Главная тема пьесы — тема красоты и ее разрушения — начинает развертываться сразу, чуть ли не с первых слов первого акта. Она слышится уже в диалоге Астрова и Марины, в ответе няньки на вопрос Астрова, сильно ли он изменился за одиннадцать лет. «Сильно, — отвечает Марина. — Тогда ты молодой был, красивый, а теперь постарел. И красота уже не та. Тоже сказать — и водочку пьешь».
Здесь уже заключено то, с чем мы встретимся в дальнейшем развитии пьесы: и боязнь Астрова стать «пошляком», и мольба Сони, обращенная к нему, не разрушать самого себя. Она просит Астрова не пить водку: «Это так не идет вам! Вы изящны, у вас такой нежный голос... Даже больше, вы, как никто из всех, кого я знаю, вы прекрасны. Зачем же вы хотите походить на обыкновенных людей, которые пьют и играют в карты? О, не делайте этого, умоляю вас! Вы говорите всегда, что люди не творят, а только разрушают то, что им дано свыше. Зачем же, зачем вы разрушаете самого себя? Не надо, не надо, умоляю, заклинаю вас».
Скорбь о разрушаемой красоте жизни — этот лейтмотив пьесы — начинает развиваться при первом же появлении Астрова на сцене.
В первом акте дана главная тема и мотивы каждого из действующих лиц, указаны все конфликты пьесы, доходящие до кульминации в третьем действии.
В пасмурный, душный, предгрозовой день мы знакомимся с героями пьесы. Тучи собираются над ними. И Соне и дяде Ване грозит беда, — уже началось сближение между Астровым и Еленой Андреевной, которое так потрясет и Соню и дядю Ваню. И только блаженный Вафля не чувствует грозы в воздухе, не замечает пасмурности и ликует неизвестно почему: «Погода очаровательная, птички поют, живем мы все в мире и согласии — чего еще нам?»
Душная, грозовая ненависть к Серебрякову, накапливающаяся в душе дяди Вани, ожидание беды, которым томится Елена Андреевна, несчастия, нависающие над героями, — всего этого не видит, не чувствует Вафля.
У Чехова и разговоры о погоде имеют свое скрытое значение. Мы уже видели, что Вафля и Елена Андреевна «перекликаются» между собою в своем желании мирить всех (желании, столь действенном, хотя и комически нелепом у Вафли и столь ленивом у Елены Андреевны). Перекликаются они между собой и в первом акте в репликах о погоде. «А хорошая сегодня погода... не жарко», — говорит Елена Андреевна, пытаясь сгладить неловкую паузу, наступившую после резких слов дяди Вани о Серебрякове. Но дядя Ваня гасит все эти «примирительные» попытки короткой угрюмой репликой: «В такую погоду хорошо повеситься».
Второе действие развивается на фоне грозы. Она окрашивает все слова, все переживания героев в этом акте, так густо насыщенном волнениями, драматическими объяснениями.
Предгрозовое томление в начале второго акта сказывается во всем. Потому и «ноги гудут», как говорит Марина, у Серебрякова, и он мучает Елену Андреевну, как бы усиливая, сгущая каждым своим словом, стоном, жестом невыносимую томительную духоту. Вот Марина уводит его, — и сколько событий развертывается перед нами! Тут и по-новому сильное объяснение дяди Вани в любви Елене Андреевне, его трагические слова о погубленной жизни, в которых уже слышится готовность к бунту. Тут и монолог дяди Вани о том, что он обманут в жизни. Тут и подвыпивший, по-своему бунтующий Астров, приказывающий Телегину играть на гитаре, ухарски напевающий: «Ходи изба, ходи печь!» — Астров, за которого грустно, что он находит отдых лишь в опьянении, и все же обаятельный во всем том, что он говорит о «пользе человечеству», о «широких планах будущего». Тут и упрек Сони дяде Ване за то, что он опять «напился с доктором», и слезы на глазах дяди Вани при воспоминании о покойной сестре, образ которой возник перед ним при словах Сони, как напоминание о прежней чистоте, о надеждах... Тут полная значительности сцена у буфета — объяснение Сони в любви Астрову, его исповедь, обманчивое предчувствие счастья, озарившее Соню. В душе ее все поет, все полно музыки. В таком настроении она примиряется с Еленой Андреевной и затевает разговор об Астрове: она не может не говорить о нем, музыка, переполняющая ее душу, — это и есть Астров, его мечта, его призыв к красоте. Но Елена Андреевна тоже увлечена Астровым; этот разговор, и Сонино молодое счастье, и гроза — все это пробуждает в Елене Андреевне тоску о своей напрасно пропадающей жизни, о своей загубленной молодости, о любви. Она чувствует что-то вроде глухой зависти, ревности к Соне (потому-то и возникает у нее потом мысль о «допросе» Астрова, чтобы выяснить, есть ли у нее основание для ревности). Ей жаль себя, ей обидно, что в ее жизни не было вот такого свободного, цельного счастья любви, которое захватило Соню. «Нет мне счастья на этом свете. Нет! — тоскует она. — Что ты смеешься?
Соня (смеется, закрыв лицо). Я так счастлива... счастлива!»
Обе мечтают об одном человеке. Та, которая нравится ему, говорит, что она несчастна. А та, которой так скоро суждено узнать, что он не любит ее, — та счастлива. Странный дуэт двух женских голосов, такой, в сущности, грустный для Сони! «Нет мне счастья», говорит Елена Андреевна. Она могла бы добавить, обращаясь к Соне: но и ты не будешь счастлива. Не должно быть счастья около нее, если она несчастлива! «Я нудная», говорит она о себе. Еще раз мы убеждаемся в известной внутренней близости Елены Андреевны и Серебрякова. Нудные люди, оба они гасят свет, радость, праздник около себя...
Но все же она — молодая, прекрасная женщина, она музыкантша, пианистка, и есть в душе ее тяга к поэзии, к красоте. И вот вся ее тоска, неудовлетворенность жизнью, жалость к себе, — все, все должно вылиться в музыке. Ей неудержимо захотелось сыграть. Сначала это желание еще робко: «Мне хочется играть... Я сыграла бы теперь что-нибудь.» Но скоро желание музыки становится властным требованием ее души. «Давно уже я не играла. Буду играть и плакать, плакать, как дура».
Для Елены Андреевны музыка, которая должна прозвучать, — это плач о нелепой жизни со старым капризным себялюбцем, тоска о погибшем счастье. А для Сони музыка, которая звучит в ней самой и должна наполнить весь мир вокруг нее, — это музыка надежды, юности, торжества. И обе они слышат музыку голоса прекрасного, светлого человека. «Я не могу спать... Сыграй!» — говорит Соня, обнимая Елену Андреевну.
Желание музыки — так можно было бы назвать финал второго акта. Все охвачено ожиданием музыки, подобно тому, как все ждет дождя в засуху. Музыка необходима, как завершение, как итог всего, что скопилось тут, в этой грозовой атмосфере, где люди тоскуют о погибших жизнях, мечтают о счастье. Может быть, театр, который почувствует эту музыкальную тему, выхватит, словно прожектором из темноты, рояль, прекрасные руки Елены Андреевны, от которых мы, в зрительном зале, ждем чуда: рождения музыки.
«Твой отец не спит, — говорит она Соне, — когда он болен, его раздражает музыка. Поди спроси. Если он ничего, то сыграю. Поди».
Соня уходит, и напряжение паузы наполнено ожиданием ответа, еще более властным желанием музыки.
И— короткий удар. Одно слово, которое приносит Соня от Серебрякова:
«Нельзя!»
Многозначно это слово-приговор. Запрет музыки — это запрет счастья, запрет молодости, запрет жизни. Серебряковы — это те, которые говорят: нельзя. Нельзя — всему, что стремится к радости. Серебряковы — душители музыки жизни. «Нельзя» — центральное слово, оно относится и к мечте Сони о счастье, и к тоске Елены Андреевны, и к стремлениям Астрова, и к бунту дяди Вани. Нельзя, ничего нельзя, пока властвуют над людьми Серебряковы, «человеки в футляре»!
Как непохожа внутренняя, глубокая, естественная музыкальность этого гениального финала второго акта «Дяди Вани» на внешнюю, поверхностную, украшательскую «музыкальность» тех пьес, в которых музыка служит добавочным приложением к тексту, порою попыткой автора компенсировать бедность текста, прикрыть нищету мыслей и переживаний персонажей чужим творчеством. У Чехова музыка не приходит извне, а рождается в глубинах самого текста, в переживаниях героев, являясь эквивалентом этих переживаний, органической частью самого текста. Музыка у Чехова — это те переживания персонажей, которые не выражены словом. Это и есть подтекст, то есть глубина текста, сокровенная сущность действия, внутренний смысл слов, мыслей, чувств персонажей. У Чехова даже не прозвучавшая музыка является участником развития, движения пьесы, активным участником действия, а никак не «украшением».
Но верно ли, что музыка не прозвучала в финале второго акта «Дяди Вани»? Пусть она не прозвучала на сцене, с тем большей силой прозвучала она в душе зрителя! Серебряков «запретил» музыку, но ведь запретить музыку — это все равно, что «запретить» жизнь. И музыка побеждает, запрещенная, она еще сильнее! В иных пьесах музыка не только «звучит»: она просто орет из репродукторов, вкрадчиво мяукает гавайской гитарой, грустит блюзом, вальсом, — идет на все уловки, чтобы скрасить текст, во что бы то ни стало внушить зрителю: дескать, здесь, в пьесе, есть значительность, «красота», герои изящны, их мысли и чувства возвышенны.
Но хотя музыка и орет, и шепчет, и плачет, а ее нет. Ее нет в тексте, а, значит, нет и в подтексте. В финале второго акта «Дяди Вани» музыки нет, но все окрашено ею, она торжествует!
Вместе с тем, есть глубокая художественная закономерность в том, что музыка не прозвучала на сцене. Она, как сказано, явилась бы разрядкой, разрешением, итогом. А ведь ничего не решено у героев пьесы, все узлы завязаны и не развязаны. Гроза за окнами прошла, разрешилась освежающим ливнем, но здесь, в действии пьесы, в душах героев, гроза продолжает нависать надо всем.
«Сейчас пройдет дождь, — говорит дядя Ваня Елене Андреевне, — и все в природе освежится и легко вздохнет. Одного только меня не освежит гроза. Днем и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно».
Его продолжает душить грозовое томление.
Так мы вступаем в третий акт, развязывающий все узлы, но развязывающий их, не облегчая, не просветляя судьбы героев, а накладывая на них новую, еще более тяжелую ношу, которую они и будут нести до конца жизни, теперь уже без всякой надежды на облегчение.
Удивительна по своей сложности и простоте композиция третьего акта. Все стянуто здесь к центральному моменту этого центрального акта, а, следовательно, и к центральному моменту всей пьесы: к «совещанию», затеянному Серебряковым. Это совещание сразу же выдвигается перед нами как главное событие акта. Действие открывается словами дяди Вани: «Герр профессор изволил выразить желание, чтобы сегодня все мы собрались вот в этой гостиной к часу дня. (Смотрит на часы). Без четверти час. Хочет о чем-то поведать миру».
За эти четверть часа, оставшиеся до совещания, происходит так много драматических событий, что люди к моменту совещания уже иные, чем они были за четверть часа до него. «Пятнадцать минут» оказываются исключительно объемными по своему содержанию. И все, что происходит за этот краткий промежуток, подготовляет и усиливает тот взрыв, который произойдет на совещании.
Что же происходит в течение этих пятнадцати минут?
Дядя Ваня с особенной настойчивостью и страстностью внушает Елене Андреевне, что она должна, наконец, «дать себе волю хоть раз в жизни», «прыгнуть с головой в омут». И видно по тому гневу, с каким она встречает эти гипнотические внушения искусителя, а особенно по ее реплике: «Как это жестоко!», что слова дяди Вани на этот раз падают на вполне подготовленную почву, особенно задевают ее. Ведь она уже созрела для того, чтобы выполнить совет дяди Вани, но еще колеблется, боится, а тут дядя Ваня попадает «в самую точку», бередит самое больное и самое волнующее в ее душе. В том, что слова Войницкого производят на Елену Андреевну глубокое впечатление, мы убеждаемся из раздумий, которым она предается, оставшись одна, в ожидании Астрова, страшно волнуясь перед предстоящим «допросом». «Поддаться обаянию такого человека, забыться... Этот дядя Ваня говорит, будто в моих жилах течет русалочья кровь. «Дайте себе волю хоть раз в жизни»... Что ж? Может быть, так и нужно... Но я труслива, застенчива... Меня замучит совесть...»
Так дядя Ваня подбрасывает дрова в костер, на котором он сам сгорит. Происходит диалог между Еленой Андреевной и Соней; Елена Андреевна добивается согласия Сони на допрос Астрова. Затем сцена объяснения Елены Андреевны с Астровым — и дядя Ваня, ставший невольным свидетелем их объятия. Он уходил, чтобы принести букет роз для Елены Андреевны; и вот теперь эти розы лежат на стуле, ненужные, как и любовь дяди Вани. А там, за сценой, Соня ждет решения своей судьбы, ответа Астрова.
Таким образом, участники «совещания» приходят на него, потрясенные тем, что успело произойти за эти роковые четверть часа. Войницкий ошеломлен объятием, увиденным им. Соня подавлена ответом, который принесла ей Елена Андреевна: Астров больше не будет бывать в доме. Так все подготовлено к взрыву необычайной силы, и самое «совещание» предстает перед нами уже совсем не в том виде, в каком оно предстало в начале акта. Если бы это совещание началось сразу после открытия занавеса, если бы не было этих пятнадцати минут, то все прошло бы гораздо тише, без острого драматизма. Ревность, гнев, ненависть, сознание пропавшей жизни — все эти чувства дяди Вани дошли до высшей точки в результате страшной для него сцены любовного объяснения Елены Андреевны с Астровым. Елена Андреевна не настаивала бы с такой энергией на немедленном отъезде из имения, если бы дядя Ваня не застал ее с Астровым в интимную минуту. Любопытная деталь: Елена Андреевна приказывает дяде Ване употребить все его влияние, чтобы она и муж уехали отсюда сегодня же. И дядя Ваня как будто и в самом деле «употребляет все свое влияние», чтобы выполнить ее приказ: он стреляет в Серебрякова, после чего оставаться в имении чете Серебряковых становится уже невозможно. По иронии самих обстоятельств дело складывается так, как будто бы дядя Ваня сделал все, что мог, для выполнения воли любимой женщины...
Итак, «совещание» становится фокусом, центром скрещения всех линий пьесы, всех судеб, всех драматических узлов. На этом фоне, кстати сказать, особенно разительно выступает полная нечуткость Серебрякова ко всему окружающему. Он ведет свою речь, как глухой и слепой, как странный выходец из какого-то иного мира, не слыша и не видя ничего из того, что творится вокруг него.
Гроза разразилась и оказалась не очищающей, а сжигающей, опустошающей все и всех.
В четвертом акте Чехов предстает перед нами как великий мастер переходов. Весь акт дает нам картину уже совершившихся или завершающихся на наших глазах переломов, переходов героев от одного жизненного состояния к другому, из одной психологической атмосферы в другую. Герои пьесы вступают в полосу доживании еще остающейся им жизни. Последние надежды на то, что еще можно чего-то ждать от жизни, погасли в третьем акте; события третьего акта кажутся уже далекими, как будто они отделены не часами, а годами. Вот это ощущение отдаленности, отодвинутости в далекое прошлое всего того, что только что кипело, волновалось, горело, составляет внутреннее содержание последнего акта. Оно создается многими деталями, по-чеховски скупыми, глубокими и сильными.
Поразительна своею неожиданностью и вместе с тем глубочайшей жизненной правдой фраза Сони: «А мне грустно, что они уехали». Соня так уже далека от мыслей о только что прошумевших драмах, волнениях, надеждах, утратах, что вспоминает обо всем происшедшем, как о прошлом, давно миновавшем. Эта фраза — формула перехода Сони в иное жизненное состояние.
У каждого есть своя «формула перехода». У дяди Вани: «Работать, работать!» И даже будничное, обычное, то, о чем он забыл за время пребывания здесь профессорши с супругом: «Счет... господину...» «2 февраля масла постного...»
Что касается «формулы перехода» Астрова, то Горький писал об этом Чехову:
«В последнем акте «Вани», когда доктор, после долгой паузы, говорит о жаре в Африке, — я задрожал от восхищения пред вашим талантом и от страха за людей, за нашу бесцветную, нищенскую жизнь. Как вы здорово ударили тут по душе и как метко!»1
В комнате, представляющей собою и контору и жилье дяди Вани, зачем-то висит никому здесь не нужная карта Африки. Может быть, Соня училась по ней в детстве. Астров подходит к карте, рассматривает ее и произносит: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!»
Очень трудно перевести на язык логики с языка искусства этот, как выразился Горький, «удар по душе». Кажется, что это непереводимо.
Только что Астров ожесточенно спорил с дядей Ваней, требовал, чтобы тот вернул взятую из его дорожной аптечки баночку с морфием. Дядя Ваня еще хранил мысль о самоубийстве. Но вот и этот последний отзвук прошлого погас. Будни, только будни остались впереди: «гречневая крупа, масло постное»... Астров уже вполне собрался в дорогу, экипаж ждет его у крыльца. И его замечание об Африке окончательно уводит в какую-то бесконечную даль все то, что тут недавно шумело. Африка — это как бы масштаб, неизмеримость расстояния, отделяющего героев пьесы от тех драм, участниками которых они так недавно были, отстранение откуда-то совсем издалека, как будто с другой планеты. После реплики об Африке все происшедшее в этом имении окончательно становится таким же далеким, как далека отсюда Африка. Уже одно то, что Астров способен говорить о жарище в Африке, а дядя Ваня — отвечать ему на это, делает особенно ощутимым, как далеко отодвинулось все в даль прошлого.
В числе «формул перехода» — и рюмка водки, которую предлагает Астрову нянька. Он отвечает на это предложение нерешительно: «Пожалуй». Совсем недавно он давал обещание Соне никогда не пить. Он еще не забыл об этом обещании, потому-то он и отвечает нерешительно Марине. Она уходит за водкой, и наступает пауза, как всегда у Чехова, наполненная, насыщенная содержанием до предела. Соня молчит... Она, конечно, не может не помнить о своем разговоре с Астровым, о его обещании не пить. В этой паузе оба они прощаются с прошлым, навсегда прощаются друг с другом. И, как всегда, когда требуется решительность, мужество расставания, — Астров прерывает эту паузу-прощание: «Моя пристяжная что-то захромала». После обмена будничными репликами с дядей Ваней насчет того, что «не миновать заезжать к кузнецу», Астров и подходит к карте Африки. Так «Африка» окончательно зачеркивает, стирает паузу, содержанием которой было прощание Сони и Астрова друг с другом. И когда Марина возвращается с рюмкой водки, то это уже не та рюмка водки, о которой шла речь до паузы, до прощания, до «Африки». Тогда это было прощанием с Соней, в нерешительности Астрова сохранялась какая-то ниточка связи с прошлым, с Соней. Но за то время, пока Марина несла ее сюда, рюмка водки превратилась уже в нечто иное: это — увы! — будущее Астрова. Что же теперь способно удержать его от «разрушения самого себя»? Он выпивает эту рюмку уже вполне независимо от каких бы то ни было мыслей о прошлом, о Соне. Он делает глоток из той горькой чаши, которая теперь осталась ему в его жизни, вернее, в его доживании. В такой детали, как его отказ от предложения Марины «закусить хлебцем»: «Нет, я и так», мы чувствуем, что у него уже совсем не остается сколько-нибудь бережливого отношения к себе, к своей жизни, Finita la comedia! — недаром сказал он при прощании с Еленой Андреевной.
Удивительная емкость сценического времени, когда психологические процессы огромного содержания, переходы от одного качественного состояния в другое совершаются в кратчайшие промежутки, небывалая насыщенность пауз, содержательность всех деталей, всех предметов, чудесные превращения предметов, как в случае с рюмкой водки, которая превратилась из знака прощания с прошлым в знак полного отстранения прошлого, гибкость и вместе определенность всех переходов — таковы некоторые особенности чеховской драматургии.
Очень интересно соотношение финального акта с той прежней жизнью в этой усадьбе, которая была здесь еще «за пределами пьесы», еще до первого акта, до «вторжения» сюда четы Серебряковых. Эту «предисторическую» жизнь, как всегда в чеховских пьесах, мы видим с такою же ясностью, как если бы она была показана нам на сцене. И вот в четвертом акте произошло как будто полное возвращение к тому, как жили в этой усадьбе до приезда Серебряковых. Как будто бы совершен полный круг. Возвращение к старому подчеркивается.
«Опять заживем, как было, по-старому», — говорит Марина.
И Войницкий, прощаясь с Серебряковым, заявляет:
«Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Все будет по-старому».
И Соня говорит дяде Ване о том же возвращении к старому:
«Давно, давно уже мы не сидели вместе за этим столом».
И Астров, глядя на дядю Ваню и Соню, которые по-прежнему, как в старое время, работают вместе за столом, от чего они уже отвыкли, отмечает как будто прежнюю, так хорошо знакомую ему картину:
«Тишина. Перья скрипят, сверчок кричит. Тепло, уютно... Не хочется уезжать отсюда».
Даже и прощание Сони с Астровым — внешне обычное прощание на зиму: зимой они и прежде не встречались, — «расстояния трудные».
Итак, как будто бы «все по-старому». Вновь, как когда-то, остаются вдвоем дядя Ваня и Соня, и с ними их старые друзья: Марина, Телегин...
Это внешнее тождество с особенной силой подчеркивает глубину изменений, происшедших в итоге «вторжения» Серебряковых в жизнь усадьбы. Все вернулось к себе самому, но вернулось совсем иным, чем было. Все стали другими. И даже сверчок, кажется, кричит по-другому.
Таково чеховское действие: не только отсутствие внешних перемен, но даже как будто отрицание перемен, нарочитое подчеркивание неизменности течения жизни, и, вместе с тем, такие качественные внутренние изменения, которые, по существу, камня на камне не оставляют от всего прежнего. Ушло из жизни главное: надежда. И кажется, что дядя Ваня и Соня заживо погребены в этой усадьбе, где скоро завьются метели, снег побелит все кругом.
Примечания
1. М. Горький и А. Чехов, Переписка, статьи и высказывания, М.—Л., 1937, стр. 11.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |