Еще в своей юношеской пьесе «Безотцовщина» Чехов нащупал прием пародийного отражения. Лакейская внутренняя сущность господ разоблачалась их сходством с лакеями, господа отражались в слугах, по пословице: «Каков барин, таков и слуга».
Художественный прием пародийного отражения применяется в «Вишневом саде» во множестве вариаций, начиная с простых и кончая сложными.
Горничная Дуняша говорит своему возлюбленному, лакею Яше: «Я стала тревожная, все беспокоюсь. Меня еще девочкой взяли к господам, я теперь отвыкла от простой жизни, и вот руки белые-белые, как у барышни. Нежная стала, такая деликатная, благородная, всего боюсь... Страшно так. И если вы, Яша, обманете меня, то я не знаю, что будет с моими нервами».
Всегда смешно, когда человек говорит не своими словами, не соответствующими его положению; в противоречии — источник комедии, а противоречие между социальным положением человека и его поведением всегда являлось неисчерпаемым источником комического. Лопахин говорит Дуняше: «Очень уж ты нежная, Дуняша. И одеваешься, как барышня, и прическа тоже. Так нельзя. Надо себя помнить».
Раневская и Гаев тоже «себя не помнят» и живут так, как если бы они были богачами. Раневская сорит деньгами и вообще представляет собою пародию на богатую барыню. Вся жизнь Раневской и Гаева пародийна.
Дуняша — пародия на «белые фигуры с тонкими талиями» и «тонкими», «благородными», хрупкими нервами, — фигуры, которые давно отжили свое время. Она и бредит тем же самым, чем бредили когда-то они, — свиданиями при луне, нежными романами.
Такое же пародийно-отражающее значение имеют в пьесе фигуры фокусницы-эксцентрика Шарлотты, конторщика Епиходова (чей образ был отчасти навеян фигурой циркового клоуна, заинтересовавшего Чехова), лакея Яши. Именно в этих образах-карикатурах на «господ» с совершенной ясностью отражается полная призрачность, шутовская несерьезность и тоже карикатурность Гаевых и Раневских и всей их жизни, так что можно сказать, что в «Вишневом саде» мы видим карикатуры на карикатуры.
В одинокой, нелепой, ненужной судьбе приживалки Шарлотты Ивановны, этого «лишнего человека», есть сходство с тоже нелепой, одинокой, ненужной судьбой Раневской. Обе они относятся сами к себе как к чему-то непонятному, ненужному, странному; и той и другой жизнь представляется туманной, неясной, поистине призрачной. Вот как говорит о себе Шарлотта:
«Шарлотта (в раздумье). У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая. Когда я была маленькой девочкой, то мой отец и мамаша ездили по ярмаркам и давали представления, очень хорошие. А я прыгала salto-mortale и разные штучки. И когда папаша и мамаша умерли, меня взяла к себе одна немецкая госпожа и стала меня учить. Хорошо. Я выросла, потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто я, — не знаю... Кто мои родители, может, они не венчались... не знаю. (Достает из кармана огурец и ест.) Ничего не знаю. (Пауза.) Так хочется поговорить, а не с кем... Никого у меня нет».
Это невеселые высказывания, но, конечно, грубо ошиблась бы исполнительница, если бы она окрасила образ Шарлотты Ивановны по преимуществу грустью.
Чехов очень заботился о том, чтобы Шарлотта воспринималась на сцене весело, комически. Роль Шарлотты он предназначал О.Л. Книппер. «Эта роль г-жи Книппер», — писал он Вл.И. Немировичу-Данченко, боясь того, что Муратова, намеченная театром для роли Шарлотты, «будет, быть может, хороша, но не смешна». Главное в Шарлотте — это то, что она до самозабвения увлекается фокусами, эксцентрикой. От призрачной жизни, в которой все непонятно, в которой «только кажется, что мы существуем», Шарлотта уходит в еще более призрачный, издевающийся над какой бы то ни было логикой, здравым смыслом мир эксцентрики. В этом уходе от реальности — и ее утешение и вся ее «жизнь», Кстати сказать, не слишком большая серьезность, гротескность всего ее грустного высказывания подчеркивается и этой мелочью: в самый печальный момент раздумий над своей судьбой Шарлотта «достает из кармана огурец и ест». Все-таки очень — по-чеховски! — неожиданно, что дама таскает в кармане огурцы... Судьба Шарлотты Ивановны после продажи вишневого сада устроится: она, по всей вероятности, вновь найдет место гувернантки, вернее, забавной приживалки. Но какая же это бесприютная, нелепая, лишняя судьба! В своей сущности эта судьба ничем не отличается от столь же нелепой, неуютной, лишней судьбы Раневской. И в сущности в обоих случаях это — шутовские судьбы.
Раневская тоже «не понимает своей жизни», как и Шарлотта (или «не помнит себя», как Дуняша), и ей тоже «не с кем поговорить». Она жалуется Пете Трофимову словами Шарлотты: «Вы видите, где правда и где неправда, а я точно потеряла зрение... Мне одной в тишине страшно». Она и бал устраивает потому, что ей одной страшно, подобно тому как Шарлотта устраивает свои эксцентрические фокусы, потому что без них ей было бы совсем невесело.
Как и Шарлотте, Раневской тоже «кажется, что она молоденькая», и живет Раневская, как эксцентрическая приживалка при жизни, ничего не понимая в ней, живет «в долг», на чужие средства, способная, как и ее муж, как и ее парижский любовник, «делать» только одно: долги, сорить чужими деньгами, выжатыми ее предками из крепостных крестьян, и веет от всей ее жизни, с нелепыми, в сущности безобразными романами, от этой жизни без родины, такою же бесприютной заброшенностью, пустотой, как и от жизни Шарлотты. Обе они — люди без родины; это главное, что сближает их. «Приезжаем в Париж, — рассказывает Аня Варе, — там холодно, снег. По-французски говорю я ужасно. Мама живет на пятом этаже, прихожу к ней, у нее какие-то французы, дамы, старый патер с книжкой, и накурено, неуютно... Дачу свою около Ментоны она уже продала, у нее ничего ее осталось, ничего. У меня тоже не осталось ни копейки, едва доехали. И мама не понимает! Сядем на вокзале обедать, и она требует самое дорогое и на чай лакеям дает по рублю. Шарлотта тоже».
Вот это комическое: «Шарлотта тоже» — чрезвычайно характерно для всего замысла пьесы, для понимания взаимоотношений между образами Раневской и Шарлотты. Вторая является не чем иным, как откровенно-фарсовым, гротескным вариантом первой. Смешно, что приживалка, фокусница, у которой за душой и ломаного гроша нет, «тоже» требует в ресторанах самое дорогое и на чай лакеям дает по рублю. Но ведь не менее смешно и то, что Раневская, которую завтра ждет полная нищета, чье имение завтра будут продавать с молотка, не только не ведет счета деньгам, которые она берет «в долг» у Лопахина, но и сорит деньгами в буквальном смысле этого слова. «Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая...» — вспоминает Раневская. Продолжает она это занятие и теперь, когда ей в сущности есть нечего. Она даже не умеет держать деньги; вот она глядит в свое портмоне и делает глубокомысленное замечание: «Вчера было много денег, а сегодня совсем мало». Высказав эту содержательную сентенцию, она тут же роняет портмоне, и золотые рассыпаются по траве (вот где происходит конкретизация метафоры: сорить деньгами), и ее лакей Яша охотно собирает деньги и уж, конечно, не забудет припрятать при этом одну-другую золотую монету. Какой-то пьянчуга прохожий попросил у нее тридцать копеек, она поискала в портмоне и, не найдя серебряных, подает пропойце золотой. Варя испугана этим: «Я уйду... я уйду... Ах, мамочка, дома людям есть нечего, а вы ему отдали золотой».
И в самом деле, стариков и старух, всю жизнь проработавших на Раневскую, Варя вынуждена кормить одним горохом, а первому встречному бродяге, паразиту, Раневская, не задумываясь, отдает золотой. Эта доброта за чужой счет в сущности не является добротою: это не что иное, как легкомыслие безответственности, барский паразитизм. Раневская — очаровательная паразитка. С каким восхитительным легкомыслием отвечает она на робкий упрек потрясенной Вари: «Что же со мной, глупой, делать! Я тебе дома отдам все, что у меня есть. Ермолай Алексеич, — обращается она к Лопахину, — дадите мне еще взаймы!..» Она не говорит: «дайте», она говорит: «дадите», совершенно уверенная в том, что ей нельзя отказать. У Шарлотты нет таких повелительных интонаций, но ведь и она тоже требует самое дорогое и бросает лакеям на чай по рублю.
Шарлотта подчеркивает своей нелепостью несерьезность, нелепость всей жизни Раневской, всего ее дома. Шарлотта — «душа» всей этой нелепости. Только при водевильном отношении к жизни можно было взять в дом гувернанткой, воспитательницей дочери... акробатку и фокусницу. В Париж Аню боятся отправить одну, для охраны и руководства с ней посылают Шарлотту, которая для Ани может быть только обузой. «Шарлотта, — жалуется Аня Варе, — всю дорогу говорит, представляет фокусы. И зачем ты навязала мне Шарлотту...» Водевильный дом, водевильная жизнь!
Но подлинно центральной фигурой «Вишневого сада», если отвлечься от лирического аспекта пьесы и рассматривать ее только в ее комедийной сущности, является шутовская фигура Епиходова. В литературе о Чехове указывалось, что сочетание мрачного пессимизма и довольства собственной персоной, даже своими несчастия-ми, делает Епиходова глубоко комическим.
Со своими «двадцатью двумя несчастьями» он представляет собою некую обобщенную карикатуру на Гаева, еще шире — на интеллигенцию вершининской складки (вспомним мелочность несчастий, преследующих Вершинина). Епиходов — недотепа, это главное в нем. Ф. Батюшков верно догадался о том, что «Вишневый сад» — «пьеса недотепов». Епиходов воплощает эту тему пьесы. Он — душа всяческого недотепства.
У Гаева тоже постоянные «двадцать два несчастья»; как и у Епиходова, у него ничего не выходит из всех его намерений, его на каждом шагу преследуют комические неудачи. Как и Епиходов, он все делает некстати, в ресторане он половым говорит о декадентах, все его речи, с их епиходовской многозначительностью, комически неуместны. «Страдания» Епиходова подчеркивают несерьезность, недраматичность страданий Гаева, их фарсовую сущность.
В образе Гаева множество чисто гротескных моментов. Подчеркнута его склонность к гаерству, шутовству, недержание речи, врожденная лень, органическая неспособность к какому бы то ни было труду — все это делает Гаева каким-то старшим братом Епиходова: ведь все указанные его черты являются епиходовскими. Как и к Епиходову, все окружающие относятся к Гаеву несерьезно; только одна Аня, по своей ребячьей наивности, еще верит в начале пьесы в деловитость гаевских фантастических проектов спасения вишневого сада. Но даже и Аня просит его молчать: «Милый дядя, тебе надо молчать, только молчать... Если будешь молчать, то тебе же самому будет покойнее». Но как же может он молчать? Ведь он, как и Епиходов, не может жить без красивых слов. Гаев перемежает свои «серьезные» риторические высказывания с шутовским присловьем «желтого в середину дуплетом». Все это — барское шутовство. Но оно ничем по сути не отличается от шутовства Епиходова или Шарлотты, у которых самые «трагические» высказывания тоже переплетаются с шутовскими словами и поступками. Даже страсть к бильярду сближает Гаева с Епиходовым.
Отчасти, как сказано, образ Епиходова пародийно связан и с образом Пети Трофимова. Конечно, тут связь гораздо тоньше, тут вовсе нет, конечно, родства, тут связь носит именно частичный характер. Но все же, поскольку Епиходов — центр всякого недотепства, а черты недотепы есть и у Пети Трофимова, постольку есть известная пародийная связь и между этими двумя образами. Пусть она носит, быть может, по преимуществу лишь внешний характер, но ведь во всем внешнем есть и частица внутреннего.
«Вечный студент», «облезлый барин» то и дело совершает поступки, напоминающие епиходовскую неуклюжесть и епиходовские несчастья. Петя Трофимов то теряет галоши, то падает с лестницы. Увы, он все-таки недотепа!
«Входит Яша.
Яша (едва удерживаясь от смеха). Епиходов бильярдный кий сломал!.. (Уходит.)»
Спустя некоторое время «вбегает Аня.
Аня (смеясь). Петя с лестницы упал! (Убегает.)»
«А вы читали Ницше?» — спрашивает Петя у... Симеонова-Пищика. Этот вопрос Пети Трофимова так же нелеп и неуместен, как нелеп в устах Епиходова вопрос: «Вы читали Бокля?» — обращенный к лакею Яше, или как речь Гаева о декадентах перед половыми в трактире.
По словам Дуняши, Епиходов рассуждает «и хорошо и чувствительно, только непонятно». Петя Трофимов тоже порой рассуждает именно так; вспомним, например, его «философствования» о смерти, по поводу которых Раневская говорит: «Какой вы умный, Петя!», а Лопахин иронически замечает: «Страсть!»
Широкое сатирическое значение образа Епиходова заключается в том, что он представляет собою веселую карикатуру на большую часть интеллигенции чеховской эпохи с ее гамлетизмом, «рефлексией», страстью к философским рассуждениям и мелочностью несчастий, с ее полуобразованностью, словом, со всем тем недотепством, кисляйством, которое было так ненавистно Чехову. И так же как должны уйти в социальное небытие Гаевы, Раневские и вся жизнь, связанная с ними, — точно так же должна последовать туда и та часть интеллигенции, которая не умеет работать, не умеет жить. В образе Епиходова все ее слабости доведены до гротеска, до фарса.
«Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется». Колебания Епиходова — «жить мне али застрелиться» (вот как знаменитое гамлетовское «быть или не быть» преломляется в водевильном отражении!) — все это обнажает сатирический чеховский замысел дать пародию на слабости большой части тогдашней интеллигенции. От героя пьесы «Иванов» до Епиходова идет одна тематическая нить. Петя Трофимов несет в себе некоторые слабости этой интеллигенции, черты вершининской отвлеченности, хотя он и представляет собою нечто новое по сравнению с Вершининым: он уже участник общего движения, он уже не только говорит, но и кое-что делает.
«Вы недотепа», — говорит Раневская Пете Трофимову.
Частое звучание этого слова в пьесе, разумеется, не случайно: оно превращается в лейтмотив, подчеркивает несерьезность всей жизни Гаевых, Раневских, Симеоновых-Пищиков (кстати, в самой этой двойной фамилии, с ее претензией на некое величие — претензией, уничтожаемой второй фамилией, — тоже выражено недотепство). Несерьезность всей этой жизни сказывается в любой детали. Вот, например, поссорились, казалось бы насмерть, Раневская и Петя Трофимов, между ними произошло жестокое, страшно обидное для обоих объяснение, они бросили в лицо друг другу самые оскорбительные, грубые, «беспощадные» упреки. Но завершается эта «драматическая» сцена тем, что Петя грохнулся с лестницы. Раневская тут же попросила у него прощения «Ну, Петя... Пойдемте танцевать... (Танцует с Петей.)»
Водевильность яркая и, конечно, вполне обоснованная; нет, решительно ничего серьезного не может быть у этой милейшей Любови Андреевны! Водевиль так перемешивается, сливается с «драмой», что собственно даже непонятно: кто серьезнее, «драматичнее» — Раневская, например, или Шарлотта. Ведь и Епиходов по-своему драматичен — недаром он всегда носит револьвер, и, почем знать, может быть, и в самом деле застрелится... сдуру.
Сатирическое значение имеет в пьесе и фигура Симеонова-Пищика, этой «лошади», бегающей по всей округе, от одного соседа к другому, в поисках денег взаймы. Это — человек, живущий в долг, как говорит Петя Трофимов о Гаеве и Раневской. Все эти люди живут на чужой счет — на счет народа... И скоро, скоро должна кончиться их нелепая, странная, оскорбительная жизнь. Чем скорее она кончится, тем лучше, потому что эти люди без родины могут попросту распродать всю родную землю. Постоянно находящийся на грани банкротства Симеонов-Пищик спасается от полного краха благодаря тому, что «приехали к нему англичане и нашли в его земле какую-то белую глину». Так сатирик вносит штрих, как будто маленький, такой обыденный для тогдашнего времени, типичный для тогдашних «хозяев» жизни. Но какое большое социальное, историческое содержание обозначает этот штришок! Как говорится, шутки шутками, и очень забавен этот добродушный монстр Симеонов-Пищик с его манерой засыпать сидя, стоя и по-лошадиному всхрапывать просыпаясь, но за всей этой забавностью скрывается вреднейший паразит. Именно такие «хозяева» вчерашней России и содействовали превращению родины в колонию чужеземного капитала. Призрак колонизации скрывается за всеми этими людьми, привыкшими жить в долг. Тема жизни на чужой счет — одна из коренных тем пьесы — доведена в фигуре Симеонова-Пищика до остроты гротеска, подобно тому, как до размеров гротеска доведена тема жизни без родины в фигуре Шарлотты. Благодушные призраки, которые из-за своей полнейшей безответственности, «легкости» могут распродать родину, — вот чисто чеховская сатира! В ней нет грозного гоголевского, щедринского, бичующего гнева, она по внешнему виду здесь беззлобна. Но какая мудрость в чеховской теме паразитического добродушия, которое оказывается смертельно вредным, опасным!
Глубокая сатирическая направленность пьесы заключается в том, что даже самая «драма» Гаева и Раневской — потеря их вишневого сада — оказывается в конечном итоге не очень серьезным обстоятельством... для самих пострадавших. Здесь с особенной ясностью и сказывается комедийная сущность «Вишневого сада», пародия на трагедию. В теории комического есть положение о том, что смех вызывается ожиданием, которое внезапно разрешается ничем (человек ожидает увидеть огромную гору, чудо природы, и неожиданно вместо горы видит маленькую мышь). Мы ожидаем страшного потрясения Гаева и Раневской, ждем трагедии, а встречаемся с тем, что герои не только вполне примирились со страшной катастрофой, но даже довольны постигшим их несчастьем. Герои «Вишневого сада» подтверждают классические определения комедии; известно, что по этим определениям самый характер комедийных героев обычно к страданиям не предрасположен, комедийная борьба ведется средствами неловкими, нелепыми или унизительными (вспомним шутовские проекты спасения вишневого сада, которые строит Гаев и по поводу которых Раневская говорит, что это он «бредит»); известно также, что, согласно многим классическим определениям, комедия не должна серьезно волновать, не должна вызывать чувства сострадания. Мы внесли бы уточнение, оказав, что эти определения относятся к комедии водевильного типа.
Герои «Вишневого сада» со свойственной им легкостью быстро примиряются с потерей того, о чем ими было пролито столько слез, с утратой того, без чего, по их словам, у них не может быть самой жизни. О, конечно, они не могли пройти мимо такого великолепного повода для слез! Но самые слезы их водевильны.
Раневская, несомненно, все равно и без этой потери уехала бы опять в Париж, к своей ничтожной «любви». «Раневская, — писал В.Г. Короленко, — дворянская клушка, ни к чему не годная, благополучно уезжающая к своему парижскому содержанту»1. Что она неизбежно вернулась бы в Париж и без потери вишневого сада, это мы видим из трех этапов ее последовательно изменяющегося отношения к телеграммам, получаемым ею из Парижа, в которых содержант просит ее вернуться. В первом действии она рвет эти телеграммы не читая: «С Парижем кончено...» Во втором действии она тоже рвет парижскую телеграмму, но уже после прочтения и после того, как телеграмма полежала у нее в кармане, то есть после колебаний, поехать или не поехать в Париж. Она уже не говорит, что «с Парижем кончено», а раздумчиво произносит: «Просит прощения, умоляет вернуться». В третьем акте она уже не рвет, а сохраняет парижские телеграммы: она внутренне уже решила, что поедет в Париж, но боится признаться самой себе в том, что это решение окончательное. Она вынимает из кармана платок, и на пол падает телеграмма. Петя Трофимов поднимает с пола телеграмму. «Это из Парижа телеграмма, — объясняет Любовь Андреевна. — Каждый день получаю. И вчера и сегодня. Этот дикий человек опять заболел, опять с ним нехорошо... Он просит прощения, умоляет приехать, и по-настоящему мне следовало бы съездить в Париж, побыть возле него». Но поехать в Париж ей трудно, и по весьма прозаической причине: у нее нет денег, а без денег к ее парижскому «дикому человеку» не поедешь.
И тут выясняется одно совсем коварное по отношению к Раневской обстоятельство: ведь именно благодаря потере своего любимого вишневого сада она и получила возможность вернуться в Париж. Ярославская бабушка прислала пятнадцать тысяч именно в связи со всей историей продажи имения и «борьбы» за него. Таким образом, потеря вишневого сада даже устраивает Любовь Андреевну, вопреки всем слезам и сентиментам. Кстати сказать, бабушка прислала эти деньги для Ани. Значит, Раневская будет в Париже сорить деньгами дочери и подкармливать ими своего содержанта.
Впрочем, в отношении Раневской существует и еще более коварное обстоятельство. Оно воплощено в лице лакея Яши.
В каждой чеховской пьесе — как будто нарочно! — существует один персонаж, к которому автор относится с явной ненавистью и презрением. В «Чайке» — это управляющий Шамраев, хам и пошляк. В «Дяде Ване» — профессор Серебряков. В «Трех сестрах» — Наташа. В «Вишневом саде» — лакей Яша.
В русской литературе есть два классических образа лакейства — лакейства не только профессионального, но духовного, пропитывающего насквозь всего человека, так что самый звук голоса, походка, каждый жест, слово, каждая складка кожи, все поры пропитаны лакейством. Таковы Смердяков и Яша, духовные братья. Их роднит между собою прежде всего презрение к России и преклонение перед заграницей. «Невежество» — вот их любимое слово для выражения их холуйского презрения к родине, оборотной стороною которого является лакейское низкопоклонство перед всем иностранным. Их понимание «культуры», разумеется, тоже лакейское.
«Дуняша (Яше). Все-таки какое счастье побывать за границей.
Яша. Да, конечно. Не могу с вами не согласиться. (Зевает, потом закуривает сигару.)
Епиходов. Понятное дело. За границей все давно уж в полной комплекции.
Яша. Само собой».
Разговор по-лакейски нелепый, но в нем слышится отзвук барских разговоров, барского преклонения перед заграницей. Все образы «челяди» в пьесе говорят о том, что самое соседство с барами развращает людей.
Яша преклоняется перед всем «парижским». Этот мерзавец не желает даже встретиться со своей матерью после своего возвращения из Парижа — до того он презирает все родное, русское. Чувствуя со своей особой лакейской проницательностью, что Раневская только и мечтает о Париже, он обращается к ней с просьбой: «Любовь Андреевна! Позвольте обратиться к вам с просьбой, будьте так добры! Если опять поедете в Париж, то возьмите меня с собой, сделайте милость. Здесь мне оставаться положительно невозможно. (Оглядываясь, вполголоса.) Что ж там говорить, вы сами видите, страна необразованная, народ безнравственный, притом скука, на кухне кормят безобразно, а тут еще Фирс этот ходит, бормочет разные неподходящие слова. Возьмите меня с собой, будьте так добры!»
Яша разговаривает с Раневской как сообщник, вполголоса, интимно, хорошо зная, что в глубине души она сочувствует ему. Когда он говорит ей: «Вы сами видите», — то это означает: «Я же понимаю, вы сами тоже так чувствуете, что же тут говорить, нам, умным людям, все понятно». Примерно так беседовал с Иваном Федоровичем Карамазовым его пародийный двойник — Смердяков.
Еще в своей «Безотцовщине» Чехов с гневом и отвращением заклеймил барское низкопоклонство перед всем заграничным и барское презрение к родине. Молодой помещик Глагольев из «Безотцовщины» — «парижанин» — говорит о России и о Париже почти теми же словами, какими говорит об этом лакей Яша в «Вишневом саде». «Терпеть не могу Россию!.. — заявляет Глагольев. — Невежество, вонь. Бр-р... То ли дело... Вы были хоть раз в Париже?.. Я вам открою все тайны Парижа. Я вам дам триста рекомендательных писем, и триста шикарнейших французских кокоток в вашем распоряжении».
«Идеалы» такого барина и лакея Яши, их представление о «парижской жизни», их отношение к родине совершенно тождественны. А если вспомнить, что один из персонажей «Безотцовщины» повторяет, обращаясь к лакеям во фраках: «Ужасно вы «а господ похожи!» — то станет вполне ясно, что презрение Яши к родине и холуйство перед заграницей — один из вариантов чеховской темы разоблачения внутреннего лакейства дворян, помещиков, бар, непристойных «хозяев» родины.
В сущности, «стиль» всей никчемной парижской жизни Раневской символизирует именно лакей Яша. Именно он — «душа» всей этой жизни. Если бы Раневская умела понимать себя и быть искренной с самой собою, то она должна была бы тоже, подобно Яше, сказать, что ей на родине не по себе, что ей «здесь... оставаться положительно невозможно» и что она может жить только в Париже. Но вместо этого она произносит множество жалких, сентиментальных слов о своей любви к родине, о том, что она без вишневого сада «жить не может». Однако ее любовь к родине и вишневому саду ничего не стоит: это эстетское, сентиментально-умиленное любование, а не любовь. Ни на что серьезное ни она, ни Гаев не способны; потому-то вместо ожидающейся драмы они и разыгрывают традиционный, водевильный, устраивающий всех благополучный финал.
Гаев настолько пуст и призрачен, что ему, как Чебутыкину, все равно, как жить. Он очень спокойно относится к тому, что вот он будет теперь «банковским служакой» (подобно тому как Раневская чуть ли не с первого акта готовится к мысли о возвращении в Париж, так и Гаев уже со второго акта примиряется со своим будущим банковским амплуа). И Раневская и Гаев испытывают даже облегчение от того, что «катастрофа» уже совершилась и можно больше не волноваться, не «хлопотать», что так обременительно при их лени. Гаев прямо признается в этом: «В самом деле, теперь все хорошо. До продажи вишневого сада мы все волновались, страдали, а потом, когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все успокоились, повеселели даже». И Раневская подтверждает: «Нервы мои лучше, это правда». Кончено с сентиментальной данью детству. Для Раневской вишневый сад — это только прошлое, только воспоминание о детстве, а не ее настоящее время. Теперь — в Париж, в эту жизнь с содержантом, с услугами Яши. Когда приходит первое известие о том, что вишневый сад уже продан, Раневская заявляет: «Я сейчас умру». Яша в ответ смеется, и Раневская спрашивает его с легкой досадой: «Ну, чему вы смеетесь? Чему рады?» Яша не решается прямо признаться, что он рад продаже вишневого сада, означающей для Раневской и для него возвращение в Париж, и сваливает свой смех на Епиходова: очень уж, дескать, Епиходов смешон. Но Раневская отлично понимает причину его радости и, несмотря на это, не оскорбляется этим смехом лакея. А ведь, казалось бы, если верить ее словам о том, что она без вишневого сада жить не может и «сейчас умрет», смех Яши должен был бы потрясти ее, как потряс бы кощунственный смех над могилой. Но нет. Это вызывает у нее только «легкую досаду».
А сколько драматических слов было оказано Раневской и Гаевым о грядущей ужасной, непоправимой беде — потере вишневого сада, сколько слез пролито!
Итак, драма, которая для самих ее героев не оказывается драмой по той причине, что они не способны ни к чему драматическому, — таков источник комедийности «Вишневого сада». Гаев и Раневская настолько нереальны, что жизнь даже не наказывает их, как бы понимая их неспособность к страданию. Но эта презрительная снисходительность жизни — и автора! — обиднее, чем самая суровая кара.
Пьеса, представляющая собою тонкую, острую пародию на трагедию, отмечена и лукавством. Автор не подчеркивает пародийности «Вишневого сада», и это давало повод театру играть не пародию на трагедию, а ту самую трагедию, которую пьеса пародирует, то есть несуществующую трагедию. Отсутствие подлинной драматической основы возмещалось так называемым «чеховским настроением».
«Вишневый сад» — прощание с прошлым. Устами Пети Трофимова автор прямо охарактеризовал смысл пьесы: «У нас... нет определенного отношения к прошлому, мы только философствуем, жалуемся на тоску или пьем водку. Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним...»
Определенного отношения к прошлому, твердой решимости покончить с ним не было у большинства тогдашней интеллигенции, и это, конечно, не могло не сказаться на трактовке представителями этой интеллигенции «Вишневого сада».
При всей своей лирической мягкости «Вишневый сад» плебейски груб по отношению к милейшим господам Гаевым и госпожам Раневским. Лакей Яша оказывается подлинной душой их паразитизма, истиной всей их жизни, их отношения к людям: ведь Яша развратился именно от соприкосновения с барской жизнью. Эти господа все такие нежные, деликатные, с такими чуткими, тревожными, изысканными душами. О, как бы, наверное, покоробили их хамские слова Яши, которые он говорит старому Фирсу: «Надоел ты, дед. (Зевает.) Хоть бы ты поскорее подох». Разве могли бы Гаевы, Раневские сказать такую грубость? Но, однако, эти Яшины слова — истина их отношения к старику, всю жизнь трудившемуся на них. Они оставляют его одного, больного, в наглухо заколоченном доме, как ненужную вещь, оставляют, выражаясь на отвратительном лакейском языке Яши, «подыхать». О, конечно, они делают это не по жестокости, а по обычной своей безответственности, рассеянности, легкости, барской небрежности. Но ведь истина остается истиной, и людей следует судить не по словам, а по поступкам. У них нет ничего дорогого, ничего святого в жизни. Они только болтают и о своей нежности к Фирсу и о своей любви к вишневому саду.
Так мы убеждаемся в глубине чеховского сатирического замысла. Страшный конец беспомощного старика Фирса, заживо заколачиваемого в гроб, позволяет нам в полной мере оценить всю важность того обстоятельства, что дворяне в «Вишневом саде» представлены столь милыми, беззлобными, по-своему привлекательными, безвредными людьми. В этом сказалась та же мудрая чеховская объективность. Дворяне могли быть жестокими, могли быть добрыми и смешными, но их объективная сущность оставалась одной и той же. У одних — свирепость, у других — детская безответственность, порхание по жизни, но неизвестно, что «лучше» и что страшнее. Так проверяется вся серьезность слов Пети Трофимова о вишневом саде: «Неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов...» Надо почувствовать всю конкретность этих слов: с каждого листка, с каждого ствола, с каждой вишни в этом прекрасном саду глядят живые существа, живые души. Да, этот сад страшен. И когда мы почувствуем это, то мы поймем, что чем этот сад привлекательнее, поэтичнее, тем он страшнее. Но ведь это относится и к Гаевым и Раневским: чем они привлекательнее, «легче», тем они страшнее в своей легкости и безответственности.
Горький гениально сказал устами одного из персонажей «Жизни Клима Самгина», что революция направлена против безответственных.
Не случайно так много детских воспоминаний у Гаева и Раневской. В них самих много детского. Все их отношение к вишневому саду окрашено детством, как и все их отношение к жизни. Вот почему Гаев говорит, что ему уже пятьдесят один год, — «как это ни странно». Действительно, странно представить, что этому большому ребенку уже за пятьдесят. Для нормального человека естественен любой возраст; любой возраст «идет» ему. Гаеву никак не идет зрелость. Гаев и Раневская — большие дети, и недаром комната, в которой зритель впервые встречает Раневскую и Гаева, — это их прежняя «детская». «Ты, мама, помнишь, какая это комната?» — спрашивает Аня.
«Любовь Андреевна (радостно, сквозь слезы). Детская!.. Детская, милая моя, прекрасная комната... Я тут спала, когда была маленькой... (Плачет.) И теперь я, как маленькая...»
И Гаев вторит ей: «Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате, а теперь мне уже пятьдесят один год, как это ни странно». Да и сейчас они — дети, «как это ни странно», и мы знакомимся с ними в детской: вся их жизнь была детской. Но это — испорченные дети: испорченные барством. В Раневской ее порочность уживается с детством. И Аня чувствует детское в душе своей мамы; вот почему она зовет ее идти вместе с ней в завтрашний волшебный сад. В этом призыве — щедрость молодости...
Что может быть милее детства? Но оно смешно в людях взрослых, пожилых: в этом возрасте оно становится шутовством. И это еще и еще раз объясняет нам, почему Чехов видел в «Вишневом саде» четырехактный водевиль.
Грубую ошибку совершил бы театр, если бы он утерял своего рода привлекательность, легкость, смешную очаровательность Раневской и Гаева из-за сатирической природы этих образов. Такая ошибка была бы столь же вульгарной, как и обратная: забвение сатирической сущности этих образов из-за их привлекательности. От советского театра требуется одно: точность в отношении к Чехову. Советский театр учит зрителя, молодежь жизни, а жизнь сложна, далека от прямолинейности, полна противоречий, и важно знать, что порою паразитизм предстает в изящном, «безвредном», по-своему даже привлекательном виде.
Вся история отношения Раневской и Гаева к вишневому саду — умиление, нежные воспоминания о детстве, которое для них отождествляется с вишневым садом, трагические тирады о том, что без вишневого сада для них нет жизни, а потом, когда сад потерян, полнейшее водевильное примирение с «несчастьем» и даже удовольствие от того, что «все кончилось», — все это символически выражено в одном из цирковых номеров, разыгрываемых Шарлоттой. Этот номер Шарлотта показывает уже почти в самом финале четвертого акта, в обстановке прощания с вишневым садом, — она подводит своеобразный шутовской итог всему происшедшему:
«Шарлотта (берет узел, похожий на свернутого ребенка). Мой ребеночек, бай, бай... (Слышится плач ребенка: уа, уа!..) Замолчи, мой хороший, мой милый мальчик. (Уа!.. Уа!..) Мне тебя так жалко! (Бросает узел на место.) Так вы, пожалуйста, найдите мне место. Я не могу так».
«Мне тебя так жалко! Ты такой хороший! Ты — мое детство!» — говорят вишневому саду Гаев и Раневская, чтобы затем небрежно бросить мысль о вишневом саде и искать, подобно Шарлотте, другое «место» — в Париже, в банке...
Современная Чехову критика отмечала, характеризуя Раневскую и Гаева, что «дворянская душа страдает здесь непрочностью, переменчивостью психологических состояний, отсутствием глубины воли». Критика подчеркивала, что такие свойства Раневской, как возможность забыть Фирса в заколоченном доме, указывают «на резкую ноту» в чеховском творчестве. Та же нота замечается и в крутом переходе Любови Андреевны от одного настроения к другому, от слез к смеху, от воспоминаний о своем погибшем ребенке к насмешкам над «облезлым барином». Легкость перехода от одного аффекта к другому отмечалась и у Гаева, у которого за сентиментальной речью следует шутливая поговорка.
Цирковой номер Шарлотты и выражает эту изменчивость, легкость переходов от одного состояния к прямо противоположному, безответственность психики. В этом «номере» высказано и отношение Раневской к Фирсу: любовно ласкать старичка, как ребенка, забавляясь его трогательной и наивной детской привязанностью к господам, чтобы потом небрежно бросить его, как Шарлотта швыряет узел.
Почему Лопахин так и не сделал Варе предложения, хотя она нравится ему?
Они стоят на разных позициях. Варя — хранительница устоев вишневого сада, в ее руках — ключи от хозяйства. Она не сочувствует ничему, что несет изменение устоявшейся жизни, дорогой ее сердцу. Ее тревожит дружба Ани с Петей Трофимовым, она понимает, что Петя уводит Аню из вишневого сада на какой-то чужой, непонятный и враждебный Варе жизненный простор. И когда она кричит: «Аня, Аня!» — то это означает безнадежную попытку вернуть Аню к прошлому, удержать ее от ухода в иную жизнь. Варя не сочувствует и проектам Лопахина, означающим полное разрушение всего привычного ей строя жизни. Как же она может быть подругой Лопахина, если она не сочувствует главному делу его жизни? Варя, писал Чехов, «это фигура в черном платье, монашка, глупенькая, плакса и проч., и проч.». Все это явно не подходит Лопахину.
Ситуация Лопахин — Варя тоже напоминает рассказ «У знакомых», где владельцы имения, которому, как и вишневому саду, угрожает продажа с торгов, строят все надежды на том, что старый друг семьи Подгорин женится на Надежде, младшей сестре хозяйки имения. Подгорина и Надю все считают женихом и невестой, и девушка в самом деле нравится Подгорину. Этот брак поправил бы дела владельцев имения, спас бы его от торгов. Но брак расстраивается из-за того, что Подгорин ретируется в тот самый момент, когда все уверены, что он сделает предложение Наде. Точно так же все говорят о браке Лопахина и Вари как о решенном деле, и Варя нравится Лопахину, но брак расстраивается как раз в ту самую минуту, когда все ждут, что Лопахин сделает Варе предложение. Если в рассказе «У знакомых» прямо и ясно говорится, что владельцы разоренного имения связывают все свои надежды на спасение с женитьбой друга семьи на одной из представительниц семьи, то в «Вишневом саде» эта ситуация ослаблена, дана как намек. Но она существует.
В истории отношений между Лопахиным и Варей немало водевильного.
Мы уже отмечали, что в чеховских пьесах самое появление лиц на сцене в тот или другой момент нередко означает действие, порой заменяет реплику. Вспомним, как появляется Лопахин в первом акте, когда впервые его фигура начинает связываться с фигурой Вари. Между Аней и Варей впервые происходит разговор о предстоящей продаже с торгов вишневого сада:
«Аня. Ну что, как? Заплатили проценты?
Варя. Где там.
Аня. Боже мой, боже мой...
Варя. В августе будут продавать имение...
Аня. Боже мой...
Лопахин (заглядывает в дверь и мычит). Ме-е-е... (Уходит.)
Варя (сквозь слезы). Вот так бы и дала ему... (Грозит кулаком.)
Аня (обнимает Варю, тихо). Варя, он сделал предложение? (Варя отрицательно качает головой.) Ведь он же тебя любит... Отчего вы не объяснитесь, чего вы ждете?»
И далее Варя печально говорит, что, по ее мнению ничего у них с Лопахиным не выйдет, вызывая этим печаль и у Ани.
Тут все написано с чеховской глубиной подтекста, а самое соседство фраз, как и появление Лопахина в тот самый момент, когда речь идет о предстоящей в августе продаже вишневого сада, имеет «подводное» значение. Ведь именно он, Лопахин, купит в августе имение. И вот он появляется в тот самый момент, когда идет разговор о предстоящем роковом событии. И появляется он с шутовской, поддразнивающей репликой: «Ме-е-е...» И только всего. Издав эти звуки, он исчезает. Это, конечно, всего лишь безобидно-глуповатая или обидно-глуповатая шутка. Но если посмотреть на нее глазами третьего акта, то окажется, что Лопахин, дразня Варю, как будто бы уже знал, что именно он купит вишневый сад, — недаром он ворвался как раз в разговор Вари и Ани о продаже, а значит, он «дразнил» и Варю и Аню; а если посмотреть на эту шутку глазами четвертого акта, то окажется, что он вроде как посмеивался и над надеждами на его брак с Варей, — недаром сразу после его исчезновения Аня заводит разговор именно об этом браке.
В раздраженной, со слезами произносимой реплики Вари: «Вот так бы и дала ему» (кулаком) звучит досада на Лопахина — и потому, что он не делает предложения, и потому, что Варя как бы предчувствует его роль в предстоящей потере вишневого сада. Варя — оплот дома и сада, а Лопахин — разрушитель того и другого. Брак между ними невозможен, как бы они сами ни хотелось этого. Вот он и поддразнивает Варю, как бы издеваясь над попыткой лишить его воли и самостоятельности. Таков внутренний смысл его шутки.
А Варя все-таки осуществила свою угрозу стукнув как следует Лопахина! Она «отомстила» ему и за то, что он не женился на ней, и за то, что он — разрушитель вишневого сада. И стукнула она его даже не кулаком, а палкой. Правда, замахнулась она не на него, а на Епиходова, но досталось Лопахину, который как раз в эту минуту появился, чтобы сообщить о том, что он купил вишневый сад. Вот за это-то ему и досталось от Вари. «Победитель», «триумфатор», появляющийся «на коне» и сразу получающий шишку на голове от удара палкой, — этот штрих снижает и без того не очень славный триумф Лопахина.
Ситуация с ударом палкой, который предназначался другому, — обыкновенная водевильная ситуация, она кажется примитивно-фарсовой, цирковой, чем-то вроде тех оплеух, которыми награждали друг друга клоуны у ковра. Но у Чехова, как видим, и все водевильные ситуации имеют двойное или даже тройное дно.
Любопытно, что этот мотив — Варя, замахивающаяся на Лопахина, — повторяется и в финале пьесы, после того как произошла грустная для Вари сцена разговора с Лопахиным, из которого «ничего не вышло».
Варя (выдергивает из узла зонтик, похоже как будто она замахнулась; Лопахин делает вид, что испугался). Что вы, что вы... Я и не думала».
Это уже своего рода реминисценция, отзвук прошлого, слабая, грустная тень улыбки. Когда-то воинственность Вари по отношению к Лопахину имела, так оказать, живой, действенный характер, тогда еще можно было надеяться на что-то. А теперь уже все в прошлом, все ушло, — чего ж замахиваться?
Как в «Трех сестрах» и «Дяде Ване», кульминация пьесы — в третьем акте. Жили нелепо и кончают свою прежнюю жизнь нелепо, неуместным балом, устроенным как раз в роковой день продажи вишневого сада. Уже одно то обстоятельство, что они назначили бал в «страшный» для них день, как нельзя более ясно обнажает водевильную сущность всей их «трагедии», — так же, как подчеркивают это и все детали, вплоть до того, что Гаев не забыл все-таки сразу после несчастья купить анчоусы и привезти из города. Характеристика нелепости этого бала, его противоестественности дана сразу в авторской ремарке, открывающей третий акт: Варя, танцуя с начальником станции, «тихо плачет и, танцуя, утирает слезы».
Замечательно это сочетание двух совершенно не вяжущихся одно с другим действий — танец и плач. Комическое часто основывается на несоответствиях, контрастности. Танцующая и одновременно плачущая Варя — это зрелище уводит нас в область гротеска, в какие-то представления о несоразмерности, несвязанности жестов, что-то вроде того, как если бы одной ногой человек делал движение ходьбы, в то время как другая нога оставалась неподвижной, или одной рукой посылал воздушный поцелуй, а другою грозил кулаком, — нечто из области вот такой несообразности, вызывающей комический эффект. Еще раз вспомним: Чехов требовал от театра, чтобы слезы и уныние персонажей не вызывали слез и уныния у зрителей; самое обилие слез, проливаемых персонажами, приобретает водевильный характер. Нелепость облика Вари на этом бале гротескно обостряет нелепость всего бала, этих плясок на тризне. Смешная тризна! Жили легко и уходят с жизненной арены легко. Как говорится, протанцевали жизнь. Мы попадаем в какой-то вихрь чепухи, несообразностей, одна нелепость следует за другой. Варя произносит:
«... (в горьком раздумье). Вот наняли музыкантов, а чем платить? (Уходит.)
Любовь Андреевна (напевает лезгинку). Отчего так долго нет Леонида? Что он делает в городе? (Дуняше.) Дуняша, предложите музыкантам чаю... И музыканты пришли некстати, и бал мы затеяли некстати... Ну, ничего... (Садится и тихо напевает.)»
Все несообразности этого рода построены по тому же комическому принципу несоответствия, который и определяет художественную сущность, комедийную «душу» третьего акта. Это в конечном итоге то самое недотепство, которое характеризует и Епиходова и других персонажей пьесы. Музыкантов наняли, то есть обещали им выплатить деньги, а денег нет. Любовь Андреевна волнуется, почему нет так долго Гаева, что происходит в городе, — ведь решается, по ее собственным словам, ее судьба, ее жизнь, — и в то же время напевает лезгинку; это вариант поведения Вари, которая плачет, танцуя, — та же несоразмерность, несообразность. Некстати приглашены музыканты, некстати затеян весь бал. Это до Раневской только сейчас «дошло», как будто было не ясно, что назначать бал на день торгов было удивительно... неподходяще. Впрочем, высказав мысль о том, что все сие «некстати», Раневская не печалится. «Ну, ничего», — говорит она и начинает напевать. Поистине, легкость необыкновенная! Вот эта легкость и возвращает нас к высказыванию Чехова о том, что обилие слез в его пьесе «не означает слезы»: при такой легкости этих людей все их слезы ничего не стоят! Их слезы не соответствуют их чувствам; чувства слишком легки для такого обилия слез. Впрочем, можно поставить вопрос и диаметрально противоположно: их слезы вполне соответствуют их чувствам: и чувства легкие и слезы «невесомые». Сентиментальность — суррогат чувств.
Фигура плачущей и одновременно танцующей Вари символизирует весь стиль гаевско-раневской жизни: Гаев и Раневская плачут, танцуя по жизни.
Весь бал пародиен. Это пародия на былую роскошь дворянской жизни. Могло ли сниться этому дому, этой гостиной, что здесь будут танцевать вместе с хозяевами какой-то почтовый чиновник, начальник станции? «Прежде, — вспоминает Фирс, — у нас на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы, а теперь посылаем за почтовым чиновником и начальником станции, да и те не в охотку идут». Зачем же посылать, унижаться, если не в охотку идут? Зачем нужен этот бал? Но старая дворянская кровь играет, дворяне не могут жить без балов!
Водевиль всегда добродушен — таков закон жанра. И может показаться, что и «Вишневый сад» окрашен снисходительным добродушием к таким персонажам, как все эти Гаевы, Раневские, Симеоновы-Пищики. Но за водевильным «добродушием» мы вдруг обнаруживаем холодную, как гадюка, смердяковскую пошлость Яши, этого человека без родины, и видим, что Яша не случаен, не одинок здесь, что есть нити, глубоко связывающие его с Раневскими, Гаевыми, Пищиками, этими людьми без родины. Ведь это они научили его холопскому преклонению перед заграничным, презрению ко всему родному! За чеховской мягкостью скрывается и чеховская трезвость, беспощадность. Знаменательно для русской литературы, что низкопоклонство перед всем западным она связывает с лакейством, создавая образы Смердякова и Яши. Не менее знаменательно, что столь различные художники подчеркивают родство лакейства с барством: Достоевский подчеркивает это тем, что Смердяков является побочным сыном Федора Павловича Карамазова, этого барина-лакея, барина-приживальщика; Чехов подчеркивает внутреннюю духовную близость лакеев и бар. И, подобно тому как Смердяков является пародийным отражением, карикатурой на карамазовщину, — подобно этому слуги в «Вишневом саде» пародийно отражают господ. Ведь и вся нелепость, недотепство Епиходова, Шарлотты, Дуняши, Яши являются отражением нелепости всей жизни Гаевых и Раневских. Если у Достоевского пародийное, карикатурное отражение карамазовщины в смердяковщине носит характер зловещего, трагического гротеска, то у Чехова пародийное отражение господ в слугах явилось основой для комедии, потому что далеки от трагедии хозяева вишневого сада. Но глубина социальной темы от этого не уменьшается.
Примечания
1. В.Г. Короленко, Избранные письма, Гослитиздат, М. 1936, т. 3, стр. 170.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |