Мы видим, что два центра пьесы, казалось бы, самостоятельные и не объединенные, глубоко связаны друг с другом тематическим, идейным, психологическим единством. Существует ли, однако, между ними и композиционная, сюжетная связь? Или же линии Войницкого и Астрова, хотя и объединенные тематически, все же сюжетно не соприкасаются?
Мы видели, что внутреннее движение пьесы представляет собою ход подспудных, незаметных изменений героев — Войницкого, Сони, Астрова. Изменяется их отношение к жизни, к себе. Во всех трех случаях происходит утрата: утрата надежд, утрата вдохновения, поэзии жизни. Мы видели также, что во всех этих изменениях, во всех этих утратах решающую роль играет «вторжение»
Елены Андреевны. Выясняется, что именно с ее образом связан внутренний ход пьесы, движение главной темы, движение сюжета. Обнаруживается, что именно Елена Андреевна представляет собою движущее сюжетное начало в пьесе. С ее фигурой так или иначе связаны здесь все события. И именно фигура Елены Андреевны и является связующим звеном между двумя центрами пьесы, той точкой, в которой пересекаются линии Войницкого и Астрова.
По своей натуре Елена Андреевна пассивна. Она ленива, застенчива, нерешительна, не способна к действию. Она сама называет себя эпизодическим лицом.
«Ты стоишь счастья... — говорит она Соне. — А я нудная, эпизодическое лицо... И в музыке, и в доме мужа, во всех романах — везде, одним словом, я была только эпизодическим лицом».
Казалось бы, странно связывать движение всех главных событий, ход действия с такой фигурой, с которой не вяжется самая мысль о каком бы то ни было движении, действии. Ведь и в пьесе, как и во всей своей жизни, Елена Андреевна тоже как будто представляет собою лишь «эпизодическое лицо». Обычно движение сюжета, действия связывается с главными героями, с главными действующими лицами. А Елена Андреевна отличается как раз тем, что она не действует. Это подчеркивает всю ложность того оживления, тех надежд, которые вызвала Елена Андреевна в Астрове и дяде Ване. И такова одна из парадоксальных особенностей чеховской драмы, с характерным для нее перенесением центра тяжести во внутреннее, почти незаметное на поверхности, подводное действие.
Бездейственность героев чеховских пьес имеет свой глубокий смысл. Герои Чехова, в том числе и самые любимые, самые близкие автору, не обладают наступательной силой по отношению к давящей на них действительности. Чехов только мечтает об ином герое, способном к решительному наступлению на презренную действительность во имя мечты о прекрасном будущем.
Эта пассивность чеховских героев отражается и на их положении в ходе сюжета. Не они движут сюжет, а, если можно так сказать, сюжет движет их. Потому-то и развитие действия в «Дяде Ване» — как будто с нарочито парадоксальным подчеркиванием! — связывается с наиболее пассивным, наименее способным к действию персонажем. Эпизодическое лицо, играющее, помимо своей воли, центральную роль в действии пьесы, — таков чисто чеховский парадокс.
Каково же внутреннее содержание и значение образа Елены Андреевны, занимающего столь важное положение в пьесе?
Судьба как будто нарочно послала Астрову, влюбленному в красоту, тоскующему по ней, встречу с этой красавицей. Она не просто красива: она — совершенство красоты. И здесь мы вступаем в особенную чеховскую область. Тема красоты играет в творчестве Чехова исключительную по своему значению роль.
Он с особенной силой подчеркнул всем своим творчеством единство красоты и правды, прекрасного и нравственного, эстетического и этического.
Классики русского реализма по-своему, своим оружием вели борьбу с главным врагом — с несправедливостью собственнического, эксплуататорского общества. Если у Л. Толстого на первом плане был непосредственно моральный пафос, то Чехов подчеркивал уродство эксплуататорского мира, его безобразие прежде всего с морально-эстетической точки зрения. Его раньше всего поражало противоречие этого общества идеалу красоты — не отвлеченной красоты, а той, которая реально существует в жизни, в людях, в природе и разрушается хищническим социальным строем, его отталкивающими законами.
Для великих русских писателей нет красоты, оторванной от морали, нет этики, оторванной от эстетики. Моральный пафос Толстого является одновременно и эстетическим, а эстетический критерий Чехова представляет собою одновременно и моральный критерий. Но все же каждый художник непосредственно исходит из того или другого преимущественного своего «интереса», подчеркивает ту или иную сторону, окрашивает свою критику собственнического мира той или другой краской.
Один из критиков-современников в своей, в общем неправильной, статье о Чехове, порочность которой подчеркивается уже самим названием: «Без крыльев», высказал, однако, верное соображение о том, что Чехов творил, «побуждаемый своим эстетическим страдальчеством».
«Что касается эстетического страдальчества, — отметил критик, — то у Чехова есть удивительное признание, доказывающее, что даже эстетическое наслаждение у него было сопряжено именно с ощущением муки и грусти. Вот несколько строк из очерка «Красавицы», в которых он дает резюме своего впечатления от встречи на постоялом дворе с красавицей армянкой:
«Ощущал я красоту как-то странно. Не желания, не восторг и не наслаждение возбуждала во мне Маша, а тяжелую, хотя и приятную, грусть. Эта грусть была неопределенная, смутная, как сон. Почему-то мне было жаль и себя, и дедушки, и армянина, и самой армяночки, и было во мне такое чувство, как будто мы все четверо потеряли что-то важное и нужное для жизни, чего уж больше никогда не найдем...»
Встреча с армяночкой — юношеское воспоминание; но затем описывается мимолетно виденная им уже много позднее белокурая девушка с чисто русской красотой, — а впечатление от нее — то же, та же непонятная, «тяжелая, хотя и приятная грусть...»1
Разбираясь в причинах этого чувства грусти, вызванного созерцанием красоты, Чехов говорит об армяночке: «И чем чаще она со своей красотой мелькала у меня перед глазами, тем сильнее становилась моя грусть. Мне было жаль и себя, и ее, и хохла, грустно провожавшего ее взглядом всякий раз, когда она сквозь облако половы бегала к арбам. Была ли это у меня зависть к ее красоте, или я жалел, что эта девочка не моя и никогда не будет моею и что я для нее чужой, или смутно чувствовал я, что ее редкая красота случайна, не нужна и, как все на земле, недолговечна, или, быть может, моя грусть была тем особенным чувством, которое возбуждается в человеке созерцанием настоящей красоты, бог знает!»
Пожалуй, самая важная из этих догадок Чехова заключена в его словах о случайности, ненужности красоты. Действительность враждебна красоте — вот чувство художника; и вот почему красота кажется ему случайной, трагически ненужной в некрасивой, нечистой, несправедливой жизни. Ему жаль красоты, он боится, что жизнь заглушит все красивое, чистое, прекрасное, «как сорная трава» (слова Ирины в «Трех сестрах»).
Предчувствие торжества красоты и правды в русской жизни порою смягчало в чеховском творчестве тоску о напрасно пропадающей красоте. Порою оба эти мотива — и предчувствие торжества красоты и скорбь о ее разрушении — сливались друг с другом. Вспомним «Степь».
Во время полуденного жаркого привала Егорушка неожиданно услышал тихое пение. «Где-то не близко пела женщина, а где именно и в какой стороне, трудно было понять. Песня, тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел. Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя...»
Замечательна эта песня самой земли, эта жалость красоты к самой себе. А затем эта песня земли, песня травы, песня красоты жизни становится все слышнее — вся степь поет! — и вот уже мощный оркестр играет трагическую и светлую симфонию о страданиях, о величии, о страстном порыве к свету сказочно богатой страны, о счастье, которого достойна ее могучая красота. В образе широкой, необъятной степи предстает сама родина, томящаяся предчувствием торжества и расцвета. Вновь мы слышим постоянный чеховский мотив — чувство ненужности красоты, гибнущей напрасно. Вся поэма, весь пейзаж степи окрашивается как бы тоской самой родины — «прекрасной, суровой родины» — о своей гибнущей красоте, и вместе с тем нарастает предчувствие грядущего счастья, торжества.
Красота родины, ее людей и контраст этой красоты с уродством, грубой пошлостью действительности становятся моральным критерием. В этом и сказывается своеобразие чеховского творчества, где эстетическое выступает как этическое, моральное — как прекрасное, некрасивое — как безнравственное. Чувство красоты сливается с чувством правды. Тоска о прекрасном является и тоской о нравственной чистоте жизни, — одно переплетается с другим неразрывно, так что нельзя отделить их друг от друга, они сливаются в песню о красоте и правде.
Рассказ «Красавицы» завершается как раз слиянием этих двух мотивов, переходом тоски о красоте в тоску о правде, о нравственной чистоте жизни.
«Около нашего вагона, облокотившись о загородку площадки, стоял кондуктор и глядел в ту сторону, где стояла красавица, и его испитое, обрюзглое, неприятно сытое, утомленное бессонными ночами и вагонной качкой лицо выражало умиление и глубочайшую грусть, как будто в девушке он видел свою молодость, счастье, свою трезвость, чистоту, жену, детей, как будто он каялся и чувствовал всем своим существом, что девушка эта не его...» Девушка не его — это значит, что красота не его, далека от его жизни.
Красота — тревожное напоминание о нравственной чистоте, правде, очищение от лжи, грязи, скорбь об утрате ясности, света, порыв к иной, чистой, ясной жизни. Вот действие красоты: «Я взглянул в лицо девушки... и вдруг почувствовал, что точно ветер пробежал по моей душе и сдунул с нее все впечатления дня с их скукой и пылью» («Красавицы»). Какой великолепный образ красоты — ветер, пробежавший в душе! Ветер, сдунувший всю пыль обыденности, скуки, пошлости! Вся жизнь людей должна быть такою, чтобы она не противоречила, а отвечала той красоте, которая есть в людях, в природе, чтобы она не вытесняла красоту, а сливалась с нею! А если нет этого, то красота вызывает грусть, чувство утраты.
Красота пейзажа всегда играет у Чехова роль морально-эстетического критерия. Это — пейзаж-приговор над безобразием жизни. Красота, протестующая самим своим существованием против пошлости, грязи, грубости жизни, красота как призыв к правде — вот что придает особенную, несравненную прелесть чеховским пейзажам, всегда овеянным поэтической мечтой, порывом к счастью.
«Какие красивые деревья и в сущности какая должна быть около них красивая жизнь!» («Три сестры».)
«Через реку были положены шаткие бревенчатые лавы, и как раз под ними, в чистой, прозрачной воде, ходили стаи широколобых голавлей. На зеленых кустах, которые смотрелись в воду, сверкала роса. Повеяло теплотой, стало отрадно. Какое прекрасное утро! И, вероятно, какая была бы прекрасная жизнь на этом свете, если бы не нужда, ужасная, безысходная нужда, от которой нигде не спрячешься! Стоило только оглянуться на деревню, как живо вспомнилось все вчерашнее — и очарование счастья, какое чудилось кругом, исчезло в одно мгновение» («Мужики»).
Такова внутренняя поэтическая тема, музыка чеховских пейзажей. Пейзаж у Чехова лиричен. Контраст между «вечной» красотой природы, ее величием, мудростью и дисгармоничностью, суетностью, бренностью, быстротекучестью, а то и ничтожностью людей, — этот мотив нередко звучал в поэзии. У Чехова контраст между красотой природы и человеческой жизнью не имеет ничего общего с «космическими» мотивами, с отвлеченным противопоставлением «природы» и «человека», со стремлением подавить величием природы ничтожного человека. Лирика чеховского пейзажа глубоко социальна. Красота природы здесь не принижает человека, а поднимает его к той красоте, которая должна утвердиться здесь, на этой прекрасной земле, в реальной человеческой жизни. Красота природы как вечное напоминание о несовершенстве, о несправедливости социальной действительности, о необходимости построить иную, прекрасную жизнь, — в этом глубокое своеобразие, глубокая значительность чеховских пейзажей. Чехов высмеивает такое противопоставление природы человеку, которое направлено на принижение человека, он считает этот, имеющий давнюю традицию, мотив — пошлым и вкладывает его в уста самодовольных пошляков. Герой повести «Моя жизнь» рассказывает:
«Я стоял у калитки и смотрел на гуляющих... Начинало темнеть, и на небе замигали звезды. Вот медленно, отвечая на поклоны, прошел отец в старом цилиндре с широкими загнутыми вверх полями, под руку с сестрой.
— Взгляни! — говорил он сестре, указывая на небо тем самым зонтиком, которым давеча бил меня. — Взгляни на небо! Звезды, даже самые маленькие, — все это миры. Как ничтожен человек в сравнении со вселенной!
И говорил он это таким тоном, как будто ему было чрезвычайно лестно и приятно, что он так ничтожен. Что это за бездарный человек!»
Тем, кто был доволен действительностью, по уши сидя в ее грязи, было приятно и лестно противопоставлять величие природы ничтожеству человека, потому что это отлично оправдывало ничтожество и уродство действительности.
Правда и красота — единое главное начало всей жизни, — эта идея рассказа «Студент» и есть лейтмотив чеховского творчества. Нарисовав красоту лунной ночи в повести «В овраге», Чехов прибавляет: «...И все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью». Красота, сливающаяся с правдой для того, чтобы восторжествовать на земле прекрасной родины, — вот мечта Чехова, пафос его творчества.
Что же является для Чехова и всех его любимых героев основой красоты и правды, каков главный критерий чеховского морально-эстетического кодекса?
Чехов — поэт труда. Во всем его творчестве звучит светлая песня о труде, мечта о труде созидательном, свободном, служащем счастью родины.
Только труд, с точки зрения Чехова, создает человеческую красоту. Паразитизм уродлив, он оскорбляет чувство красоты. Эта тема раскрывается во множестве его произведений, в которых люди труда противопоставлены паразитам: земский врач Кирилов и барин Абогин в рассказе «Враги», доктор и княгиня в рассказе «Княгиня» и др. Чехов как будто нарочито строит свои противопоставления порою так, что симпатичные ему герои отличаются внешней непривлекательностью, некрасивостью, угрюмостью, в то время как противостоящие им Абогины, княгини, Ариадны наделены изяществом, внешней поэтичностью, обаянием. Тонкое чеховское искусство сказывается в удивительном умении раскрыть за внешней непривлекательностью подлинную человеческую красоту, а за внешней красотой и обаянием — уродство, пошлость, пустоту, бесчеловечность. Особенно замечательным примером разоблачения, развенчивания ложной красоты является «Ариадна». Автор заставляет читателя почувствовать и всю силу внешнего обаяния героини, с ее гордой, повелительной красотой, и отвращение к тому мелкому, хищному паразитическому животному, которое скрывается под этой маской. Сама обаятельность Ариадны становится отвратительной (этим образ Ариадны может напомнить образ Элен из «Войны и мира»). Такова же красота Аксиньи из повести «В овраге», чуждая человечности и вызывающая поэтому чувство омерзения. Внешняя красота должна сливаться с внутренней, моральной, красотой; если же она служит оболочкой душевного безобразия, то она оскорбляет самое святое в человеке, она означает надругательство над самой основой человечности; такая красота безобразна: чем красивее, тем отвратительнее. Такова красота героини юношеского произведения Чехова «Драма на охоте». Такова красота Ариадны. Повесть об этой красавице изумительна именно тем, что для читателя красота героини постепенно превращается в безобразную красоту, — в отталкивающую красоту паразита; Ариадна в конце повести остается такою же красавицей, какою была вначале, но читатель чувствует отвратительность ее красоты. Художник добивается того, что красота в данном случае воспринимается как явление антиэстетическое. Ложная красота — оскорбление красоты, оскорбление правды. «Часто, — рассказывает герой повести «Ариадна», — глядя, как она спит, или ест, или старается придать своему взгляду наивное выражение, я думал: для чего же даны ей богом эта необыкновенная красота, грация?.. Неужели для того только, чтобы валяться в постели, есть и лгать, лгать без конца?»
Характерна для Чехова и его героев эта интонация недоумения: как может красота связываться с ложью, пошлостью, низменностью?
При взгляде на красоту человек непосредственно видит, какою должна быть вся жизнь на земле. Таково действие, значение красоты в жизни с точки зрения Чехова.
Красота в понимании Чехова — творческое начало жизни.
Любовь Астрова к лесам, его мысли, восторженно излагаемые Соней, о том, что «леса украшают землю», «учат человека понимать прекрасное и внушают ему величавое настроение», — эта, казалось бы, чисто эстетическая тема оказывается, как и всегда у Чехова, вместе с тем и моральной и социальной темой. Страстно влюбленный в прелесть родной земли, страдающий оттого; что леса вырубаются хищнически, Астров говорит: «Да, я понимаю, если бы на месте этих истребленных лесов пролегли шоссе, железные дороги, если бы тут были заводы, фабрики, школы, — народ стал бы здоровее, богаче, умнее, но ведь тут ничего подобного! В уезде те же болота, комары, то же бездорожье, нищета, тиф, дифтерит, пожары... Разрушено уже почти все, но взамен не создано еще ничего».
Астров исследует этот процесс разрушения, он составил карту, по которой наглядно можно судить о хищническом характере буржуазно-помещичьего хозяйствования в уезде. «В общем, — заключает Астров, демонстрируя свою карту Елене Андреевне, — картина постепенного и несомненного вырождения, которому, по-видимому, остается еще каких-нибудь десять — пятнадцать лет, чтобы стать полным».
Ленин говорил на Капри А. Богданову:
«Вот вы бы написали для рабочих роман на тему о том, как хищники капитализма ограбили землю, растратив всю нефть, все железо, дерево, весь уголь. Это была бы очень полезная книга, синьор махист!»2
«Русские леса трещат под топором, — тоскует Астров, — гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц, мелеют и сохнут реки, исчезают безвозвратно чудные пейзажи... Надо быть безрассудным варваром, чтобы жечь в своей печке эту красоту, разрушать то, что мы не можем создать. Человек одарен разумом и творческою силой, чтобы приумножить то, что ему дано, но до сих пор он не творил, а разрушал. Лесов все меньше и меньше, реки сохнут, дичь перевелась, климат испорчен, и с каждым днем земля становится все беднее и безобразнее».
Так в душе рядового русского человека, далекого от политики, жили гнев и возмущение тем, что буржуазные и дворянские «хозяева» родины грабили ее землю.
В одном из своих писем Энгельс, отмечая растущую отсталость и слабость царской России, писал:
«Она до такой степени обессилена социальной дезорганизацией, вызванной экономическим переворотом, который она переживает с 1861 г., варварским уничтожением лесов, разорением сельского хозяйства и крестьянской домашней промышленности, голодом и холерой, что она не могла бы справиться с войной»3.
Тоска и горечь Астрова, и его карта, и его любовь к лесам — все это отнюдь не было просто «чудачеством». Это была тоска и горечь русского человека, любящего свою родину.
Чехов вплотную подошел в «Дяде Ване» к большой социальной теме. Конечно, он подошел к ней по-своему. Он испытывает боль при виде безрассудного разрушения красоты родной земли. Но эта эстетическая тема оказывается одной из глубоких социальных тем эпохи.
Так все расширяется и углубляется главная тема «Дяди Вани», обогащается новыми и новыми мотивами, вариациями. Скорбь о разрушении красоты, окрашивающая всю пьесу, оказывается скорбью о разрушении красоты родной земли, творчества, человека.
Что такое подлинная и ложная красота? Этот вопрос решается в пьесе и в связи с образом Елены Андреевны.
«Вторжение» Елены Андреевны ломает весь уклад жизни Астрова, заставляя его на целый месяц забыть и о своих лесах и о своей медицине. И, однако, уже во втором действии он догадывается о том, что судьба послала ему встречу не с той подлинной красотой, к которой он стремился всем своим существом. Увы, красота явилась в его жизнь в искаженном облике, в печальном противоречии с самой собою.
В том разговоре с Соней, в котором Астров признается, что если его и захватывает еще что-нибудь в жизни, то это красота, — он высказывает и свое отношение к Елене Андреевне. «Мне кажется, что если бы вот Елена Андреевна захотела, то могла бы вскружить мне голову в один день... Но ведь это не любовь, не привязанность...»
Астров приходит к пониманию, что увлечение «роскошной женщиной» не сможет поднять его, сыграть вдохновляющую роль в его жизни. Ложная, нечистая красота не способна внушить глубокое чувство, а в красоте Елены Андреевны он чувствует нечто нечистое. И автор вкладывает в уста своего любимого героя слова, которые можно было бы поставить эпиграфом ко всему чеховскому творчеству:
«В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли». Елена Андреевна «прекрасна, спора нет, но... ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своею красотой — и больше ничего. У нее нет никаких обязанностей, на нее работают другие... А праздная жизнь не может быть чистою».
Красота, не вдохновляющая творчество и не вдохновленная им, чуждая созиданию, труду — ложная, внешняя красота.
Астрову вначале представляется таким естественным поделиться своею скорбью о разрушении богатства и прелести родной земли именно с Еленой Андреевной: кому, как не ей, такой прекрасной, понять и разделить его скорбь! И вдруг он прерывает свой взволнованный рассказ и холодно говорит: «Я по лицу вижу, что это вам неинтересно». Живое воплощение красоты, она не способна даже заинтересоваться заветными мыслями Астрова о сохранении красоты на земле, — мыслями, которые, как кажется Астрову, должны быть столь близки ей! Какова же ценность ее красоты?
Елена Андреевна не может быть безоговорочно отнесена к таким образам чеховских произведений, как Ариадна, княгиня и другие. Она сама глубоко несчастна, она неправильно решила свою судьбу, отдав свою молодость Серебрякову не по влечению непосредственной живой любви и страсти, а по выдуманной, рассудочной любви к большому, как ей казалось, человеку, видному ученому. Ее жизнь тоже отдана служению «идолу» и, быть может, заслуживает жалости. Но, как бы там ни было, ее разъедают скука, душевная пустота, отсутствие смысла жизни, она не способна служить утверждению, созиданию, не способна вдохновлять творчество. И недаром Елена Андреевна и в музыке — лишь «эпизодическое лицо». Она не сумела отстоять свою музыку от пошлости, от серебряковщины. И поэтому она и в жизни и в музыке — дилетантка, и ее красота — «дилетантская», поверхностная, «эпизодическая» красота, не способная обогатить, оплодотворить жизнь.
В руках Серебряковых, «человеков в футляре», душителей живой жизни, Кощеев, похищающих юность, прелесть жизни, сама красота становится нечистой, перестает служить счастью, начинает служить разрушению.
Встреча с Еленой Андреевной усиливает в Астрове чувство пустоты. Потому-то в его ухаживании за нею и прорывается с такой неожиданной грубоватостью неуважительный, циничный оттенок обыкновенного адюльтера. Если бы она не уехала с мужем из имения, то между нею и Астровым разыгрался бы роман, который не дал бы Астрову ничего, кроме нового внутреннего опустошения, разрушения.
«Да, уезжайте... — говорит он ей в финальном акте. — (В раздумье.) Как будто вы и хороший, душевный человек, но как будто и что-то странное во всем вашем существе. Вот вы приехали сюда с мужем, и все, которые здесь работали, копошились, создавали что-то, должны были побросать свои дела и все лето заниматься только подагрой вашего мужа и вами. Оба — он и вы — заразили всех нас вашею праздностью. Я увлекся, целый месяц ничего не делал, а в это время люди болели, в лесах моих, лесных порослях, мужики пасли свой окот... Итак, куда бы ни ступили вы и ваш муж, всюду вы вносите разрушение... и я убежден, что если бы вы остались, то опустошение произошло бы громадное».
Чуждая творчеству, труду и поэтому чуждая самой жизни, опустошенная и опустошающая других, Елена Андреевна, сама того не понимая, фатально разрушает все красивое, встречающееся на, ее пути. Она — хищница, сама и не догадывающаяся об этом, она разрушает лениво, сама того не замечая. Так она разрушила возможное счастье Сони, лишила Астрова единственной светлой точки в его жизни — дружбы с Соней, возможности хоть раз в месяц, когда он «утомится совершенно, до полного отупения», приехать сюда, в дом к друзьям, где у него есть собственный стол, поработать над своей картой час-другой. «Иван Петрович и Софья Александровна щелкают на счетах, а я сижу подле них за своим столом и мажу — и мне тепло, покойно, и сверчок кричит. Но это удовольствие я позволяю себе не часто, раз в месяц».
Елена Андреевна отняла у него и эту единственную возможность отдыха от одиночества.
Если бы не ее «вторжение», то Соня, быть может, стала бы женою Астрова. И, во всяком случае, ему не пришлось бы потерять свою дружбу с нею.
Но Елена Андреевна «из участия» решила помочь застенчивой Соне: взялась переговорить с Астровым, любит он Соню или нет. Если нет, пусть не ездит сюда, — дескать, так Соне будет легче. Соня колеблется. Нужен ли этот разговор? Ведь если он окажет «нет», то конец всем надеждам. А не лучше ли оставить хотя бы надежду? В ее жизни, отданной непрерывному труду и заботам, Астров — единственная светлая точка, «огонек», который светит вдали в темном лесу.
Но, уступая настойчивости, с которой Елена Андреевна предлагает свое посредничество, Соня решается поручить ей этот разговор.
Зачем это понадобилось Елене Андреевне? Она не отдает самой себе полного отчета в том, что в сущности совершает предательство, она не до конца понимает мотивы, заставившие ее предложить эту «услугу». Но причина, конечно, ясна: она сама увлечена Астровым. И он, с его умом, догадывается об этой причине.
«Только одного не понимаю: зачем вам понадобился этот допрос? (Глядит ей в глаза и грозит пальцем.) Вы — хитрая!
Елена Андреевна. Что это значит?
Астров (смеясь). Хитрая! Положим, Соня страдает, я охотно допускаю, но к чему этот ваш допрос?.. Хищница милая, не смотрите на меня так...»
Как хищница, она похитила у Сони ее счастье, заставив Астрова сказать «нет». Вся сущность отношений, создавшихся между Астровым и Соней, и заключалась в том, что эти отношения еще нельзя было, не надо было определять. Елена Андреевна почувствовала эту тонкость: «Где тонко, там и рвется», добилась «ясности» и тем самым все разрушила.
Вышло так, что она предала Соню, использовав Сонину доверчивость, хотя, разумеется, у Елены Андреевны вовсе не было сознательного, обдуманного плана действий.
Соня вначале не доверяла ей, подозревала ее в том, что она по расчету вышла замуж за Серебрякова. Но тут не было расчета, была фальшь другого рода, и Елене Андреевне легко было убедить Соню в том, что, выходя замуж за профессора, она была свободна от корыстных мотивов. Между Еленой Андреевной и Соней произошло примирение. Они выпивают «брудершафт». Душа Сони полна счастья любви. У нее только что был чудесный разговор с Астровым (сцена у буфета), она призналась ему в своей любви, и хотя Астров прошел мимо этого признания, все же что-то произошло хорошее между ними, они стали ближе друг другу, и он так откровенно рассказал ей о себе, о своей жизни, он дал ей клятву не пить больше водки до конца своих дней... И Соня делится с Еленой Андреевной, как со старшей, переполняющим ее счастьем, выбирает ее в свои наперсницы, по-девичьи наивно и доверчиво ищет у мачехи поддержки, совета в своей тревоге любви. Ведь Соня — сиротка, как называет ее няня Марина, у нее нет матери.
И вот, получив в свои руки чужую тайну, Елена Андреевна использует ее для себя. Уже перед ее разговором с Астровым о Соне чувствуется возможность такого поворота событий. Елена Андреевна раздумывает как будто не о себе, а о судьбе и чувствах Сони: «Я понимаю эту бедную девочку. Среди отчаянной скуки, когда вместо людей кругом бродят какие-то серые пятна, слышатся одни пошлости, когда только и знают, что едят, пьют, спят, иногда приезжает он, не похожий на других, красивый, интересный, увлекательный, точно среди потемок восходит месяц ясный». Мы чувствуем в этих словах увлечение самой Елены Андреевны Астровым. И в самом деле, после этих слов, как будто относящихся только к Соне, а по существу рассказывающих о чувствах Елены Андреевны, она переходит уже прямо к себе самой, к своей готовности «поддаться обаянию» этого человека, «дать себе волю раз в жизни», послушаться, наконец, дядю Ваню, который так настойчиво убеждает ее полюбить кого-нибудь по-настоящему, со всей силой свободного, непосредственного чувства. Даже и до этого, в самой сцене «примирения», когда Елена Андреевна, по просьбе Сони, высказывает ей свое мнение об Астрове, — уже в словах Елены Андреевны, характеризующих Астрова, слышится ее увлечение им.
В разговоре с Астровым Елена Андреевна, поддавшись своему влечению к нему, нарушает обещание, данное ею Соне. Она обещала допросить его «осторожно, он и не заметит». Несомненно, что только при этом условии Соня и согласилась на ее посредничество. Но, вопреки обещанию, Елена Андреевна повела допрос Астрова прямолинейно, даже грубо, с тем чтобы добиться полной «ясности», не оставить ничего недоговоренного, тем самым не оставить у Сони никакой надежды, пресечь какую бы то ни было возможность углубления близости Астрова и Сони. Да и весь допрос затеян ею как будто исключительно для этого. В самом деле, зачем он нужен? Почему необходимо, чтобы Астров перестал бывать в доме? Ведь эту необходимость выдумала Елена Андреевна. Недаром Соня колеблется перед тем, как дать согласие на это посредничество. В конце концов вовсе не так уже ясно, легче или тяжелее станет Соне, если Астров не будет приезжать к ним.
Если бы Елена Андреевна действительно хотела помочь Соне, заменить ей мать, помочь Сониному счастью, то как жадно ловила бы она все интонации, малейшие оттенки в словах Астрова, как цеплялась бы за любую возможность, за любую тень возможности Сониного счастья! А такая возможность, проблески надежды для Сони все-таки существуют в поведении, в словах, в паузах Астрова (если бы Соня знала об этом, то уже одно это сделало бы ее счастливой). Астров не сразу отвечает свое «нет» на прямой и грубый, а не по-матерински осторожный вопрос Елены Андреевны: «Она вам нравится как женщина?»
Как важна для Сони пауза Астрова, авторская ремарка: «не сразу»! Ведь эта пауза означает колебание Астрова. Следовательно, несмотря на то, что Соня некрасива, она все же нравилась ему, могла нравиться и как женщина. Соня могла бы быть счастлива! И далее — как много хорошего для Сони открывается в этом разговоре! Астров не отвергает возможности сближения с нею, он говорит лишь, что «время мое ушло», «да и некогда», «когда мне?», он смущен, — словом, он ведет себя так, как повел бы на его месте и другой старый холостяк, неожиданно узнавший о любви к нему юной девушки, о возможности любовной близости с которой он не думал, привыкнув к своему одиночеству. Более того: Астров прямо признается Елене Андреевне в том, что если бы он узнал о любви Сони к нему месяца два назад, то он, «пожалуй, подумал бы, но теперь...» Теперь ему уже не до этих мыслей, и Елена Андреевна понимает причину: она с радостью убеждается в том, что Астров действительно увлечен ею, Еленой Андреевной.
Если бы она в самом деле желала добра Соне, то как должна была бы она постараться сразу, решительно, бесповоротно погасить увлечение Астрова, дать ему с полной ясностью понять, что роман между нею и им невозможен! Но для нее как раз единственно важным во всем этом допросе и является признание Астрова в том, что он увлечен именно ею, Еленой Андреевной; это она и хотела услышать. И как торопится она закончить этот разговор! При своей нерешительности, застенчивости она еще не знает, как поведет себя в дальнейшем, но главное она уже успела узнать и смущена этим; смущена она и тем, что Астров понял тайный, не вполне ясный ей самой, смысл ее допроса; смущена, быть может, и сознанием своего предательства по отношению к Соне.
Да, коварным оказался ее брудершафт с Соней! И не очень красиво выглядит вся картина — вполне зрелая, замужняя женщина, обманывающая доверие неопытной девочки, которая к тому же работает на эту бездельничающую даму. «Друг другу мы не сделали никакого зла», — говорит она Соне в сцене брудершафта. Но вот они стали «друзьями», и Елена Андреевна причиняет зло Соне. «Надо всем верить, иначе жить нельзя», — убеждает она Соню. Но оказывается, что именно ей-то и нельзя было верить, оказывается, что Соня была права, не доверяя этой красавице, чувствуя в ней, как чувствует и Астров, что-то нечистое.
«Праздная жизнь не может быть чистой...»
Астров сделал все реальные выводы из этого допроса. Уже из того, что Елена Андреевна не откликнулась на его попытку серьезной беседы с нею о самых важных для него темах, ему стала ясной невозможность серьезных, человечески глубоких отношений с нею. А тут еще этот допрос, который нельзя понять иначе, как заигрывание скучающей бырыньки. И вот тут-то он меняет весь тон, весь характер своего обращения с нею. Сущность разговора, происходящего между ними в подтексте, весьма проста: «Я не против романа с тобой, ты нравишься мне, я хочу знать, сильно ли ты увлечен мною и не стоят ли на нашем пути одна некрасивая, скромная девочка?» — спрашивает его Елена Андреевна, — спрашивает, не отдавая самой себе ясного отчета в этом значении своего «допроса», спрашивает, почти уверенная в том, что действует исключительно в интересах бедной Сони. «Я вижу, что ты хочешь изменить своему старому, нудному мужу со мной, решись на это!» — отвечает ей Астров. Впрочем, он и прямо высказывает это, ясными, простыми словами раскрывая смысл затеянного ею разговора: «Я побежден, вы это знали и без допроса». Иными словами: «Вы затеяли ваш допрос для того, чтобы выяснить мое отношение к вам. Но вы и без того знаете, что я увлечен вами». И именно потому, что Астров отлично понял ее, он так уверенно ставит вопрос — не о том, будут ли они встречаться, а о том, где именно будут происходить их свидания.
Конечно, все это вовсе не до конца осознано Еленой Андреевной. Она даже искренно возмущена грубоватой откровенностью Астрова, его неуважением к ней. Однако вся эта сцена, со всей психологической неизбежностью, заканчивается объятием, случайным свидетелем которого становится дядя Ваня.
А сколько бессознательного лицемерия в словах Елены Андреевны, которыми она начинает свой допрос: «Дело касается моей падчерицы Сони!» Дескать, она ведет этот разговор в качестве эдакой солидной мачехи, сознающей свою ответственность за судьбу юной падчерицы. Конечно, ей и в голову никогда не приходило до этого разговора вспомнить о своих семейных обязанностях по отношению к Соне.
Близость с Серебряковым не могла пройти бесследно для Елены Андреевны: нечто «серебряковское», нудное, праздное, лицемерное серою тенью легло на нее.
Чехов по-простому, по-народному, как нянька Марина, жалеет сиротку Соню, которую обижает эта важная дама, профессорша, — скромную маленькую Соню, работающую на своих обидчиков. Образ жизни-мачехи воплощается в Елене Андреевне. Чехов горюет о том, что так устроена жизнь: хорошие, простые, честные люди трудятся для других, недостойных.
Кто из них заслуживает счастья: Соня или Елена Андреевна?
Соня обогащает жизнь своей внутренней красотой, способностью дать счастье людям.
«Я от души тебе желаю, ты стоишь счастья, — говорит Елена Андреевна Соне. — А я нудная, эпизодическое лицо... Нет мне счастья на этом свете. Нет!»
У нее нет и не будет счастья. Она не обладает наглой решительностью и самодовольством Ариадны, она не может схватить, урвать «счастье» женщин этого типа, она — человек иного склада, иных представлений о жизни; если она станет изменять мужу, совесть будет мучить ее. А от настоящего человеческого счастья она далеко ушла теперь, жестоко поплатившись за свою ошибку, — за то, что связала свою судьбу с бездушным, пустым человеком. Она не может теперь и мечтать о настоящем счастье со своей пустотой, равнодушием. Она — не «горячая» и не «холодная», не «хорошая» и не «плохая». Она превратилась в пустоцвет.
«Сознайтесь, — говорит ей Астров, — делать вам на этом свете нечего, цели жизни у вас никакой, занять вам своего внимания нечем...»
Опять мы встречаемся со знакомым нам мотивом чеховского творчества: вспомним Машу из «Чайки»,
Катю из «Скучной истории» с их душевной пустотой, вытекающей из отсутствия цели жизни, «общей идеи». Но и у Маши и у Кати все чувства глубже. Маша способна к большой любви. Катя мучается отсутствием «общей идеи». Елена Андреевна лениво, равнодушно слоняется по жизни.
Разрушив чужое счастье, она не способна создать счастье ни себе, ни Астрову. Она опустошает других так же бессмысленно, бесцельно, как бесцельно влачится по жизни ее пустая красота, не способная служить счастью. Бездушная, неодухотворенная, не творческая, некрасивая красота!
Елена Андреевна, конечно, не палач, а жертва. Она пленница Серебрякова. Ее увлечение Астровым — это протест всего ее существа против подавления в ней простых и естественных человеческих чувств. Но она оказалась бессильной, неспособной переступить через серебряковское «нельзя», неспособной к цельному, вдохновенному чувству, которое повело бы ее к астровский заповедникам, — к заповедникам красоты. А без всего этого ее роман с Астровым мог бы быть только пошлостью, только адюльтером. Плесень слишком глубоко проникла в ее душу. Да, она — жертва, но ведь по отношению к Соне она оказалась палачом. Она вызывает у нас двойственное чувство: и жалость, сочувствие к пропадающей напрасно красоте, к гибнущей молодой, казалось бы, цветущей жизни, — и неприязнь.
«Вторжение» Елены Андреевны сыграло огромную роль в жизни Ивана Петровича Войницкого. Оно обострило, довело до кульминации его «бунт». Образ этой женщины стал для дяди Вани воплощением всего того, что он потерял, — воплощением самой жизни. Поднимая свой «бунт», он хочет, чтобы и Елена Андреевна тоже взбунтовалась. Он страдает от сознания, что ее жизнь, ее красота тоже гибнут понапрасну, принесенные в жертву «идолу». Ее судьбу он сближает со своею.
«Днем и ночью, — говорит он ей, — точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно. Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости. Вот вам моя жизнь и моя любовь: куда мне их девать, что мне с ними делать? Чувство мое гибнет даром, как луч солнца, попавший в яму, и сам я гибну... И если бы вы знали, как я страдаю от мысли, что рядом со мною в этом же доме гибнет другая жизнь — ваша!»
Он зовет ее уйти из душного плена, от химер, от искусственной, ненастоящей жизни — к настоящему, к живым чувствам. Было бы неверно думать, что дядя Ваня просто призывает ее к адюльтеру. Он хочет, чтобы она ушла от своей лени, равнодушия, от противоестественной близости с эгоистическим, бездушным старым лицемером, — в сущности он хочет вернуть красоту — жизни, в мир естественных, простых, подлинных человеческих чувств. Сам хорошо узнавший на своем трагическом опыте, что значит потерянная жизнь, он страдает при виде ее напрасно пропадающей жизни. Он не может примириться с тем, что красота — в плену, во власти какой-то серой, тягучей, нудной мертвечины, подобной подагре профессора. Он хочет разбудить «спящую красавицу», вернуть ее жизни, людям. Сам он в отчаянии оттого, что прожил столько лет во власти искусственных, ненастоящих мыслей и чувств. Пусть она полюбит по-настоящему, пусть возмутится своим профессором, который только и делал на своем веку, что заедал чужие жизни!
Однако дядя Ваня, так упорно убеждавший Елену Андреевну влюбиться «поскорее в какого-нибудь водяного по самые уши — и бултых с головой в омут, чтобы герр профессор и все мы только руками развели», переживает начинающийся роман Елены Андреевны с Астровым как нечто недопустимое, ужасное. Ведь, казалось бы, она только последовала его же, дяди Вани, совету! Помимо ревности, дядя Ваня потому так тяжело воспринимает начало этого романа, что он-то отлично понимает, что роман Астрова с нею был бы только обыкновенным адюльтером. Астров сам говорит о своем отношении к Елене Андреевне: «Это не любовь, не привязанность». После сцены допроса Астров и совсем не может уважать ее. В их романе царила бы в конечном итоге довольно вульгарная атмосфера профанации любви, профанации красоты. Ведь потому-то Астров и говорит при прощании с Еленой Андреевной: хорошо, что она уезжает. Схлынула захватившая было его волна страсти, и он уже по-человечески просто признается ей, что даже рад ее отъезду. Он рад тому, что не будет нового опустошения, разрушения...
Примечания
1. «Юбилейный чеховский сборник», кн-во «Заря», М. 1910, стр. 112.
2. М. Горький, Собр. соч., Гослитиздат, М. 1952, т. 17, стр. 17.
3. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XXIX, стр. 153.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |