и там встречаться тайно. Она решительно отказывает Куликову, и тот в порыве ревности убивает Марка. Таким образом, в пьесе Разумовской, как в «Чайке» и «Трёх сёстрах», есть гибель героя. Кроме того, умирает от тяжёлой болезни отец сестёр, виновный в их тяжёлом детстве. По ходу действия все герои раскрываются с неожиданной стороны, для каждого наступает свой момент истины, что происходит и в чеховских пьесах.

Единственный человек, оказавшийся цельной личностью с неизменной жизненной философией, — хозяйка дома, Старуха. Она по художественной функции — центральный персонаж, воплощающий народную мудрость и христианское милосердие. В основе её житейской и — шире — жизненной морали лежит приятие жизни как она есть, данной Богом, и надежда на её очищение. Хотя в тексте называется имя — Настасья Савельевна, в списке действующих лиц она значится просто «Старуха». Это обобщённый образ, наследующий образы многих литературных старух, таких как бабушка Акулина из повести М. Горького «Детство», Дарья из повести В.Г. Распутина «Прощание с Матёрой», нянюшки из чеховских пьес, особенно Марина из «Дяди «Вани». Настасья Савельевна всех привечает, грешному отцу сестёр, пришедшему в деревню тяжело больным, даёт приют: «Пойдём, старичок, пойдём, не бойся. Дом большой, места и тебе хватит»⁵. Она же утешает его в ответ на жалобы: «Не нужен я никому... Как пёс...» — «Экий ты у меня, старичок, неразумный, что дитё малое. <...> Ну, и Господь даст, поживём ещё... Не плачь... Пойдём, родненький... попьёшь молочко, оно и полегчает на сердце... Пойдём» (131). Так няня Марина утешает Серебрякова, понимая, что он нуждается в сочувствии: «Старые, что малые, хочется, чтобы пожалел кто, а старых-то никому не жалко. <...> Пойдём, светик... Я тебя липовым чаем напою, ножки твои согрею... Богу за тебя помолюсь» (XIII, 78). Именно Настасья Савельевна, возражая Марку, формулирует простые истины, в основе которых — христианское восприятие жизни, а не рациональные умозаключения: «Тебе жизнь дадена, дак живи! <...> Не любите вы жизнь, оттого вам и смысл ещё какой-то нужен, отдельный... Всё мудрите, ищете, ум исхищряете. А только мудрее жизни ничего нет. Всё в ней. Вся премудрость, вся радость, вся загадка. Рождение — загадка. Смерть — загадка. Любовь — загадка. А что важнее этого на свете есть? Ничего нету...» (144).

Сёстры у Разумовской, на первый взгляд, совершенно не похожи: Ольга — ожесточённая, взвинченная, Аня — добрая, робкая, покорная судьбе, но по мере развития действия обнаруживается их сходство, а в итоге они «меняются знаками». У Ольги нелёгкая судьба, она поднимала младших сестру и брата, когда отец после смерти матери оставил их без помощи. После многих мытарств Ольга поехала в Ленинград, мечтая учиться в университете, но после неудачных попыток поступила в сельскохозяйственный институт. Ради ленинградской прописки она заключила фиктивный брак, потом встретила свою любовь — архитектора Марка, который заплатил её долг фиктивному мужу и женился на ней. Ольга постоянно страдает от своего униженного положения, оттого что считает себя недостойной Марка и от осознания, что он её не любит, а только терпит. Одновременно в ней говорит оскорблённая женская гордость, порождающая протест, который принимает истерическую форму. Обилие восклицательных предложений, многоточий отражает прерывистость, сбивчивость речи Ольги. Подобный синтаксис свойствен и речи Ани, но вначале так выражается её неуверенность, затем — тот же эмоциональный накал, что и у сестры.

Реакции и поведение Ольги отсылают к роковым героиням Достоевского, в ней кипят такие же сильные страсти. Об отношениях с Марком она исповедуется сестре: «Он спас меня, Аня! Он! Мой кумир! Мой бог! Мой единственный мужчина. <...> Он заплатил за меня две тысячи, я получила развод и вышла за него замуж. На коленях должна Бога благодарить за то, что послал мне его!.. <...> Он меня ненавидит, Аня... Он и себя ненавидит. Он и женился на мне, чтобы уж всё плохо. Совсем. Назло себе женился. <...> А вот я тебе и соврала. Любил он меня! Любил! И возненавидел-то потому, что любил!» (108—109).

На протяжении пьесы, до финальных сцен Ольга предстаёт существом обозлённым, ожесточившимся, именно так её характеризует грешный отец, которого она не простила до смерти и даже не пошла на похороны. Ольга одержима мыслью заработать большие деньги, чтобы купить кооперативную квартиру, иметь, наконец, свой дом, которого у неё, человека обездоленного, «лимитчицы», никогда не было. Помимо этого, Ольга хочет «облагодетельствовать» Марка: дать ему денег, чтобы он смог поехать в страну мечты художников — Италию. Одновременно ею движет желание реванша за своё унижение: «Но прежде я швырну ему их в лицо, эти его две тысячи! Чтобы он не считал себя благодетелем» (110), — похожие чувства обуревали и героинь Достоевского (Полину из романа «Игрок», Настасью Филипповну из «Идиота»). Ольга решила разбогатеть на создании «сада без земли», своего рода коммерческого сада нового образца по технологии гидропоники, о которой узнала в институте: «Сад без земли... Это я знаю... Это просто. <...> Выгонка цветов без почвы. <...> Высаживать на деревянные стеллажи с сеткой, посыпанной битым стеклом, галькой... поливать специальным раствором... <...> За два месяца можно заработать пять тысяч!» (110).

Неожиданно приезжает Марк, чтобы вернуть её домой, между ними происходят скандалы с моментами примирения и объяснениями Ольги в безумной любви. Увлёкшись Аней, Марк задерживается в деревне, вызывая неприязнь Старухи, которая всё понимает раньше других. Он считает, что Куликов не пара Ане, при этом не собирается её соблазнять. Марк, как и Тригорин, не способен никого по-настоящему любить, он равнодушен и достаточно циничен. Оказавшись между двух огней, он признаётся Ане в своей творческой несостоятельности. Их диалог по своей сути напоминает диалог Тригорина и Нины Заречной. Нина говорит Тригорину, что ему «выпала на долю жизнь интересная, светлая, полная значения». На его реплику «что же в ней особенно хорошего?» она возражает: «Позвольте, но разве вдохновение и самый процесс творчества не дают вам высоких, счастливых минут?» (XIII, 28—30). В ответ Тригорин признаётся, что никогда не нравился себе. Нина не хочет принять такой ответ, считает, что он избалован успехом, на самом деле быть писательницей или артисткой — счастье. В пьесе Разумовской остаётся неясным: у Марка нет таланта или он в силу своей инертности не сумел реализоваться. Аня и Ольга считают его безусловно талантливым. Когда Марк саморазоблачается перед Аней, она не хочет принять реальность.

Аня. А работа?.. Разве она не приносит... удовлетворения?

Марк. Че-его?.. Это я что-то не понял... Насчёт удовлетворения.

Аня. Ну... я говорю о настоящей работе.

Марк. А-а... кто это сказал Анечка: работать? Для чего? Чтобы быть сытым? <...>

Аня. Но вы же талантливый, творческий человек!

Марк. Кто тебе сказал?

Аня (смутившись). Оля...

Марк. Ах. Оля! (Насмешливо.) Ну, Оля знает... В своё время, Анечка, я нарисовал ей пару соборов Браманте и уверил, что это мои собственные произведения... С тех пор Ольга Васильевна почитает меня за гения, заетого косной средой... <...>

Аня. Я ничего не знаю... Но мне так хотелось бы стать по-настоящему образованным человеком!

Марк (с кислой миной). Анечка, зачем?

Аня. Как это... быть образованным — зачем?.. Но ведь вы же сами очень образованный человек (126—127).

Марк иронически реагирует, пытаясь разубедить её и в этом, но поздно. Аня признаётся Марку в любви, которую он отвергает и объясняет, что не хочет делать её несчастной. Подобная онегинско-печоринская поза не отвратила героиню, а наоборот, усилила её чувства. Полюбив, Аня обнаруживает ту же неумеренность и страстность, что и Ольга: «Ну, и пусть вы меня не любите, пусть!.. Но я... но мне хватило бы этой ночи... этого счастья на всю жизнь!.. Пусть я буду потом страдать... потом! Но сейчас... каждая секунда — только счастье...» (137). Марк почти сдаётся, но положение спасает Настасья Савельевна, прервав их встречу. Тургеневская ситуация «на рандеву» перевёрнута по-чеховски: не Тригорин признаётся в любви, а ему признаются женщины, не Марк признаётся в любви, а Ольга и Анна, причём обе проявляют напор Аркадиной. Кажется, что в лице Марка тригоринский тип деградировал: ему ничего не хочется — ни работы, ни любви, ни семьи, одна из частотных его реплик — просьба оставить в покое. Однако Разумовская показывает пробуждение в душе своего героя чувства долга и сочувствия, когда он узнаёт о беременности Ольги. Здесь воспроизводится ситуация Нины Заречной, но о её умершем ребёнке мы узнаём от Треплева, остаётся неизвестным, знал ли об этом Тригорин. В пьесе Разумовской этот факт стал поворотным моментом в развитии сюжета и поведенческих реакций персонажей. Марк выражает готовность остаться с Ольгой и изменить свою жизнь. Она верит и не верит, колеблется, принимать ли жертву, сомнения почти развеялись, но появляется Куликов и сообщает ей о «романе» Марка и Ани. Настасья Савельевна довершает удар: она показывает Ольге ящик — будущий сад, в который та посадила корешки ландышей, чтобы выросли прелестные цветы, а в нём «бледные изогнутые стебли, хилые и больные, похожие на червей». «Ничего нет без земли...» (149) — тихо произносит Старуха ключевую фразу пьесы.

Сад, уже перестав быть реальным садом, тоже становится символом, но со знаком «минус». При рассмотрении пьесы в гендерном аспекте «образ сада без земли — символ больных, патологических отношений между людьми, прежде всего, между мужчиной и женщиной — именно такие отношения изображает в пьесе Разумовская, об этом говорят, спорят, плачут её героини»⁶. Хотя в пьесе автор, действительно, фокусирует внимание на женском восприятии окружающего, все страсти вращаются вокруг Марка, который не может считаться второстепенным персонажем. Думается, что и символ сада без земли многозначнее. Красота гибнет там, где отсутствует духовность и царствует расчёт: Лопахин вырубает вишнёвый сад с целью настроить на его земле дачи, Ольга собирается создать цветочный садик без земли тоже для наживы, но это иллюзия. Не может быть сада без земли — не может быть любви и счастья без нравственной основы, без уважения, милосердия и прощения. «Образ вишнёвого сада в общекультурном контексте современности функционирует как знаковый, своего рода мифопоэтический комплекс, соотносимый с представлением о нетленности духовных начал и чистоте нравственных побуждений»⁷.

Герои Разумовской предстают лишёнными чистых побуждений, но не все они безнадёжны. Марк — человек культуры, но вымороченные прячущийся за спасительной иронией. Наставляя Аню, он в ироническом тоне напоминает ей о тургеневских героинях, которые, по его мнению, «когда их отвергали гораздо менее достойные их мужчины, как-то находили в себе душевные силы... и смирялись с суровой действительностью... Чем же наши комсомолки хуже тех барышень?» (151). Отвергнув Аню, он говорит ей о своей полной опустошённости: «Неужели ты не видишь, что я пустой, мёртвый?.. я не знаю, для чего жить. У меня нет ни одной радости, ни одного желания, ни одной надежды... Я никому и ничего уже не смогу дать...» (150). Его монолог коррелирует с признанием Астрова: «...притупились все чувства, и, кажется, я уже не мог бы привязаться к человеку. Я никого не люблю и... уже не полюблю» (XIII, 85). Если о дальнейшей судьбе Астрова можно строить предположения, то судьба Марка согласно художественной логике автора предрешена словами «мёртвый... я не знаю, для чего жить», — он погибает, не успев принять свой крест долга.

В пьесе Разумовской нравственные, духовные ценности возводятся к Богу как истоку, утрата веры влечёт их забвение. Сад без земли — это ещё и жизнь без Бога, в прямом и переносном смысле. Старуха обращается к героям с обличением: «Живёте без Бога. И Ему нет до вас никакого дела. Оставлены вы. И не Бог вас наказывает, сами себя... съедите...» (149). Из всех персонажей нравственное возрождение переживает только Ольга. Душевный переворот в ней начался в связи с ожиданием новой жизни — ребёнка. Она отпускает Марка, готова благословить «любовь» его и сестры, горько кается, что не простила своего непутёвого отца — «непрощёный ушёл». Ольга остаётся в деревне и принимает двух осиротевших дочек Куликова, который после убийства Марка окажется в тюрьме. Она будет жить в соответствии с представлением Старухи о назначении женщины: «Ты — кормилица, ты — подательница, и вся сила жизни и продолжение её в тебе. Такова твоя судьба, такова доля бабья. Смирись, и терпи, и веруй» (154). Последний завет непосредственно перекликается с жизненным кредо Нины Заречной: «Умей нести свой крест и веруй» (XIII, 58). Безусловно, надо учитывать во многом различное смысловое наполнение данных высказываний персонажей. В душу Ольги проникает сострадание, она внутренне отказывается от былых претензий и собирается жить по-новому: «Я теперь буду ваша мама... И жить мы будем теперь здесь... <...> Будете ходить в школу... Я работать... Так и заживём... потихоньку... <...> Как-нибудь... проживём... Как-нибудь... проживём!..» (154). Обращает на себя внимание рефрен, в очередной раз напоминающий о чеховских героинях: Соня: «Что же делать, надо жить! Мы, дядя Ваня, будем жить!» (XIII, 115); Маша: «Надо жить... Надо жить...»; Ирина: «...надо жить... надо работать, только работать!» (XIII, 187); Ольга: «О милые сёстры, жизнь наша ещё не кончена. Будем жить!» (XIII, 188).

Аня под влиянием событий тоже перерождается, но с противоположным знаком: она становится похожей на прежнюю Ольгу. В начале пьесы Аня выступает в роли идеальной героини, которая говорит в унисон со Старухой, она незлобива, добра, готова всех простить, увещевает сестру, ненавидящую отца. Когда Ольга требует его выгнать, она робко возражает, что не может ненавидеть отца, несмотря на прошлое, и что он очень болен. Аня жалеет и отца, и сестру, считает, что всех надо прощать. Кульминационное выражение добродетельности Ани — в монологе перед отцом и Марком: «Да что же это мы все так... обиды свои любим!.. Злопамятные какие все... Никто не хочет простить!.. Никто!.. Каждый только свои обиды помнит! Только себя считает... обиженным! А своей вины... и знать не желает! А ведь мы все!.. Каждый из нас!.. Друг перед другом!.. Виноват!» (113). В этих словах заключена правда о взаимоотношениях персонажей, и вскоре они оказываются приложимыми к самой Ане. Под влиянием возникшего чувства к Марку в ней начинается внутренняя борьба: она то осуждает сестру за истерики и жалобы, то ищет подтверждения нелюбви к ней Марка, то обращается к нему с просьбой любить Ольгу: «Вы её, пожалуйста, любите!.. Ей это очень, очень нужно!.. Она очень хорошая!.. пожалейте её!.. Она очень несчастна, очень!..» (125).

Эта сцена неискренностью героини соотносится со сценой между Еленой Андреевной и Астровым, в которой она просит доктора быть добрее с Соней. Ольга сообщает сестре о ребёнке и добавляет, выдавая желаемое за действительное, что Марк очень рад, хочет мальчика и они оба счастливы. Аня в ярости выплёскивает свои эмоции: «Ничего он не хочет! Никакого мальчика! <...> И никого он не любит! И тебя не любит! А ты... ты всё ему прощаешь! Унижаешься! Лжёшь! Зачем ты всё лжёшь? Он же тебя не любит! Не знает, как отделаться, только жалеет! А ты... вцепилась, как пиявка!» (140). Оказалось, что в «святой» Ане таились нешуточные страсти, о которых она сама не подозревала. После бурного обвинения следует такое же бурное самобичевание: «Я гадкая! Я грязная! Я хуже всех! Меня надо убить!» — последняя фраза дословно воспроизводит реплику Нины Заречной в IV действии после признания Треплева. Истерика знаменует переворот в душе Ани: «Тут у меня жжёт!.. Кипит всё!.. Ненавижу! <...> Не трогайте меня! Не трогайте меня! Или я сейчас... подожгу дом!» (140—141). Она не поджигает дом, но сжигает все мосты к прошлой жизни, которая на самом деле её не удовлетворяла, что и обнажило вспыхнувшее чувство к Марку. После заключительного объяснения с Марком Аня решительно отказывает Куликову. В финале узнаём, что она уехала на стройку, зеркально повторяя путь Ольги. «Побегла теперь по свету мыкаться», — говорит Старуха (153).

Ане предстоит пройти испытания, выпавшие в своё время сестре, её жизненная перспектива неясна. В итоге Ольга, готовая принять судьбу и жить дальше, оказалась ближе чеховским героиням, чем Аня, по ходу пьесы отдалявшаяся от своего литературного прототипа — Нины Заречной. Чехов, не предлагая однозначного решения судьбы Нины, оставлял возможности разных вариантов, которые проанализированы А.Е. Головачёвой⁸. Разумовская вывела характер, о дальнейшей эволюции которого судить не представляется возможным. Героиня оставлена в момент слома, её уход — точка, а не многоточие. На первый план выдвинута Ольга, которая видит перспективу своего будущего вплоть до старости. Автор связывает её эволюцию с постепенным принятием христианской морали — неслучайно в финале Ольга остаётся со Старухой в её доме. Вместе с тем образ Ольги сближен с образом Нины Заречной осознанием, что жить нужно «не в... иллюзорном мире, а в реальном, жить обыденной жизнью, терпеть, то есть уметь нести свой крест...»⁹ Свой крест достался каждому персонажу «Сада без земли», но не каждый смог его принять.

В пьесе Разумовской связь с классической традицией воплощена в переработке и развитии разработанных в предшествующей литературе сюжетных коллизий и характеров, которые остаются репрезентативными в координатах действительности конца XX — начала XXI века. Персонажи и сюжеты чеховских пьес, «следы» Достоевского, Пушкина, Лермонтова не становятся в авторском тексте элементами чужих текстов, они выполняют функцию ключа к пониманию генетической связи современных героев с литературными предшественниками. Нередко чеховские сюжеты «становятся «кодами», расшифровывающими изображённое, расширяющими его смысл, вводящими современность в контекст прошлого...»¹⁰

В случае «Сада без земли» изображённое не нуждается в расшифровке, поскольку имеет автономное значение исследования настоящего. При этом узнаваемый литературный контекст, безусловно, расширяет смысловое пространство пьесы и выводит её за рамки типичной картинки частной жизни «низов» 80-х годов XX века. Обстоятельства и герои, увиденные сквозь призму чеховских сюжетов, позволяют рассмотреть семейную трагедию как следствие и отражение неблагополучного социального и нравственного состояния общества.

Литература

Головачёва А.Г. «Чайка» А.П. Чехова. Поэтика. Проблематика. Литературно-театральный контекст: Монография. М.: ИНФРА-М, 2022. 235 с.

Есин А.Б. Литературоведение. Культурология: избранные труды. 2-е изд. М.: Флинта; Наука, 2003. 352 с.

Карпова Т.Н. Мифологема сада как объект диалога («Сад» В. Арро и «Сад без земли» Л. Разумовской). URL: https://yspu.org/Conferences/the_person_in_information_field_2011/KarpovaTN.pdf (дата обращения: 28.01.2022).

Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1989. 261 с.

Одесская М.М. Чехов и полемика об искусстве его времени // Образ Чехова и чеховской России в современном мире: Сб. ст. СПб.: Петрополис, 2010. С. 48—58.

Разумовская Л.Н. Сад без земли: Пьесы 1980-х годов. СПб.: Петрополь; Гуманит. Академия, 2004. С. 101—155.

Сорокин В. Юбилей // Сорокин В. Очередь. М.: Ад Маргинем, 2002. С. 239—259.

Тютелова Л.Г. Основные функции чеховского сюжета в русской драматургии 70-х — начала 80-х годов XX века // Вестник ТГПУ 2014. № 11 (152). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/osnovnye-funktsii-chehovskogo-syuzheta-v-russkoy-dramaturgii-70-h-nachala-80-h-godov-hh-veka (дата обращения: 15.02.2022).

Фридман Дж. Довольно Чехова! // Чеховский вестник. М., 2002. № 11. С. 36—45.

Химич В.В. Эхо «Вишнёвого сада» в современной драматургии // Чеховиана. Чехов: взгляд из XXI века: Сб. ст. М.: Наука, 2011. С. 60—71.

Примечания

1. См.: Фридман Дж. Довольно Чехова! // Чеховский вестник. М., 2002. № 11. С. 36—45; Сорокин В. Юбилей // Сорокин В. Очередь. М.: Ад Маргинем, 2002. С. 239—259.

2. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1989. С. 6.

3. Есин А.Б. Литературоведение. Культурология: избранные труды. 2-е изд. М.: Флинта; Наука, 2003. С. 164—165.

4. Карпова Т.Н. Мифологема сада как объект диалога («Сад» В. Арро и «Сад без земли» Л.Н. Разумовской). URL: https://yspu.org/Conferences/the_person_in_information_field_2011/KarpovaTN.pdf (дата обращения: 28.01.2022).

5. Разумовская Л.Н. Сад без земли: Пьесы 1980-х годов. СПб.: Петрополь; Гуманит. Академия, 2004. С. 105. Далее страницы указаны в тексте по этому изданию.

6. Карпова Т.Н. Мифологема сада как объект диалога («Сад» В. Арро и «Сад без земли» Л.Н. Разумовской). URL: https://yspu.org/Conferences/the_person_in_information_field_2011/KarpovaTN.pdf (дата обращения: 28.01.2022).

7. Химич В.В. Эхо «Вишнёв ого сада» в современной драматургии // Чеховиана. Чехов: взгляд из XXI века: Сб. ст. М.: Наука, 2011. С. 63.

8. Головачёва А.Г. «Чайка» А.П. Чехова. Поэтика. Проблематика. Литературно-театральный контекст: Монография. М.: ИНФРА-М, 2022. С. 71.

9. Одесская М.М. Чехов и полемика об искусстве его времени // Образ Чехова и чеховской России в современном мире: К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова: Сб. ст. СПб.: Петрополис, 2010. С. 57.

10. Тютелова Л.Г. Основные функции чеховского сюжета в русской драматургии 70-х — начала 80-х годов XX века // Вестник ТГПУ 2014. № 11 (152). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/osnovnye-funktsii-chehovskogo-syuzheta-v-russkoy-dramaturgii-70-h-nachala-80-h-godov-hh-veka (дата обращения: 15.02.2022).