Многосторонне и сложно переплетаются в «Чайке» разнообразные, противоречивые, гибкие варианты и формы событий, одно переходит в другое, подобно тому как это бывает в самой жизни. Все, что происходит в пьесе, имеет множество разных сторон, граней, оттенков, появляясь то в одном, то в другом виде и значении.
Вот отрывок из провалившейся пьесы Треплева. Что представляет собою этот текст? Может быть, это пародия на декадентство, к которому Чехов, как известно, относился с иронией? Вспомним слова Аркадиной о пьесе ее сына: «Это что-то декадентское». Вспомним упрек, который она бросает сыну: «Декадент!»
Конечно, в этом тексте есть злая пародия на декадентство. Но дело не сводится только к ней. Недаром умница Дорн говорит о «мировой душе» всерьез, как о душе городской толпы, о душе народа.
«Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона... и я помню все, все, все, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь...» Разве в этих словах, декламируемых Ниной Заречной, нет отзвука больших раздумий об искусстве, о душе художника, в которой живет множество человеческих душ! И разве в том мраке и страдании, которые, по пьесе Треплева, суждено пройти «мировой душе», прежде чем достигнуть «гармонии прекрасной», — разве в этом нет внутренней связи с путем Нины, победившей холод и тьму жизни и пришедшей к торжеству творческой воли!
Нет ничего праздного, лишнего в совершенном произведении искусства. И тем более нет ничего лишнего у Чехова, у которого «все ружья стреляют». Мы не можем не чувствовать жестокой иронии жизни в том, что Треплев, мечтавший о торжестве «мировой воли», «гармонии прекрасной», сам не смог добиться победы своей творческой воли. Мечтая о гармонии, он являет собою образ надлома, кричащего противоречия. Так с образом Треплева связывается и одна из коренных тем всего творчества Чехова: противоречие между красотой, размахом мечты и слабостью мечтателей, их неспособностью бороться за осуществление мечты.
Чехов, конечно, сочувствует Треплеву, быть может, так же глубоко, как сочувствовал он своим братьям, и не только кровным, а и всем братьям по искусству, всем людям таланта. Но он, сам прошедший неизмеримо более трудный путь в борьбе за творчество, не мог простить слабость. Он не прощал ее своим братьям, не прощал ее своим любимым героям, не прощал ее никому. Сдержанно-мягко, но и беспощадно-трезво он иронизировал в своих произведениях над прекраснодушным мечтательством, над разрывом между словом и делом, столь характерным для большой части тогдашней интеллигенции.
Искусство было для него святым делом утверждения правды, красоты, свободы на беспредельно любимой, родной русской земле. Ему нужны были союзники в его упорной борьбе против пошлости, мещанства, рабства, лжи, против пришибеевщины, беликовщины. Талант означал для него оружие, которое нельзя было складывать.
В рассуждениях Треплева о «новых формах» есть немало и такого, с чем Чехов не только не спорит, но с чем он согласен.
Когда Треплев в начале пьесы говорит Сорину, что «современный театр — это рутина, предрассудок», то мы не можем не понимать, что Треплев высказывает чеховскую горечь, презрение к идейному убожеству, плоскому натурализму мещанского театра: «Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства, изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью».
Да, это сам Чехов бежит от пошлости буржуазной сцены. И когда Треплев говорит, что «нужны новые формы», то автор, конечно, в принципе соглашается с этим. Он сам занят выработкой новых форм.
Может показаться странным, что Чехов устами Треплева осуждает пьесы, в которых изображается, как обыкновенные люди «едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки». Ведь и в пьесах Чехова изображается как будто то же самое. Недаром Художественный театр так подчеркивал в своих первых чеховских постановках именно будничность, повседневность. Ведь сам же Чехов считал, что в пьесах нужно изображать «жизнь, какая она есть, и людей таких, какие они есть». А в жизни, говорил он, люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо сделать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт... Пусть на сцене все будет так же сложно и вместе с тем так же просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни.
Судя по этим рассуждениям Чехова, он как будто бы тоже хочет, чтобы на сцене была показана обыденность повседневной жизни, — как люди «едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки». Почему же он возражает против этого устами Треплева?
Тут нет противоречия. Чехов считает, что театр должен изображать повседневную, будничную жизнь обыкновенных людей, но изображать так, чтобы все будничное и повседневное было освещено внутренним светом поэзии, большой темы, чтобы за непосредственной реальностью было еще и подводное течение. Мудрый друг Чехова — Горький проникновенно охарактеризовал главную особенность стиля чеховской драматургии. В письме к Антону Павловичу (декабрь 1898 года) Горький писал: «Ваше заявление о том, что вам не хочется писать для театра, заставляет меня сказать вам несколько слов о том, как понимающая вас публика относится к вашим пьесам. Говорят, напр., что «Дядя Ваня» и «Чайка» — новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа. Я нахожу, что это очень верно говорят... Другие драмы не отвлекают человека от реальностей до философских обобщений — ваши делают это...»1
Это — замечательная своею точностью характеристика чеховской драматургии. Театр должен уметь видеть в той бытовой обыденности, какую рисует художник, философские, поэтические обобщения глубокого и широкого значения.
Стремление Треплева уйти от натуралистического театра к театру больших поэтических обобщений не могло не встретить сочувствия Чехова.
Но символизм, о котором думает Треплев, уводит от реальной жизни, в то время как «символика» Чехова глубоко реалистична. Таким образом, сочувствие Чехова новаторским поискам Треплева не идет дальше известной черты, за которой начинается коренное разногласие автора со своим персонажем.
Устами доктора Дорна в первом акте Чехов ясно определяет сущность своего сочувствия стремлению Треплева к поискам нового в искусстве и вместе с тем уже предупреждает о тех искривлениях пути художника, задач искусства, которые в дальнейшем и привели Треплева к гибели.
Дорн, которому что-то понравилось в провалившейся пьесе, говорит молодому автору:
«Вы взяли сюжет из области отвлеченных идей. Так и следовало, потому что художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно».
Но за этим следует очень важное «но». «В произведении, — говорит Дорн, — должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас».
Беда Константина Треплева и заключается в том, что у него нет ясной, большой мысли, нет целей, которые могли бы вдохновить его. Его новаторские поиски не связаны с поисками общей идеи, он равнодушен к вопросам мировоззрения, к «проклятым вопросам», выдвигавшимся жизнью, он живет в стороне от действительности, в своем замкнутом мирке.
Талант без мировоззрения, без ясной общественной цели — ядовитый цветок, несущий гибель его обладателю.
В своей записной книжке Чехов расшифровал свое понимание образа Треплева, причин его гибели:
«Треплев не имеет определенных целей, и это его погубило. Талант его погубил. Он говорит Нине в финале: «Вы нашли дорогу, вы спасены, а я погиб».
Слова Дорна о Треплеве, сказанные в четвертом акте, перекликаются с мыслями, высказанными тем же Дорном в первом акте по поводу пьесы Треплева. Но здесь, в финале, слова Дорна звучат уже не как предупреждение о возможных опасностях, а как подведение печальных итогов: Треплев остался таким же, каким был в первом акте, он не пошел вперед.
«Он мыслит образами, — говорит Дорн о Треплеве, — рассказы его красочны, ярки, и я их сильно чувствую. Жаль только, что он не имеет определенных задач. Производит впечатление, и больше ничего, а ведь на одном впечатлении далеко не уедешь».
«Производит впечатление, и больше ничего» — это уже относится к декадентскому импрессионизму Треплева, к тому, что мы назвали бы формализмом.
Чехов стремится к большим философским обобщениям реалистического искусства, основанного на глубоком знании жизни. Треплев ищет «новые формы» в отрыве от больших идейных целей творчества, от реальной общественной жизни. Поэтому у Треплева нет той свободы творчества, когда человек «пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души». В этих словах заключена мысль о невозможности создать новую форму без нового содержания. Для Чехова его поиски новых форм были связаны с поисками новых социальных и философских идей. «Новатор», который не озабочен такими поисками, является мелкой фигурой, хотя бы он и был талантлив.
Треплев обманул надежды Дорна, устами которого говорит автор; те поиски нового искусства, которыми занят Треплев, идут по ложному пути. Следовательно, есть правда в иронических замечаниях Аркадиной по поводу пьесы Треплева. Сочувствие Дорна Треплеву — аванс, который Треплев не смог оплатить.
Конечно, Константин Треплев одна из многих жертв эпохи. Но все-таки он прежде всего жертва собственной слабости. Он — побежденный. Нина Заречная — победительница. Образ чайки предстает в пьесе в двух значениях: подстреленная птица, не могущая взлететь, — в этом значении образ применим к Треплеву; и прекрас-ная, свободная птица, расправляющая крылья для полета, — таков образ героини.
В образе Нины автор не дал нам реалистически точной, подробной истории формирования и роста художника. Нина Заречная, сохраняя всю достоверность живого, реального характера, вместе с тем представляется как бы символом, — вернее, лирическим образом. Это — живая душа подлинного искусства, побеждающая мрак и холод, всегда стремящаяся «вперед! и — выше! все — вперед! и — выше!» (М. Горький, поэма «Человек»); это всепобеждающее стремление к свету, это как бы сама воля к творчеству, воплотившаяся в прелестной юной женщине.
Наличие в «Чайке» двух художественных планов — непосредственно реального и поэтически обобщенного — сказывается и в истории любви Треплева к Нине. С точки зрения непосредственной реальности, это одна из историй отвергнутой любви. А во втором, «подводном» значении — это еще и история несчастной любви к искусству. Девушка отвергла любовь молодого человека, и вместе с тем это сама живая душа искусства отвергла неудачливого художника!
Уже в начале пьесы прозвучали трагические для Треплева предупреждения: одно — произнесенное устами Дорна, о возможной гибели Треплева как художника; другое — произнесенное устами самой Нины. Уже в начале пьесы дана основа, возможность последующего расхождения Нины с Треплевым. Это одновременно возможность и любовного разрыва и разрыва Треплева с самим искусством. В парке, перед спектаклем, между Ниной и Треплевым происходит диалог, полный глубокого внутреннего значения, — значения, грозного для Треплева. Зная, что на спектакле будет присутствовать приехавший в имение писатель, Нина говорит Треплеву в волнении:
«Ваша мама — ничего, ее я не боюсь, но у вас Тригорин... Играть при нем мне страшно и стыдно... Известный писатель... Он молод?
Треплев. Да.
Нина. Какие у него чудесные рассказы!
Треплев (холодно). Не знаю, не читал.
Нина. В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц.
Треплев. Живые лица! Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах.
Нина. В вашей пьесе мало действия, одна только читка. И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь...»
С удивительной чеховской сжатостью, сдержанностью в этом кратком диалоге уже заключена в зародыше вся драматическая коллизия пьесы. Это увертюра, предшествующая открытию занавеса. А «открытие занавеса» предстоит и в буквальном смысле — на эстраде, сколоченной в парке для спектакля Треплева, и в переносном: после того как Треплев задернет занавес на своей сцене, перед нами начнет развертываться драма жизни на большой, чеховской сцене» Как и во всякой увертюре, в диалоге, процитированном нами, уже звучат важнейшие темы всего произведения. Уже возникает в этом диалоге — еще до появления на сцене — образ Тригорина, и сразу же звучит мотив соперничества. Тригорин — соперник Треплева и в любви и в искусстве. И Нина, впервые появившись на сцене, сразу начинает вести главную тему «Чайки» — тему искусства, неразрывно переплетающуюся в пьесе с темой любви.
Упреки, которые высказывает Нина Треплеву по поводу его пьесы, кажутся наивными, но они наполнены большим содержанием. В пьесе Треплева нет живых лиц, нет живой жизни. В этой же связи нужно воспринимать и по-девичьи простодушное, но тоже полное глубокого смысла требование Нины, чтобы в пьесе непременно была любовь. Любовь — проявление самой жизни, и подлинная, живая любовь несовместима с отвлеченной схемой, с декадентской бледной символикой, как несовместимо с декадентством и подлинное искусство. Так и искусство и любовь, воплощенные в образе чудесной девушки, предупреждают молодого художника о том, что они могут покинуть его. Горе тому художнику, который уходит от живой действительности в область неясных, расплывчатых, отвлеченных мечтаний!
В упреках, высказываемых Ниной Треплеву, уже заложена скрытая, «подводная» причина последующего ухода Нины от Треплева к Тригорину. Ведь в приведенном выше диалоге Нина уже сравнивает Треплева с Тригориным и сравнивает в пользу второго. «Какие у него чудесные рассказы!» — говорит она о Тригорине и тут же переходит к пьесе Треплева: в ней нет живых лиц, нет живого действия, нет любви. А в рассказах Тригорина, по-видимому, все это есть... И Треплев смутно чувствует тревогу, угрозу своему счастью, своей жизни в упреках Нины, он холодно откликается на ее восторженный отзыв о рассказах Тригорина. Уже донесся до Треплева, уже овеял его, — пока еще издалека и только на мгновение, — холодный ветер грядущих несчастий, и ревность к будущему сопернику, пока еще чуть слышно, уже постучалась в его душу, полную, казалось бы, счастья взаимной любви. Да, скоро все в его жизни станет «холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто», говоря словами его пьесы, — словами, которые произнесет Нина.
Эстетический принцип Треплева: «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах», — этот принцип символистско-декадентского искусства (вспомним к примеру стихи Зинаиды Гиппиус: «Я хочу того, чего нет на свете, чего нет на свете») глубоко враждебен Чехову. Его принцип был выражен им в одном из писем: «Лучшие из них (писателей. — В.Е.) реальны и пишут жизнь такой, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет вас...»
Таков закон подлинного искусства. И Треплев, выступающий против этого закона, предстает лженоватором, пытающимся разлучить искусство с реальной жизнью, увести искусство от жизни в узкий мирок прихотливых, капризных, иллюзорных мечтаний. За нарушение законов искусства, а следовательно, и законов самой жизни и законов любви к жизни, он и терпит жестокую кару. Душа поэзии, душа любви покидает его. Чайка улетает от него. Нина порывает с ним. Жизнь мстит за себя. Захотев уйти от жизни, «какая она есть», не пожелав служить своим искусством жизни, «какой она должна быть», Треплев пал жертвой столкновения своей бледной, расплывчатой мечты с жизнью. Нина, хорошо узнавшая «жизнь, какая она есть», осталась верна своей вере, своей мечте. Он же, столкнувшись с жизнью, потерял и свою мечту, которая оказалась слишком слабой. Прочностью и силой обладает только такая мечта, которая неразрывно связана с реальностью и стремится увидеть в жизни, как она есть, жизнь, какою она должна быть. Непрочность одинокого мечтателя! Так в своеобразном варианте Чехов возвращается к теме хрупкости деятелей, лишенных прочной опоры в жизни, — всех, противопоставляющих себя «толпе». Зрелость Нины сказывается и в том, что она поняла ложность этой позиции. В первом своем разговоре с Тригориным Нина развивала такие мысли о «великих», «избранных» людях, которые ничем не отличались от представлений «попрыгуньи» о «божьих избранниках», от речей «черного монаха» и т. п. «Толпа», — казалось Нине, — должна преклоняться перед «избранником», возить его на колеснице. И Тригорин иронизировал по этому поводу: «Ну, на колеснице... Агамемнон я, что ли?» В финале пьесы Нина говорит Треплеву о ложности всех этих представлений.
Таково чеховское решение коренной проблемы философии искусства — проблемы отношения искусства к действительности. Такова эстетика реализма, таковы художественные традиции русской литературы.
Отметим замечательную особенность стиля чеховской драматургии: художественную полноту слияния «двух планов» — непосредственно реального и скрытого, поэтически обобщенного. Вспомним, как критикует Нина пьесу Треплева. Все, что она говорит, совершенно естественно в устах молоденькой провинциальной девушки, все кажется незатейливым, простеньким: она недовольна тем, что в пьесе Треплева нет любви, нет живых лиц. Слова Нины — обыкновенная, житейская реальность, но в них заключены философские поэтические обобщения, то, о чем писал Горький, характеризуя чеховскую драматургию.
Эта простота, естественность, цельность слияния житейской реальности с поэтическим обобщением свидетельствует о глубоком, принципиальном отличии поэтических обобщений Чехова от декадентских символов. У символистов жизненная реальность и символ — разные области; реальность у них — только намек на потустороннее, таинственный знак непознаваемого. Поэтому у них и не может быть слияния реального с символическим. Обобщения Чехова представляют собою нечто прямо противоположное. Они раскрывают глубокий внутренний смысл реального, повседневного, обычного, заставляя нас пристальнее всматриваться в окружающую действительность, внимательнее слушать жизнь, людей, учиться понимать и видеть значительность всего того, что мы часто пропускаем мимо как слишком будничное, ординарное, простое. Пожалуй, ни один художник не учит нас пониманию простоты и сложности жизни в такой простой и сложной, безупречно изящной форме, как это делает Чехов.
Слияние непосредственно реального с поэтически обобщенным мы встречаем чуть ли не в любом образе, в любой детали пьесы. Вот в финальном акте учитель Медведенко говорит Маше:
«В саду темно. Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает. Когда я вчера вечером проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал».
Опять-таки перед нами естественная житейская реальность: более двух лет стоит в парке никому не нужная эстрада с хлопающим от ветра занавесом; в осенние вечера она кажется особенно мрачной, вызывает чувство бесприютности, заброшенности. Замечание Медведенко житейски просто. Но в нем содержится и намек автора пьесы на судьбу Треплева, для которого когда-то с этой эстрадой связывалось столько надежд на счастье. Суров, беспощаден этот намек. Театр Треплева стал скелетом, и сам он, Треплев, скоро уйдет из жизни. И кто-то плачет в его театре над его жизнью, над его погибшими мечтами.
Стремясь уйти от власти пошлой обыденщины, Треплев с ужасом почувствовал, что эта обыденщина проникла к нему. Его пьеса была написана в возвышенном стиле, казалось бы столь далеком от прозаической обыденности. И вот в своих рассказах он сталкивается с самой прозаической, с самой пошлой обыденностью: все эти афиши на заборе, которые гласили... «Это бездарно», — мучается он. Он мог бы сказать: это обыденно! это пошло!
Нельзя уйти от пошлости путем бегства в иллюзии, в далекие от жизни мечты. Это — ложный полет, неизбежно заканчивающийся падением, возвращением к еще большей пошлости. Иллюзорные, «красивые», призрачные видения привели Коврина к тому, что он погубил красоту действительной жизни, привели его к некрасоте, к безобразию и гибели. Отвлеченные «красивые» мечтания Треплева привели его к такому безобразному, враждебному красоте, нарушению законов жизни, как самоубийство. Нельзя бежать от пошлости, нельзя прятаться от нее: надо ясно видеть ее и идти на нее, против нее! Нина ясно видит пошлую обыденность жизни, знает, что «груба жизнь», и не бежит от пошлости и грубости в иллюзорные мечтания. Нина воплощает в себе подлинное искусство, а подлинное искусство — это знание всей правды жизни и стремление к красоте в самой жизни, а не только в мечте.
Тема пошлой обывательщины, рутины играет важную роль в «Чайке». Власть обыденщины сказывается и над Тригориным и над Аркадиной, и Треплев во многом прав, когда обвиняет их в этом («рутинеры!»). Но и сам он оказывается не свободным от цепкой власти той же обыденщины.
Так — на этот раз в применении к сфере искусства — Чехов и в «Чайке» решал свою большую тему: о путях борьбы с пошлостью окружавшей действительности.
Примечания
1. «М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания», Гослитиздат, М. 1951, стр. 28.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |