Жизнь без ясного, целостного мировоззрения — страшная тягота. Эта постоянная тема раздумий Чехова связана в «Чайке» не только с образом Треплева, но и с образом Тригорина.
Страдания Тригорина, может быть, более значительны, содержательны, чем страдания Треплева.
Опытный мастер, Тригорин мучительно чувствует тяжесть таланта, не вдохновляемого большой целью. Он ощущает свой талант как чугунное ядро, к которому он привязан, подобно каторжнику.
Немало своего, личного связал Антон Павлович с писательскими раздумьями Тригорина. Это особенно ясно чувствуется в тех трагических словах, которыми Тригорин отвечает на детские восторги Нины, на ее преклонение перед его успехом, славой.
«Каким успехом? — искренно удивляется Тригорин. — Я никогда не нравился себе. Я не люблю себя как писателя... Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и прочее и прочее, и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами, вижу, что жизнь и наука всё уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и в конце концов чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей».
Очень схожие мысли Чехов высказывал применительно к самому себе. Нет сомнения в том, что в горьких признаниях Тригорина отразилось самочувствие Чехова. Образ взыскательного художника встает перед нами за этими замечательными по глубине и искренности признаниями. Вновь и вновь звучат знакомые чеховские мотивы — и прежде всего раздумье о долге художника, обязанного отвечать читателю на его вопрос: что делать? Художник должен любить свою родину и свой народ, помогать в решении коренных вопросов действительности, идти вместе с жизнью, с передовой наукой, с передовой общественной мыслью, уметь улавливать главное в своей эпохе, не отставать! Искусство, по убеждению Чехова, тогда не фальшиво, когда оно выполняет свой долг перед народом, указывает пути к будущему, живет жизнью родины.
Немало и других своих мыслей вложил автор в уста Тригорина. В одном из писем Чехов рассказывал, что он испытывает удовлетворение лишь в процессе самого писания; замечательно также совпадение слов Тригорина со словами Чехова (в одном из писем) о своем собственном творчестве и о современном искусстве: «Мило, талантливо — и не больше!» На вопрос Нины — разве не доставляют ему высоких, счастливых минут вдохновение и самый процесс творчества — Тригорин отвечает: «Да. Когда пишу, приятно. И корректуру читать приятно, но... едва вышло из печати, как я не выношу, и вижу уже, что оно не то, ошибка, что его не следовало бы писать вовсе, и мне досадно, на душе дрянно... (Смеясь.) А публика читает: «Да, мило, талантливо...» И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо...»
Дело тут не в уязвленном писательском самолюбии. Нет, это бунтует в самом Чехове его гений, не желающий быть только талантом, это звучит тоска о великом искусстве, которое было бы способно помочь родине найти путь к прекрасному будущему, это по-пушкински суровый, беспощадный суд художника над самим собою.
Разумеется, Тригорин отнюдь не alter ego Чехова. В его образе автор отделил от себя, объективировал то, что он чувствовал как возможную угрозу своему таланту.
Тригорину угрожает опасность утраты творческого вдохновения, страсти, опасность, вытекающая из отсутствия общей идеи. Трудности художника предстают в образе Тригорина в более серьезном варианте, чем вариант Треплева. Треплев не мучился поисками мировоззрения, сознанием долга и ответственности писателя перед родиной, народом.
Из того обстоятельства, что Тригорину угрожает опасность утраты творческого огня, было бы неверно делать вывод, что Тригорин и есть просто холодный ремесленник, равнодушный рутинер, каким представляет его Треплев. Разве страдал бы так равнодушный рутинер от сознания слабостей и недостатков своего искусства, как страдает Тригорин? Между тем на сцене еще и в наше время можно встретиться с повторением тех ошибок, какие характеризовали постановку «Чайки» в Александринском театре. Е. Карпов, автор этой постановки, писал, что «Сазонов-Тригорин провел свою роль с искусной актерской техникой, но малохарактерно. В нем не чувствовался писатель. Его жалобы на свою писательскую долю, на ужасы его жизни, на его мучения, неразлучные с творчеством, звучали неубедительно. В них не было глубины страдания, надрыва, «меланхоличности», а главное, не было искренности»1. В постановке «Чайки» на сцене театра имени Моссовета дело обстояло, к сожалению, не лучше: скучающий Тригорин просто рисовался перед Ниной своими жалобами. Между тем у Тригорина есть обаяние, скромность, застенчивость, искренность. Недаром его считают простым человеком, с которым можно говорить обо всем. Его обаяние чувствуют женщины — Аркадина, Нина, Маша.
Нет, Тригорин не стал рутинером и ремесленником, в противном случае он не переживал бы такого волнения при своей исповеди перед Ниной. Нарисовать рутинера и ремесленника от искусства или науки было бы легче, чем создать такой противоречивый характер «не ангела» и «не подлеца», каким является Тригорин. Но что рутина, ремесленничество, обыденщина уже захватили известную власть над Тригориным, это бесспорно. В его писательской работе есть автоматизм, она недостаточно согрета страстью, пафосом. Искусство в какой-то мере стало для него обыденщиной, а в этом заложена грозная опасность для художника. Его писательская записная книжка грозит стать похожей на своеобразную бухгалтерскую книжку; он пишет, подчиняясь привычке писать, а не страсти глаголом жечь сердца людей! Он тоскует по этой страсти, и в этой тоске его сила, залог того, что рутина, может быть, не съест его. Художник должен всегда идти на встречу со своим искусством, как с первой любовью, подобно тому как Нина шла навстречу своей любви к Тригорину. Мастерство, привычка к труду должны не мешать, а помогать этой радости первой встречи с искусством, каждый раз — первой, всегда счастливой и всегда мучительной. Именно так понимал сущность мастерства К.С. Станиславский. Мастерство — это умение освобождать свою душу от всего, что способно помешать постоянной радости истинного художника — радости первой встречи с искусством. А у Тригорина, видимо, уже нет этого чувства первого счастья и первой муки. И, конечно, существует глубокая внутренняя связь между этой потерей у Тригорина чувства первой встречи с искусством и его неспособностью со всей силой души встретить первую любовь юной девушки, сказавшей ему: возьми мою жизнь. Да, сила обыденщины — в конечном итоге сила пошлости — отличается цепкостью, и только высокая страсть, только большая идея может противостоять ей. Найдет ли такую идею Тригорин? Не предстоит ли ему когда-то стать Шалимовым из горьковских «Дачников»?
В отношениях Аркадиной с Тригориным мы не чувствуем поэзии. Аркадина не может помочь ему в борьбе с обыденщиной, не может вдохновить его. Она удерживает его лестью — значит, она не способна помочь ему превратить его недовольство самим собою как писателем в то творческое недовольство, которое ведет к смелым, упорным, трудным и радостным поискам нового. По всему видно, что Аркадина не может внести творческий элемент в жизнь Тригорина, а скорее способна утвердить начало косности, застоя. В ней есть самодовольство. Когда, в сцене ссоры Аркадиной с Треплевым, сын говорит ей, что она играет в жалких, бездарных пьесах, Аркадина отвечает: «Никогда я не играла в таких пьесах». Она и слышать не хочет о том, что играет в бездарных пьесах, и это свидетельствует или о ее непомерном самолюбии, или о художнической ограниченности: репертуар тогдашнего театра включал в себя множество «жалких, бездарных пьес», и, конечно, ей нередко приходилось играть в них. Треплев прав, обвиняя ее в том, что она мирится с этим. Слишком много внимания Аркадина уделяет своим успехам, шумихе, внешней, поверхностной стороне, — недаром она оказывается достойной собеседницей беспросветного пошляка Шамраева, интересующегося в искусстве только шелухой, чепухой. А она способна со вкусом рассказывать Шамраеву, как ее «принимали в Харькове», что подарили. Все это говорит о том, что для Аркадиной ее искусство тоже в известной мере стало обыденщиной. И в Тригорине и в Аркадиной Чехов отмечает ряд черт, характерных для целой категории писателей, артистов восьмидесятых — девяностых годов, не вдохновленных большими идейными целями, высоким пафосом и потому неизбежно подпадающих под власть рутины, косности, обыденщины.
И только Нина высоко поднимается над обыденщиной. И не потому, что пытается, подобно Треплеву, бежать от обыденщины, а потому, что, успев узнать цепкую силу пошлости, она не уступает ей. Таков образ настоящего искусства, настоящего художника.
С образами Тригорина и Аркадиной связана и еще одна большая тема, мучившая многих художников. Искусство настолько поглощает, съедает Тригорина, что для обычной человеческой жизни у него не остается ни воли, ни даже способности к большим и цельным чувствам. Это общая проблема художника в буржуазном обществе, в котором, по словам Маркса, победы искусства достигаются ценою известной моральной ущербности. Тригорин жалуется Нине: «...я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни. Разве я не сумасшедший?»
Исполнитель роли Тригорина должен передать сочетание известной привлекательности личности — с ее ущербностью, творческого дара художника — с мучениями, сковывающими талант, способности к мгновенным вспышкам увлечения — с вялостью, нерешительностью в сфере личной жизни. Театр ни в коем случае не должен забывать, что и Тригорин и Аркадина, при всех их больших недостатках, — интересные, одаренные люди. Противоречия характера Аркадиной, ее способность «рыдать над книгой, отхватить наизусть всего Некрасова», ее уменье и любовь нежно ухаживать за больными, ее любовь к труду, и вместе с тем ее эгоизм, ограниченность, — все это говорит и о ее человечности, и о ее артистизме, и вместе с тем о растлевающем влиянии буржуазного общества на художника.
Роман Нины с Тригориным, так же как и ее роман с Треплевым, заключает в себе два значения, два художественных плана. Это, с одной стороны, увлечение юной девушки известным, талантливым человеком. С другой стороны, это вариация все той же, главной темы «Чайки» — темы искусства, его требований к художнику. Ведь и Тригорин, подобно Треплеву, в своих отношениях с Ниной тоже как бы «держит экзамен», подвергается испытанию со стороны самой души искусства, воплощенной в простой провинциальной девочке. С точки зрения суда искусства, Тригорин отвечает более высоким требованиям по сравнению с Треплевым. Когда Нина, сопоставляя одного с другим, дает понять, что в рассказах Тригорина есть и живые лица, и живое действие, и любовь; когда Нина выслушивает горькие жалобы Тригорина и видит в них настоящие муки художника; и, наконец, когда она делает свой выбор между Треплевым и Тригориным в пользу последнего, — то ведь это само искусство делает выбор между двумя влюбленными в него.
Но и Тригорин оказывается не тем. У него, при всех его преимуществах перед Треплевым, все-таки нет большой, сильной души, способности к цельным чувствам. И его творческие возможности тоже ограничены. Талант он ощущает не как свободу, а скорее как рабство, именно потому, что не чувствует в себе пафоса большой идеи, которая могла бы сделать его хозяином своего таланта. Талант держит его на привязи, подобно тому как Аркадина держит на привязи его самого.
Примечания
1. В. Львов-Рогачевский, А.П. Чехов в воспоминаниях современников и его письмах, М. 1923, стр. 76.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |