Третий акт по необычности своей, скрытой от поверхностного взгляда, композиции, по глубине и полноте воплощения эстетических принципов чеховской драматургии, и прежде всего принципа внутреннего, скрытого, подводного действия, является поистине шедевром, триумфом чеховского драматического мастерства.
Все действие происходит на фоне пожара. Главное событие акта — пожар. Но он разгорелся не в доме сестер, а за окнами их дома и как будто имеет только внешнее, постороннее отношение и к сестрам и ко всему действию. Как будто бы перед нами действительно только фон, неизвестно для чего нарисованный художником. Однако так обстоит дело лишь с житейски-реальной точки зрения. С точки же зрения внутреннего действия пожар имеет самое прямое, непосредственное отношение к дому, к жизни, к судьбам трех сестер. Их дом не затронут пожаром, и все-таки это именно их дом горит.
Все сгорает у сестер в третьем акте: их мечта о Москве, их надежды на счастье, они все теряют. Они теряют и свой дом — он теперь уже формально переходит в руки Наташи. И вот этот, реальный Наташин дом не горит. Он стоит прочно. Сгорает дом трех сестер. Они становятся бездомными. Да, это их катастрофа!
Только у Чехова мы встречаемся с таким небывалым в мировой драматургии соотношением между внешним и внутренним действием, когда то, что выступает как постороннее, побочное, внешнее, как раз и оказывается подлинным внутренним действием, главным событием, определяющим характер, тон всех реплик, всего, что происходит между действующими лицами.
«Какая мучительная ночь!» — говорит Ольга. И в самом деле, это ночь мучений для сестер, роковых потерь, крахов, окончательных утрат.
Андрей проиграл дом. Андрей окончательно погиб. Сестры даже не могут с ним разговаривать. Наташа уже полновластно воцаряется здесь. Гибнет мечта о Москве. Отчаянный вопль Ирины — это вопль погорелки, которая с ужасом видит, как в жадном пламени сгорает все дорогое, родное — сама жизнь! Грозный свет осветил, открыл перед нею всю неумолимую правду. Она окончательно поняла, что все гибнет. Куда девалось далекое майское утро, игра солнца, белизна колонн в светлом зале, белизна берез в светлом саду, молодость, надежды! Все пропало.
Андрей — ужасен, эта мечта сестер тоже погибла во всепоглощающей прозе жизни. «Как измельчал наш Андрей, — тоскует Ирина, — как он выдохся и постарел около этой женщины! Когда-то готовился в профессора, а вчера хвалился, что попал, наконец, в члены земской управы. Он член управы, а Протопопов председатель... Весь город говорит, смеется, и только он один ничего не знает и не видит... И вот все побежали на пожар, а он сидит у себя в комнате, и никакого внимания. Только на скрипке играет. (Нервно.) О, ужасно, ужасно, ужасно! (Плачет.) Я не могу, не могу переносить больше!.. Не могу, не могу!..»
Ужасно! Все погибает у сестер, а Андрей — их Андрей! — не обращает «никакого внимания»!
Тоска Ирины переходит в отчаяние и разрешается воплем. Эти переходы обозначены ремарками: «нервно», «плачет», «громко рыдает».
«Ирина (громко рыдает). Выбросьте меня, выбросьте, я больше не могу!
Ольга (испугавшись). Что ты, что ты? Милая!
Ирина (рыдая). Куда? Куда все ушло? Где оно? О, боже мой, боже мой! Я все забыла, забыла... у меня перепуталось в голове... Я не помню, как по-итальянски окно или вот потолок... Все забываю, каждый день забываю, а жизнь уходит и никогда не вернется, никогда, никогда мы не уедем в Москву... Я вижу, что не уедем...»
Ирина сдерживает рыдания, и тем сильнее звучит ее полное отчаяние:
«О, я несчастная... Не могу я работать, не стану работать. Довольно, довольно! Была телеграфисткой, теперь служу в городской управе и ненавижу и презираю все, что только мне дают делать... Мне уже двадцать четвертый год, работаю уже давно, и мозг высох, похудела, подурнела, постарела, и ничего, ничего, никакого удовлетворения, а время идет, и все кажется, что уходишь от настоящей, прекрасной жизни, уходишь все дальше, и дальше, в какую-то пропасть. Я в отчаянии и как я жива, как не убила себя до сих пор, не понимаю...»
Да, все летит в пропасть. Сгорает сама жизнь! Все мечты обманули — вспомним зловещую реплику в первом акте, раздавшуюся из зала в ответ на мечтания сестер о Москве: «Конечно, вздор». И мечта о труде — главная мечта Ирины — тоже обманула: «труд без поэзии, без мыслей» не может удовлетворить ее, он только старит. И вот Ольга убеждает Ирину, что ей нужно выйти замуж без любви за Тузенбаха. И он тоже выглядит погорельцем, особенно некрасивый, жалкий, как ощипанный цыпленок, в своем теперешнем штатском костюме.
Как страшно видеть, что все уходит, все рушится! И как пронзительна эта деталь, что Ирина забывает итальянские слова, уже не знает, как по-итальянски окно, потолок. Как будто она с ужасом видит, что пламя пожара охватывает и окно, и потолок, и все, все в доме, в ее жизни. «Выбросьте меня!» — ведь так можно кричать именно при пожаре, задыхаясь в дыму.
Как всегда у Чехова, печальное, драматическое имеет и свой комический аспект. Ирина прощается с мечтой о Москве, и старческое бормотание выживающего из ума Ферапонта комически перекликается с этим трагическим прощанием. Ферапонт появляется в третьем акте только для того, чтобы произнести всего лишь одну реплику: «В двенадцатом году Москва тоже горела. Господи ты боже мой! Французы удивлялись». Обратим внимание на это словечко: тоже. «В двенадцатом году Москва тоже горела» — ведь сейчас тоже горит Москва трех сестер, их мечта...
Кто же поджег и разрушил все их мечты, сжег их дом?
«(Наташа со свечой проходит через сцену из правой двери в левую молча.)
Маша... Она ходит так, как будто она подожгла».
Наташа проходит молча, зловеще, торжествуя, походкой преступницы. Во втором акте она гасит все свечи, гасит огни радости, в третьем она появляется со свечой, зажигая огни разрушения. Она — воплощение разрушительной силы, губящей все прекрасное в жизни. Да, это именно «она подожгла».
В XIX томе Полного собрания сочинений и писем А.П. Чехова, выпущенном Гослитиздатом в 1950 году, впервые опубликовано письмо Антона Павловича к К.С. Станиславскому, подтверждающее правильность этой характеристики внутреннего смысла появления Наташи со свечой. Вот полные исключительно глубокого значения слова Чехова:
«Вы пишете, что в III акте Наташа при обходе дома, ночью, тушит огни и ищет жуликов под мебелью. Но, мне кажется, будет лучше, если она пройдет по сцене, по одной линии, ни на кого и ни на что не глядя, à la леди Макбет, со свечой — этак короче и страшней».
В данном случае столкнулись житейски-бытовое, традиционно-комедийное понимание важного момента пьесы с поэтическим и трагическим пониманием. Наташа — убийца всего живого и человеческого, равная в своей преступности леди Макбет. Чехов поднял тему мещанства на уровень трагедии. Особенно глубоким представляется в этой связи замечание Горького: «Никто не понимал так ясно и тонко, как Антон Чехов, трагизм мелочей жизни...»
Хотя Ольга возражает в ответ на реплику Маши: «Ты, Маша, глупая. Самая глупая в нашей семье, это ты. Извини, пожалуйста», — все же Маша права. Она ближе, чем ее сестры, к реальной (подлинно реальной) жизни, она — наиболее жизненная в семье. Бедная Ольга называет это — «самая глупая». И именно Маша, лучше сестер знающая жизнь, говорит, что Андрей заложил их дом в банке и все деньги забрала его жена. И именно она, Маша, вынесла приговор Наталье Ивановне: «мещанка». О, она глубоко понимает губительное значение Наташи в жизни!
Но как в сущности жалка любовь Маши и Вершинина, вспыхнувшая на этом трагическом фоне, любовь на пожаре, когда все гибнет, когда уже идет разговор о том, что бригада уходит из города и, значит, только что начавшаяся любовь уже приближается к прощанию, к концу.
Есть в начале третьего акта эпизод, также имеющий глубокое внутреннее значение. Пьяный Чебутыкин взял в руки фарфоровые часы и рассматривает их. И как раз в момент реплики Ирины, которая пока еще продолжает мечтать о Москве: «Мы уедем!» — Чебутыкин роняет часы на пол. Часы разбиваются. «Вдребезги!» — произносит Чебутыкин. Кулыгин, собирая осколки, упрекает Чебутыкина в том, что тот разбил такую «дорогую вещь». Но дело не в том, что часы дорогие. Они дороги прежде всего тем, что они — реликвия.
«Это часы покойной мамы», — говорит Ирина.
Чебутыкин разбил память о покойной маме, которую он «безумно любил». И не случайно, конечно, что звон разбитого фарфора аккомпанирует реплике Ирины о Москве. В Москве, на Новодевичьем, похоронена мама. И вот разбита память о ней. Разбито то, что связывало с Москвой. Звон фарфора — похоронный звон над мечтами сестер о Москве.
Это похоронный звон и над самим Чебутыкиным. Старик чебутыкнул вдребезги и всю свою жизнь, разбил единственное святое, заветное, что у него было. Он разбил свое прошлое, а его прошлое — это дом Прозоровых, любовь к покойной матери трех сестер. И все это уничтожено, все это поглощается чудовищным пожаром, все разбито, и напрасно Кулыгин собирает осколки.
Кстати, отметим в скобках: «счастье» Кулыгина с Машей после ее романа с Вершининым — это тоже осколки: когда-то Маша была влюблена в него, Кулыгина. Несколько унизительная поза Кулыгина, ползающего по полу в поисках осколков (склеить он хочет разбитый фарфор, что ли?), напоминает его унизительную позицию в жизни — позицию человека, довольствующегося осколками прежнего чувства.
Мы убеждаемся в том, что и образ Чебутыкина не остается неподвижным, неизменным. У Чебутыкина тоже происходит свой кризис. Именно после эпизода с часами он и приходит к окончательному нигилизму того равнодушия или «благодушия», в состоянии которого мы видим его в финальном акте. Там он уже вполне мертвец, здесь, в третьем, он разбивается вместе с часами. И какими циничными словами, — словами человека, разбившего святыню, — он отвечает на реплику Ирины о том, что это часы покойной мамы.
«Чебутыкин. Может быть... Мамы так мамы. Может, я не разбивал, а только кажется, что разбил. Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет. Ничего я не знаю, никто ничего не знает».
И часы — реникса, и мама, может быть, тоже в сущности реникса. Может быть, она никогда и не существовала.
Если исполнитель роли Чебутыкина глубоко поймет сущность образа, то, быть может, в третьем акте он поднимется и до высоты своеобразного трагизма, вернее, трагикомизма. Как бы ни был призрачен Чебутыкин с его бездельем и ничтожностью, все же в этой ничтожности есть доля не только его вины, а и вины эпохи. И когда в третьем акте он, — правда, в пьяном виде, — все же сознает весь ужас своей пустой жизни, то здесь могут прозвучать и трагические ноты. Только нельзя забывать при этом основу образа.
Ночь утрат, потерь. Все, все горит в этом грандиозном пожаре. И мы понимаем реплику, сложенную в уста Андрея: «А какой громадный пожар!» — хотя и знаем, что реальный, бытовой пожар не так уже велик. Но «символический» пожар громаден. И, однако, верный себе автор не забывает вплетать в эту драматическую ткань комические блестки. Есть и пляска на пожаре:
«Входит Федотик.
Федотик (танцует). Погорел, погорел! Все дочиста! (Смех.)
Ирина. Что ж за шутки. Все сгорело?
Федотик (смеется). Все дочиста. Ничего не осталось. И гитара сгорела, и фотография сгорела, и все мои письма... И хотел подарить вам записную книжечку — тоже сгорела».
«Все дочиста. Ничего не осталось!» — это могли бы сказать о себе и сестры.
И Андрей в эту ночь потерь потерял свой ключик. Он говорит Ольге: «Я пришел к тебе, дай мне ключ от шкапа. Я затерял свой. У тебя есть такой маленький ключик».
Он потерял золотой ключик к сестрам, к их чистому миру. Реальный, бытовой ключ Ольга дает ему, но тот,
заветный, утерян им навсегда. Он навсегда потерял общий язык с сестрами, они молчат в ответ на его попытку объясниться, вызвать сочувствие. «Не слушают!» — говорит он. И даже его слезы не находят у них отклика. Он стал совсем чужой, они потеряли брата.
Тема ключа играет заметную роль. Ирина сравнивает свою душу с дорогим роялем, ключ от которого потерян.
Напрасно погибающие душевные силы — ведь и Андрей мог бы внести что-то хорошее в жизнь, если бы не «разбился, как колокол», — красота, оказывающаяся лишней, закрытой на замок, ключ к которому утерян, — таково значение темы ключа, запертого рояля. Об этом говорит и Тузенбах:
«Здесь в городе решительно никто не понимает музыки, ни одна душа, но я, я понимаю и честным словом уверяю вас, что Мария Сергеевна играет великолепно, почти талантливо... Уметь играть так роскошно и в то же время сознавать, что тебя никто, никто не понимает!»
Обладать таким душевным богатством, каким обладают сестры, и в то же время сознавать, что оно никому не нужно, — таково значение слов Тузенбаха. Как и в «Дяде Ване», мы снова встречаемся с темой скованной, плененной музыки, страстно рвущейся на свободу. И зачем нужно сестрам знание трех, Ирине даже четырех языков? Вот Наташа знает только свой смехотворный французский язык, но хозяйка жизни — она, а не сестры. «Три сестры» — это комедия самой жизни, это грустная улыбка над ее нелепостями, несоответствиями. Ну, не нелепы ли и это убийство Тузенбаха, и это поразительное, водевильно легкое падение Андрея, и этот доктор, не умеющий лечить людей, но зато принимающий участие в их убийствах, и эта мечта о будущем при полном неумении сопротивляться темной силе, выбрасывающей мечтателей из настоящего? Нет, так жить нельзя. Надо видеть всю нелепость этой жизни, надо уметь смеяться над ней, а не утешаться тем, что кто-то назовет эту жизнь «высокой», не превращать мечту о светлом будущем в дурман, помогающий забыться от пошлости настоящего. В этом и сатирическая и драматическая основа пьесы. Думается, что понятно, почему Чехов настаивал на том, что «Три сестры» — комедия.
Финальный акт окрашен темой прощания. Уходит бригада, с нею и Вершинин. Уходит навсегда из жизни Тузенбах. Жил ли он, впрочем? Пожалуй, нет! Только мечтал, рассуждал. Отчасти прав Чебутыкин: может быть, Тузенбаху «только казалось», что он существует. Прощание с домом. Он стал совсем чужим: там, в гостиной, сидит Протопопов, как на престоле. У сестер не остается ничего своего. У Ольги — квартира при гимназии, чужая, казенная. У Ирины... у нее нет и этого.
«Прощай, эхо!» — в этом обращении Родэ дана как бы квинтэссенция, сгусток всей темы прощания. Прощание с эхом — это уже какое-то прощание прощаний, какой-то высший, последний, окончательный предел расставания.
Чебутыкин настолько призрачен, настолько уже не живой, что в этом акте прощания офицеры даже забывают с ним проститься, да он и сам «как-то забыл» проститься.
Все прощаются, а Наташа, напротив, приветствует начало своей новой жизни. Ах, какой у нее праздник! Подумать только: она останется одна безраздельно господствовать в этом доме, который еще недавно казался ей недоступным, где она робела, как школьница, перед этими непонятными ей сестрами. Коронация Наташи и Протопопова! Андрей — призрак, фантом, он поистине не существует в доме. Здесь празднуют Михаил Иваныч и Наталья Ивановна (хочется сказать: Михаил Потапыч и Настасья Ивановна)! Мы присутствуем при апофеозе Наташи. Она теперь покажет, что такое настоящая жизнь, настоящий порядок.
«Наташа. Зачем здесь на скамье валяется вилка? (Проходя в дом, горничной.) Зачем здесь на скамье валяется вилка, я спрашиваю? (Кричит.) Молчать!
Кулыгин. Разошлась!»
Да, она разошлась, распространилась. Она покажет теперь сестрам, что такое настоящая красота! На все, на все в жизни она накладывает свой тошный, ненавистный отпечаток, все в жизни обесцвечивает. Она ухитряется обесцветить даже цветы. Когда она говорит о цветах, то цветы теряют свой аромат, они оказываются бездушными, мертвыми и тоже какими-то противными, подобно тому как даже облик ребенка начинает казаться отталкивающим, когда о ребенке рассказывает Наташа. Когда она говорит о красоте, то красота становится некрасивой.
Она не может сдержать радость от сознания, что сестер больше не будет в доме, хотя и притворяется, что огорчена этим. Она развивает свои хозяйские планы:
«Значит, завтра я уже одна тут. (Вздыхает.) Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен... По вечерам он такой некрасивый... И тут везде я велю понасажать цветочков, цветочков, и будет запах...»
Интересно, что ее замечание о «некрасивом» клене находится в непосредственном соседстве с замечанием, которое она делает Ирине о том, что у Ирины «безвкусный» пояс. Мы понимаем, что и клен очень красив и пояс Ирины отмечен настоящим вкусом. У Наташи своя эстетика. И если у ее «цветочков» и есть запах, то они пахнут мещанством. Как не похожи цветы, которыми восхищался Вершинин в доме сестер, на Наташины цветочки! Наташа срубит те самые ели, клены, о которых Тузенбах говорил за несколько минут до своей смерти: «Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы, и все смотрит на меня с любопытством и ждет. Какие красивые деревья, и в сущности какая должна быть около них красивая жизнь!» Наташа — палач красоты. Кажется, только Чехов умел так глубоко разоблачать пошлость — своего главного врага — пошлость, бездушие, самодовольство «хозяев и хозяек жизни» — Протопоповых и Наташ.
Апофеоз Наташи — апофеоз пошлости.
Прощание и этот апофеоз — вот темы финального акта.
Но почему же вся краска, вся атмосфера четвертого акта — все-таки не темная, а светлая, несмотря на все потери и утраты?
Это не весенний, не утренний свет первого акта — это золотой свет прозрачного осеннего дня.
И кажется, что в мудрой ясности этого дня, в этом золотом свете, виден облик прекрасного будущего, к которому устремляются души трех сестер в финале пьесы. Становится особенно ясным, что мечта Вершинина и сестер о лучшем будущем — мечта самого автора. И радостная, бодрая музыка финального акта утверждает эту мечту. Не за нее Чехов критикует своих героев, а за то, что они не знают, как надо добиваться ее воплощения в реальной жизни. Но вместе со своими героями он сам страстно, неудержимо стремится в светлое будущее. Все то, что разбросано в пьесе во множестве высказываний героев о прекрасном будущем, — все это собрано в мощную симфонию финала, как итог всей пьесы, ее главная мысль.
«Ирина. Придет время, все узнают, зачем все это, для чего эти страдания, никаких не будет тайн, а пока надо жить... надо работать, только работать! Завтра я поеду одна, буду учить в школе и всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна. Теперь осень, скоро придет зима, засыплет снегом, а я буду работать, буду работать...»
И Ольга говорит, обняв сестер:
«Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить! О, боже мой! Придет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь. О, милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать!»
Тонкое сочетание осенней грусти и осенней ясной бодрости окрашивает финал. Буржуазная критика не поняла этого сочетания, она видела только грусть, к тому же разбавленную сентиментальностью.
«Жизнь задела всех трех сестер своим черным крылом, — писал И. Анненский. — В начале драмы это была еще свободная группа. Каждая из трех сестер и хотела и могла, как ей казалось, жить по-своему...
В конце драмы сестры жмутся друг к другу, как овцы, застигнутые непогодой... Как ветлы в поле, когда ветер шумно собьет и скосматит их бледную листву в один общий трепет.
У каждой стало в душе не то что меньше силы, а как-то меньше доверия к себе, меньше возможности жить одной. И это их еще более сблизило. Стало точно не три единицы, а лишь три трети трех»1.
Тут только одно верно: жизнь задела сестер «своим черным крылом». Но неверно, что в финале сестры представляют «несвободную группу», что они трепещут в страхе перед жизнью и что в итоге всего сестры душевно обеднели («стало не три единицы, а лишь три трети трех»).
Потеряв, казалось бы, все, сестры не потеряли главного: своей души, своей веры в жизнь, в будущее. Отошло ложное: надежда на то, что можно быть счастливым оттого, что из одного места переедешь в другое, отвергнуты мысли о том, что можно быть счастливым в такой жизни, которая вся построена на несчастиях, в жизни, где царствует Наташа. Осталось главное: надо работать во имя будущего. И Ирина уже по-взрослому говорит о труде: все, что она пережила, освободило ее душу от детского, наивного. Она готовится к предстоящему ей труду учительницы в глуши, как к жизненному подвигу. Труд уже не представляется ей только музыкой, праздником. Нет, она трезво рисует себе ожидающую ее трудную жизнь. Ирина, нежная Ирина, избалованная любовью сестер, всеобщим поклонением, теперь будет, без заботы Ольги, без любовного внимания барона Тузенбаха, совсем одна, учить детей где-то в глуши. Она готова отдать этим детям всю свою жизнь. У нее не убавилось, а прибавилось жизненных сил. В ясном, холодноватом свете осени растаяли иллюзии. Финал пьесы проникнут мужеством. «Надо жить» — это значит: нельзя поддаваться унынию, нужно продолжать искать смысл и цель жизни. Ведь приближается великая очистительная гроза, и скоро, быть может, мы «узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем», — слова Тузенбаха в начале пьесы о близкой буре перекликаются с финалом. «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка...» И кажется, что музыка, которая «играет так весело, так бодро», что хочется жить, — это музыка самого будущего, это его шаги, и сестры слышат их. Осудив слабость и бездейственность Вершининых и Тузенбахов, Чехов высоко поднял образы трех сестер, воплощающих и скорбь о том, что так много пошлости и грубости в жизни, и надежду на близкое прекрасное будущее, на торжество красоты и свободы.
Как глубоко отличен этот и грустный и бодрый финал «Трех сестер» от печального финала «Дяди Вани»! Там Соня говорила о необходимости жить и работать просто потому, что это — долг человека. Она ожидала утешения в мире ангелов. Здесь речь идет о труде во имя того будущего, которое наступит на этой родной, прекрасной русской земле с ее милыми березами, со всей ее красотой, воплощенной и в чудесных трех сестрах.
Конечно, Чехов далек от революционного вывода. Но предчувствие счастья захватывает его. И как благословляет, как утверждает он в финале своей пьесы отказ от пошлого, мелкого, своекорыстного личного счастья во имя общего счастья: именно потому так прекрасны в глазах самого автора образы трех сестер в финале пьесы. Все суетное сгорело в трагическом огне жизни, и осталось только одно чистое устремление к счастью всех людей на светлой, радостной земле. Слова Вершинина о том, что дело не в нашем счастье, что счастье — удел потомков, перекликаются с финалом. «Будем жить!» Это значит — будем страдать, будем трудиться во имя того, чтобы были счастливы все. О, если бы Чехов знал, как нужно бороться за общее счастье!
И здесь мы опять вспоминаем о горьковском Ниле, о знаменитой пьесе «Мещане», в которой впервые в истории мировой литературы и театра предстал образ передового, революционного рабочего. «Мещане» были показаны на сцене Художественного театра через год после премьеры «Трех сестер». Это был период большого сближения между Чеховым и Горьким, нежной влюбленности Горького в Чехова, к которому его многое творчески привлекало, но с которым он во многом и не мог согласиться. «Мещан» Горький писал, уже хорошо зная «Три сестры». Думается, мы имеем право предположить, что в известной мере Горький писал «Мещан» и как своеобразный ответ на «Три сестры».
Роднит обе эти пьесы многое — и самая тема мещанства, и мечта о будущем, обилие разговоров о нем.
Ознакомившись с горьковской пьесой, Антон Павлович написал А.И. Южину-Сумбатову, что заслуга Горького заключается в том, «что он первый в России и вообще в свете заговорил с презрением и отвращением о мещанстве...»2 В этом сказалась чеховская скромность. После Помяловского заговорил о мещанстве именно он, Чехов, и, в частности, говорил он об этом именно в «Трех сестрах».
Разве не была бы классическая мещанка Наташа хорошей дочкой старику Бессеменову из «Мещан»? О, несомненно, старик гордился бы ею, любовался ее цепкой хваткой, ее удачами. И как торжественно принимала бы она его в своем доме, и какие дельные советы давал бы он ей о том, как быстрее и вернее захватить все имущество сестер и выгнать их из дома! Какие почтенные, уважительные беседы шли бы за самоваром (весьма возможно — тем самым чебутыкинским, серебряным, который, конечно, Ирина не возьмет с собою) между Бессеменовым и Протопоповым! Как осторожно, снисходительно посмеивались бы они вместе с Наташей над этим дурачком Андреем!
Именно о такой дочери, как Наташа, и мечтал Бессеменов, именно в таком духе воспитывал он, вместе с супругой, свою Татьяну. Но старикам, как известно, не повезло на детей. Выросла их дочь никудышная: ни богу свечка, ни черту кочерга. Она слаба, нет у нее Наташиной уверенности, цепкости.
В то время как в «Трех сестрах» ведет наступление гнусная мещанская стихия в лице Наташи и Протопопова, а противостоять ей некому, в горьковской пьесе положение прямо противоположное. Здесь именно бессеменовский лагерь в беспорядке отступает, здесь ведет наступление на мещанство реальная сила, враждебная всей бессеменовщине, всей протопоповщине, всем устоям грязного, тупого, злобного мира.
Чехов, как мы знаем, говорил Горькому, что все только мечтают о том, что через двести лет жизнь будет прекрасной, но никто не заботится, чтобы это прекрасное наступило завтра.
Нил и его друзья как раз очень активно и реально заботились об этом. Их мечта о будущем подкреплена их твердой позицией в настоящем. «В этом доме я — тоже хозяин!» — говорил Нил Бессеменову.
«Дом» в горьковской пьесе, как и в чеховской, имеет не только непосредственно реальное, но и широкое обобщающее значение. Недаром певчий Тетерев говорит старику Бессеменову, в ответ на его заявление, что он, Бессеменов, «в своем доме»: «Верно! Ты в своем доме. Вся жизнь — твой дом, твое строение. И оттого мне негде жить, мещанин». Если Тетереву, человеку «третьей группы», не принадлежащему прямо ни к тому, ни к другому лагерю, «негде жить», то Нил не бездомный человек. У него есть свое твердое место в жизни, он — «хозяин в доме», потому что много его труда вложено в этот «дом». «Хозяин тот, кто трудится!» — вот формула Нила. И мы знаем, чувствуем, уверены в том, что весь «дом» скоро будет принадлежать Нилу. В отличие от Натальи Ивановны и Протопопова, уверенно, по-хозяйски завладевающих домом, Бессеменов уже лишен уверенности в своей хозяйской силе, он боится Нила. У него то и дело прорываются реплики: «Хоть беги из дома!» В финальном акте, в смятении, злобе, страхе, он произносит: «Я что-то плохо разумею... чей это дом? Кто здесь хозяин? Кто судья?» И Тетерев говорит ему, что он, Бессеменов, не в силах противостоять всему тому, что наступает на него.
Скоро, скоро именно Бессеменовы станут бездомными!
У Чехова бездомными оказываются красота, счастье. У Горького бездомность надвигается на тех, кто враждебен красоте и счастью.
У Чехова — вера в будущее, в то, что справедливая, чистая жизнь восторжествует над злом, тьмой, безобразием, пошлостью, злобой.
У Горького — борьба за новую жизнь, за то, чтобы она наступила завтра, мощная уверенность в победе.
Если бы сестры могли сдружиться с людьми из лагеря Нила! Тогда учительницы Ольга и Ирина стали бы подругами учительницы Цветаевой, она стала бы их «четвертой сестрой». Нил сумел бы, в отличие от Тузенбаха, Вершинина, защитить сестер! И каким подлинным счастьем наполнилась бы их жизнь! «Если бы знать!» — тоскует Ольга. Они знали бы, что нужно делать, если бы сблизились с такими людьми, как Нил, Цветаева, Шишкин.
Чувство обиды, стремление мстить за напрасно пропадающую красоту испытывала часть зрителей первых спектаклей «Трех сестер». Об этом рассказал А.В. Луначарский в статье, посвященной тридцатилетию Художественного театра.
«Публика сама переживала диалектический процесс. В то время как одним нравилось проливать тихие слезы над безвременьем, которое так радужно отражалось в зеркалах Художественного театра, и, так сказать, отдохнуть душой по поводу необыкновенного эстетического одеяния, какое придавалось их меланхолии, в то время как некоторые из этих девятидесятников воспринимали Художественный театр просто как большую красоту, которая может украсить их комфортабельное бытие, — другие мучились, влюблялись, переполнялись энергией на тех же спектаклях. Помню, я в эти времена написал какую-то статью о «Трех сестрах» Чехова, где весьма неодобрительно отзывался о жалких героях и героинях, жизнь которых может разрушиться оттого, что полк переведен из одного города в другой, или потому, что у них не хватает решимости поехать в Москву. И вот какой-то гимназист (хотел бы знать, где он сейчас, — наверное, в наших рядах) написал мне красноречивое письмо. Он упрекал меня в непонимании действия, которое Чехов производит на зрителя. Он писал приблизительно так:
«Когда я смотрел «Трех сестер», я весь дрожал от злости. Ведь до чего довели людей, как запугали, как замуровали! А люди хорошие, все эти Вершинины, Тузенбаху все эти милые, красивые сестры, — ведь это же благородные существа, ведь они могли бы быть счастливыми и давать счастье другим. Они могли бы по крайней мере броситься в самозабвенную борьбу с душащим всех злом. Но вместо этого они хнычут и прозябают. Нет, Анатолий Васильевич, эта пьеса поучительная и зовущая к борьбе. Когда я шел из театра домой, то кулаки мои сжимались до боли, и в темноте мне мерещилось то чудовище, которому хотя бы ценою своей смерти надо нанести сокрушительный удар»3.
Активного воздействия «Трех сестер» на зрителя и хотел Чехов. Именно поэтому, грустя над печальной судьбой своих героев, он осудил их слабость.
Примечания
1. И. Анненский, Книга отражений, СПб. 1906, стр. 158.
2. «А.П. Чехов. Сборник документов и материалов», Гослитиздат, М. 1947, стр. 239.
3. А.В. Луначарский, Тридцатилетний юбилей Художественного театра, «Правда», М. 1928, 27 октября, № 251.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |