В данном разделе нами анализируются особенности поведения героев, а также изображения традиций и обычаев и выявляются их художественные функции.
Писатели второй половины XIX в. раскрывали характер героя, прибегая к описанию социальных, культурных и бытовых реалий российской действительности. В произведениях И.С. Тургенева, И.А. Гончарова, Н.С. Лескова, Л.Н. Толстого, Н.А. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина категория «национального» являлась одной из центральных и включала многие составляющие художественного бытия: дом, быт, еду и особенности её приготовления и употребления, фольклорные элементы, а также некоторые иные формы национальной культуры. Выявление элементов национальной культуры в творчестве Чехова позволяет лучше понять неповторимость его творческой манеры, характеризовать особенности художественного сознания писателя, сделать выводы о своеобразии национального художественного бытия и увидеть его особое место в литературе рубежа XIX—XX вв.
Ключевой характеристикой художественного сознания Чехова является отказ от следования регламентированным правилам и нормам. Как было отмечено нами выше, в произведениях писателя — в отличие от многих его предшественников — нет явного этнографизма и фольклоризма, хотя произведения писателя подтверждают его прекрасное знание народных традиций. Думается, что фольклорная традиция в произведениях писателя отражена в виде представлений и слабо отражена в виде использования фольклорных жанров и сюжетных заимствований.
Одной из форм культурной деятельности человека является ритуал, который «как бы высвечивает те стороны вещей, действий, явлений, которые в обыденной жизни затемнены, не видны, но на самом деле определяют их суть и назначение» [Байбурин 1993: 16—17]. А.К. Байбурин определяет ритуал как символическую форму поведения, имеющую свою грамматику, синтаксис и лексику, т. е. представляющую собой особый текст [Байбурин 1993]. В современном энциклопедическом словаре понятие «ритуал» рассматривается как «вид обряда, исторически сложившаяся форма сложного символического поведения, упорядоченная система действий (в т. ч. речевых)», служащих для выражения определённых социальных и культурных взаимоотношений (признания каких-либо ценностей или авторитетов, поддержания социально-нормативной системы и т. п.)1. Таким образом, под ритуалом мы понимаем особую форму кодификации образа жизни, выстроенную в обряде и выражающую в знаковой форме ценности группы и / или личности.
Рассмотрим интерпретацию ритуала в прозе писателя и проследим то, какие изменения происходят с традицией в переходное кризисное время, зафиксированное в его творчестве. Б.И. Зингерман в работе «Театр Чехова и его мировое значение» отмечает: «Ритуал в пьесах Чехова — это совокупность обрядов, сопровождающих священнодейственный акт человеческой жизни <...>, это постоянные сюжетные мотивы и кодекс поведения»2.
Практически в каждом произведении писателя изображается тот или иной ритуал. Все ритуалы в прозе писателя можно условно разделить на две группы: традиционные ритуалы (свадьбы, похороны, поминки, именины и др.) и бытовые ритуалы, связанные с проявлением отдельных сторон бытовой обрядности (охота, чаепитие, иконопочитание, церковные службы и др.).
В произведениях писателя — ритуально-символические формы поведения персонажей трансформированы — вплоть до полного разрушения. В художественном мире Чехова ритуал утрачивает символический смысл и связанную с ним веру в возможность символического изменения ситуации. Интересным представляется то, смысловое наполнение ритуала оказывается одинаковым как в ранних, так и в поздних произведениях писателя, что способствует формированию у читателя представлений о его привычности, рутинности, навязанности и бессмысленности.
Подробно остановимся на ритуалах свадьбы, похорон, охоты как наиболее частотно представленных в произведениях художника и особо отметим православную обрядность.
Так, свадьбы как в ранних, так и зрелых произведениях являются не столько завязкой или развязкой действия, сколько сюжетным стержнем, который позволяет строить как юмористические зарисовки, так и серьезные психологические рассказы именно потому, что происходит разрушение ритуала. В художественном мире произведений «Перед свадьбой» (1880), «Брак по расчету» (1884), «Свадьба с генералом» (1884), «Руководство для желающих жениться» (1885), «Анна на шее» (1895), «В овраге» (1900), «Невеста» (1903) свадьба, а также предшествующие ей сговор, смотрины — это вечеринки, лишенные высокого духовного смысла. Свадебная тема проявляется в самом прозаическом контексте, что как нельзя лучше подчеркивает привычную обыденность и бездуховность жизни. «Перед свадьбой» (1880): «В четверг на прошлой неделе девица Подзатылкина в доме своих почтенных родителей была объявлена невестой коллежского регистратора Назарьева. Сговор сошел как нельзя лучше. Выпито было две бутылки ланинского шампанского, полтора ведра водки; барышни выпили бутылку лафита. Папаши и мамаши жениха и невесты плакали вовремя, жених и невеста целовались охотно; гимназист восьмого класса произнес тост со словами: «O tempora, o mores!» и «Salvete, boni futuri conjuges» — произнес с шиком» (т. 1, с. 46; выделено мной. — В.А.). Приведем пример из рассказа «Анна на шее» (1895): «После венчания не было даже лёгкой закуски; молодые выпили по бокалу, переоделись и поехали на вокзал. Вместо весёлого свадебного бала и ужина, вместо музыки и танцев — поездка на богомолье за двести вёрст. Многие одобрили это, говоря, что Модест Алексеич уже в чинах и не молод, и шумная свадьба могла бы, пожалуй, показаться не совсем приличной; да и скучно слушать музыку, когда чиновник 52 лет женится на девушке, которой едва минуло 18. Говорили также, что эту поездку в монастырь Модест Алексеич, как человек с правилами, затеял, собственно, для того, чтобы дать понять своей молодой жене, что и в браке он отдаёт первое место религии и нравственности» (т. 9, с. 161; выделено мной. — В.А.). В рассказе «Невеста» (1903) важный сюжетообразующий компонент — предсвадебный ритуал. Героиня Надя Шумина не испытывает радости по поводу предстоящей свадьбы, но беспокоится и живёт с чувством неуверенности в правильности принятого решения: «Ей, Наде, было уже 23 года; с 16 лет она страстно мечтала о замужестве, и теперь наконец она была невестой Андрея Андреича, того самого, который стоял за окном; он ей нравился, свадьба была уже назначена на седьмое июля, а между тем радости не было, ночи спала она плохо, веселье пропало... Из подвального этажа, где была кухня, в открытое окно слышно было, как там спешили, как стучали ножами, как хлопали дверью на блоке; пахло жареной индейкой и маринованными вишнями. И почему-то казалось, что так теперь будет всю жизнь, без перемены, без конца!» (т. 10, с. 202; выделено мной. — В.А.). Чехов показывает рутинность и некую навязанность обряда. Так, в повести «В овраге» (1900) во время смотрин «Липа стояла у двери и как будто хотела сказать: «Делайте со мной, что хотите: я вам верю», а ее мать Прасковья, поденщица, пряталась в кухне и замирала от робости» (т. 10, с. 150; выделено мной. — В.А.). Жених Анисим также «не выражал ни удовольствия от того, что женится, женится скоро, на Красной Горке, ни желания повидаться с невестой, а только посвистывал. И было очевидно, что женится он только потому, что этого хотят отец и мачеха, и потому, что в деревне такой уж обычай: сын женится, чтобы дома была помощница. Уезжая, он не торопился и держал себя вообще не так, как в прошлые свои приезды, — был как-то особенно развязен и говорил не то, что нужно» (т. 10, с. 150; выделено мной. — В.А.). Во время венчания невеста Липа ничего не понимает и безразлично реагирует на происходящее, и свадебный ритуал изображается как слишком длинный и мучительный: «Блеск огней и яркие платья ослепили Липу, ей казалось, что певчие своими громкими голосами стучат по ее голове, как молотками; корсет, который она надела первый раз в жизни, и ботинки давили ее, и выражение у нее было такое, как будто она только что очнулась от обморока, — глядит и не понимает» (т. 10, с. 153; выделено мной. — В.А.).
В рассказе «Скрипка Ротшильда» (1894) похороны утрачивает свое сакральное значение, остается лишь дань когда-то существовавшему обряду: «Старухи-соседки обмыли, одели и в гроб положили. Чтобы не платить лишнего дьячку, Яков сам читал псалтырь, и за могилку с него ничего не взяли, так как кладбищенский сторож был ему кум. Четыре мужика несли до кладбища гроб, но не за деньги, а из уважения. Шли за гробом старухи, нищие, двое юродивых, встречный народ набожно крестился... И Яков был очень доволен, что всё так честно, благопристойно и дешево и ни для кого не обидно. Прощаясь в последний раз с Марфой, он потрогал рукой гроб и подумал: «Хорошая работа!»» (т. 8, с. 301; выделено мной. — В.А.).
Типичным времяпрепровождением героя Чехова является охота, мотиву которой принадлежит особая роль в чеховских текстах. Русская охота — это универсальный культурный феномен, который затрагивает бытийную и обыденную сторону жизни человека. Данный мотив открывает возможности широкого эпического изображения русской национальной жизни в ее провинциальном бытовании. Охота как ритуальное действо описывается в ряде произведений писателя.
В.Ф. Стенина анализирует охоту в творчестве Чехова как ритуальное действо, связанное с окончанием Петрова поста: «В рассказах писателя обнаруживается наложение смыслов, отражающее совмещение различных значений слова охота: ритуал, тесно связанный с традициями (пост и снятие запретов после него), а также — поведенческие стратегии (охотник — тот, главное качество которого — несдержанность, чрезмерность в желаниях и страсть к чему-либо). Вариации осмысления охоты — взаимообусловленные и необходимые элементы охотничьих рассказов писателя» [Стенина 2013: 288—289]. Однако исследователем не решается вопрос о специфике изображения данного ритуала и функциях мотива охоты в художественных текстах Чехова.
Мотивом охоты открывается рассказ «Петров день» (1881): «Наступило утро желанного, давно снившегося дня, наступило — урааа, господа охотники!! — 29-е июня... Наступил день, в который забываются долги, жучки, дорогие харчи, тещи и даже молодые жены, — день, в который г. уряднику, запрещающему стрелять, можно показать двадцать кукишей...» (т. 1, с. 67). Рассказ написан от лица героя-повествователя, который выступает участником охоты. В произведении нарисованы разнообразные национальные типы людей из разных слоев. Через описание участников поездки на охоту создается представление об обитателях и нравах города: «многочисленную публику» составляли «отставной гвардии корнет Егор Егорыч Обтемперанский», «молодой доктор», «архангельский мещанин Кузьма Больва, старичок в сапогах без каблуков, в рыжем цилиндре, с двадцатипятифунтовой двустволкой и с желто-зелеными пятнами на шее», «отставной генерал», «Ваня, племянник, юноша-гимназист с длинной одностволкой через спину», «длинный и сухой преподаватель математики и физики в Ваниной гимназии, г. Манже», «брат Егора Егорыча, отставной капитан 2-го ранга Михей Егорыч». Всех этих людей объединяет одно — страсть к охоте. Продолжая традиции И.С. Тургенева в «Записках охотника», Чехов в то же время наделяет охотника иными функциями. Если тургеневский охотник — это человек глубокий и образованный, наделённый тонким эстетическим вкусом, то чеховский охотник — это совершенно обыкновенный, занятый будничными делами, нередко необразованный герой. Особенность содержания чеховского концепта охоты, в отличие от тургеневского, в этом рассказе состоит в том, что преобладающая стихия в изображении героев — комическая. Рисуя картины жизни 1880-х гг., Чехова показывает неблагополучие жизни в целом и духовную пустоту своих героев. «Во второй группе перепелиная охота была тоже не совсем удачна. В этой группе Михей Егорыч был тем же, чем доктор в первой, даже хуже. Он выбивал из рук ружья, бранился, бил собак, рассыпал порох, словом — выделывал чёрт знает что... После неудачных выстрелов по перепелам, Кардамонов со своими собаками погнался за молодым коршуном. Коршуна подстрелили и не нашли. Капитан 2-го ранга убил камнем суслика». (т. 1, с. 73). Охота сводится к убийству птиц, глумлению человека над природой, разговорам на бытовые темы, распитию спиртных напитков, выяснению отношений, дракам и полным отсутствием признаков охотничьей страсти: «Выпили по четвертой. Доктор выпил девятую, с остервенением крякнул и отправился в лес. Выбрав самую широкую тень, он лег на травку, подложил под голову сюртук и тотчас же захрапел. Ваню развезло. Он выпил еще рюмочку, принялся за пиво, и в нем взыграла душа. Он стал на колени и продекламировал 20 стихов из Овидия» (т. 1, с. 76). Описывая поведение персонажей на охоте, Чехов акцентирует внимание на выявлении смешного и безнравственного в них. Михей Егорыч, «невыносимейший в мире человек, известный всей губернии скандалист» (т. 1, с. 69), только появившись в сюжете, сразу же начал бранить своего брата: «— То такое, — закричал Михей Егорыч, — что ты Иуда, скотина, свинья!.. Свинья, ваше превосходительство! Ты отчего не разбудил меня? Отчего ты не разбудил меня, осел, я тебя спрашиваю, подлеца этакого? Позвольте, господа... Я ничего... Я его только поучить хочу!» (т. 1, с. 69). Охотники подстреливают немало дичи, но убитая птица становится лишь объектом охотничьего хвастовства. В рассказе «Двадцать девятое июня (Рассказ охотника, никогда в цель не попадающего)» (1882) также использован мотив охоты. Размышляющим, страдающим от несовершенства жизни, общей и личной, становится рядовой провинциал, герой-охотник. В сюжетной экспозиции особое внимание следует обратить на описание природы в начале рассказа: «Было четыре часа утра... Степь обливалась золотом первых солнечных лучей и, покрытая росой, сверкала, точно усыпанная бриллиантовою пылью. Туман прогнало утренним ветром, и он остановился за рекой свинцовой стеной. Ржаные колосья, головки репейника и шиповника стояли тихо, смирно, только изредка покланиваясь друг другу и пошёптывая. Над травой и над нашими головами, плавно помахивая крыльями, носились коршуны, кобчики и совы. Они охотились...» (т. 1, с. 224). Начало рассказа (описание природы) и его финал (размышления повествователя о нравах в Отлетаевке) стилистически выполнены в тургеневской манере; происходит как бы «возврат» к тургеневской концепции, но этот возврат осуществлён лишь на уровне стилистики.
Таким образом, в художественном мире писателя ритуал изменяет функцию: праздник, традиционно несущий положительную окраску, ведущий к очищению и просветлению человеческой души, у Чехова связан с сугубо бытовым, потребительским, разрушающим и негативным.
Интересно, что в неритуальных действиях появляются черты ритуала: упорядоченность и повторяемость определенных слов и действий (эпизоды повседневной жизни могут описываться в имперфекте). Сама жизнь героя нередко становится сводом правил, течет по обычному, повторяющемуся порядку. Яркий пример — рассказ «Скрипка Ротшильда» (1894): «Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно. В больницу же и в тюремный замок гробов требовалось очень мало. Одним словом, дела были скверные. Если бы Яков Иванов был гробовщиком в губернском городе, то, наверное, он имел бы собственный дом и звали бы его Яковом Матвеичем; здесь же в городишке звали его просто Яковом, уличное прозвище у него было почему-то — Бронза, а жил он бедно, как простой мужик, в небольшой старой избе, где была одна только комната, и в этой комнате помещались он, Марфа, печь, двухспальная кровать, гробы, верстак и всё хозяйство» (т. 8, с. 297; выделено мной. — В.А.).
На протяжении столетий фундаментом, на котором крепла российская цивилизация и формировался национальный характер, служит православная соборность. Чехов с рождения воспитывался в лоне православной культуры, отлично знал церковные обряды, и это отразилось во многих его произведениях. Хотя на протяжении всей жизни у писателя было сложное отношение к ортодоксальному православию, к его формальной стороне. Писатель никогда не был удовлетворён теми формами религиозности, которые он наблюдал в своём окружении. Они казались ему неискренними и поверхностными.
Роль библейской образности и христианских архетипов в становлении художественного мира Чехова обстоятельно изучена в работах А.С. Собенникова3. По мнению А.С. Собенникова, «сознание Чехова, вероятно, было безрелигиозным. Но чеховская система ценностей, его негромкая, ненавязчивая этика были продуктом русской духовной жизни, в том числе ее народно-религиозных и религиозно-философских сторон» [Собенников 1995: 32]. Мотивам Екклесиаста в творчестве писателя посвящены статьи Н.В. Капустина4.
Мы полагаем, что экзистенциальное сознание писателя тесно связано с русской православной культурой, однако нередко эта связь оказывается внешней. Посещение церкви воспринимается не как духовная потребность, а как дань моде: герои приходят туда потому, что «так принято», с целью «убить время», чтобы про них не подумали плохо. Они делают не то, что чувствуют, а процесс принятия решений связан с ожиданием оценки окружающих. В рассказе «Беда» (1887) купец Авдеев попадает в беду: его привлекают к ответственности вместе с настоящими преступниками. Авдеев глубоко потрясён и воспринимает происшедшее как удар судьбы. Он переживает и надеется на справедливость. Купец ходит в церковь не для того, чтобы получить помощь, поддержку, совет, участие и вдохновение, а чтобы скоротать время: «По утрам и вечерам он, чтобы убить время, ходил в церковь. Глядя по целым часам на иконы, он не молился, а думал» (т. 6, с. 403; выделено мной. — В.А.). Егорушка из повести «Степь» (1888) зашёл в церковь, чтобы посмотреть: «Немного погодя он уже стоял в церкви и, положив лоб на чью-то спину, пахнувшую коноплей, слушал, как пели на клиросе. Обедня уже близилась к концу. Егорушка ничего не понимал в церковном пении и был равнодушен к нему. Он послушал немного, зевнул и стал рассматривать затылки и спины» (т. 7, с. 60; выделено мной. — В.А.).
Будучи священнослужителем и зная весь календарь церковных праздников, дьячок Савелий Гыкин, герой рассказа «Ведьма» (1886), считает свою жену дьячиху Раису Ниловну ведьмой и полагает, что она притягивает к себе ненастье именно в православные праздники: «Ты или не ты, а только я замечаю: как в тебе кровь начинает играть, так и непогода, а как только непогода, так и несет сюда какого ни на есть безумца. Каждый раз так приходится! Стало быть, ты!» (т. 4, с. 378). Отданная замуж без любви, чтобы «место за ней осталось» после смерти матери-дьячихи и отца-дьячка, Раиса Ниловна ведёт невыносимое, замкнутое, бездуховное существование со своим мужем, но не в силах ничего изменить: «Лицо ее исказилось ненавистью, дыхание задрожало, глаза заблестели дикой, свирепой злобой, и, шагая как в клетке, она походила на тигрицу, которую пугают раскаленным железом. На минуту остановилась она и взглянула на свое жилье. Чуть ли не полкомнаты занимала постель, тянувшаяся вдоль всей стены и состоявшая из грязной перины, серых жестких подушек, одеяла и разного безымянного тряпья. Эта постель представляла собой бесформенный, некрасивый ком, почти такой же, какой торчал на голове Савелия всегда, когда тому приходила охота маслить свои волосы. От постели до двери, выходившей в холодные сени, тянулась темная печка с горшками и висящими тряпками. Всё, не исключая и только что вышедшего Савелия, было донельзя грязно, засалено, закопчено, так что было странно видеть среди такой обстановки белую шею и тонкую, нежную кожу женщины. Дьячиха подбежала к постели, протянула руки, как бы желая раскидать, растоптать и изорвать в пыль всё это, но потом, словно испугавшись прикосновения к грязи, она отскочила назад и опять зашагала...» (т. 4, с. 385). Опосредованно ставя вопрос о религиозной сфере жизни человека, Чехов на первое место ставит вопрос о высших целях индивидуального бытия.
Следует заметить, что способы веры героев тоже существенно различаются: для одних вера — это следование религиозным обрядам, посещение церкви, для других — тихая молитва, добрые дела, следование нравственным идеалам. Героиня повести «В овраге» (1900) Липа верит в Бога, и эта вера придаёт ей сил пережить смерть родного ребёнка и другие беды, которые выпали на её долю. Но венчание в церкви воспринимается девушкой как обязанность: «Церковь была полна, горело паникадило, певчие, как пожелал того старик Цыбукин, пели по нотам. Блеск огней и яркие платья ослепили Липу, ей казалось, что певчие своими громкими голосами стучат по ее голове, как молотками; корсет, который она надела первый раз в жизни, и ботинки давили ее, и выражение у нее было такое, как будто она только что очнулась от обморока, — глядит и не понимает» (т. 10, с. 153; выделено мной. — В.А.).
Тётя Веры Кардиной, героини рассказа «В родном углу» (1897), упрашивает скучающую племянницу пойти в церковь, но девушка реагирует на предложение тёти равнодушно: «Как-то, в одно из воскресений в Великом посту, тетя зашла к ней рано утром, чтобы взять зонтик. Вера сидела в постели, охватив голову руками, и думала. — Ты бы, душечка, поехала в церковь, — сказала тетя, — а то подумают, что ты неверующая. Вера ничего не ответила. — Я вижу, ты скучаешь, бедняжечка, — сказала тетя, опускаясь на колени перед постелью; она обожала Веру. — Признайся: скучаешь? — Очень» (т. 9, с. 320; выделено мной. — В.А.).
Всенощная в рассказе «Архиерей» (1902) тягостна для героя-архиерея, и ритуал изображается как слишком длинный и мучительный: «Как было душно, как жарко! Как долго шла всенощная! Преосвященный Петр устал. Дыхание у него было тяжелое, частое, сухое, плечи болели от усталости, ноги дрожали. И неприятно волновало, что на хорах изредка вскрикивал юродивый» (т. 10, с. 186; выделено мной. — В.А.). Герою тяжело как физически, так и душевно; он тоскует и находится в смятении: несмотря на то что архиерей Пётр добился всего, чего возможно добиться в его положении, он мучается и чувствует, что как у человека у него нет чего-то важного, о чём он мечтал ещё в детстве. Кажется, что как религиозный деятель он имеет всё: веру, сан, почитание со стороны прихожан. Но как человек он чувствует, что ему чего-то не хватает и что он не нашёл чего-то самого существенного в жизни. Таким образом, религиозные искания понимаются художником прежде всего как интимный поиск.
В прозе Чехова существует ряд произведений, в идейно-художественной структуре которых значимую роль играют рождественские мотивы и связанные с ним ритуалы. Рождество — это величайший христианский праздник, приобщающий человека к тайне земного воплощения Бога, когда небо раскрывается земле и силы небесные исполняют все задуманное. Рождество — это и праздник ожидания чуда, предвосхищения и приветствия новой жизни. Анализируя рождественский мотивы в рассказе «На пути», А.С. Собенников отмечает: «Рождественская ночь ничего не меняет в судьбах героев, но вся безалаберность и бессмыслица их настоящей и будущей жизни тонут в акте любви и понимания. Этот акт развернут во времени сюжета, но его высшая точка — плач ребенка, мужчины и женщины» [Собенников 1998: 141].
Сакральное значение Рождества и Сочельника в текстах Чехова утрачивается и заменяется бытовым пониманием. Вместо единения — ссоры и выяснения отношений. Вместе христианской идеи всеобщей любви — ненависть, разъединение, предательство. Вместо мыслей о добром и светлом — мысли о негативном и тёмном. Вместо тепла и семейного очага — улица, холод, непогода. Вместо ожидаемого ответа — разочарование и боль.
Обратимся к конкретным примерам.
В «Рассказе неизвестного человека» (1893) в доме петербургского чиновника Орлова «рождественские святки прошли скучно, в смутных ожиданиях чего-то недоброго» (т. 8, с. 171), а 7 января происходит скандал между Орловым и бросившей ради него мужа Зинаидой Фёдоровной.
В основе композиции рассказа «В рождественскую ночь» (1883) история о том, как накануне Рождества молодая женщина Наталья Сергеевна ночью стоит на берегу моря, лёд на котором должен вот-вот сломаться, ждёт возвращения своего мужа, помещика Литвинова, и его рыбаков. Женщина напряжена, не произносит ни слова, по отдельным её жестам и поведению мы понимаем, что она ждёт не спасения своего мужа, а его гибели. Ей хочется, чтобы его занесло снегом и раздавило льдом. Морская стихия описывается как живое существо, мешающее героям: «Раздался первый явственный треск невдалеке от берега. Скоро раздался другой, третий, и воздух огласился ужасающим треском. Белая бесконечная громада заколыхалась и потемнела. Чудовище проснулось и начало свою бурную жизнь. Вой ветра, шум деревьев, стоны Петруши и звон — всё умолкло за ревом моря» (т. 2, с. 289). Как только становится ясно, что помещики и рыбаки, возможно, не спаслись, перемены в лице героини происходят мгновенно, и она не может скрыть своей радости: «Барыня отстранила рукой Дениса и, бодро подняв голову, пошла к лестнице. Она уже не была так смертельно бледна; на щеках ее играл здоровый румянец, словно в ее организм налили свежей крови; глаза не глядели уже плачущими, и руки, придерживавшие на груди шаль, не дрожали, как прежде... Она теперь чувствовала, что сама, без посторонней помощи, сумеет пройти высокую лестницу...» (т. 2, с. 290; выделено мной. — В.А.). Когда же спасшийся Литвинов появляется из ледяного моря, женщина не может скрыть разочарования: «И по его опьяневшему от счастья и вина лицу разлилась мягкая, детски добрая улыбка... Его ждали на этом холоде, в эту ночную пору! Это ли не любовь? И он засмеялся от счастья... Пронзительный, душу раздирающий вопль ответил на этот тихий, счастливый смех. Ни рев моря, ни ветер, ничто не было в состоянии заглушить его. С лицом, искаженным отчаянием, молодая женщина не была в силах удержать этот вопль, и он вырвался наружу. В нем слышалось всё: и замужество поневоле, и непреоборимая антипатия к мужу, и тоска одиночества, и наконец рухнувшая надежда на свободное вдовство. Вся ее жизнь с ее горем, слезами и болью вылилась в этом вопле, не заглушенном даже трещавшими льдинами. Муж понял этот вопль, да и нельзя было не понять его...» (т. 2, с. 290; выделено мной. — В.А.). Приняв ожидание за большую любовь, Литвинов глубоко страдает: любовь, которая вела его к жене, встречается с ненавистью. Муж, которому открылась страшная правда, отправляется с дурачком Петрушей обратно в море и гибнет. «У Литвинова забилось сердце... Его звала жена; а тут еще на берегу в церкви зазвонили к рождественской заутрене» (т. 2, с. 291). «В ночь под Рождество она полюбила своего мужа...» (т. 2, с. 292). Вместо рождественского чуда героев ожидают трагические события. Несмотря на то что проснувшаяся к мужу любовь Натальи Сергеевны вводит мотив духовного преображения в рассказ, произведение пронизано трагическими мотивами.
Идея Сочельника снижается Чеховым и в рассказе «Бабье царство» (1894). Писатель помещает героев с бытовым поведением (Анну Акимовну, Чаликова) в ритуальную ситуацию Рождества и усиливает изображение повседневной жизни, быта. В тексте органично взаимодействуют рождественское время и бытовое, но побеждает бытовое. Герои погружены в материальный мир, их поведение, поступки на фоне рождественского праздника лишаются самоценности, самодостаточности. Анна Акимовна едет в праздничный вечер в рабочий район, в дом Гущина, желая подарить полторы тысячи рублей самому нуждающемуся, с её точки зрения, человеку. Празднование Рождества в приобретает формальный характер, и рождественского чуда не происходит: Анна Акимовна «легла не раздеваясь, и зарыдала от стыда и скуки <...> Она думала теперь, что если бы можно было только что прожитый длинный день изобразить на картине, то все дурное и пошлое... выделялись бы из целого, как фальшивые места, как натяжка. И она думала также, что ей уже поздно мечтать о счастье, что все уже для нее погибло, и вернуться к той жизни, когда она спала с матерью под одним одеялом, или выдумывать новую, особенную жизнь уже невозможно» (т. 8, с. 296). Таким образом, празднование Рождества в чеховских рассказах ограничивается рядом бытовых подробностей и при этом утрачивает свой главный смысл.
В отличие от Ф.М. Достоевского, который давал оценку героям в зависимости от того, верят они в Бога или нет, и Л.Н. Толстого, оценивавшего персонажей исходя из того, как они понимают Бога, А.П. Чехов не ставил поиск жизненной правды в однозначную зависимость от веры: религиозные искания героев интерпретировались им прежде всего как интимный поиск, и писатель изображал не только верующих людей, но и тех, кто стремится сориентироваться в мире, найти «красоту и правду» без веры в Бога и участия в церковных обрядах.
В повести «Дуэль» (1891) изображается, как проходит процесс поисков правды без веры в художественном бытии, созданном писателем. Главный герой повести Иван Андреич Лаевский находится в поиске себя и своего места в мире. Он сошёлся с замужней женщиной Надеждой Федоровной, не выдержал испытаний бытом, разлюбил её и во всем окружающем его видит ложь, в то же время его терзает чувство вины. Вопрос «Ну, вот, скажи: что делать?» (т. 7, с. 358; выделено мной. — В.А.) преследует его на протяжении всего сюжета. Перед нами нерелигиозный человек, обладающий богатым потенциями сознанием, имеющий четкие нравственные ориентиры и опирающийся на систему духовных ценностей: «Жениться без любви так же подло и недостойно человека, как служить обедню, не веруя» (т. 7, с. 360). В произведении постоянно передаётся внутренняя речь Лаевского; именно в его восприятии даётся пейзаж. Подготовка к дуэли и пережитое унижение заставляют Лаевского задуматься: «Если бы можно было вернуть прошлые дни и годы, он ложь в них заменил бы правдой, праздность — трудом, скуку — радостью, он вернул бы чистоту тем, у кого взял ее, нашел бы бога и справедливость, но это так же невозможно, как закатившуюся звезду вернуть опять на небо. И оттого, что это невозможно, он приходил в отчаяние» (т. 7, с. 438). Поединок между Лаевским и фон Кореном формально можно считать кульминацией развития внешнего действия. Проблемы внутреннего «я» лишают Лаевского какой-либо бойцовской интенции. Акт самосознания совершается им в одиночестве, в отсутствии антагониста и других героев, что подчеркивает первостепенную важность внутреннего, а не внешнего (идейного конфликта) в произведении. И вопрос о религиозном поиске отходит на второй план, уступая место интимному поиску. Примечательно, что во время дуэли религиозный дьякон сидит в кустах и наблюдает за происходящим, никак не вмешиваясь. Дуэль и события, предшествовавшие ей, изменили Лаевского: на его лице появилось новое выражение, он стал работать, отдавать долги, стал честным и справедливым в отношениях с Надеждой Федоровной. Движение героя к «настоящей правде» начинается с «переустройства себя», с отказа от претензии на обладание истиной. Обобщая свой и чужой жизненный опыт, Лаевский размышляет: «В поисках за правдой люди делают два шага вперед, шаг назад. Страдания, ошибки и скука жизни бросают их назад, но жажда правды и упрямая воля гонят вперед и вперед. И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды...» (т. 7, с. 455; выделено мной. — В.А.).
Итак, во многих произведениях Чехова изображаются русские традиции. Писатель показывает, что рамки ритуально-символических форм поведения становятся тесными для его героев. Художник чутко уловил переходное состояние общества, которое проявилось в том, что разрушаются традиционны ритуалы, а вместо их создаются новые. Художественный мир писателя, таким образом, формирует экзистенциальное видение бытия. Национальное в его прозе выступает в качестве фона, на котором разворачиваются события.
Примечания
1. Ритуал [Электронный ресурс] // Современный энциклопедический словарь. — Режим доступа: https://encyclopediadic.slovaronline.com/53243-RITUAL
2. Зингерман Б.И. К проблеме ритуала в пьесах Чехова [Электронный ресурс] / Б.И. Зингерман. — Режим доступа: http://philology.ruslibrary.ru/default.asp?trID=110&artID=277
3. Собенников А.С. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...»: (о религиозно-философских традициях в творчестве А.П. Чехова) / А.С. Собенников. — Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1997. — 224 с.; Собенников А.С. Архетип праведника в повести А.П. Чехова «Моя жизнь» // Русская литература XIX века и христианство / под ред. В.И. Кулешова. — М.: МГУ, 1997. — С. 239—246; Собенников А.С. Чехов и христианство / А.С. Собенников. — Иркутск: Иркут. ун-т, 2005. — 84 с.
4. Капустин Н.В. О библейских цитатах и реминисценциях в прозе Чехова конца 1880-х — 1890-х годов / Н.В. Капустин // Чеховиана: Чехов в культуре XX века: Статьи, публикации, эссе. — М.: Наука, 1990. — С. 17—26; Капустин Н.В. Рассказ А.П. Чехова «Студент»: преодоление жанрового канона // Жанрологический сборник. — Вып. 1. — Елец: ЕГУ имени И.А. Бунина, 2004. — С. 79—88.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |