3. Тема и сюжет

Драматическая тема «Трех сестер» — это вариация постоянной чеховской темы напрасно пропадающей красоты, — темы, которая с такой силой прозвучала и в «Степи», и в «Дяде Ване», и во многих других произведениях, — в том числе в таком глубоко поэтическом рассказе, как «Скрипка Ротшильда», где скрипка рыдает о загубленной жизни и загубленном таланте.

Образы трех сестер — воплощение живой красоты, прелести жизни. Столько душевного богатства, отзывчивости ко всему светлому, столько страстной жажды чистой, осмысленной жизни, готовности к беззаветному труду, столько красоты и счастья заключено в этих чудесных сестрах! Каждое их душевное и внешнее движение безупречно, полно грации. И вот эти изумительные женщины, такие русские по всему своему складу, по своему страстному стремлению к высоким идеалам, к жизни, одухотворенной серьезной; целью, не находят применения своему душевному богатству; и «труд без поэзии, без мыслей» старит Ирину и Ольгу, и порыв к счастью гаснет без ответа. Пошлая, низменная проза реальной действительности наступает со всех сторон на сестер и вытесняет, выталкивает их из жизни.

Исследователи чеховской драматургии почему-то не поставили перед собою, казалось бы, весьма элементарного вопроса: в чем состоит сюжет пьесы «Три сестры»? Между тем ответ на этот вопрос сделал бы невозможной ту, часто встречающуюся путаницу в понимании композиции пьесы, которую, пожалуй, наиболее ярко выразил А. Кугель, заявивший, что, дескать, история трех сестер «тянется, а не развивается... Начните рассказывать их историю с какого хотите конца, с какого угодно момента, она будет та же. Переставьте первый акт на место второго, второй — на место первого, это не изменит дела. Когда снимал Федотик свою фотографию, годом ли раньше, или позже Андрей принимал бумаги от глухого сторожа и какая цифра стояла в конце летоисчисления в то время, как праздновались именины, — это безразлично. В любой вечер может прийти Вершинин и затянуть свой мечтательный разговор, и каждый вечер жена его может отравиться. В действительности нет ни завязки, ни развязки. В этом отношении «Три сестры» представляются мне наиболее типическим, наиболее характерным произведением Чехова... Это... драма бесцветного существования. Она не имеет завязки, как нет начала жизни. Она не имеет конца, как нет конца времени»¹. В соответствии с этим своим пониманием пьесы критик хвалил Художественный театр, который, мол, правильно понял эту «особенность» чеховской драматургии — бессюжетность (по-видимому, А. Кугель хотел сказать, что «отсутствующий» сюжет театр заменил «настроением»).

Эти рассуждения являются — характерным примером полного непонимания и драматургии Чехова в целом и «Трех сестер» в особенности. В этой пьесе есть и завязка и развязка, она является совершенно законченной, сложной и простой, изящной постройкой, шедевром чеховского композиционного мастерства, и в ней, конечно, решительно ничего нельзя «переставить». Действие пьесы развивается по законам строгого и стройного сюжета, — только сюжет этот чеховский, он движется не на поверхности, а в глубине, выражая подводное течение внутренней темы пьесы.

Едва только вы определите, в чем именно заключается сюжет «Трех сестер», как сразу увидите глубокую, точную закономерность и последовательность чередования актов и всех сцен. Нужно лишь помнить особенность чеховских пьес: сочетание в них двух планов — непосредственно реального с внутренним, поэтически обобщенным, наличие второго, «подводного» значения всех, с виду простейших, будничных положений, обстоятельств, диалогов, реплик, ремарок и т. д.

И тогда дом Прозоровых возникнет в образе чудесного уголка поэзии, красоты, музыки. Если посмотреть только поверхностным взглядом, то перед нами красивый дом, где много цветов, где есть гостиная с белыми колоннами, за которыми виден большой зал, где все изящно, на всем отпечаток благородного вкуса, все чуждо пошлости, грубости, прозы жизни. Но погрузимся вглубь, в скрытую страну поэзии, и тогда все в этом доме станет для нас по-особенному, торжественно-значительно, раздвинутся стены, высоко, как в сверкающем сказочном дворце из хрусталя, поднимутся потолки, и музыка нежных голосов трех прекрасных женщин зазвучит голосом самой мечты, самой поэзии.

Дом, где живут сестры Прозоровы и их брат Андрей, играет центральную роль в развитии сюжета пьесы. Ведь сюжет как раз и сводится к истории о том, как Наташа и Протопопов постепенно вытеснили, изгнали сестер из дома и воцарились в нем. Пьеса заканчивается апофеозом Наташи, ее восшествием на престол. Из царства красоты и мечты дом превращается в царство пошлости и мещанства — в царство Протопопова и Наташи, как сказал Вл И. Немирович-Данченко. Подтвердились слова Ирины, что жизнь заглушает трех сестер, как сорная трава. История вытеснения сестер из их дома — это история о том, как проза победила поэзию, пошлость — красоту жизни. Движение сюжета и заключается в последовательном, шаг за шагом, наступлении темной силы на поэтический мир трех сестер. Можно проследить ход этого наступления. Наташа сначала «захватывает плацдарм», затем начинает расширять его. И вот уже Ирина вытеснена из своей девичьей комнаты, она ютится вместе с Ольгой, а затем Ольга вынуждена покинуть дом, переселиться в казенную квартиру при гимназии, и Маша не может больше входить в дом, где все пропахло Протопоповым, и Ирина уезжает куда-то далеко, в глушь, учительствовать. В финале — сиротская группа прижавшихся друг к другу, все потерявших трех «погорелок». Они потеряли надежду на личное счастье, потеряли близких, преданных им людей, единственных друзей. Это не значит, однако, что финал выражает только горе и опустошение. Нет, он окрашен и устремлением к светлому будущему, верой в него. Пока мы отмечаем лишь сюжетную основу пьесы. Вл.И. Немирович-Данченко видел эту основу. Он сказал в письме к Антону Павловичу (22 января 1901 года): «Фабула — дом Прозоровых. Жизнь трех сестер после смерти отца, появление Наташи, постепенное забирание всего дома ею в руки и, наконец, полное торжество ее и одиночество сестер».

Может показаться, что перед нами классический драматический сюжет, начисто исключающий возможность какого бы то ни было комедийного элемента. Известно, что основой драмы является борьба, столкновение противоположных сил. Все классические определения драматургии исходят из того, что завязка драмы представляет собою такое сплетение обстоятельств, которое ставит действующее лицо в необходимость начать, завязать борьбу. Сюжет «Трех сестер» как будто бы отвечает этим требованиям. В самом деле, основой этого сюжета является как будто бы именно борьба за дом, символизирующая борьбу за место в жизни. Но, однако, поставив действующих лиц в позицию борьбы, сюжет не дает нам самой борьбы. В пьесе существует классическая драматическая завязка, ставящая героев в необходимость начать борьбу, но главные герои... уклоняются от этой необходимости. В пьесе есть наступление, но нет обороны, — иными словами: нет борьбы! Одна сторона наступает, а другая... уступает. Одна сторона вытесняет, а другая... вытесняется, даже без попыток защищаться, отстоять свои позиции. Это отнюдь не значит, что в пьесе нет конфликта: конфликт тут глубокий и непримиримый, ибо это конфликт красоты и безобразия, мечты и действительности, правды и лжи. Отсутствие же у героев способности к борьбе против наступающей «а них темной силы не ослабляет, а подчеркивает в данном случае непримиримость конфликта по существу. Единственное, что могут сестры и их друзья противопоставить наступающему на них царству Наташи и Протопопова, — это высказать при случае какое-нибудь ироническое замечание о пошлости этих персонажей. «Мещанка», — говорит Маша о Наталье Ивановне. И все!

Вот здесь-то и выступает печальный юмор пьесы, — ее своеобразное сатирическое начало. Может быть, о нем Вл.И. Немирович-Данченко и писал Чехову.

Герои не способны к борьбе, к действию, то есть к истинной драме. Они способны лишь мечтать о лучшем будущем, которое устроится как-то само собой, без их усилий. Так мечтает о будущем Вершинин. Так мечтают о Москве сестры.

Москва — это панацея, волшебное решение всех вопросов, это какая-то совсем иная жизнь, в которой будет и радостный, осмысленный труд во имя всеобщего счастья, и любовь, и поэзия. А пока... пока герои пьесы живут, как во сне. Свою теперешнюю, реальную жизнь и Вершинин и сестры считают ненастоящей, временной, не заслуживающей серьезного отношения. Вот — в будущем! Или — вот в Москве!.. Там начнется настоящая жизнь, там все счастливо изменится само собою. Живя только мечтою о будущем, о «Москве», герои не замечают настоящего. А ведь и мечта сестер о Москве, самая возможность осуществления этой мечты зависит именно от настоящего. Пока они мечтают, их брат Андрей проигрывает в карты их состояние, закладывает в банке их дом, и все деньги, полученные под заклад дома, забирает Наташа. Сестры не замечают, как они стали нищими, не видят, что у них все сгорело, что их мечта о переезде в Москву уже стала неосуществимой, у них уже просто нет средств для этого. У них ничего нет.

Восхищаясь красотой сестер, нежно любя их, Чехов грустно улыбается над их беспомощностью, полнейшей оторванностью от реальной жизни. И некому защитить трех сестер! Их рыцари — Вершинин, Тузенбах — сами чужды реальной жизни. «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» — это любимое присловье Соленого весьма многозначительно. Жизнь, как медведь, наседает на этих милых, чистых, благородных, интеллигентных людей, не обладающих силой даже для защиты своего самого дорогого, заветного. Что могут они сделать для борьбы с Протопоповыми и Натальями Ивановнами, с торжествующей пошлостью и злом жизни? Разве что с иронической благовоспитанностью уступить место... Кстати, Протопопова зовут Михаилом Ивановичем, Маша называет его Михаилом Потапычем: он и есть тот самый символический «медведь», который «наседает» на мечтателей. Наташа, которую ее супруг Андрей называет «шершавым животным», — достойная подруга Протопопова. Оба они грубы и беспощадны в своем хищном натиске. Достаточно вспомнить, как мерзко, по-хамски Наташа орет на восьмидесятилетнюю Анфису, вынянчившую сестер и Андрея, гонит ее прочь из дома, а Ольга даже и тут уступает, ограничиваясь только жалобой на грубость Наташи. И как будто прямо к этим милым сестрам и их друзьям обращены мудрые чеховские слова: «Чтобы чувствовать себя свободным и в то же время счастливым, мне кажется, надо не скрывать от себя, что жизнь жестока, груба и беспощадна в своем консерватизме, и надо отвечать ей тем, чего она стоит, то есть быть так же, как она, грубым и беспощадным в своих стремлениях к свободе».

Как часто, переживая события пьесы, мы испытываем злость, желание мстить за сестер! Как мы презираем опустившегося Андрея за то, что он уступил все Наташе и, жалкий, став служащим под началом любовника своей жены, продал, проиграл, предал своих сестер и вместе с ними все светлое, что было в его жизни. А ведь Андрей из породы таких же мечтателей, как Вершинин, Тузенбах, — в его образе только особенно подчеркнуто сатирическое начало пьесы. Как часто мы испытываем обиду за сестер, за то, что некому защитить их в жизни! О, если бы не Вершинины, Андреи, Тузенбахи окружали их, а люди, подобные горьковскому Нилу, люди, действительно способные быть грубыми и беспощадными в своем стремлении к свободе, в защите правды, красоты жизни! Но, увы, сам автор не знал таких людей в современной ему действительности. Идейная, общественная, политическая ограниченность Вершининых, слабость их жизненной позиции, над которой смеется и грустит Чехов, была, хотя и в меньшей мере, присуща ему самому. Он не может указать выхода своим героям и героиням. Но он со всей ясностью видит, что так, как живут они, так жить нельзя. И он догадывается о том, что если, — как ему тогда казалось, — не пришли еще в жизнь люди, способные к борьбе, то скоро они придут, защитят и утвердят красоту и правду на родной земле. В этой догадке, предчувствии — источник оптимистической мелодии в пьесе. Со всей остротой Чехов критикует опостылевшую ему интеллигентскую слабость, отвлеченную, маниловскую мечтательность, чуждость действительности, приводящую к ненастоящему, призрачному существованию. Герои «Трех сестер» в сущности не живут, потому что они не действуют, а действуемы. Нельзя жить только мечтой! Вот как теперь, в преддверии революции, повернулась для Чехова его постоянная тема — мечта о прекрасном будущем. Никогда еще с такой энергией не критиковал он оторванность мечты от реальности, от борьбы за воплощение в жизнь прекрасных мечтаний.

Именно здесь и заключен источник комедийного, или, как выражался Чехов, водевильного начала пьесы. Самый сюжет характеризуется своеобразным грустным комизмом: мечтать о светлом будущем и не замечать, что ты все потерял в настоящем, что жизнь вытеснила тебя.

Противоречие между красотой, размахом мечты и слабостью мечтателей — вот главное противоречие, занимающее Чехова в этой пьесе. В этом противоречий он и видел комедийное начало.

Красиво, проникновенно говорит о будущей прекрасной жизни Вершинин. Но как разительно противоречит широкому, светлому размаху его мечты — его бездействие, весь облик его жизни, стиснутой в кругу мелочных несчастий! Он всем рассказывает о своей жене, истерической мещанке, которая то и дело «кончает самоубийством» для того, чтобы насолить своему супругу, и о своих двух несчастных девочках, вынужденных жить с такой матерью. От него веет беспомощностью, бездомностью, неуютом всегда временных (у него, как и у сестер, все временное, не самое главное) бивуачных квартир с их бесконечными, скучными, крикливыми супружескими ссорами. Не странно ли — от очередной глупой ссоры с глупой женщиной, хлопанья дверью, от всего этого мелкого и ничтожного сразу переходить к красивым, этаким мягко-баритональным разговорам в обществе изящных женщин о грядущем счастье! Облик чудака-мечтателя, который так «невысоко хватает в жизни», встает перед нами. А чудачество всегда казалось Чехову жалким; вспомним, как Астров боится превратиться в чудака.

Во всем этом и заключено объяснение элемента «водевильности» в образе Вершинина. В обрисовке Вершинина Чехов дает чисто водевильные штрихи. Вот один из них. В водевилях есть персонажи со своей фатальной фразой, которую они непременно ввернут при первом удобном или неудобном случае. Так и у Вершинина. Зритель, еще до появления Вершинина на сцене, уже предупрежден о чудаческих чертах и о неизбежной фразе Вершинина. «Он делает визиты, — рассказывает Тузенбах, — и везде говорит, что у него жена и две девочки. И здесь скажет». И вот Вершинин появляется с визитом, и зритель ждет, когда же Вершинин ввернет свою фразу. И, конечно, он ее произносит. Несомненно, что автор рассчитывал на смех или улыбку в зрительном зале при этом классическом водевильном случае.

Чудаческие черты, мелочность несчастий Вершинина — все это мельчит его образ, заставляя нас вспоминать о «двадцати двух несчастиях» Епиходова — этой карикатуры на интеллигенцию вершининского типа.

К числу чисто комедийных штрихов в обрисовке образа Вершинина принадлежит и следующий. В одной из мечтательно-философских бесед с Машей Вершинин начинает изобличать российского интеллигента: «Если послушать здешнего интеллигента, штатского или военного, то с женой он замучился, с домом замучился, с имением замучился, с лошадьми замучился... Русскому человеку (вернее было бы сказать, конечно, — русскому интеллигенту вершининского склада. — В.Е.) в высшей степени свойственен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко? Почему?

Маша. Почему?

Вершинин. Почему он с детьми замучился, с женой замучился? А почему жена и дети с ним замучились?»

Вершинин, видимо, не замечает, что, изобличая «здешнего интеллигента», он изобличает самого себя. Ведь это именно он «с детьми замучился, с женой замучился»! Ведь это именно он отличается «возвышенным образом мыслей», а сам «в жизни хватает так невысоко». Конечно, Чехов хотел если не смеха, то улыбки зрителя в этом месте. И разве не забавно, что, только что произнеся свою обличительную тираду, Вершинин тут же начинает жаловаться Маше на то, что он «с женой замучился»: «О, если бы вы видели ее сегодня! Что за ничтожество. Мы начали браниться с семи часов утра, а в девять я хлопнул дверью и ушел». Встав, как говорится, «с утра пораньше», в продолжение двух часов подряд браниться с глупой женщиной и рассказывать об этом для характеристики только ее ничтожества, забывая, что ведь и он является постоянным участником подобных «прений», унижающих, мельчащих человека, — в этом сатирическом штрихе с полной ясностью сказывается, что Вершинины «в жизни хватают невысоко». Вершинину и в голову не приходит, что вся его тирада о «здешнем интеллигенте» относится к нему самому, точно так же он не думает и о том, что, быть может, не только он с детьми и женой замучился, но что и они с ним замучились. Он не видит, что, ссорясь целыми часами с ничтожной женщиной и жалуясь на это, он сам становится ничтожным.

В своей характеристике Вершинина — до его первого появления на сцене — Тузенбах употребляет ограничительные формулировки: к положительным оценкам Вершинина он тут же прибавляет какое-нибудь «но». «По-видимому, славный малый. Не глуп, это несомненно. Только говорит много». На вопрос Ирины: «Интересный человек?» — Тузенбах отвечает: «Да, ничего себе, только жена, теща и две девочки». «Да, но...» — эта формула как нельзя более подходит для характеристики Вершинина.

Чехов мечтает об иных людях, цельных, сильных, а не только милых и честных, — о людях, которым можно было бы сказать безоговорочное «да». Ограниченность его мировоззрения, его идейно-политического кругозора, как мы уже сказали, не дала ему возможности увидеть новых героев русской действительности. И все же Чехов нашел в себе силу для того, чтобы высмеивать слабость Вершининых, их неспособность к действию. Три сестры символизируют красоту жизни, которую кто-то, мужественный и сильный, строгий и честный, должен отстаивать! Вершинины и Тузенбахи не способны на это.

Самая разговорчивость Вершинина, над которой посмеивается не менее словоохотливый Тузенбах, обилие мечтательных высказываний о будущем при отсутствии реальной борьбы за него, при полнейшем неумении справляться с трудностями реальной действительности, — все это в глазах Чехова принадлежало к комедийной основе пьесы.

Автор ставит под сомнение самое право на драму своих героев, сдерживая драматическое начало пьесы «водевильным»; он как будто спрашивает Вершинина, Тузенбаха, а вместе с ними многих других «здешних интеллигентов»: — А достаточно ли вы серьезные люди, господа хорошие, для права на драму? Достаточно ли «серьезна ваша жизнь»? — как спрашивал Чехов еще в «Марье Ивановне». Или вы «просто милые малые, любящие поговорить о серьезном»? Драма — это действие, а именно к действию и не способны Вершинины. Потому-то они — герои скорее комедии, чем драмы.

Если в отношении Астровых и Войницких у Чехова не мог возникнуть вопрос о том, имеют ли они право на драму, то в отношении Вершининых и Тузенбахов дело обстояло уже совсем иначе. Иное время — иные песни! Общественное чутье Чехова диктовало ему в девяностых годах мысль о трагической безвыходности положения Астрова и дяди Вани. Теперь, в девятисотых годах, Чехов чувствовал всем своим существом, что жизнь, история намечает выход для его героев и что этот выход заключается только в действии. И хотя ни его герои, ни он сам не знали путей и способов борьбы, все же Чехов с небывалой остротой сознавал, что нельзя прощать бездействие, маниловскую мечтательность в то время, когда кто-то сильный и смелый уже готовит «здоровую, сильную бурю».

Не видеть иронии Чехова в «Трех сестрах» над «здешними интеллигентами», способными в лучшем случае только разговаривать о грядущей буре, не замечать комедийности в пьесе означало бы совершать ошибку и идейную и эстетическую; с одной стороны, это означало бы непонимание остроты и глубины чеховской критики слабостей современной ему интеллигенции в обстановке близости революции, а с другой стороны, это свидетельствовало бы о непонимании художественного своеобразия «Трех сестер», особого, нового для драматургии жанра. Новизна этого жанра определяется тем, что автор, дав драматическую завязку, поставив героев в необходимость завязать борьбу, «ушел» от драмы, объявил борьбу «несостоявшейся» ввиду... неспособности героев к борьбе. Так неспособность героев к социальному действию определила и их неспособность к драматическому действию. В этом уходе от драмы, после того как дана, казалось бы, каноническая драматическая завязка, сказался Чехов-еретик, ниспровергающий привычные каноны. В пьесе намечается внутренняя ирония над самой драмой, над драматической формой, в которой проявляется комедийное содержание, — та ирония, которая составит главную эстетическую особенность, художественную основу «Вишневого сада».

Примечания

1. А.Р. Кугель (Homo Novus), Русские драматурги. Очерки театрального критика, М. 1933, стр. 135.