Обращение к ранней пьесе А.П. Чехова невольно вызвало у меня воспоминания, связанные с далёким детством. Моя мать была не только литературоведом, но и театральным и кинокритиком, ей часто приходилось писать рецензии на театральные спектакли, а также на кинопремьеры. На такие просмотры она иногда брала меня с собой. Я же, в сущности, не понимая происходящего и созерцая на экране то или иное действующее лицо, донимала её вопросом: «Это хороший дядя?» Конечно, теперь я понимаю, что человека нельзя мерить одной меркой — хороший он или плохой, но в отношении чеховского Иванова этот вопрос, конечно, не в таком упрощённом виде, но сразу возник у меня. У Чехова все герои сложные, ни один никак не подходит ни под одну из этих категорий, но думается, что даже среди чеховских действующих лиц он самый противоречивый, непонятный и «тайнозамкнённый». Такое ощущение возникло, когда я впервые увидела спектакль (кстати, неудачный) в Александринском театре (тогда театре имени Пушкина), и утвердилось, когда прочитала пьесу. Не случайно «Иванов» вызвал такие горячие споры у современников, да и в дальнейшем эта пьеса не получила единого толкования и понимания ни в критике, ни в литературоведении, как и в театральных постановках.
Пьеса «Иванов» привносит новые черты в отечественное драматургическое наследие. Впервые это отмечает А.П. Скафтымов в известной статье «Пьеса Чехова «Иванов» в ранних редакциях». Вот как учёный объясняет эти новые особенности пьесы: «В прежней драматургии драматический конфликт строился на противоречиях между действующими лицами, интересы и воля которых сталкивались во взаимном противоборстве. Источником несчастья или тяжёлого драматического положения являлась нравственная порочность каких-либо лиц, мешающих благополучию остальных. В составе действующих лиц всегда были налицо виновники и их жертвы. Виновниками были или домашние угнетатели, или пришлые носители злой силы, авантюристы и аферисты, обманом вторгающиеся в доверие своих жертв, ради достижения корыстных и бесчестных целей»1.
Далее автор утверждает, что виновниками драматического состояния героя являются не определённые обстоятельства, не отдельные личности, а «вся действительность». Этот тезис вызывает у меня некоторое сомнение. Несомненно, что действительность играет определённую роль в формировании мироощущения человека и его мировоззрения, накладывает отпечаток на его поступки. Но вряд ли только она формирует его характер, поступки и действия. Ведь Иванов в молодости был и активен, и жизнелюбив, увлекался своим делом у себя в уезде, наконец, любил. И действительность не противодействовала этому. «А теперь, о, боже мой! <...> Ничего я не жду, ничего не жаль, душа дрожит от страха перед завтрашнем днём...» (XII, 53). Вряд ли в том, что он «утомился», виновата действительность. А доктор Львов? Он прямая противоположность Иванову, а ведь формировала их одна действительность. Думается, что Иванова губит его бесконечно рефлектирующая натура, сложившиеся обстоятельства, способствующие его «болезни», которая парализовала его волю, лишила способности действовать, всех желаний и перспектив.
Давая характеристику Иванову, Скафтымов разрабатывает концепцию невольной вины. И действительно, герой пьесы испытывает чувство виновности: «День и ночь болит моя совесть, я чувствую, что глубоко виноват, но в чём собственно моя вина, не понимаю. А тут ещё болезнь жены, безденежье, вечная грызня, сплетни, лишние разговоры, глупый Боркин... Мой дом мне опротивел, жить в нём для меня хуже пытки. <...> Для меня стало невыносимо даже общество жены, которая меня любит» (XII, 37). Или вот разговор его со Львовым, который упрекает Иванова в том, что он своим поведением убивает тяжело больную жену: «Всё это правда, правда... Вероятно, я страшно виноват, но мысли мои перепутались, душа скована какою-то ленью, и я не в силах понимать себя. Не понимаю ни людей, ни себя...» (XII, 13).
Концепция «невольной вины» развивается в пьесе в двух направлениях, существующих параллельно. Первое нагнетает виновность Иванова, которая как бы даёт возможность считать его, по выражению Львова, подлецом. И вроде бы он достоин этого обвинения. Например, скажем, его женитьба на Сарре, дочери богатых родителей. Он мог рассчитывать на богатое наследство, но не получил его. Можно предположить, что это и есть причина охлаждения к жене и даже его жестокого обращения с умирающей. В его отношениях с Сашей, вообще с семьёй Лебедевых также можно усмотреть денежную, корыстную заинтересованность. Или его общение с авантюристом Боркиным, который всячески хочет втянуть Иванова в свои криминальные проекты. И в то же время в высказываниях самого Иванова, Анны Петровны, Саши все эти ситуации разъясняются, отвергаются и виновность героя как бы снимается.
Здесь, видимо, и заложен ответ на мой детский наивный вопрос о «хорошем дяде». Чехов утверждает: человек существо сложное. В нём уживается и хорошее, и плохое, и отделить одно от другого не просто, а часто и невозможно2. Об этом говорит и сам герой пьесы: «...в каждом из нас слишком много колёс, винтов и клапанов, чтобы мы могли судить друг о друге по первому впечатлению или по двум-трём внешним признакам» (XII, 54—56). Эта же мысль проводится и в диалогах Иванова с Сашей и Лебедевым.
Анализируя личность Иванова, невольно приходишь к мысли о близости его к лишним людям, хотя это отрицается исследователями творчества Чехова, как, впрочем, и самим героем. Конечно, в этом сходстве есть свои нюансы, тем не менее, думается, что сходство это имеет место. Возьмём для сравнения два монолога — Иванова и лермонтовского Печорина. Иванов: «...был здоров и силён, был бодр, неутомим, горяч, работал этими самыми руками, говорил так, что трогал до слёз даже невежд, умел плакать, когда видел горе, возмущался, когда видел зло. Я знал, что такое вдохновение. <...> Я веровал, в будущее глядел, как в глаза родной матери... А теперь, о, боже мой! утомился, не верю, в безделье провожу дни и ночи. <...> Ничего я не жду, ничего не жаль...» (VII, 52—53). А вот как Печорин говорит о прекрасных порывах души и о том, как умерли эти порывы: «Моя бесцветная молодость протекала в борьбе с собой и светом; лучшие мои чувства, боясь насмешки, я хоронил в глубине сердца: они там и умерли. Я говорил правду — мне не верили: я начал обманывать; узнав хорошо свет и пружины общества, я стал искусен в науке жизни и видел, как другие без искусства счастливы, пользуясь даром теми выгодами, которых я так неутомимо добивался. И тогда в душе моей родилось отчаяние — не то отчаяние, которое лечат дулом пистолета, но холодное, бессильное отчаяние, прикрытое любезностью и добродушной улыбкой. Я сделался нравственным калекой: одна половина души моей не существовала, она высохла, испарилась, умерла, я её отрезал и бросил, — тогда как другая шевелилась и жила к услугам каждого, и этого никто не заметил...»3 Объединяющим моментом в обоих монологах является обращение к прошлому с прекрасными порывами души и развенчивание этого прошлого: и Печорин, и Иванов говорят о перерождении этих порывов... Как рефлектирующие натуры, они оба не находят понимания у окружающих.
Вследствие полного непонимания его даже самыми близкими людьми, Иванов одинок. К тому же к нему имеет непосредственное отношение и вечная тема русского искусства — «несбывшегося». Тема одиночества, тесно связанная с темой «несбывшегося», роднит двух великих художников — Чехова и Рахманинова.
Композитора и писателя роднит пристальное внимание к душе человека, его чувствам, глубокий психологизм. Большинство самых разных романсов Рахманинова духовно связывает с сочинениями Чехова то, что в них раскрывается психологическое состояние человека как лирический процесс. Чувства и мысли лирического героя преломляются как нечто сокровенно индивидуальное, ведётся ли речь о нём самом («Отрывок из Мюссе», «Сон») или о близком существе («Вчера мы встретились»), об окружающей действительности («Пора!», «Христос воскрес») или о природе, которая находит отклик в душе человека («Ночь печальна», «Сирень», «Островок»). Поэтому порой бывает трудно провести грань между лирическими и драматическими произведениями этого жанра у композитора. Лирика пропитывает практически все романсы, по сути, они все лиричны. Лирика характерна не только для ранних драматических вокальных произведений. Теплота и непосредственность эмоциональных высказываний Рахманинова в его зрелых драматических романсах в большой степени связана с их внутренней лиричностью.
Подчеркнём, что именно в сфере лирической зарисовки, полной внутренней трагедийности, Рахманинов оказывается художником, наиболее близким Чехову. В этом плане показателен и романс «Вчера мы встретились». Он не только созвучен чеховскому рассказу «На пути», но и написан в чеховской манере. Сдержанное, подёрнутое лёгкой дымкой недосказанности произведение раскрывает тему неудовлетворённости, трагедию повседневности русского интеллигента, не знающего пути к лучшему4.
Литература
Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М.: Худож. лит., 1958.
Рахманинов С.В. Литературное наследие: В 3 т. М.: Сов. композитор, 1978—1980.
Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.: Худож. лит., 1972. 543 с.
Примечания
1. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.: Худож. лит., 1972. С. 437—438.
2. Я помню, как-то давно слышала по радио интервью с В.А. Кавериным. Его спросили, почему у него в романе такой подлец, как Ромашов (речь шла о «Двух капитанах»), наделён таким сильным и ярким чувством любви к Кате. Каверин ответил, что даже отъявленный негодяй может хранить в душе какие-то светлые и позитивные чувства.
3. Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М.: Худож. лит., 1958. С. 104.
4. Более подробные сопоставления поэтики Чехова и Рахманинова см. в нашей предыдущей статье в серии Скафтымовских выпусков: Скафтымова Л.А. А.П. Чехов и С.В. Рахманинов: к проблеме подтекста // Наследие А.П. Скафтымова и поэтика чеховской драматургии: Мат-лы Первых междунар. Скафтымовских чтений. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2014. С. 156—161.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |