Образ вишневого сада играет в пьесе большую, многостороннюю роль. Прежде всего он символизирует поэзию старой жизни, ту поэзию «лунных ночей», «белых фигур с тонкими талиями», исчерпанность которой с такою остротою была выражена в рассказе «У знакомых». Эта поэзия, оставаясь по-своему красивой в аспекте прошлого, в настоящем выродилась уже в фарс, водевиль. Дворянская культура давно стала мертвой, превратилась всего лишь в «многоуважаемый шкап», к которому обращается с одной из своих обычных шутовских речей по случаю столетнего юбилея шкапа полуводевильный дядюшка Гаев, страдающий патологической болтливостью. А законная наследница поэзии «дворянских гнезд», юная Аня, дочь Раневской, преемница Лизы Калитиной, Татьяны Лариной, весело, по-молодому звонко, бесповоротно прощается со всей этой устаревшей, потерявшей живое содержание, мертвой красотой.
Ане помогает в ее духовном росте, в определении отношения к прошлому, настоящему и будущему родины студент Петя Трофимов. Он раскрывает ей глаза на то темное, страшное, что таилось за поэзией дворянской культуры.
«Подумайте, Аня, — говорит он девушке, жадно слушающей его порою не вполне ясные, но горячие и честные речи, — ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов... Владеть живыми душами — ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней... Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним...»
Конец прошлому! В этом — пафос пьесы.
О том, что красота дворянских садов страшна, потому что взросла на поте и слезах народа, Чехов сказал резкие, правдивые слова еще в своем юношеском произведении (1883) — «Драма на охоте»: «Только душевно слепой и нищий духом на каждой посеревшей мраморной плите, в каждой картине, в каждом темном уголке графского сада не видел пота, слез и мозолей людей, дети которых ютились теперь в избенках графской деревеньки...» Уже в этой повести Чехов начал свою тему разоблачения дворянского вырождения — одну из своих постоянных тем. Вспомним омерзительный образ графа в «Драме на охоте».
Трофимов зовет Аню к красоте будущего.
«Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его... Вот оно, счастье, вот оно идет, подходит все ближе и ближе, я уже слышу его шаги. И если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!»
Сам Петя Трофимов, по всем признакам, не принадлежит к числу передовых, умелых, сильных борцов за грядущее счастье. В его облике мы чувствуем явное противоречие между силой, глубиной, размахом мечты и слабостью мечтателя, характерное для Вершинина и других чеховских героев. «Облезлый барин», Петя Трофимов, мил, чист, но чудаковат, интеллигентски рассеян, недостаточно жизненен и по всем этим признакам не очень способен к великой, упорной борьбе. В нем есть черты «недотепства», присущего почти всем персонажам этой пьесы. Но все же Петя Трофимов — образ качественно новый по сравнению с Вершиниными. Трофимов уже причастен к революционной борьбе — потому-то он и «вечный студент». Чехов писал О.Л. Книппер: «Я все трусил, боялся. Меня, главным образом, пугала... недоделанность некоторая студента Трофимова. Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как ты изобразишь сии штуки?» (19 октября 1903 года.) Довольно близкие к истине замечания о Трофимове и о пьесе в целом высказал один из современных Чехову критиков, Ф. Батюшков:
«Трофимова он (Чехов. — В.Е.) наделил некоторыми «смешными» чертами «облезлого барина» с явно обличительными намерениями; Аню представил в бледных тонах, как самую обыденную, «среднюю» девушку... Аня и Трофимов... словно плывут на какой-то льдине, едва держащейся у берега, навстречу волнам... без ясной программы жизни... Они показатели среднего уровня. Конечно, не такие лица создают движение, а движение их создает, и в этом смысле они особо знаменательны: стало быть, движение есть, стало быть, оно сильно, если захватывает в свои ряды даже таких средних личностей... Но... его (Трофимова. — В.Е.) идеализм, так же как и мечты Ани, отличается некоторой смутностью... Любовь Андреевна с полным правом бросает ему в глаза пресловутое словечко Фирса — «недотепа». Это выражение становится, с легкой руки Чехова, — классическим. Оно применяется, поочередно, чуть что не ко всем действующим лицам и в самой комедии Чехова и едва ли не символизирует главную мысль данного его произведения: России нужны люди, люди дела...»1
Конечно, «недоделанность» каждого из персонажей пьесы различна, и нельзя сравнивать «недотепство» Пети Трофимова с «недотепством» Раневской, Гаева или Лопахина. Главная ценность приведенной цитаты из статьи критика, современника Чехова, заключается в замечании о «недотепстве» как черте, характеризующей персонажей пьесы, и в мысли о том, что Трофимов и Аня — «показатели среднего уровня... Движение их создает». Несомненно, фигура Трофимова — показатель того, что революционное движение захватывало все более широкие слои. Еще года два-три назад Петя Трофимов был бы отличным партнером Вершинина по философским беседам, участником отвлеченных, оторванных от борьбы мечтаний о прекрасном будущем. Сейчас, на пороге революции, Петя Трофимов уже так или иначе участвует в деле, в борьбе, и его рассуждения о необходимости работать и только работать уже гораздо более свободны от маниловского привкуса. Чудаковатость, «недоделанность» Трофимова объясняются прежде всего тем, что Чехов не мог нарисовать образ настоящего революционера, близкого горьковскому Нилу. Петя Трофимов — если не родной, то двоюродный брат студента Шишкина из горьковских «Мещан», одного из друзей Нила; в образе Шишкина мы тоже видим черты интеллигентской рассеянности, чудаковатости, отвлеченности. А в целом и Шишкин и Трофимов — неплохие, честные люди. Будут ли они до конца вместе с людьми, подобными Нилу, хватит ли у них воли и решимости выдержать все грозные испытания тяжелой борьбы — кто знает? Кое-кто из Шишкиных и Трофимовых, может быть, выйдет из «числа драки», кое-кто преодолеет интеллигентскую мягкотелость, отвлеченность, маниловщину и пребудет верным до конца. Петя Трофимов, такой, каким мы его застаем в пьесе, — еще «недоделанный», «недотепистый». Чехов чувствует это, равно как и ограниченность своего собственного представления о людях новой России, революционерах, — отсюда и его своеобразная застенчивость в отношении к Пете, некоторое стремление «снизить» его, лишить претензий на фигуру героического масштаба. Но несомненно, что Петя Трофимов — демократический студент, он принадлежит к числу тех «людей с молоточком», о необходимости которых говорит Иван Иваныч из «Крыжовника», напоминающих всем о том, что жизнь построена на несчастиях миллионов людей, что надо покончить с прошлым! Современники видели в Пете Трофимове выхваченную из самой жизни фигуру честного студента.
Все то, что Петя говорит Ане о прошлом и будущем, о труде, борьбе, — все это близко и дорого автору.
Вновь и вновь мы встречаемся со знакомым нам чеховским мотивом близости счастья, но здесь, в «Вишневом саде», этот мотив звучит несравненно более уверенно, мажорно, оптимистично, чем в «Трех сестрах».
Однако кто же несет с собою грядущее счастье? Неужели делец Лопахин? Так представляли социальную тему пьесы многие интерпретаторы из числа тех, которые зачисляли Чехова по ведомству либеральной буржуазии, — например, В.М. Фриче в своей вступительной статье к собранию сочинений Чехова (1930). Нет ничего более неверного, чем эта вульгарнейшая трактовка.
Какая же красота, какое «счастье» может связываться с Лопахиным? Вот он вырубит прекрасный сад и напустит дачников. Пошлая, мещанская, буржуазная проза жизни ворвется сюда вместе с Лопахиным — проза, разрушающая всякую красоту, подрубающая ее под корень. Лопахин, как характеризует его жизненную функцию Петя Трофимов, — «хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути». Так пожирает он и красоту вишневого сада. Петя Трофимов высказывает замечательную по глубине мысль о том, что Лопахин необходим для «обмена веществ», для выполнения короткой исторической роли — посильно помочь разрушению того, что уже отжило. В этом сказалось общественное, историческое чутье Чехова, не связывавшего надежд с буржуазией. Лопахин сам слишком тесно связан с прошлым для того, чтобы представлять будущее. Он тоже, в конечном счете, представляет собою «отживающее», хотя, казалось бы, это тип, сравнительно недавно вошедший в силу и потому принадлежащий будущему. Лопахин полон иллюзий о своем значении, о перспективах, о размахе своей деятельности, своей роли в жизни. Вот он развивает свою программу:
«До сих пор в деревне были только господа и мужики, а теперь появились еще дачники. Все города, даже самые небольшие, окружены теперь дачами. Можно сказать, дачник лет через двадцать размножится до необычайности. Теперь он только чай пьет на балконе, но ведь может случиться, что на своей одной десятине он займется хозяйством, и тогда ваш вишневый сад станет счастливым, богатым, роскошным...»
Как, однако, несерьезны эти надежды Лопахина на длительные и прочные перспективы буржуазной идиллии! Не правильнее ли другой прогноз будущего России: «Через какие-нибудь двадцать пять — тридцать лет работать будет уже каждый человек. Каждый!» Не вернее ли было ожидание «здоровой, сильной бури»! В самую точку попадает Петя Трофимов, когда он говорит Лопахину: «Знаешь, мы, пожалуй, не увидимся больше, так вот позволь мне дать тебе на прощание один совет: не размахивай руками! Отвыкни от этой привычки — размахивать. И тоже вот строить дачи, рассчитывать, что из дачников со временем выйдут отдельные хозяева, рассчитывать так — это тоже значит размахивать...»
Что такое реальные дачники, — на это ответил Горький в «Дачниках».
Да, Лопахину, человеку большого размаха, одаренному, выбившемуся из мужиков, все-таки нельзя «размахивать»: коротенькое у него будущее, короткая у него линия. Это противоречие между его «размахиванием» и узкой, куцей, ограниченной его ролью в жизни, в истории — главная черта образа. Для характеристики Лопахина автор дает, думается, не случайный, характерный штрих. В письме к Вл.И. Немировичу-Данченко Антон Павлович писал: «Лопахин — белая жилетка и желтые башмаки, ходит, размахивая руками, широко шагая, во время ходьбы думает, ходит по одной линии». Широко размахивает, но ходит по одной линии — в этом весь Лопахин. Все противоречие между широким размахом Лопахина и его однолинейной, узкой жизненной ролью выражено в этой меткой детали.
Есть и другое противоречие в Лопахине: у него «тонкие, нежные пальцы, как у артиста», у него «тонкая, нежная душа», а жизненная программа, которую он несет с собою, глубоко прозаична, враждебна какой бы то ни было поэзии. И мы скорее даже склонны сочувствовать Гаеву и Раневской, которые с барски-эстетским отвращением перед буржуазной, дельцовской вульгарной прозой отвергают лопахинский проект спасения имения, чем этому, в самом деле, некрасивому, скучному, узкому лопахинскому плану жизни. Кстати сказать, именно в своеобразном бескорыстии, непрактичности Гаева и Раневской — одна из присущих им симпатичных черт. Правда, мы увидим, что эта черта имеет и свою совсем не привлекательную сторону.
Чехов видел в Лопахине не только буржуазного дельца, — нет, Лопахин не лишен обаяния. В письме к К.С. Станиславскому Антон Павлович указывал:
«Когда я писал Лопахина, то думалось мне, что это ваша роль... Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов, и мне вот казалось, что эта роль, центральная в пьесе, вышла бы у вас блестяще... При выборе актера для этой роли не надо упускать из виду, что Лопахина любила Варя, серьезная и религиозная девица: кулачка бы она не полюбила».
Откуда же привлекательность, известное обаяние Лопахина?
Несомненно, источник его привлекательности — тот же, что и у горьковского Егора Булычова. Лопахин «не на ту улицу попал»! В современной литературе о Чехове (диссертация «Проза Чехова девяностых годов» З.С. Паперного) правильно отмечается, что Чехов отчасти предвосхитил некоторые горьковские фигуры; так, например, тип «кающегося купца», столь характерный для галереи горьковских портретов русской буржуазии, был намечен Чеховым в образе Лаптева, главного героя повести «Три года». Точно так же можно оказать, что тип человека, попавшего «не на ту улицу», даровитого выходца из народа, ставшего крупным дельцом и не удовлетворенного своим положением в жизни, — этот тип был предвосхищен Чеховым в образе Лопахина. Ему, Лопахину, с его страстью к труду, нужно бы делать настоящие, большие, прочные дела, как и Егору Булычову! А ему приходится вот только «размахивать, но ходить по одной линии», по чужой улице. Он мечтает о великанском творческом размахе! «Иной раз, — говорит он, — когда не спится, я думаю: господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами...»
Лопахин выражает мысль самого автора, ту мысль, которая со всею силой прозвучала в поэме Чехова «Степь», окрасив ее тайной музыкой:
«Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги; то была серая полоса, хорошо выезженная и покрытая пылью, как все дороги, но шириною в несколько десятков сажен. Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что еще ее вымерли богатырские кони. Егорушка, взглянув на дорогу, вообразил штук шесть высоких, рядом скачущих колесниц, вроде тех, какие он видывал на рисунках в священной истории; заложены эти колесницы в шестерки диких, бешеных лошадей и своими высокими колесами поднимают до неба облака пыли, а лошадьми правят люди, какие могут опиться или вырастать в сказочных мыслях. И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!»
Это родине нашей к лицу богатырский размах! Слова Лопахина о том, что, «живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами», — перекликаются с лейтмотивом «Трех сестер»: «Какие красивые деревья, и в сущности какая должна быть около них красивая жизнь!»
Но вместо богатырского размаха приходится Лопахину заниматься и такими, не очень красивыми делами, как приобретение вишневого сада у его обанкротившихся владельцев. Правда, это необходимая функция Лопахина, «вроде обмена веществ»: помощь в разрушении обреченного на гибель. Правда и то, что Лопахин не совершает бесчестного поступка: все равно имение было бы куплено другим. Но все же что-то мелкое, некрасивое во всем этом деле, и недаром в самих словах Лопахина, захмелевшего от вина и от восторга, что он, битый-поротый чумазый мужик, приобрел «имение, прекрасней которого ничего нет на свете», звучит не только хмельная удаль, но и надрыв. И недаром, увидев, что Раневская плачет, Лопахин говорит со слезами: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь».
Да, обыкновенный кулачок так не сказал бы.
Противоречие между мечтой Лопахина о великанском размахе и мелкостью его дел, конечно, заключает в себе и драматизм.
В «Вишневом саде», в этой поэме прощания с прошлым и радостной встречи с будущим, все персонажи окрашены или прошлым, или будущим. Лопахин двойственен: он как будто обращен к будущему, он представляет ту социальную силу, которая идет на смену дворянству. Но в этой функции обращенность Лопахина к будущему — мнимая, ложная: будущее его класса весьма коротко и непрочно, и Чехов со своим общественным чутьем и нелюбовью к буржуазии как будто догадывается об этой непрочности, несерьезности. Но в мечте Лопахина — русского человека из народа, попавшего «не на свою улицу», — о великанской жизни заключена его подлинная обращенность к будущему. В двойственности Лопахина, в противоречии между его широким размахом и его мелкими делами сказывается то, что и он, Лопахин, в конечном счете тоже «недотепа», тоже «недоделанный» человек.
Сложный, содержательный образ Лопахина, как видим, следует рассматривать в двух аспектах: комедийном и драматическом. Чеховская мудрая усмешка над российской буржуазией с ее размахиванием руками и хождением «по одной линии» — это один, комедийный, аспект. «...У Станиславского роль комическая», — писал Антон Павлович, предполагая, что Лопахина будет играть К.С. Станиславский. Неудовлетворенность даровитого русского человека из народа своим положением, своими делами — другой, драматический и лирический, аспект образа.
В обрисовке Лопахина, как и Раневской, Гаева, сказалась та объективность, которую Горький считал наиболее ценной и характерной особенностью Чехова. Лопахин — порядочный человек, серьезный, он стыдится и за себя, за то, что ему приходится делать в жизни, и за всю эту жизнь, оскорбительно плохо устроенную, но он не может поступать иначе, чем он поступает, потому что таково его объективное место в действительности, положение в жизни. Своими тонкими пальцами артиста он делает грубое дело. Если «дело» потребует, он приобретет в свою собственность имение своих друзей, видимо, единственно дорогих и близких ему людей в его мало уютной жизни. И мы понимаем, что, если «дело» потребует от Лопахина и еще более неприглядных поступков, он пойдет и на это, хотя и будет, может быть, продолжать свои жалобы на всю эту «нескладную, несчастливую жизнь». В этом тоже заложен источник печального комизма в образе Лопахина. Контраст между тонкими, нежными пальцами артиста и объективной социальной функцией хищного зверя (Петя Трофимов видит обе стороны этого противоречия) оттеняет, усиливает некрасоту объективной жизненной роли Лопахина. Он, человек красивый, с размахом, одаренный, несет с собою жизнь некрасивую, без размаха, бездарную, его размах ложен, и это не только печально, но и смешно, как смешно видеть человека, приготовившегося сделать гигантский прыжок для того, чтобы переступить через лужицу величиной с блюдечко. Противоречие между субъективным и объективным, как и всякое противоречие, таит в себе источник и драматизма и комизма. И не случайно Петя Трофимов, характеризуя Лопахина как хищного зверя, говорит с ним в тоне снисходительном. Оба они иронизируют друг над другом. Но каковы бы ни были смешные черты в Пете Трофимове, за ним ясно чувствуется общественное движение, ясно видно, что он не один, что он связан с будущим, в то время как в Лопахине так же ясно чувствуются одиночество, бесперспективность.
Нет, не Лопахин представляет в пьесе будущее, не с ним, не с его функцией «хищного зверя» и насадителя дачников, связывается счастье, красота грядущей жизни. Поэтому пусто звучат его красивые слова о том, что если владельцы имения будут следовать его программе, то их «вишневый сад станет счастливым, богатым, роскошным...»
«Вишневый сад» — это поэма о прошлом, настоящем и будущем родины. Будущее встает перед нами в образе прекрасного сада — неизмеримо более прекрасного, чем все вишневые сады прошлого. Образ чудесного, счастливого сада — главный лирический образ пьесы.
«Вся Россия наш сад», — говорит Петя Трофимов во втором акте, и ему вторит в финале третьего Аня: «Мы насадим новый сад, роскошнее этого...»
Образ сада — образ самой родины. И именно тема родины — внутренняя поэтическая тема «Вишневого сада», этой глубоко патриотической пьесы, проникнутой от первой до последней строки страстной и нежной чеховской любовью к родине, заботой о ней.
Гаевы и Раневские недостойны ни красоты будущего, ни даже красоты умирающего прошлого. Они — вконец измельчавшие, выродившиеся потомки, даже не эпигоны прежней культуры, а просто смешные призраки.
«Вот слезоточивая Раневская и другие бывшие хозяева «Вишневого сада», — писал Горький, — эгоистичные, как дети, и дряблые, как старики. Они опоздали вовремя умереть и ноют, ничего не видя вокруг себя, ничего не понимая, — паразиты, лишенные сил снова присосаться к жизни». Как чужды и они с их ничтожностью и Лопахин с его прозой — нежной прелести вишневого сада, поэзии жизни!
Придут люди, которые будут достойны красоты родной земли. Они превратят всю родину в цветущий волшебный сад. Таково поэтическое содержание мудрого и наиболее светлого, оптимистического произведения Чехова. Когда Чехов писал: «Часто у меня встречаются «сквозь слезы», но это показывает только настроение лиц, а не слезы», то он хотел этим сказать, что зритель не может и не должен сочувствовать пустым, ничтожным страданиям пустых, ничтожных, хотя и очень добродушных, непрактичных, по-своему милых, легких людей, какими являются Раневская и Гаев. Именно «комическая старуха» и водевильный дядюшка нужны были Чехову для этих ролей. Все в их жизни смешно и нелепо, даже и то, что муж Раневской, который в своей жизни делал только одно — долги, «умер от шампанского». Тут и самая смерть становится чем-то вроде фарса, шутовства. К Гаеву и Раневской в известной мере подходит определение комического, данное Аристотелем:
«Комедия, как мы сказали, это воспроизведение худших людей, но не во всей их порочности, а в смешном виде. Смешное — частица безобразного... Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания»2.
Свою сатиру на уходящее дворянство Чехов решил в приемах водевиля. Он избрал в качестве объектов сатиры не злобных мракобесов, не яростных крепостников, а совершенно беззлобных, не желающих и не способных по своей воле причинять кому бы то ни было страдания, «безвредных», забавных, добродушных людей. И тем глубже он сумел подчеркнуть тему полного краха, исчерпанности всего мира «дворянских гнезд», паразитизм и объективную вредность Гаевых и Раневских.
И.С. Тургенев в ответ на письмо К. Случевского о дурном впечатлении, которое произвел роман «Отцы и дети» на русских студентов Гейдельбергского университета, писал:
«Вся моя повесть направлена против дворянства, как передового класса. Вглядитесь в лица Н.П., П.П., Аркадия. Слабость и вялость или ограниченность. Эстетическое чувство заставило меня взять именно хороших представителей дворянства, чтоб тем вернее доказать мою тему: если сливки плохи, что ж молоко? Взять чиновников, генералов, грабителей и т. д. было бы грубо... Они лучшие из дворян — и именно потому и выбраны мною, чтоб доказать их несостоятельность. Представить с одной стороны взяточников, а с другой идеального юношу — эту картинку пускай рисуют другие... Я хотел большего»3.
Конечно, нельзя искать прямую аналогию между отношением Тургенева к дворянским персонажам «Отцов и детей» и отношением Чехова к дворянским персонажам «Вишневого сада». Нельзя не учитывать, что в приведенном ответе К. Случевскому Тургенев дает объяснение своей идейной и политической позиции перед лицом революционно и радикально настроенной молодежи, уловившей несомненные элегические ноты у автора, связанного своим происхождением и воспитанием с дворянством. Чехов — плебей, разночинец — никогда не питал никаких чувств к дворянству, кроме отрицательных. К тому же он не мог бы сказать вслед за Тургеневым, что он взял в своей пьесе хороших представителей дворянства. Но он мог бы сказать, что «эстетическое чувство» заставило его для лирической комедии взять беззлобных, не умеющих драться за себя, всесторонне и полностью обанкротившихся представителей дворянства, чтоб тем вернее доказать свою тему: полную несостоятельность, ничтожество, конец всего этого класса.
Исключительно интересен и представляет собою подлинное художественное открытие тот способ, посредством которого Чехов подчеркивает шутовскую призрачность, полнейшую несерьезность всего мира Гаевых и Раневских. Здесь и выступает со всей силой чеховский прием пародийного отражения. Драматург окружает центральных героев своего произведения, которые внешне выглядят драматическими, чуть ли не трагическими персонажами, переживающими «глубокие страдания», — боковыми фигурами, уже откровенно фарсовыми, вполне гротескными. Эти почти цирковые, клоунские, фарсовые фигуры и отражают комическую сущность, водевильную никчемность главных псевдодраматических персонажей.
Примечания
1. Ф. Батюшков, Предсмертный завет А.П. Чехова, журн. «Мир божий», 1904, № 8, отдел второй, стр. 4—5.
2. Аристотель, Поэтика. Перевод, введение и примечания Н.И. Новосадского, «Academia», Л. 1927, стр. 46.
3. И.С. Тургенев, Сочинения, Госиздат, М.—Л. 1930, т. VI, стр. 381.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |