А.П. Чудаков в монографии «Поэтика Чехова» (1971) утверждает, что в основе сюжетосложения произведений писателя лежит принцип «случайностности» [Чудаков 1971]. Другой чеховед, Л.М. Цилевич, в книге «Сюжет чеховского рассказа» (1976), рассматривая сюжет как одну из внутренних форм осмысления действительности и подробно останавливаясь на вопросах взаимосвязи сюжета с другими элементами художественной структуры произведения, делает вывод о том, что специфика чеховского сюжета заключается в трансформации события как сюжетной единицы, и выделяет принцип «совмещённости» образов, деталей, мотивов, символов, разных точек зрения [Цилевич 1976: 56]. По мнению чеховеда, любое событие в сюжете чеховского рассказа выступает не как отражение факта изменения действительности, а как выражения акта сознания необходимости изменения действительности. Как отмечает Цилевич, один из самых распространённых мотивов, которые лежат в основе разных сюжетов писателя, — это мотив «прозрения» персонажа. Именно «прозрение», как справедливо указывает исследователь, «выступает как основное, сюжетообразующее событие» [Цилевич 1976: 61]. Действительно, рефлексия и неудовлетворённость начинается именно там, где внутреннее чувство героя подсказывает ему, что жизнь идёт не так, что какой-то существенный изъян был долго скрыт от взгляда. Л.М. Цилевич выделает в творчестве писателя два типа рассказов — «рассказы о прозрении» и «рассказы об уходе». К первому типу он относит произведение «Учитель словесности», ко второму — «В родному углу» и «Невесту». Чеховский герой действительно в какой-то момент начинает видеть вещи в другом свете, но открытым остаётся вопрос, как герой относится к прозрению и меняется ли после него жизнь героя.
Во многих рассказах и повестях писателя мы видим похожие эпизоды и моменты. «Чехов не ищет событий, он, наоборот, сосредоточен на воспроизведении того, что в быту является самым обыкновенным. В бытовом течении жизни, в обычном самочувствии, самом по себе, когда ничего не случается, Чехов увидел совершающуюся драму жизни» [Скафтымов 2007: 375]. Интересно замечание австралийского исследователя: «Chekhov felt himself unqualified and uncomfortable dealing with vague philosophical generalities such as «the happiness of mankind» or «immortality». He was committed to depicting «life as it is» in all of its realistic specificity. This was what he knew and understood»1 [Borny 2006: 37]. Отечественный исследователь творчества художника И.Н. Сухих называет подобные, на первый взгляд, бессодержательные рассказы и повести писателя «самыми чеховскими» [Сухих 1987]. К таким произведениям мы относим «Дуэль» (1891), «Скрипка Ротшильда» (1894), «Студент» (1894), «В родном углу» (1897), «На подводе» (1897), «Случай из практики» (1898), «Душечка» (1899), «Архиерей» (1902) и другие. Любопытно отметить, что в поздних произведениях Чехова нет чётко выраженного конфликта, и этапы сюжета чётко не оформляются.
В монографии «Проза Чехова: проблемы интерпретации» (1979) В.Б. Катаев выделяет распространённый в прозе Чехова тип сюжета, определяющийся особенностями развития образа героя. Чеховед назвал этот тип, который утвердился во второй половине 1880-х годов, «рассказом открытия», отметив, что в основе его лежит композиционный приём, кратко сформулированный как «казалось — оказалось»: «<...> Рассказы при всем различии фабул и героев <...> объединены сходством темы и построения. <...> рассказ открытия — так можно определить эту жанровую разновидность. <...> Его герой, обыкновенный человек, погружённый в будничную жизнь, однажды получает какой-то толчок — это обычно какой-нибудь пустячный случай, «житейская мелочь». Затем происходит главное событие рассказа — открытие. В результате опровергается прежнее — наивное, или прекраснодушное, или шаблонное, или привычное, или беспечное, или устоявшееся — представление о жизни. <...> Развязка также однотипна во всех случаях: герой впервые задумывается» [Катаев 1979: 11]. Чеховед отмечает, что герои писателя по-разному реагируют на ситуации прозрения: «В новой системе представлений, к которой приводит своего героя Чехов, ему важно выделить два момента: она отрицает прежнюю, неверную систему представлений и ставит героя перед новыми проблемами. Не поэтика обретения конечных истин вырабатывалась в «рассказах открытия», а поэтика бесконечного процесса поисков ответа на вопросы, на которые не дано (а может быть, и не существует) ответа. Слова «прозрение» и «озарение» если и применимы к переменам, происходящим с героями Чехова, то лишь условно, не в толстовском или тургеневском смысле» [Катаев 1979: 20—21].
Рассуждения Катаева наталкивают нас на ряд размышлений. Главным в поэтике писателя оказывается не то, что происходит, а тот, с кем происходят события, следовательно, на первое место выходит движение сознания человека. Чехову интересно то, как его герои переживают данности своего существования.
Более того, с нашей точки зрения, чеховские рассказы — это не просто «рассказы открытия»: в художественных текстах писателя изображается событие «открытия сознания», так как до этого события сознание героя закрыто и мы слышим только голос автора, повествующий о повседневных действиях героя, и, что самое главное, до данного события герой не переживает свое место в мире. Прежняя сосредоточенность на повседневном или оторванность от реальности заменяется переживанием настоящего и осознанием прошлого и даёт надежды на будущее. Автору интересен процесс развития сознания героя, и его внимание сосредоточено на проблемах открытия потенций сознания. Описание этого процесса не являлось предметом исследования в работах чеховедов.
Таким образом, с нашей точки зрения, смысловой центр многих поздних рассказов писателя — событие, названное нами «открытие сознания», которое выражает переход героя от жизни, «утопающей в суете», к «размыканию в универсум» — осмыслению и переживанию собственной жизни и своего места в ней. Может наблюдаться и обратный процесс — «закрытие», угасание сознания (рассказы «Анна на шее» (1895), «Ионыч» (1898), «Крыжовник» (1898), «Человек в футляре» (1898), «О любви» (1898) и др.). Последний процесс имеет место, когда герой либо вообще не стремится уйти от рутинности окружающего его бытия и остается погружённым в свой «чехол», либо желает «направить» время своей жизни в нужное русло и придать ему смысл, но оказывается не способен это сделать.
Толчком к переживанию собственного существования, способствующим выходу за пределы наличного бытия, служит событие встречи (представленное в художественных произведениях мотивом), которая предстает в разных вариантах: как открытие прекрасного, постижение ценности и человечности («Студент» (1894), «Дама с собачкой» (1899)); как привязанность к другому человеку («Душечка» (1899)); как столкновение с человеком, чей образ действий вызывает отторжение, негативные эмоции («В родном углу» (1897), «Печенег» (1898), «Невеста» (1903)); как встреча с прошлым, с сильными эмоциями, заставляющими тосковать душу («припоминание» в «Скрипке Ротшильда» (1894), «Черном монахе» (1893), «На подводе» (1897), «Архиерее» (1902)); как неожиданный впечатляющий опыт, сильное переживание нового состояния (физическая и эмоциональная боль в рассказах «Студент» (1894), «Случай из практики» (1898), повестях «Палата № 6» (1892), «В овраге» (1900)) и др. Данный список типологических вариантов не претендует на исключительную полноту и может быть расширен с привлечением других текстов писателя. В одном и том же рассказе могут присутствовать разные варианты мотива встречи. Благодаря встрече и следующей за ней саморефлексии, герою могут открываться новые смыслы, и он переходит от банально-повседневного восприятия к пониманию сущности феномена в более широком контексте. Мир размыкается, и герой начинает осознавать противоречивость собственного существования, выражающуюся через ощущение «именно не то, что надо», пытается понять значение событий жизни и ищет глубины смыслов. Схематично данный сюжетообразующий процесс можно выразить следующим образом: утопание в мелочах — событие встречи — открытие сознания — переживание своего существования — открытие мира — погружение в новые поиски.
Обратимся к рассказу «Скрипка Ротшильда» (1894) и посмотрим, как встреча становится толчком к экзистенциальным переживаниям героя и побуждает его по-другому взглянуть на жизнь.
В начале рассказа пространство Якова, который получил прозвище Бронза, замкнуто провинциальным городком, в котором он живёт, а сам герой совершенно не интересуется окружающей действительностью и равнодушен к своим близким. В первой части рассказа жизнь Якова течёт без перемен, по обычному, повторяющемуся порядку, без указания определённого времени: в тексте используются глаголы несовершенного вида прошедшего времени и соответствующие обстоятельства (жил, делал, всякий раз говорил, играл обыкновенно в оркестре, иногда приглашал и др.). Яков Бронза и его жена приходят к одному и тому же фельдшеру, получают одни и те же назначения, которые лекарь произносит одним и тем же равнодушным голосом. Интересы героя сугубо материальны, он думает только об убытках и пользе, и его сознание закрыто. Болезнь жены нарушила привычный ход жизни. Когда Яков вышел к реке и увидел вербу, то начал вспоминать об умершем ребёнке. Воспоминания одолели героя, заняли всё его сознание и послужили толчком к переживаниям. Сознание героя стало постепенно открываться и расширяться, подобно тому, как стало расширяться художественное пространство рассказа и пришло в движение время, и герой в доступных для него понятиях стал переживать своё существование. Восприятие Якова стало многомерным. Герой вдруг почувствовал себя неуютно; начал сожалеть о том, что его жизнь прошла бесследно, более того, он за пятьдесят два года ни разу не подумал о своём близком человеке — жене — и в целом был отчуждён от окружающих: «Зачем срубили березняк и сосновый бор? Зачем люди делают именно не то, что нужно? Зачем Яков всю свою жизнь бранился, рычал, бросался с кулаками, обижал свою жену?.. Зачем вообще люди мешают жить друг другу?.. Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу»2. Неудовлетворенный настоящим и смутно сознающий, что нечто жизненно важное им упущено, он пытается — в размышлениях и воспоминаниях — восстановить утраченную гармонию через «общение» с прошлым. Автор подводит читателя к мысли о том, что мир не исчерпывается состоянием разъединённости, вражды и абсурда. Возможно и другое состояние мира, но оно требует качественно иного типа сознания человека. Выйдя за пределы замкнутого существования, проявив все свойства свободного духа, герой может обрести свободу и новое чувство времени, и у него появится прежде отсутствующий смысл. Только почти растворившись в мире вещей, постояв на грани, заглянув в лицо небытия, Яков способен «перепрыгнуть» через бездну. Бытие открывается в предельной границе здесь-бытия, и бытийный исход для Чехова — в безысходности обыденной повседневности. Якову было «не жалко умирать», и только его скрипка вызывает в нём чувство сожаления — из-за неё, из-за музыки стоит жить.
В рассказе «В родном углу» (1897) разорванность человеческого бытия, несовпадение намерений и результатов, «внутреннего и внешнего» в произведении выстраивается как драма «молодой, здоровой, образованной» Веры Кардиной, желающей изменить мир и ждущей новой, «насыщенной и нужной», осмысленной жизни.
В рассказе изображается драматический поворот в судьбе вернувшейся на родину девушки (переход от мира иллюзий, «прекрасной природы, грёз и музыки» (т. 9, с. 324) к однообразию серой обывательской, «действительной» жизни) чередованием образов бескрайнего пространства степи, которые то воспринимаются ею как полный покоя простор, то как бесконечно однообразное и безразличное пространство: «Из сада Вера пошла в поле; глядя в даль, думая о своей новой жизни в родном гнезде, она все хотела понять, что ждет ее. Этот простор, это красивое спокойствие степи говорили ей, что счастье близко и уже, пожалуй, есть; в сущности, тысячи людей сказали бы: какое счастье быть молодой, здоровой, образованной, жить в собственной усадьбе! И в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без одной живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто. Она молода, изящна, любит жизнь; она кончила в институте, выучилась говорить на трех языках, много читала, путешествовала с отцом, — но неужели все это только для того, чтобы в конце концов поселиться в глухой степной усадьбе и изо дня в день, от нечего делать, ходить из сада в поле, из поля в сад и потом сидеть дома и слушать, как дышит дедушка?» (т. 9, с. 315—316). Внутренний монолог героини динамичен, характеризуется фрагментарностью и построен на ассоциациях. Всё повествование от начала до конца — это мучительная рефлексия, основанная на осознании того, что Вере «всё не то». Чехов показывает первый подъём личностного чувства. Проходящая через весь рассказ оппозиция между ничем не примечательной каждодневной жизнью героини, погружённой в суету, «однообразие и скуку», и жизнью ее души отнюдь не случайна: на контрасте между мечтой и действительностью, сном и явью, реальностью и воспоминанием строятся и многие другие произведения Чехова. Бытописание выполняет функцию ознакомления читателя с художественными реалиями, в данном случае с обстановкой в городе, в доме. Чувствуя разлад внутри себя, героиня ищет причины его в окружающем её пространстве. В связи с этим интересно наблюдение О.И. Родионовой: «Чехов уделяет значительное внимание динамике душевной жизни человека и, в частности, очень тонко и достоверно он характеризует феномен, который на языке психологии называется каузальной атрибуцией (приписыванием причин). Чехов показывает, что человеку, чувствующему разлад внутри себя, свойственно искать причины этого разлада вовне» [Родионова 2013: 12].
Вся картина, которая открывается перед читателем в первых абзацах рассказа, пронизана ощущением неопределенности, неустойчивости. И неустойчивость эта показана не через то, что видит Вера, а через то, как она видит и в какой последовательности. В начале рассказа девушка восхищается пышной, красивой степью, но начинает постепенно понимать, что эта же самая степь «поглотит ее жизнь, обратит в ничто» (т. 9, с. 316). «Громадные пространства, длинные зимы, однообразие и скука жизни вселяют сознание беспомощности, положение кажется безнадёжным, и ничего не хочется делать, — всё бесполезно» (т. 9, с. 322).
Вера пребывает в состоянии постоянного сомнения. Её не оставляет ощущение, что всё вокруг — это не настоящая жизнь, а какие-то декорации. Вера жаждет перемен, но не желает принять противоречивости и изменчивости мира, не хочет сознавать, что всё, что её окружает, и есть «настоящая жизнь», и в ней нужно искать «смысл».
Постоянное недовольство собой, людьми, злоба на себя и на всех, разочарование в идеалах, желание что-то делать, на что «уходили бы все силы, физические и душевные» (т. 9, с. 320), и невозможность это осуществить, приводит её к выводу о том, что «очевидно, счастье и правда существуют где-то вне жизни...» (т. 9, с. 324). Те истины, которые вдруг открываются героине, оказываются недоступны самым близким людям, поэтому она оказывается один на один с самой собой. Желание помочь оборачивается неприятностями для других людей. Героиня не испытывает интереса к внутренней жизни других. По вине Веры рассчитывают «маленькую, бледную, глуповатую» служанку Алёну, выгоняют молодого работника, у которого «нет дома». «Что делать? Куда деваться? Проклятый, назойливый вопрос, на который уже давно много ответов и, в сущности, ни одного» (т. 9, с. 324).
Интересно, что в композиционном плане неопределенность, подчёркивающая метания и сомнения героини, охватывает весь рассказ целиком, произведение завершается тем же, с чего и началось, — неопределенностью. Чего она не хочет, Вера знает ясно и отчетливо, ее манит неизвестность, «новая» жизнь, «насыщенная и нужная», а вот то, чего она хочет, — ей самой не ясно.
Драма героини в том, что она не хочет открыть мир в целом, почувствовать себя лично причастной миру, сделать самостоятельный выбор. Таким образом, встреча Веры с неприятным для неё образом действий (и образом жизни) других людей привела к рефлексии героини о себе и своём месте в мире, но не привела к решению жить по-другому, не «как все». Вывод, к которому приходит Вера Кардина, решив жить «действительной жизнью», по сути, призывает к покорности, позволяет ей успокоить «мятущуюся душу», принять некую навязанную обществом модель поведения, жить и быть как все: «И идя, куда глаза глядят, она решила, что, выйдя замуж, она будет заниматься хозяйством, лечить, учить, будет делать всё, что делают другие женщины её круга; а это постоянное недовольство и собой, и людьми, этот ряд грубых ошибок, которые горой вырастают перед тобою, едва оглянёшься на своё прошлое, она будет считать своею настоящею жизнью, которая суждена ей, и не будет ждать лучшей...» (т. 9, с. 324; выделено мной. — В.А.).
На наш взгляд, в анализируемом рассказе Чехов подводит читателя к мысли о том, что, во-первых, человек наделен потенциями к непрерывному развитию и самореализации, которые являются частью его природы, и для ориентирования человека в мире спокойствие в принципе недопустимо и, во-вторых, что человек обладает определенной степенью свободы от внешней детерминации благодаря смыслам и ценностям, которыми он руководствуется в своем выборе, и в повседневной жизни путь к постижению ценностных смыслов начинается с появлением желания остаться внутренне свободным, противопоставленного стремлению поступать так, как делают другие, и следовать привычным моделям и образцам. С нашей точки зрения, чеховское понимание человека заключается во взгляде на него, как на человека активного, творческого, созидающего, ответственного, самоопределяющегося и учитывающего как свободу, так и необходимость. Доктор философских наук С.А. Лишаев справедливо отмечает: ««Чеховские вопросы» можно сформулировать таким примерно образом: как прожить свою, а не чью-то (ничью) жизнь? Как мыслить самому? Как пройти к себе через «экран» привычного образа самого себя? Как уйти от «общих» мест, от обезличенной жизни, от суррогатов содержательности, закрывающих и подменяющих действительную жизнь? Такого рода вопросы побуждают Чехова фокусировать взгляд на описании душевных состояний, на исследовании их статики и динамики, поскольку расположения души — та почва, на которой только и могут произрастать наша жизнь, наши чувства и наши мысли. Если говорить о том, что описывает Чехов в своей прозе, то это мистерия превращения — «душечек» в души, их умирание и (реже) возрождение в Другом. Чехова волнует вопрос о том, как живого, деятельного, «подающего надежды» человека порабощает быт, повседневность, и как он может освободиться от власти «общих мест»» [Лишаев 2000: 126—127].
Ярким образцом произведения, где герой, пройдя через встречу, решает что «как прежде» жить уже невозможно, является рассказ «Учитель словесности» (1894). Никитин в начале рассказа полон жизни, очарован красотой и радостью природы, охвачен «особенными мыслями», находится в состоянии покоя и блаженства. Но после женитьбы, погрузившись в суету «домашней» семейной жизни, осознаёт, что окружён пошлостью, «скучными, ничтожными людьми», «вынужден приятно улыбаться и говорить о пустяках». Язык повествования прозаичен, наполнен перечислением событий, действий, предметов бытового, обыденного мира (Маня присылала ему «завтраки в белой, как снег, салфеточке», «обедали», «после обеда он ложился в кабинете на диван и курил», «Маня устраивала гнездо», «он делал что-нибудь бесполезное», «у неё в погребе было много кувшинов с молоком и горшочков со сметаной, и всё это она берегла для масла», в доме «кошки часто дрались с собаками», «свернувшись клубочком, лежал белый кот и мурлыкал» (т. 9, с. 282—285)).
Эстетическая активность, ритмико-речевое единство создают настроение, эмоциональную атмосферу рассказа: настроение тревоги, неопределённости, неясности усиливают сумерки, карканье ворон, лай собак, дождь. Никитин неосознанно начинает всё чаще повторять: «Фуй, как нехорошо!» Это незавершенная, открытая форма, которая при чтении чеховского текста как раз и создаёт уже на уровне языка смутное беспокойство, напряженность у читателя, вовлекая его в происходящее с героем: «Он догадывался, что иллюзия иссякла и уже начиналась нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем» (т. 9, с. 287). «И ему страстно, до тоски вдруг захотелось в этот другой мир, чтобы самому работать где-нибудь на заводе или в большой мастерской, говорить с кафедры, сочинять, печатать, шуметь, утомляться, страдать» (т. 9, с. 286). Герой принимает решение: «Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума» (т. 9, с. 288). На этом повествование заканчивается. Удастся ли герою стать «равнодушным к личному счастью», преодолеть однообразие, изменить свою жизнь? Читатель не получает ответа на этот вопрос. Этот предполагаемый «побег» героя предстаёт как неизвестная сила, действующая в герое и вызывающая чувства, желания, мысли, направляющая сознание. Фиксируя какое-то определенное состояние сознания своего героя, Чехов никогда не ставит на этом точку художественно. Писатель всегда рисует дальнейшую перспективу, новый вектор движения сознания. Человек освобождается от замкнутости мира вещей, но это происходит в точке здесь и сейчас, и перед ним всегда обозначается обширное поле для дальнейшей работы духа. Одно состояние сменилось другим, но смысл еще не обретен, впереди — неизвестность, новые вопросы, новые обретения и потери.
Встреча может не изменить жизнь героя полностью, но она переворачивает его сознание. В рассказе «По делам службы» (1899); следователь Лыжин до момента рефлексии рассуждает следующим образом: «И скучные мысли мешали ему веселиться... было жаль этих девушек, которые живут и кончают свою жизнь здесь в глуши, в провинции, вдали от культурной среды, где ничто не случайно, всё осмысленно, законно и, например, всякое самоубийство понятно, и можно объяснить, почему оно и какое оно имеет значение в общем круговороте жизни» (т. 10, с. 97).
Переворот в сознании героя, ведущий к новому взгляду героя на самого себя, представлен в рассказе «Дама с собачкой» (1899); «Голова его уже начинала седеть. И ему показалось странным, что он так постарел за последние годы, так подурнел. Плечи, на которых лежали его руки, были теплы и вздрагивали. Он почувствовал сострадание к этой жизни, еще такой теплой и красивой, но, вероятно, уже близкой к тому, чтобы начать блекнуть и вянуть, как его жизнь. За что она его любит так? Он всегда казался женщинам не тем, кем был, и любили они в нем не его самого, а человека, которого создавало их воображение и которого они в своей жизни жадно искали; и потом, когда замечали свою ошибку, то все-таки любили» (т. 10, с. 142).
Каждому герою дается возможность встречи и следующего за ней изменения и переосмысления своего существования, но не все открыты этой встрече и не все готовы изменить свою жизнь. В некоторых рассказах после такой встречи не происходит обновления сознания и существования. Если чеховский герой перестаёт переживать происходящие с ним события, закрывается от мира и становится словно роботом, выполняющим одно и то же ежедневно, то его сознание сужается. Например, в рассказе «Ионыч» (1898) огромные перемены происходят в сознании Старцева. В начале рассказа сознание героя объемно, многомерно. Но, несмотря на открытие вещей в их истинном содержании (герой перестаёт восхищаться семейством Туркиных), Старцев выбирает жизнь по строго регламентированному порядку; отказывается критически осмысливать окружающую действительность, делать сознательный выбор, анализировать, размышлять и отстаивать собственные ценности; не реализует данные ему потенции сознания. В результате герой отчуждается от мира и погружается в свой «чехол», и его сознание сужается. Его поведение становится схожим с поведением членов семьи Туркиных: «Прошло четыре года. В городе у Старцева была уже большая практика. Каждое утро он спешно принимал больных у себя в Дялиже, потом уезжал к городским больным, уезжал уже не на паре, а на тройке с бубенчиками, и возвращался домой поздно ночью. Он пополнел, раздобрел и неохотно ходил пешком, так как страдал одышкой. И Пантелеймон тоже пополнел, и чем он больше рос в ширину, тем печальнее вздыхал и жаловался на свою горькую участь: езда одолела! <...> Старцев бывал в разных домах и встречал много людей, но ни с кем не сходился близко. Обыватели своими разговорами, взглядами на жизнь и даже своим видом раздражали его. <...> И Старцев избегал разговоров, а только закусывал и играл в винт, и когда заставал в каком-нибудь доме семейный праздник и его приглашали откушать, то он садился и ел молча, глядя в тарелку <...>. От таких развлечений, как театр и концерты, он уклонялся, но зато в винт играл каждый вечер, часа по три, с наслаждением. Было у него еще одно развлечение, в которое он втянулся незаметно, мало-помалу, это — по вечерам вынимать из карманов бумажки, добытые практикой, и, случалось, бумажек — желтых и зеленых, от которых пахло духами, и уксусом, и ладаном, и ворванью, — было понапихано во все карманы рублей на семьдесят; и когда собиралось несколько сот, он отвозил в Общество взаимного кредита и клал там на текущий счет» (т. 10, с. 35—36; выделено мной. — В.А.).
В рассказе «Анна на шее» (1895) героиня также выбирает жизнь, связанную с общепринятыми представлениями об успехе и благополучии, а именно: замужество за состоятельным человеком, выгодное представление себя в свете. Следование регламентированным правилам и нормам, нежелание переживать происходящие события приводит к закрытию сознания героев и их духовной смерти.
Таким образом, на примере проанализированных художественных текстов можно говорить о том, сюжеты произведений Чехова основаны в основном на процессах, которые происходят в сознании героя. Чехова интересует внутренний мир героя, а социальные и национальные черты отходят на второй план. «Переключение» быта в бытие, перевод житейской фабулы в высший бытийный регистр происходит в чеховском мире средствами самой поэтики. Путь постижения объективных взаимосвязей и законов, направляющих общую жизнь мира и личности, не исчерпывается одним событием, описанным в произведении, а составляет один из отрезков, участков длинного пути бытия. Поиск сути бытия происходит не мгновенно, неокончательно, но в серии актов познания. Подчеркнем, что смысл бытия герои писателя открывают именно в проблесках, возникающих неожиданно из недр повседневной жизни.
Примечания
1. «Чехов чувствовал, что он был не вправе обращаться с такими расплывчатыми философскими обобщениями, как «счастье человечества» или «бессмертие». Он считал, что должен был изображать жизнь такой, какая она есть, во всей её реалистической специфике. Это было именно тем, что он знал и понимал». — Перевод мой. — В.А.
2. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. — М.: Наука, 1974—1983. — Т. 8. — С. 304. Далее цит. это издание с указанием в круглых скобках номера тома и страницы.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |