Есть много интересных, основополагающих работ о первой юношеской пьесе Чехова «Безотцовщина»1, но музыкальный мир этой необычной пьесы как-то оставался за пределами исследовательских интересов, а между тем он очень богат, разнообразен, из него, как из жёлудя, вырастает пышная крона2 музыкального мира всего творчества писателя. Чехов словно пробует в первой пьесе использование разных вариантов музыки, что-то впоследствии отвергнет, что-то сохранит как необходимую и обязательную часть звучания пьесы, но помнить о первой пьесе будет всегда.
Действие «Безотцовщины» происходит в имении Войницевых в одной из южных губерний. Чехов не был выходцем из дворянской помещичьей среды, не был воспитан в традициях дворянско-усадебной культуры. Сын купца, затем мещанина, с «отстранённым восприятием усадьбы3, не отягощённый материальными и бытовыми соображениями, открывает в ней эстетическое содержание»4, показывает многогранность усадебной культуры, передаёт красоту, поэзию и трагическую её обречённость. Знакомство писателя с дворянской усадьбой средней полосы России было сначала литературно-театральным. Дворянская усадьба — привычное место действия в романах, повестях, рассказах Пушкина, Гоголя, Гончарова, Тургенева, Л.Н. Толстого, входивших в обширный круг чтения молодого Чехова. «У Чехова, — отмечал Б.И. Зингерман, — усадьба моделируется, сказали бы теперь, по Тургеневу, по «Дворянскому гнезду», по «Месяцу в деревне»»5, воспринимается как воплощение определённой культурной традиции, центра напряжённой духовной жизни.
Конечно, здесь не может не звучать музыка. Так, в гостиной Войницевых стоит «рояль6, возле неё7 пюпитр8 со скрипкою9 и нотами. Фисгармония10. Картины (олеография) в золочёных рамах» (XI, 7). Музыкальные инструменты выполняют не только декоративную функцию. Анна Петровна в напряжённом ожидании Платонова «сидит за роялью, склонив голову к клавишам» (XI, 7)11. Венгерович 1, входя в гостиную и видя, что все заняты, «садится у рояли и перебирает клавиши» (XI, 14). Трилецкий во время высокопарной речи Глагольева 1, восхваляющего женщин, «берёт скрипку и водит по ней смычком» (XI, 15), нестройными звуками нарушая торжественность речи и желая её прекратить. Из окон той же гостиной вечером «несутся смех, говор, звуки рояля и скрипки (кадриль, вальсы и проч.)12» (XI, 54).
«Нестреляющим ружьём» в пьесе оказывается упоминание музыкальных инструментов в начале третьего действия: «Комната в школе. <...> Шкаф с посудой, комод, старый фортепиан13, стулья, диван, обитый клеёнкой, гитара и т. п.» (XI, 120). Однако в вариантах пьесы гитара упоминается не раз. Так, на вопрос Анны Петровны «Как жилось?» (XI, 18) Платонов должен был ответить: «Не будь гитары, умер бы со скуки» (XI, 335). И ещё раз должен был упомянуть о ней после расспросов Софьи Егоровны: не мешает ли ему то, что он бросил университет, «быть человеком... тружеником, хочу сказать, на поприще... ну хоть, например, свободы, эмансипации женщин... Не мешает это вам быть служителем идеи?» (XI, 34). В вариантах пьесы Платонов не только признавался, что «ничто не может мешать», так как он «лежачий камень», а «лежачие камни сами созданы для того, чтобы мешать...» (XI, 34), но и оправдывался: «Впрочем, вы не сильно морщитесь, Софья Егоровна! Я не абсолютно бездельничаю. У меня есть приличное занятие. Это занятие заключается в том, что я не порчу своих мальчишек, играю на гитаре и ежеминутно проклинаю ту минуту, в которую забралась в мою голову сумасшедшая, убийственная идея оставить университет, оставить то, что я теперь так люблю...» (XI, 339). Но после Чехов убирает эти слова, так как не в характере Платонова приоткрывать завесу своей жизни, объясняться, оправдываться даже в самых сложных ситуациях.
В гостиной Войницевых ведутся и разговоры о музыке. Глагольев 1 вспоминает, как прошлой зимой в Москве в опере14 «один молодой человек плакал под влиянием хорошей музыки...» Однако он недоумевает: «Но зачем же, скажите вы мне, пожалуйста, глядя на него, улыбались близь сидящие дамочки и кавалеры? Чему они улыбались? И он сам, заметив, что добрые люди видят его слёзы, завертелся на кресле, покраснел, состроил на своём лице скверную улыбочку и потом вышел из театра...» (XI, 12). Не свои ли переживания от посещения московского театра описывает юный Чехов, тонко чувствующий и любящий музыку? И далее Глагольев 1 констатирует: «В наше время не стыдились хороших слёз и не смеялись над ними... <...> Мы были счастливее вас. В наше время понимающие музыку не выходили из театра, досиживали оперу до конца...» (XI, 12—13).
С первой пьесы в чеховской драматургии у каждого персонажа своё понятие о музыке и её назначении, свой «репертуар», — музыка, не просто механически воспроизведённая, а идущая из глубины души.
В первом действии Трилецкий, играя в шахматы с генеральшей Войницевой, поёт: «Я хочу вам рассказать, рассказать...» (XI, 8). Анна Петровна резко обрывает пение: «Молчите... Вы мешаете мне думать» (XI, 8). Интересно, что сначала вырывается протест — «молчите». Многоточие обозначает паузу и, видимо, внутреннюю мгновенную неловкость, затем следует не совсем логичное объяснение — «мешаете думать». Ей не нравится эта песенка «Стрелок» («Я хочу вам рассказать, рассказать, рассказать...»)15, она не из её «репертуара», это песенка Трилецкого, недалёкого, легкомысленного прожигателя жизни. Эта музыкальная цитата — способ выражения авторского отношения, способ раскрытия характера героя.
С лёгкой незатейливой танцевальной мелодией и достаточно незамысловатыми словами она была столь популярна в 1870-е — начале 1880-х годов, что узнавалась даже по первой строке. Сюжет её прост: молодой стрелок встречает в лесочке гуляющих девиц и просит их пропеть песенку про любовь, но они ему дают совет:
Жёнку выбирайте, да, выбирайте,
Скорее сваху засылайте,
Да, засылайте поскорей!
Год проходит: наш стрелок <...>
Жёнку обнимает, он обнимает...
И тихо колыбель качает...16
Анна Петровна вспоминает по напеванию сюжет песенки, и разговор между нею и Трилецким уже другой: «Как полагаете? Ваша «она» будет сегодня у нас или нет? <...> Вы... извините за нескромность вопроса... <...> Что Грекова для вас и что вы для неё? <...> Вы и с этой «да так» или же серьёзно? <...> Мой совет таков. Или не трогать её вовсе, или же жениться на ней... Только жениться, но... не далее!» (XI, 9—10). Сюжет «Стрелочка» накладывается на сюжет этого эпизода с точностью до наоборот: Трилецкий и не помышляет о женитьбе. С одной стороны, песенка свидетельствует о музыкальном вкусе этого персонажа, помогает понять его характер, поведение, с другой — это примета вытеснения дворянской поместной культуры культурой чиновничье-разночинной, мещанской, ориентированной на усредненного слушателя, неслучайно она раздражает Анну Петровну.
В вариантах пьесы Трилецкий после того, как водил смычком по скрипке и оценивал её — «хороший инструмент» (XI, 16), должен был петь куплет на французском языке:
Et j'frotte, frotte,
Et allez donc
Vient un monde
A la maison...17
Однако Чехов, видимо, посчитал, что музыкальной характеристикой Трилецкого достаточно полно выступает «Стрелок», и это пение убрал.
Любопытно, как Чехов уже в первой пьесе выстраивает «музыкальную драматургию» образа. Проследим это на примере генеральши Анны Петровны Войницевой. Сначала она, увидев идущих «выпить за всё и выпить всё» Трилецкого, Войницева и Платонова, говорит: «О, дружба, это ты! Хороша тройка! (Поёт.) Запрягу ль я тройку борзых...» Трилецкий тут же подхватывает: «Тёмно-карих лошадей...» (XI, 53). Они напевают «Песнь ямщика (Тройка)»18. Содержание известной песни соответствует жизненным устремлениям героев, и достаточно было прозвучать двум строкам, причём не в одном исполнении — генеральши и подхватывающего пение Трилецкого, как становится понятно, что сближает этих людей — отношение к жизни: «Пока в сердце радость бьётся, / Будем весело мы жить <...> Не теряйте дни златые, / Их немного в жизни сей!»19
«Песнь ямщика» с мажорной ритмичной мелодией и жизнеутверждающими словами как нельзя лучше соответствует стремлениям героини, которая ночью на лошади помчится «сокола быстрей» с «поцелуем жарким, страстным» — к Платонову.
Она сменит песню ямщика на романс «В час роковой»: «Сколько счастья, сколько муки... (Хохочет.) <...> Мне нужна жизнь теперь, а не впереди... А я молода, Платонов, ужас как молода! Чувствую... Так ветром и ходит по мне эта молодость! Чертовски молода... <...> Нет другого, которого я любила бы так, как я тебя люблю! Нет женщины, которую ты любил бы так, как меня любишь... Возьмём себе одну только любовь, а остальное, что тебя так мучит, пусть решат другие... (Целует его.) Возьмём себе одну только любовь...» (XI, 102—104).
В страстных речах Анны Петровны звучит романсная лексика, созвучная романсу «В час роковой»20:
В час роковой, когда встретил тебя,
Трепетно сердце забилось в груди.
Страстно, безумно тебя полюбил,
Весь я горю, как во сне.Сколько счастья, сколько муки
Ты, любовь, несёшь с собой,
В час свиданья, в час разлуки —
Дышит всё тобой одной...
Эта лексика входит и в реплики Платонова «Если бы я мог дать тебе счастье! Как ты хороша!», созвучные строкам романса: «Вся создана ты для знойной любви / Вся ты любовь, вся мечта!..»
Платонов, обнимая Анну Петровну, пытается её остановить: «Но не дам я тебе счастье! <...> С таким умом, с такой красотой, молодостью... ко мне?! Глазам, ушам не верится... Пришла победить, взять крепость! Не крепость я! Не побеждать вы пришли... Я слабость, страшная слабость!» (XI, 103—104). Но она бросается Платонову на шею: «Теперь уж я тебя не оставлю! <...> Не выпущу! <...> Хоть меня погуби, хоть сам пропади, а возьму! <...> Честью не взяла, силой возьму... Люби, коли любишь, а не строй из себя дурачка! Тра-та-та-та... Звон победы раздавайся... Ко мне, ко мне! (Накидывает ему на голову чёрный платок.)» (XI, 106). Нет авторской ремарки, указывающей на пение, но предыдущая ритмическая реплика позволяет услышать маршевую мелодику начальных слов гимна. Войницева пришла «победить, взять крепость», поэтому и возникает в её сознании торжественно-победный мотив из державинского «Хора для кадрили» — «Гром победы, раздавайся!»21.
Одержав кратковременную победу над Платоновым, она и не подозревает, «сколько муки» придётся ей пережить. Так точно строка из романса «В час роковой» отзовётся в судьбе чеховской героини.
Платонов — недоучившийся студент, сельский учитель, но в нём нет ничего учительского; Глагольев 1 даёт ему интересную характеристику — «лучший выразитель современной неопределённости... Это герой лучшего, ещё, к сожалению, ненаписанного, современного романа...» (XI, 16). В школе есть фортепиан, гитара, и музыкальная партия, казалось бы, должна быть, но её нет. Свою жизнь, осложнённую романом с Анной Петровной, Платонов сравнивает со старой песней, тянущейся долго, утратившей свежесть, новизну, утомительной. Неслучайно он зовёт вечером в саду генеральшу: «Сюда, барынька! Затянем старую песню, не начиная новой!» И Анна Петровна радостно отзывается: «Иду, моншер!» (XI, 87). А ночью, слыша голос жены, вспоминая Софью, раздумывает, идти или не идти к ждущей его генеральше, и всё же решает: «Пойду затяну длинную, в сущности скучную, безобразную песню... Я же думал, что я хожу в прочной броне! А что же оказывается? Женщина сказала слово, и во мне поднялась буря... У людей мировые вопросы, а у меня женщина! Вся жизнь — женщина! У Цезаря — Рубикон, у меня — женщина... Пустой бабник! Не жалко было бы, если бы не боролся, а то ведь борюсь! Слаб, бесконечно слаб!» (XI, 114—115).
Платонов понимает, что это уже не старый роман, а безобразная, непристойная песня, вызывающая возмущение у всех, однако прервать её не может, не хватает сил.
Нет музыкальной партии и у Войницева. Но в одной его реплике Платонову упомянут Глинка — видимо, его любимый композитор: «Как я счастлив! Доволен! Шекспир, Софи, ты и maman! Больше мне ничего не нужно! Впрочем, ещё Глинка. Ничего больше!» (XI, 117). Можно предположить, что не вошедшим в музыкальную картину пьесы оказался романс М.И. Глинки «Сомнение» («Уймитесь, волнения страсти...») на слова Н. Кукольника. Музыкальная цитата из этого романса встретится в пьесе «Леший».
Небольшие, но выразительные музыкальные партии даны Щербуку и Петрину. Приглашая Петрина во флигель «к дамскому полонезу баллады нашёптывать», Щербук убеждает, что там веселей, и поёт: «Ах, как я несчастлив, перестав жить в нём!» (XI, 61). Не приходит на ум нужное музыкальное произведение — строка из песни, романса, соответствующая его настроению, и, видимо, он просто воспроизводит ритмический и интонационный рисунок своей речи. Ему очень хорошо во флигеле, где живёт Дуняша, там он свой, как и Петрин. Плохо им в генеральском доме, что они там получают? «Кукиш и позор... Да... Лакей за столом обносит да локтем норовит толкнуть, сама же как с свинством обращается...» (XI, 108). Не случайно Петрин, предвкушая возвращение во флигель, где веселей, к Дуняше, поёт не совсем уместную к случаю, но соответствующую настроению песню: «Год новый радостно встречаем в собранье искренних друзей...» (XI, 61). Автор этой известной Чехову песни Александр Ефимович Измайлов — русский чиновник, баснописец, издатель, публицист и педагог. Она имеет название — «На новый 1824 год», опубликована была в журнале «Благонамеренный», № 2 за 1824 год.
1.
Год новый радостно встречаем
В собранья искренних друзей;
Хозяев добрых поздравляем
И всех любезных их гостей.
Дай Бог всем в новый год добра!
Ура! ура! ура! ура!2.
Дай Бог, чтоб злые не вредили,
Чтоб добрым воля здесь была,
Чтоб все спокойно, мирно жили,
Не делая друг другу зла.
Дай Бог, и пр.3.
Дай Бог несчастливым — терпенья,
Заслугам истинным — наград,
Талантам всяким одобренья,
А беднякам — хоть малый клад.
Дай Бог, и пр.4.
Дай Бог в год высокосный новый
Невестам — лучших женихов,
Замужним молодым — обновы,
А старым — отпуск всех грехов.
Дай Бог, и пр.5.
Дай Бог, чтоб менее хворали
Богатые и бедняки,
Чтоб от рецептов умирали
Одни лишь злые дураки.
Дай Бог всем Медикам добра!
Ура! ура! ура! ура!6.
Дай Бог, чтоб более писали,
Чтоб всякой автором быть мог,
И чтоб бумаги больше брали...
На деньги только, а не в долг.
Пора сбирать долги, пора!
Ура! ура! ура! ура!7.
Дай Бог, чтоб больше разбирали
Благонамеренный Журнал,
Хотя б его и не читали,
И чтоб Издатель восклицал:
Дай Бог подписчикам добра!
Ура! ура! ура! ура!8.
Год новый радостно встречаем
В собраньи искренних друзей;
Хозяев добрых поздравляем
И всех любезных их гостей.
Дай Бог всем в новый год добра!
Ура! ура! ура! ура!22
В третьем и четвёртом действиях нет музыки, она автору не нужна, характеры все определены, начинаются драматические события и развязка. Музыка уходит, остаётся свист. Чехов словно разрабатывает «поэтику свиста»23. В первом действии свист в монологе Анны Петровны характеризует её как отчаянную натуру, дерзкую, решительную, способную на риск, подкрепляет её реплику: «Всё делаете не думая и женитесь не думая. Вам только палец покажи женщина, так вы уж готовы на всякую всячину. Посоветоваться с близкими людьми должны... Да... На свою глупую голову не надейтесь. (Стучит о стол.) Вот она у вас, ваша голова! (Свистит.) Свистит, матушка! Мозгу в ней много, да толку что-то не видно» (XI, 11). Это изумляет Трилецкого: «Свистит, точно мужик! Удивительная женщина!» (XI, 11). Повтор не случаен, зритель точно услышит и запомнит и свист, и характеристику героини.
В третьем действии звучит свист Войницева. После объяснения с Софьей он идёт к Платонову:
Войницев. <...> Ты меня убил... Ты это знаешь?
Пауза.
Благодарю... Мне что? Бог с тобой... Пусть. Значит, так тому и быть... (Плачет.)
Платонов встаёт и медленно идёт в другой угол комнаты.
Раз получил от судьбы подарок и... тот отняли! Мало ему его ума, его красоты, его великой души... Ему понадобилось ещё мое счастье! Отнял... А я? Что я? Я ничего... Так... Больной, недалёкого ума, женоподобный, сантиментальный, обиженный богом... С наклонностью к безделью, мистицизму, суеверный... Добил друг!
Платонов. Уйди отсюда!
Войницев. Сейчас... Шёл на дуэль вызвать, а пришёл и разревелся... Я уйду.
Пауза.
Я окончательно потерял?
Платонов. Да.
Войницев (свистит). Так... Разумеется... <...> Что мне здесь делать? (Идёт к двери.) Нечего мне здесь делать...
Пауза.
Отдай мне её назад, Платонов! Будь добр! Моя ведь она! Платонов! Ты и так счастлив! Спаси, голубчик! А? Отдай! (Рыдает.) Ведь она моя! Моя! Понимаешь? (XI, 146—147).
Войницев шёл вызвать на дуэль Платонова, свист на какое-то время помогает ему психологически собраться перед окончательным приговором — «потерял», но осознание потери приводит его к настоящей истерике и рыданию.
Многие черты музыкальной поэтики Чехова уже отчётливо проявились в его первой юношеской драме. Музыка играет важную роль в создании настроения, «звучания» спектакля, даёт характеристику не только обстановки, в которой развивается действие, но и персонажей, является и сюжетообразующим элементом, помогает увидеть расхождение информационного и эмоционального смысла диалога24. По этой пьесе мы можем понять, с каким опытом, с каким багажом, в том числе и музыкальным, молодой Чехов приехал в Москву.
М.П. Громов писал: «Анализ юношеской пьесы А.П. Чехова с неизбежностью приводил нас к существенному пересмотру всей концепции его литературного пути»25. Это верно и по отношению к музыкальному миру Чехова, для которого эта пьеса — точка отсчёта, начало всех начал.
Литература
Галкина А.М. Козловский Осип Антонович // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия; Сов. композитор, 1974. С. 861—862.
Громов М.П. Первая пьеса // Громов М.П. Книга о Чехове. М.: Современник, 1989. С. 49—75.
Зингерман Б. Пространство в пьесах Чехова // Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века: идейные принципы, структурные особенности. М.: Наука, 1982. С. 298—350.
Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. 384 с.
Иванова Н.Ф. Песенка «Стрелок» в творчестве Чехова» // Вестник НовГУ Сер.: Гум. науки. 2002. № 21. С. 41—45.
Измайлов А.Е. На новый 1824 год // Благонамеренный. СПб., 1824. № 2. URL: https://bibra.ru/composition/na-novyj-1824-god (дата обращения: 15.06.2022).
Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 6—32.
Стрелок. Сборник опер, водевилей, шансонеток, комических куплетов, сатирических, юмористических стихотворений, романсов, песен, сценок и рассказов из народного малороссийского и еврейского бытов. М., 1882. С. 163—164.
Сухих И.Н. Первая драма: концы и начала // Сухих И.Н. Поэтика Чехова. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1987. С. 10—33.
Фадеев. Песнь ямщика. Музыка М. Лазорева // Русские песни и романсы / Вступ. ст. и сост. В. Гусева. М.: Худож. лит., 1989. С. 312. (Классики и современники. Поэтич. б-ка.)
Чехов Ал.П. В гостях у дедушки и бабушки // Вокруг Чехова / Сост. вступ. ст. и примеч. Е.М. Сахаровой. М.: Правда, 1990. С. 55—129.
Примечания
1. Громов М.П. Первая пьеса // Громов М.П. Книга о Чехове. М.: Современник, 1989. С. 49—75; Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 6—32; Сухих И.Н. Первая драма: концы и начала // Сухих И.Н. Поэтика Чехова. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1987. С. 10—33.
И.Н. Сухих расширяет музыкальный комментарий М.П. Громова к пьесе // Там же. С. 18.
2. Удачное сравнение, на наш взгляд, использовал И.Н. Сухих в книге «Поэтика Чехова»: ««Безотцовщина» — не только «драма-конспект» и «пьеса — записная книжка», это — «пьеса-жёлудь», из которого во многом вырастает мощная крона чеховского творчества» // Там же. С. 33.
3. Известно, что первое знакомство будущего писателя с дворянской усадьбой произошло в 1871—1873 годах во время летних каникул в имениях Княжей и Крепкой графа Платова, где дед Чехова Егор Михайлович был управляющим. Об этом: Чехов Ал.П. В гостях у дедушки и бабушки // Вокруг Чехова / Сост. вступ. ст. и примеч. Е.М. Сахаровой. М.: Правда, 1990. С. 93, 98—99.
4. Зингерман Б. Пространство в пьесах Чехова // Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века: идейные принципы, структурные особенности. М.: Наука, 1982. С. 337.
5. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. С. 131.
6. Рояль — струнный ударно-клавишный музыкальный инструмент, одна из разновидностей фортепьяно. В рояле струны, дека и механика расположены в горизонтальной плоскости. Характерная особенность рояля — крыловидная форма корпуса. Рояль знаком Чехову ещё с Таганрога. В марте 1876 года Чехов-гимназист присутствовал на вечере в доме богатого таганрогского купца Алфераки. Летними вечерами из распахнутых окон звуки рояля можно было слышать на улицах Таганрога. Этот музыкальный инструмент могли позволить себе некоторые состоятельные жители города. По размерам рояли делятся на концертные (длина до 3 м), салонные (около 2 м), кабинетные (1,6—1,8 м), «миньон» (1,1—1,5 м).
7. В литературе XIX века и в разговорной речи того времени употреблялось слово «рояля» — форма женского рода. К концу века в русском языке начинает устанавливаться норма употребления слова в мужском роде — «рояль».
8. Пюпитр — подставка для нот, вмонтированная в музыкальный инструмент (рояль, пианино, орган, фисгармонию и др.) или напольная, чаще металлическая, складная, имеет собственную опору. Размещается так, чтобы исполнителю было удобно читать ноты во время игры. «Пюпитр со скрипкою и нотами», как обозначено у Чехова, не совсем точное выражение. Пюпитр может быть только с нотами, в данном случае нотами для скрипичной партии.
9. Скрипка — инструмент популярный, недорогой, доступный многим социальным слоям, звук скрипки очень близок звуку человеческого голоса. Инструмент был знаком Чехову с раннего детства. Отец писателя, Павел Егорович, увлекался церковным пением и превосходно играл на этом инструменте. Чехов начинал учиться играть на скрипке, однако не овладел игрой на этом инструменте, но очень его любил.
10. Фисгармония — клавишный пневматический музыкальный инструмент, имеет свободно проскакивающие металлические язычки, которые приводятся в колебательное движение воздушной струёй, нагнетаемой мехами. Для этого исполнитель попеременно нажимает две широкие педали в нижней части фисгармонии. В конце XIX — начале XX века фисгармония получила распространение в домашнем быту у любителей музыки, исполнявших певучие мелодии спокойного, сосредоточенного характера. Два клавишных инструмента не ставили, как правило, в одном помещении. Небольшой инструмент фисгармонии обычно ставился в кабинете, рояль — концертный, дорогой инструмент — в гостиной. Одновременно они звучать не могли. Чехову, видимо, было важно подчеркнуть, что музыка в этом доме была всегда, есть старинный инструмент и новый.
11. Мы ни разу не слышим игру генеральши на рояле, однако в вариантах пьесы Саша после чтения отрывка из романа Л. Захер-Мазоха «Идеалы нашего времени» («Трудно было решить, кто играл и на каком инструменте... Сильные величавые звуки органа под железной мужской рукой вдруг сменялись нежной флейтой как бы под прелестными женскими устами и наконец замирали...») восхищается и описанием музыки — «Ах как мило!», и вспоминает: «Генеральша так играет...» (XI, 349). Сашино восхищение высокопарным стилем описания лишь дискредитирует сам текст.
12. В вариантах пьесы Верочка, дочь Щербука, «садится за рояль и громко играет вальс» (XI, 343).
13. Устаревшее слово «фортепиан» встречается в ремарке к третьему действию и в четвёртом, когда тяжело заболевший Платонов говорит генеральше: «У вас, Анна Петровна, по груди ползёт маленький фортепьянчик! Комизм! (Смеётся.) Комизм! Сядь, Николай, сыграй что-нибудь!.. (Хохочет.) Комизм! Я болен, Николай... Серьёзно говорю...» (XI, 172). В произведениях Чехова начала 1880-х годов используется только на периферии, в провинциальной среде и в устах малообразованного героя. Это слово станет затем у Чехова стилистически маркированным для воссоздания мещанской провинциальной среды, её быта и колорита. В данной ситуации, как отметил И.Н. Сухих, реплика создаёт «абсурдный, немотивированный план драмы». Сухих И.Н. Первая драма: концы и начала. С. 32.
14. Чехов побывал у родных в Москве в марте 1877 года, посещал московские театры. Впечатление было очень сильное, потому что почти через полгода, 4 ноября 1877 года, написал двоюродному брату М.М. Чехову: «Был я недавно в таганрогском театре и сравнил этот театр с вашим московским. Большая разница!» (П I, 27).
15. Эта песенка трижды встречается в прозе Чехова. Подробней об этом: Иванова Н.Ф. Песенка «Стрелок» в творчестве Чехова // Вестник НовГУ Сер.: Гум. науки. 2002. № 21. С. 41—45.
16. Стрелок. Сборник опер, водевилей, шансонеток, комических куплетов, сатирических, юмористических стихотворений, романсов, песен, сценок и рассказов из народного малороссийского и еврейского бытов. М., 1882. С. 163—164.
17. И я тру, тру, / И вот приходят гости в дом... (XI, 335).
18. Фадеев. Песнь ямщика. Музыка М. Лазорева // Русские песни и романсы / Вступ. статья и составление В. Гусева. М.: Худож. лит., 1989. С. 312. (Классики и современники. Поэтич. б-ка.)
19. Там же.
20. Романс «В час роковой» часто называют произведением неизвестных авторов. Иногда музыка приписывается С. Гердалю и М. Шишкину — известным аранжировщикам и авторам цыганских романсов; возможно, они оба (или кто-то один из них) просто аранжировщики этого романса (вальса), а не авторы музыки. Мелодия и текст в разных сборниках варьируются.
21. «Хор для кадрили» написан Державиным в 1791 году по поводу взятия Измаила, положен на музыку О.А. Козловским (1757—1831). Офицер русской армии, он участвовал во взятии Очакова, был в свите Потёмкина. Известность как композитору принёс именно торжественный полонез «Гром победы, раздавайся!», написанный по случаю взятия Измаила. См.: Музыкальная энциклопедия: В 6 т. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия; Сов. композитор, 1974. С. 861—862. На титульном листе нотных листов И. Юргенсона написано: «Гром победы, раздавайся! Русский победный гимн времён Екатерины Великой. Музыка О. Козловского. Для фортепиано или 4-х голосного хора». В чеховское время хор неоднократно исполнялся на парадных собраниях, разучивался гимназическими хорами. Строка стала крылатым выражением. У Чехова — «Звон победы, раздавайся». Видимо, так запомнилась изменённая строка. И в письме А.С. Суворину в декабре 1888 года писатель начнёт письмо именно так: «Звон победы, раздавайся, веселися, храбрый Росс!» (П III, 87).
22. URL: https://bibra.ru/composition/na-novyj-1824-god (дата обращения: 15.06.2022). Первый куплет этой песни Чехов цитирует в поздравительном письме доктору И.И. Орлову 29 декабря 1898 года из Ялты (П VII, 383).
23. Особая функция свиста и в «Иванове», и в «Дяде Ване».
24. Об этом: Сухих И.Н. Первая драма: концы и начала. С. 14.
25. Громов М.П. Первая пьеса. С. 74.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |