В современной русской литературе немногие авторы и нечасто обращаются к прямой интерпретации творческого наследия классиков русской литературы, в частности, А.П. Чехова. В основном это обыгрывание тем, сюжетов, образов в собственном творчестве (Л.С. Петрушевская, В.А. Пьецух, Л.Е. Улицкая, В.С. Токарева1, Н.В. Коляда, Б. Акунин, Ю.А. Кувалдин2, Л.Н. Разумовская, А.И. Слаповский, В.Г. Сорокин3, Т.Ю. Кибиров, А.С. Кушнер4), но это иной подход. Татьяна Никитична Толстая в ходе открытой лекции «Очки для Чехова»5 (27 февраля 2015 года в книжном магазине «Москва», г. Москва) обратилась к анализу нескольких произведений А.П. Чехова. Наибольшее внимание было уделено ею рассказам «Каштанка» (1887), «Дама с собачкой» (1899), «Бабы» (1891), «Ионыч» (1898), «Душечка» (1899), «Крыжовник» (1898). Прозвучали высказывания и о драматургии А.П. Чехова («Три сестры», 1900).
В прочтении чеховских рассказов Т.Н. Толстой актуализируется чёткая концептуальная составляющая. Она раскрывается в следующем наблюдении: «У Чехова с конца 1880-х по конец 1890-х обязательно есть... момент перехода, который, условно говоря, можно назвать или дверью, или воротами, или калиткой, или ещё чем-то». Это переход между одним и другим состоянием литературного героя. По убеждению Толстой, это очень важный для Чехова композиционный приём, «точка сборки» произведения. В ходе лекции Толстая указала на различные вариации этого приёма в разных произведениях автора.
В рассказе «Каштанка» этот приём актуализирован в эпизоде надвигающейся смерти гуся Ивана Иваныча, в компании с которым, а также другими животными (кот, свинья) собака Каштанка жила у подобравшего её на улице клоуна. «Приходит «кто-то невидимый» — смерть. Об этом сказано открытым текстом в этом рассказе, — рассуждала Т.Н. Толстая. — Её приход она [Каштанка] чует как всякая собака, чует лучше, чем человек». И этот приход связан со «скрипом отворяемых ворот» (VI, 441).
В рассказе «Дама с собачкой» указанный «момент перехода» раскрыт через осознание Гуровым присутствия нового сильного чувства в его жизни: «Как будто кто вдруг постучал в дверь» (X, 132).
В рассказе «Бабы» герой ходил навещать свою соседку через сделанную в заборе калиточку «с этакой решёточкой наверху» (VII, 344). По мысли Толстой, «эта решёточка... предвестник той решёточки, за которую эта женщина будет посажена, то есть двери в тюрьму, условно говоря... Переход между одним и другим состоянием... через эту дверь происходит». (Обольщённая и брошенная своим соседом героиня рассказа оказалась в тюрьме после отравления своего мужа. Там же она и умерла.)
В рассказе «Ионыч» «момент перехода» актуализирован в эпизоде посещения молодым врачом Старцевым городского кладбища, где ему было назначено свидание молодой девушкой из семьи Туркиных. Кладбище в этом случае осмысливается как некое замкнутое пространство, в которое можно войти и из которого можно выйти.
В рассказе «Душечка» для героини «главное — любить». «Тут же дело не в том, чтобы выходить замуж или нет. «Душечка» — это про любовь. Вот, четыре разных любви в её жизни случились, в жизни этой душечки. Так вот, каждый раз, когда прежняя любовь умирала, уходила куда-то, исчезала, каждый раз идёт это через стук в калитку».
Стоит заметить, что «анализ чеховского рассказа неизбежно приводит к выпрямлению и обнажению тех конструкций, которые Лев Толстой в своей повествовательной практике называл сводами здания, добиваясь, чтобы они были незаметны читателю. У Чехова эти своды также незаметны, облечены в тончайшую ткань художественности»6. По этой причине, кроме идентификации так называемого «момента перехода» («точки сборки» в рассказах Чехова), Татьяна Толстая предложила слушателям целостные интерпретации рассказов «Каштанка» и «Крыжовник». Об этих оценках имеет смысл высказаться подробнее.
Интерпретация рассказа «Каштанка» Татьяной Толстой выстроена на:
• идентификации трансформаций в сознании литературного персонажа (когда в миросозерцании Каштанки угадываются человеческие черты). По мысли Толстой, это произведение суть взгляд «Чехова на то, как устроен мир», «это рассказ о пути звериной души, о том, как звериная душа очеловечивается»;
• актуализации ведущих композиционных приёмов, которые встречаются у писателя: вышеназванный «момент перехода» (ворота), а также, подчеркнём, своеобразная антитеза, т. е. противопоставление (человек — животное). «Чехов не осуждает человека за то, что в нём есть животное, он это видит, он это фиксирует... Он просто констатирует то, что он видит. <...> Тема перехода из животного в человека и назад — вот, я думаю, главная чеховская тема», — отметила Толстая;
• описании роли архетипов (утроба — чемодан, запазуха). По этому поводу Толстая обратилась к эпизоду рассказа, в котором идёт речь о клоунском номере с появлением из чемодана собаки и кота.
Интерпретация рассказа «Крыжовник» Татьяной Толстой выстроена на:
• описании очередной вариации приёма антитезы человек — животное (кухарка и брат Ивана Иваныча похожи на свиней в его оценке: «кухарка голоногая, толстая... похожая на свинью», брат «постарел, располнел, обрюзг... того и гляди хрюкнет в одеяло» X, 60);
• актуализации чеховских отсылок в рассказе к тексту Евангелия: «Чехов показывает человека, который наслаждается очищением...» (Напомню, что по предложению помещика Алёхина Иван Иваныч с Буркиным посетили купальню, потом оказались в доме помещика.) «Как только он [Иван Иванович] очистился и начинает свою жизнь с начала, что он делает первым делом? Он осуждает своего брата. А, как говорится, кто скажет своему брату: «рака», того осудит синедрион, а кто скажет, что он безумец, тому гореть в геенне огненной (Евангелие от Матфея 5:22)»;
• идентификации эмоционального состояния литературных персонажей до и после коммуникативного взаимодействия (неудовлетворённые рассказом Ивана Иваныча Буркин и Алёхин). Интерпретация рассказа Чехова «Дама с собачкой» ранее была дана в эссе Татьяны Толстой «Любовь и море» (2002). Здесь в центре её подхода — попытка философского осмысления любви как ценности (аксиологический аспект). Вместе с тем в упомянутой работе очевиден интерес литератора к вопросам онтологического характера: о роли любви в жизни чеховского героя, о возможности преодоления или непреодоления этого чувства. «Почему всё же залог спасения — в равнодушии моря, в равнодушии мёртвой вечности»7, — задалась вопросом Татьяна Толстая, обратившись к лирическому отступлению Чехова («однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, который ожидает нас» X, 133). По мысли Чехова, отметила Толстая, «природа прекрасна и гармонична, а мы — нет. В ней есть некая высшая цель, а мы ведём себя недостойно, безобразно. Гуров только что склонил к адюльтеру замужнюю неопытную молодую женщину, которую он нисколько не любит и через несколько дней забудет навсегда. Это немножко нехорошо, но очень по-человечески. Он сам понимает это, но не очень расстраивается и будет продолжать вести себя точно так же и сегодня, и завтра, ибо ничего больше не умеет, ничего другого не знает». Но «с чеховским героем происходит ПРЕОБРАЖЕНИЕ, без всякой причины, без всякого объяснения, нипочему»8. Таким образом, ценность любви оказывается в её способности преображать личность. Толстая называет любовь «чудом», акцентируя внимание читателя на моменте возникновения чувства: «Чехов делает то возможное, что доступно писателю: он описывает состояние «до» и состояние «после» того, как кто-то словно бы постучал в дверь».
Эссе Толстой нашло живой отклик у разной читательской аудитории. «Эссе Т. Толстой «Любовь и море» — это изящные размышления «конгениального» (М. Науман) читателя, одновременно случай художественной и литературоведческой рецепции чеховского рассказа. Это наглядное проявление интертекстуального диалога», — отметила диссертантка Е.В. Михина9. Однако Г.А. Шалюгин в отзыве на то же эссе высказался о слабости Толстой как философа. По поводу утверждения автора эссе о присутствии в чеховском рассказе «возможности смерти, её тени» («мы не хотим, чтобы умерла любовь Гурова и Анны Сергеевны...»10) Шалюгин отметил следующее: «У Чехова вообще нет апологии смерти, нет философско-примирительного чувства... Спасение от любви — в смерти? Точно ли эту мысль лелеял Чехов?.. Вряд ли. Да и само преображение, о котором пишет Толстая, — нужно ли для него искать житейские корни, житейские причины? <...> Мне кажется... что медитации по поводу любви и смерти навеяны Татьяне Толстой благодаря «панорамному чтению» — или, точнее, её боковому читательскому зрению»11.
Чеховская недосказанность, «открывающая «ворота смыслов»», открытый финал «Дамы с собачкой»12 привели Т.Н. Толстую и Г.А. Шалюгина к разному пониманию чеховского рассказа.
Возвращаясь к лекции «Очки для Чехова» отметим, что в заключительной её части Толстая обратилась к пьесе Чехова «Три сестры». Писательница представила вниманию слушателей собственное восприятие действующих лиц, выстроенное на соотнесении «деревяннолесной» (дендрологической) семантики с образами персонажей: «С первых строк пьесы... начинаешь видеть, что там нет ни одного человека, который бы так или иначе чем-то с деревом не был бы связан. Объяснить это я не могу, я только вижу, что это так. Я примеры приведу». И далее Толстая обращает внимание на реплики и эпизоды, иллюстрирующие эту мысль:
• Маша Прозорова и её повторяющаяся реплика: «У лукоморья дуб зелёный, златая цепь на дубе том» (XIII, 124, 137, 185). «Вот её дерево, это волшебный дуб, который где-то, как-то, какой-то... Какое-то волшебство, какая-то женская мечта».
• Андрей Прозоров, который, по словам сестры Ольги, «и учёный, и на скрипке играет, и выпиливает разные штучки, одним словом, мастер на все руки» (XIII, 130). «Вот его дерево — это значит, по фанере лобзиком... Там дальше всплывает... что он на скрипке пиликает. Потому что его противное ужасное чудовище — жена Наташа, она говорит: «Пускай он пиликает на своей скрипке там-то». То есть он пилит и пиликает одновременно... Значит, это его дерево».
• Наталья Ивановна — жена Андрея. Характеризуя её, Толстая обратилась к финалу пьесы: «Надо всем воцаряется эта Наташа, которая первым делом хочет... вырубить ту рощу (еловую аллею. — Д.Б.), которая около дома... Если её муж Андрей пиликает на скрипке, то она — реальная пила, которая спилит здесь всё и всё уничтожит». К слову, Наталья хотя и замужем за Андреем, но живёт с его начальником, председателем земской управы Протопоповым. «Не люблю я Протопопова, этого Михаила Потапыча, или Иваныча. Его не следует приглашать» (XIII, 125), — как-то призналась Маша. «Вот и медведь вам, — заметила по этому поводу Толстая. — Вот вам лес, вот и медведь. Михайло Потапыч по-русски — это медведь, там никто другой однозначно не бывает».
• Вершинин. По мысли Толстой, этимология его фамилии выдаёт лесную коннотацию.
• Тузенбах и его реплика о национальной самоидентификации: «У меня тройная фамилия. Меня зовут барон Тузенбах-Кроне-Альтшауер» (XIII, 144). Здесь Толстая указала на присутствующую омофонию фамилии и слова «крона». В данном случае «на звуковом уровне закладывается зачем-то ощущение деревянно-лесного». Кроме этого, Толстая остановила внимание на таком эпизоде пьесы: Ирина «согласилась выйти замуж за нелюбимого Тузенбаха... И вот они разговаривают перед завтрашним днём, когда должны пожениться и уехать, и перед дуэлью, о которой Ирина ничего не знает». Тузенбах: «Мне весело. Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клёны, берёзы, и всё смотрит на меня с любопытством и ждёт. Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!.. Надо идти, уже пора... Вот дерево засохло, но всё же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то всё же буду участвовать в жизни так или иначе. Прощай, моя милая» (XIII, 181). В приведённой цитате особенно актуализирована лесная коннотация.
• Кулыгин. Здесь Толстая обратилась к реплике персонажа: «Вчера в третьем классе у одного мальчугана я отнял вот усы и бороду... (Надевает усы и бороду.) Похож на учителя немецкого языка... (Смеётся.) Не правда ли?» (XIII, 185—186). И Маша, и Ольга соглашаются, что похож. «Далее звук выстрела уже раздался. Тузенбах уже убит, они об этом не знают». После Толстая вновь обратилась к приведённой выше реплике Тузенбаха: «Вот дерево засохло, но всё же оно вместе с другими качается от ветра...» «И вот... почему он немец?» — задалась вопросом лектор. «Для того, — предположила она, — чтобы здесь сказался этот учитель немецкого языка — «ты на немца похож». Через мёртвые усы и мёртвую бороду, он колеблется, колышется, как мёртвое дерево среди живых деревьев, так и Тузенбах... колышется... в виде усов и бороды». То есть, по Толстой, усы и борода суть образ мёртвого Тузенбаха. Это угадывание смерти Тузенбаха до момента узнавания о ней как о свершившемся факте.
• Чебутыкин. «Как человек, — заметила Толстая, — он мертвец. И то, что он мертвец, это из того, в частности, видно в пьесе, что он всё время стучит снизу в пол... Он знает про дуэль, которая будет, понимает, что произойдёт, но не останавливает», «то есть, вот, он мертвец и уводит (своей безучастностью. — Д.Б.) этого Тузенбаха тоже до какой-то степени в гроб».
• Федотик и Родэ «мелкие персонажи», «которые для смеха украшают пьесу». «Федотик (Ирине). Сейчас на Московской у Пыжикова купил для вас цветных карандашей. И вот этот ножичек...» (XIII, 148). «Вот у него карандашики и ножички», — пояснила Толстая, т. е. «сам мелкий и, значит, его деревяшечки тоже мелкие».
Подводя итоги, заметим, что интерпретация Т.Н. Толстой произведений А.П. Чехова — это, действительно, во многом попытка диалога с классиком русской литературы. Обнаруженный ею у Чехова момент перехода (дверь, калитка) — не что иное, как результат угадывания следов присутствия чеховской драматургии в его рассказах. Чехов, вероятно, и в своих рассказах оставался прежде всего драматургом. В этом специфика его художественного мышления. Недаром его рассказы столь доступны и для сценической постановки, и для экранизации.
Анализ произведений Чехова Толстой — это, кроме того, её авторский подход к пониманию текста, литературного произведения вообще, её взгляд художника на то, как устроен литературный текст. Толстая намеренно не ищет подтверждения своим суждениям в работах литературоведов-теоретиков, потому что она работает не в области теории литературы, а области практики создания литературного текста. Писательница мыслит иными категориями. Об этом, к слову, она сама прямо высказалась в ходе всё той же лекции: «Происхождение этих приёмов его («момент перехода», антитеза человек — животное у Чехова. — Д.Б.) я не знаю. Этим надо заниматься совершенно отдельно. Я только делаю так: я беру текст, если я вижу, что там это есть. Один текст, потом второй, потом смотришь — это становится системой, и так далее. А вот причины — это уже чисто литературоведческая вещь. Я этим заниматься не буду».
Лекция Толстой, её выступление — это незаписанное на бумагу произведение о Чехове. У неё, кстати, есть реплика по ходу встречи: «Вот когда я буду писать об этом...» Поэтому интерпретировать её лекцию надо как развёрнутое эссе в устной форме.
Важно умозаключение, с которого началась лекция Толстой, но по сути может быть и её выводом: «Чехов такой интересный писатель, в русской литературе он самый загадочный. Для меня он самый загадочный». Полагаем, именно эта загадка и влечёт к Чехову современного читателя.
Т.Н. Толстая выступила как охранитель чеховского наследия, чеховского мира. Цель её лекции состояла в том, чтобы попытаться привлечь внимание современного читателя к творчеству классика русской литературы, актуализировать значимость чеховского слова и важность обращения к нему. Похоже, попытка оказалась удачной.
Литература
Бондарев А.Г. Чеховский миф в современной поэзии: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Красноярск, 2008. 19 с.
Головачёва А.Г. Поэтика запаха в творчестве А.П. Чехова: от «Степи» к «Ионычу» // Литература в школе. 2013. № 10. С. 17—20.
Королькова Г.Л. Чеховская драматургическая система и драматургическое творчество Л.С. Петрушевской: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Чебоксары, 2004. 23 с.
Макарова В.В. Чеховский интертекст в современной российской драматургии: 1980—2010 гг.: автореф. ... канд. филол. наук. М., 2012. 24 с.
Михина Е.В. Чеховский интертекст в русской прозе конца XX — начала XXI веков: автореф. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2008. 22 с.
Мищенко Т.А. Традиции А.П. Чехова в современной русской драматургии: автореф. ... канд. филол. наук. Астрахань, 2009. 20 с.
Руднева О.В. Психологизм рассказов о любви в творчестве А.П. Чехова и И.А. Бунина // Литература в школе. 2018. № 8. С. 11—13.
Толстая Т.Н. Изюм. М.: Эксмо, 2008. 480 с.
Толстая Т.Н. Очки для Чехова. URL: https://www.youtube.com/watch?v=fyEqDRmnwVc (дата обращения: 02.09.2021).
Шалюгин Г.А. Трёхслойный Чехов Татьяны Толстой. URL: https://proza.ru/2010/01/05/984 (дата обращения: 02.09.2021).
Щербакова А.А. Чеховский текст в современной драматургии: автореф. ... канд. филол. наук. Тверь, 2006. 20 с.
Примечания
1. Михина Е.В. Чеховский интертекст в русской прозе конца XX — начала XXI веков: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2008. 22 с.; Королькова Г.Л. Чеховская драматургическая система и драматургическое творчество Л.С. Петрушевской: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Чебоксары, 2004. 23 с.
2. Мищенко Т.А. Традиции А.П. Чехова в современной русской драматургии: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Астрахань, 2009. 20 с.; Макарова В.В. Чеховский интертекст в современной российской драматургии: 1980—2010 гг: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2012. 24 с.
3. Щербакова А.А. Чеховский текст в современной драматургии: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Тверь, 2006. 20 с.
4. Бондарев А.Г. Чеховский миф в современной поэзии: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Красноярск, 2008. 19 с.
5. Здесь и далее цитаты по видеозаписи выступления Т.Н. Толстой «Очки для Чехова». URL: https://www.youtube.com/watch?v=fyEqDRmnwVc (дата обращения: 02.09.2021).
6. Головачёва А.Г. Поэтика запаха в творчестве А.П. Чехова: от «Степи» к «Ионычу» // Литература в школе. 2013. № 10. С. 20.
7. Толстая Т.Н. Изюм. М.: Эксмо, 2008. С. 27—28.
8. Там же. С. 33.
9. Михина Е.В. Чеховский интертекст в русской прозе конца XX — начала XXI веков. С. 14.
10. Толстая Т.Н. Изюм. С. 41.
11. Шалюгин Г.А. Трёхслойный Чехов Татьяны Толстой. URL: https://proza.ru/2010/01/05/984 (дата обращения: 02.09.2021).
12. Руднева О.В. Психологизм рассказов о любви в творчестве А.П. Чехова и И.А. Бунина // Литература в школе. 2018. № 8. С. 12.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |