Как мы отмечали в предыдущих параграфах главы, художник часто прибегает к использованию образов «иной» культуры в своих произведениях. Проанализируем ту специфическую роль, которую играют образы «иной» культуры в создании национального бытия, и сделаем вывод о том, какую аксиологическую нагрузку несёт в его творчестве комплекс «иной» культуры и какие проблемные поля он объективирует. Заметим, что «вечные образы» и категории («байронизм», «шекспиризм», «гамлетизм», «донжуанство», «фаустовское начало» в героях и т. д.) нами не рассматриваются. «Вечные образы» в творчестве писателя прекрасно проанализированы в работах В.Б. Катаева1. «Вечные образы» также становятся предметом специального исследования в диссертации О.В. Комиссаровой [Комиссарова 2002].
В.В. Ерофеев в статье «Миф Чехова о Франции», рассуждая о национальной теме в русской литературе, отмечает, что в русской литературе и, в частности, в творчестве Чехова «само определение национальности становится более доминирующим, нежели характер любого героя, который связан с этой национальностью»2. Искажение чеховскими героями иностранных слов и выражений, уничижительное изображение иностранцев вообще, аморфное представление заграницы исследователь объясняет ксенофобией писателя: «Потому что здесь, конечно, есть и традиционная внутренняя русская ксенофобия, которая видит всегда в иностранце подозрительную фигуру. И традиционное русское высокомерие, которое всегда за границей своего мира видит прежде всего персонаж, а уже потом человека»3. Не согласимся с выводами исследователя. На наш взгляд, в творчестве Чехова функциональная роль образа заграничного пространства и образов иностранцев совсем иная.
Раскроем художественные функции «иной» культуры в творчестве Чехова, представленной в нескольких вариантах: «образе заграничного пространства», «образе иностранца» и «инокультурных реалиях» в жизни русских (предметах быта, моделях поведения, иностранных словах, цитатах и т. п.). Проанализируем каждое воплощение «иной» культуры подробнее в наиболее репрезентативных в аспекте обозначенной темы произведениях.
Образ заграничного пространства
В произведениях Чехова возникают образы европейских государств — Франции, Германии, Италии, в нескольких рассказах представлен образ Соединённых Штатов Америки. Нередко образ заграницы возникает лишь в сознании персонажей на основе прочитанных книг, рассказов других людей об этой стране, каких-то общих мнений, ложных представлений, стереотипов, витающих в воздухе. Географическое пространство другой страны писатель рисует лишь штрихами. Образ заграницы даётся сквозь призму восприятия героя. Собственно самой страны словно не существует: существуют только многообразные мнения о той или иной стране и об «иной» культуре (нередко ложные).
В рассказе «К характеристике народов» (1884) мы видим, что «иная» культура не наделяется характеристикой «положительный / отрицательный». Рассказ построен как энциклопедия, в которой дана характеристика каждого народа. Более того, перед нами записки «одного наивного члена Русского географического общества». Член Русского географического общества характеризует каждый народ, его обычаи и традиции поверхностно, стереотипно и однобоко, невольно открывая читателю своё собственное обыденное, некультурное сознание. Реалии «иной» культуры, представленные в искажённом виде, смешиваются у «географа», с трудом представляющего себе географическое положение страны, о которой он говорит, с реалиями русской культуры. Так, французы, по его мнению, — легкомысленны и безнравственны, потому что «читают нескромные романы, женятся без позволения родителей, не слушаются дворников, не уважают старших и даже не читают «Московских ведомостей»» (т. 3, с. 113). Шведы «ездят на шведках, слушают в ресторанах пение шведок и подмазывают колеса норвежским дегтем. Живут в местах отдалённых» (т. 3, с. 113). «Испанцы дни и ночи играют на гитарах, дерутся под окнами на дуэлях и ведут переписку с звенигородским помещиком Константином Шиловским, сочинившим «Тигрёнка» и «Желаю быть испанцем»» (т. 3, с. 113). У англичан «нет досуга... Им некогда обедать, бывать на балах, ходить на рандеву, париться в бане. На рандеву вместо себя посылают они комиссионеров, которым дают неограниченные полномочия», а живут они «в английских клубах, на английской набережной и в английском магазине» (т. 3, с. 114). Как мы видим, характеристики культур не даются с позиции национального своеобразия той или иной культуры, иного менталитета в сравнении с русской культурой и русским менталитетом. «Иная» культура как другой образ жизни не принимается обывателем, принижается им. Не «иная» культура, а «географ», уничижительно и карикатурно представляя «иную» культуру, высмеивается автором, который обнажает ложную систему ценностей героя.
В рассказе «Свистуны» (1885) помещик Алексей Федорович Восьмёркин водит по своей усадьбе приехавшего погостить из Петербурга брата-магистра. Рассказ построен преимущественно как монолог Восьмёркина, реплики брата сведены к минимуму. Авторские отступления немногословны, они больше представляют обстановку, действия персонажей: «А похлёбка между тем простыла, и каша, которую вынули из печи, перестала уже испускать из себя дымок» (т. 4, с. 111). В центре рассказа — многочисленные, плаксивым голосом высказываемые негодования Восьмёркина на себя и себе подобных, и одновременно неумеренные восхваления русского народа и его представителей.
Восьмёркин всячески противопоставляет якобы исконное русское и европейское, что воплощает, по его мнению, Петербург. Помещик укоряет брата за то, что западники (таковым он назвал магистра) чужое выучили, своего не хотят знать. Помещик восхваляет (конечно же, на словах) русский народ, умаляя другие народы: «Настоящая Русь! Народ на подбор! И что за народ! Какому, прости господи, скоту немцу или французу сравняться? Супротив нашего народа всё то свиньи, тля!» (т. 4, с. 108). Люди, возомнившие себя интеллигентами, недоброжелательно отзываются о других народах. Казалось бы, подвыпившие братья ведут себя противоположно, но они не отличаются друг от друга отношением к работникам. Брат говорит, что у каждого народа своё прошлое, то есть не соглашался с карикатурным возвеличиванием своего народа братом, но одновременно курит «для чистоты воздуха сигару» (т. 4, с. 108). А когда дело доходит до издевательств над людьми, магистр не высказывает протеста и также участвует в издевательствах брата-помещика над дворовыми. Восьмёркин не принимает дворовых за людей, но считает их животными. Например, он говорит о людях, как о породистых лошадях: «Погляди, магистр! В плечах — косая сажень! Грудища, словно у слона! С места, анафему, не сдвинешь! А сколько в нем силы-то этой нравственной таится! Сколько таится! Этой силы на десяток вас, интеллигентов, хватит...» (т. 4, с. 110). Когда Восьмёркин потряс пастуха Фильку за плечо, то Филька ухмыльнулся и издал звук «гы-ы». Помещик заявил, что преклоняется перед русским народом: «Веришь ли? Учусь у них!» (т. 4, с. 109). В людской, где обедали дворовые, издевательства также не прекращались. Людям не дали спокойно пообедать. Хозяин приказывал им петь, обсуждал особенности каждого «вольнонаёмника». Дело дошло бы и до танцев, но лакей доложил господам, что кушать подано. Сами братья вовремя сели обедать и за обедом снова говорили о преклонении перед русским народом, но на деле они издевались над ним. Ключевым в рассказе становится не противопоставление русского и европейского, а праздные разговоры, «свистёжь» братьев, которые, рассуждая о своей культуре (на самом деле — просто болтая о ней), противопоставляя ее другой культуре, выдают себя, высвечивается их система ценностей.
В поздних рассказах Чехова другая страна предстаёт, с нашей точки зрения, как равноправное с русским пространство, пребывание на котором не вносит существенных изменений в жизнь героя. Так, в рассказе «Архиерей» (1902) преосвященному Петру «захотелось вдруг за границу, нестерпимо захотелось. Кажется, жизнь бы отдал, только бы не видеть этих жалких, дешёвых ставень, низких потолков, не чувствовать этого тяжкого монастырского запаха» (т. 10, с. 199). Но мы знаем, что, когда герой был за границей, то «тосковал по родине». Мотивы экзистенциального одиночества и недовольства собой и жизнью проходят через всё произведение. А.С. Собенников в работе «Чехов и христианство» очень справедливо отмечает: «Эстетическая оппозиция «Россия — Европа» не разворачивается в социально-экономический дискурс: чья жизнь лучше? Бедность русской жизни в конечном счете ставит экзистенциальную проблему «бедности» мира вообще, не способного ответить на вопрошания человеческого духа [Собенников 2000: 59]. «Он думал о том, что вот он достиг всего, что было доступно человеку в его положении, он веровал, но все же не все было ясно, чего-то еще недоставало, не хотелось умирать; и все еще казалось, что нет у него чего-то самого важного, о чем случайно мечталось когда-то, и в настоящем волнует все та же надежда на будущее, какая была и в детстве, и в академии, и за границей» (т. 10, с. 195; выделено мной. — В.А.). Преосвященный Пётр перед лицом смерти осознал всю бездну отчаяния, и одновременно осознал подлинность своего существования в этом экзистенциальном бело-прозрачно-звонком пространстве: «Вспомнилась преосвященному белая церковь, совершенно новая, в которой он служил, живя за границей; вспомнился шум теплого моря. Квартира была в пять комнат, высоких и светлых, в кабинете новый письменный стол, библиотека. Много читал, часто писал. И вспомнилось ему, как он тосковал по родине, как слепая нищая каждый день у него под окном пела о любви и играла на гитаре, и он, слушая ее, почему-то всякий раз думал о прошлом. Но вот минуло восемь лет, и его вызвали в Россию, и теперь он уже состоит викарным архиереем, и всё прошлое ушло куда-то далеко, в туман, как будто снилось...» (т. 10, с. 193; выделено мной. — В.А.).
С образом заграницы связан мотив бегства, сопряжённый с другими мотивами — одиночества, скуки, недовольства жизнью. Герой, стремясь заполнить экзистенциальный вакуум, бежит в другую страну мысленно или в реальности, но, попав в новое культурное пространство, он снова не находит себе места, и прежнее ощущение недовольства возвращается. В «Рассказе неизвестного человека» (1983) рассказчик, названный Неизвестным, бежит с Зинаидой Фёдоровной за границу от окружавшей героев пошлости. Но и там герой не находит покоя, скука и раздражение: преследуют его: «В Венеции у меня начались плевритические боли. Вероятно, я простудился вечером, когда мы с вокзала плыли в Hôtel Bauer. Пришлось с первого же дня лечь в постель и пролежать недели две <...> И я уходил к себе. Так мы прожили целый месяц. В один пасмурный полдень, когда оба мы стояли у окна в моем номере и молча глядели на тучи, которые надвигались с моря, и на посиневший канал и ожидали, что сейчас хлынет дождь, и когда уж узкая, густая полоса дождя, как марля, закрыла взморье, нам обоим вдруг стало скучно. В тот же день мы уехали во Флоренцию <...> Потом я вышел на террасу и долго глядел на море. Вдали на горизонте ни одного паруса, на левом берегу в лиловатой мгле горы, сады, башни, дома, на всем играет солнце, но все чуждо, равнодушно, путаница какая-то» (т. 8, с. 197—198, 201, 203; выделено мной. — В.А.). Мучается и страдает Зинаида Фёдоровна: «Владимир Иваныч, — сказала она тихо и прерывисто дыша; ей тяжело было говорить. — Владимир Иваныч, если вы сами не верите в дело, если вы уже не думаете вернуться к нему, то зачем... зачем вы тащили меня из Петербурга? Зачем обещали и зачем возбудили во мне сумасшедшие надежды?» (т. 8, с. 205; выделено мной. — В.А.).
Таким образом, в произведениях Чехова «иная» культура не наделяется оценочной характеристикой. Географическое пространство другой страны писатель создаёт лишь штрихами. Образ заграницы даётся сквозь призму восприятия героя. Собственно самой страны как бы не существует: имеются многообразные (нередко ложные) мнения о той или иной стране и об её культуре. В зрелом творчестве писателя с образом заграницы связан мотив бегства, в свою очередь, сопряжённый с другими мотивами — одиночества, скуки, недовольства жизнью, которые сопровождают пребывание героев как в России, так и за границей, что приводит к нас выводу о том, что для писателя главным является именно воплощение экзистенциального опыта человека в пространстве жизни.
Образ иностранца
Во многих произведениях русских писателей появляется образ представителя другой культуры (француза, англичанина, немца, американца и других). Нерусские персонажи нередко воспринимаются как чужие, носители иной ментальности, как люди, не понимающие русской речи. Образ иностранца интересен и в связи с исследованием русского национального характера. Сравнение с другим, чужим отражает представления русского человека о себе, помогает понять особенности собственного национального характера, позволяет увидеть своё через чужое. Через противопоставление культур, высвечиваются качества национального характера.
Рассуждая о характеристике иностранных персонажей в творчестве Чехова, можно отметить, что писатель продолжает традицию Н.М. Карамзина, Д.И. Фонвизина, Н.В. Гоголя, И.А. Гончарова, М.Е. Салтыкова-Щедрина в создании образа иностранца: персонажа характеризует речь, «говорящие» фамилии (Вральман, Гибнер, Штольц и др.), а также то, как называют нерусских те или иные персонажи («нехристь», «немчура», «ферфлюхтер» и т. д.). Нами были отмечены следующие особенности изображения иностранного персонажа в произведениях писателя.
Во-первых, «иностранный» персонаж является носителем «иной» системы ценностей, в сопряжении с которой оттеняется, укрупняется или развенчивается уже имеющаяся система, то есть представитель иной культуры используется для характеристики героя «своей» культуры.
В рассказе «Дочь Альбиона» (1883) невозмутимая, высокая, тонкая и презрительно глядящая англичанка мисс Тфайс спокойно удит рыбу и не обращает внимания на хозяина, который голый лезет в воду, чтобы отцепить крючок. Помещик Грябов презрительно отзывается о гувернантке-англичанке, живущей в её доме, и ставит её как представителя иной культуры ниже себя по образованию, воспитанию, поведению: «Живет дурища в России десять лет, и хоть бы одно слово по-русски!.. Наш какой-нибудь аристократишка поедет к ним и живо по-ихнему брехать научится, а они... чёрт их знает! Ты посмотри на нос! На нос ты посмотри! <...> Она не женщина, а девица... О женихах, небось, мечтает, чёртова кукла. И пахнет от нее какою-то гнилью. Возненавидел, брат, ее! Видеть равнодушно не могу! Как взглянет на меня своими глазищами, так меня и покоробит всего, словно я локтем о перила ударился. Тоже любит рыбу ловить. Погляди: ловит и священнодействует! С презрением на всё смотрит... Стоит, каналья, и сознает, что она человек и что, стало быть, она царь природы. А знаешь, как ее зовут? Уилька Чарльзовна Тфайс! Тьфу!.. и не выговоришь!» (т. 2, с. 196; выделено мной. — В.А.). Мисс Тфайс не столько воплощает «иную» английскую культуру, иной национальный характер (характеристики её национальной ментальности даны как стереотипные), сколько служит некоторой точкой отсчёта для оценки действий и поступков других персонажей. Такие черты английского национального характера, как невозмутимость, беспристрастность не противопоставляются русским национальным чертам характера. На фоне англичанки, которая на протяжении рассказа не произносит ни слова, помещик Грябов и предводитель дворянства Отцов показывают всю свою грубость, невоспитанность, невежество, хотя и охотно противопоставляют себя англичанке: «Грябов снял сапоги, панталоны, сбросил с себя белье и очутился в костюме Адама. Отцов ухватился за живот. Он покраснел и от смеха и от конфуза. Англичанка задвигала бровями и замигала глазами... По желтому лицу ее пробежала надменная, презрительная улыбка» (т. 2, с. 198). Вся образная система рассказа построена на том, что и Грябов, и мисс Тфайс представляются в рассказе носителями национальных стереотипов. Однако внимание автора к Грябову заставляет читателя исследовать именно его поведение и мотивации. Характерно, что автор не борется с имеющимися стереотипами и не разрушает их.
В других ранних рассказах «На чужбине» (1885), «Глупый француз» (1886), «Обыватели» (1887) также звучит тема превосходства своего над чужим. В рассказе «Глупый француз» (1886) гастрономические пристрастия характеризуют двух персонажей — француза Генри Пуркуа и русского, «полного благообразного господина». Своеобразное столкновение разных ценностных систем происходит за столом. Огромное количество еды на столе у русского: балык, сёмга, икра, блины, селянка — говорят о необузданности и неумеренности. Консоме и гренки, которые потребляет француз, свидетельствуют об умеренности, экономности, разумности, заботе о здоровье. Но французское вовсе не высмеиваются автором и не кажется ему глупым. Напротив, «глупым» в рассказе оказывается не француз, с ужасом наблюдающий за русским, который с жадностью поглощает большую гору еды, но этот «полный благообразный господин», которого больше ничего не интересует в жизни, а только много и вкусно поесть: «Порядки, нечего сказать! — проворчал сосед, обращаясь к французу. — Меня ужасно раздражают эти длинные антракты! От порции до порции изволь ждать полчаса! Этак и аппетит пропадет к чёрту, и опоздаешь... Сейчас три часа, а мне к пяти надо быть на юбилейном обеде» (т. 4, с. 357—358). Думается, особенность поэтики Чехова в том, что в произведениях образы нерусских персонажей не соотносятся с представлением об иностранце как о «чужом», которого нужного противопоставлять «своему», и через противопоставление рассуждать о чертах русского национального характера. С нашей точки зрения, в сознании автора не существует оппозиции «свое / чужое», однако она может постоянно присутствовать в сознании героя, что в свою очередь приводит к насмешке автора над его позицией.
Во-вторых, описывая русских, Чехов соотносил их с национальным миром, присваивал им традиционные для русского человека характеристики внешности и поведения, но, если сравнить данные характеристики, можно увидеть их повторяемость и стереотипность. Не согласимся со словами критика Ю. Павлова: «Русскость Чехова проявлялась и в том, что он прежде и больше всего писал о недостатках своего народа. В редких случаях он перегибал палку, сбиваясь на обобщенно-несправедливые, оскорбительные оценки (как, например, в письме М.П. Чеховой от 13 июля 1890 года). Подчеркну: в основе национальной самокритики писателя лежит любовь к России и русским, эмоциональная реакция на поведение людей, «оскверняющих русское имя» (письмо А.С. Суворину от 9 декабря 1890 года). Поэтому несостоятельны постоянные попытки либеральных авторов сделать из Чехова своего союзника или единомышленника. Также несостоятельны версии о Чехове — ненавистнике евреев, крымских татар, немцев и т. д.» [Павлов 204: 260—261]. Действительно ли Чехов писал о недостатках русских? Думается, негативную оценку у писателя вызывал человек с невысоким уровнем образования и общей культуры, бездеятельный, бездуховный, безнравственный, с ложной системой ценностей (а таким человеком может быть представитель любой национальности).
Рассказ «Обыватели» (1887) представляет нам противоположную ситуацию, когда русский и иностранец меняются местами: нерусский персонаж противопоставляет себя русскому и насмехается над ним. Суть произведения заключается в том, что целый день поручик из поляков Иван Казимирович Ляшкевский и немец Франц Степаныч Финкс, городовой архитектор, наблюдают из окна за русским, праздно сидящим во дворе, и обличают его: «Русский человек, ничего не поделаешь! — говорит Финкс, снисходительно улыбаясь. — У русского кровь такая... Очень, очень ленивые люди! Если б всё это добро отдать немцам или полякам, то вы через год не узнали бы города <...> Вот как сел на лавочку, так и будет, проклятый, сидеть сложа руки до самого вечера. Решительно ничего не делают, дармоеды и тунеядцы!» (т. 6, с. 191—192; выделено мной. — В.А.). Обзывая русского обывателя лентяем, дармоедом и мошенником, живущим только мелкими личными интересами, говорящим только о политике и лузгающим семечки, поляк и немец тоже ничего не делают и ведут себя как самые настоящие обыватели. Весь день приятели проводят за посиделками, пустыми разговорами, бранью, едой, играми в пикет и сном, включая послеобеденный: «Злобно оглядывая синие панталоны, Ляшкевский постепенно вдохновляется и входит в такой азарт, что на губах его выступает пена. Говорит он с польским акцентом, ядовито отчеканивая каждый слог; под конец мешочки под его глазами надуваются, он оставляет русских подлецов, мерзавцев и каналий в покое и, тараща глаза, кашляя от напряжения, начинает сыпать польскими ругательствами» (т. 6, с. 192). Праздные разговоры и картёжный азарт заставляют немца Финкса забыть о том, что ему нужно посмотреть стену, треснувшую в школе. Вместо полезных дел он остаётся слушать брянь Ляшкевского и пить чай: «В шесть часов просыпается Финкс. — Поздно уж в гимназию, — говорит он, потягиваясь. — Придется завтра сходить, а теперь... отыграться, что ли? Давайте еще одну партию...» (т. 6, с. 196). Показывая ложные представления и мнения героя о необходимости противопоставления «своего» «чужому», художник ставит героев в комические ситуации. Не русский персонаж-обыватель, а герой-поляк Ляшкевский, который ничего не делает, играет в пикет и ругает русских, вызывает у читателя только улыбку и сожаление своей невоспитанностью, пошлостью, ворчливостью, грубостью и ленью: «— Восемь... девять... десять... Да, удивительный народ эти русские! Одиннадцать... двенадцать. Русская инертность — единственная на всем земном шаре <...> У, пся крев! И как это ты не околеешь от лени! Ни труда, ни нравственных и умственных интересов, а одни только растительные процессы... Гадость! Тьфу!» (т. 6, с. 194—196; выделено мной. — В.А.). Ляшкевский показывает крайнюю степень грубости и невоспитанности, когда подобные бранные слова начинает уже говорить об ушедшем приятеле-немце, а потом принимается брюзжать и на собственное кресло и пружину матраца: «— Прроклятый, целый день просидел без всякого дела... Только жалованье даром получают, чёрт бы их побрал... Немецкая свинья...» (т. 6, с. 196). Обличая русского обывателя, поляк Ляшкевский сам оказывается ничуть не лучше того, кого он высмеивает или противопоставляет себе. Таким образом, чеховская ирония оказывается обращенной не на «свою» или «чужую» национальную культуру, а на общей уровень культуры и образования человека.
В-третьих, в произведениях Чехова представитель «иной» культуры может выступать представителем другого взгляда на жизнь. В этом смысле, думается, писатель близок И.С. Тургеневу с его общечеловеческой, феноменологической направленностью творчества. Так, последний изображает немцев, не опираясь на стереотипы (стоит вспомнить его музыканта Лемма из романа «Дворянское гнездо»), — для него важен характер человека вообще. Чехова также исследует в первую очередь «архетип любой человеческой жизни» (И.Н. Сухих), человека как онтологическое существо, и национальные черты при этом не играют особой роли.
В поздних произведениях писателя встречаются немногочисленные образы иностранцев, хотя мы также не можем говорить о столкновении национальных культур. В отличие от ранних рассказов, где образы иностранцев предельно обобщены, в более поздних текстах образы иностранцев отличаются динамичностью. Так, в «Дуэли» (1891) антагонистом Лаевского, мягкого, легкомысленного, ведущего разгульный образ жизни русского человека, выступает немец Фон Корен, «натура твёрдая, сильная, деспотическая» (т. 7, с. 397). Будучи зоологом, немец предлагает отвечать на вечные вопросы жизни, обращаясь к логике и точным наукам: «Поэтому никогда не ставьте вопроса, как вы говорите, на философскую, или так называемую христианскую почву; этим вы только отдаляетесь от решения вопроса» (т. 7, с. 430). С нашей точки зрения, в произведении на первый план выходит внутренний конфликт каждого из персонажей, представляющих разные системы ориентирования в жизни. Фон Корен презирает Лаевского за его поведение и жёстко проводит свою позицию: «У каждого из нас женщина есть мать, сестра, жена, друг, у Лаевского же она — всё, и притом только любовница. Она, то есть сожительство с ней — счастье и цель его жизни; он весел, грустен, скучен, разочарован — от женщины; жизнь опостылела — женщина виновата; загорелась заря новой жизни, нашлись идеалы — и тут ищи женщину... Удовлетворяют его только те сочинения или картины, где есть женщина. Наш век, по его мнению, плох и хуже сороковых и шестидесятых годов только потому, что мы не умеем до самозабвения отдаваться любовному экстазу и страсти» (т. 7, с. 372). Отличаясь излишней категоричностью и жесткостью в начале повествования, фон Корен становится более мягким, терпимым и понимающим к концу, и система его оценок также претерпевает изменения вместе с его внутренним «я».
Таким образом, упоминание «иного» у художника отсылает читателя к стереотипу, и культуры не противопоставляются. Образ иностранца выполняет следующие функции: 1) «иностранный» персонаж может выступать субъектом насмешки и высмеивать представителя другой культуры, но оказывается ничуть не лучше того, кого он высмеивает или противопоставляет себе, и в результате сам становится объектом насмешки автора, который раскрывает общей уровень культуры и образования человека; 2) он может быть носителем «иной» системы ценностей, в сопряжении с которой оттеняется, укрупняется или развенчивается уже имеющаяся система; 3) он также может представлять другую систему ориентирования в жизни.
Феномены «иной» культуры
К феноменам «иной» культуры мы относим инокультурные реалии в жизни русских, пришедшие из-за границы (предметы искусства, быта, использование иностранных слов, цитат и др.); модели поведения, заимствованные у иностранцев. Данная тема многообразна и заслуживает отдельного исследования. Мы наметим лишь её основные направления.
Во многих ранних рассказах («По-американски» (1880), «Письмо к ученому соседу» (1880), «И то и сё (Письма и телеграммы)» (1881) и др.) и в ряде поздних («Случай из практики» (1898), «Ионыч» (1898), «Анна на шее» (1895) и др.) писатель показывает отражение языка, реалий «иной» культуры, элементов «иной» культуры в русской жизни.
В рассказе «По-американски» (1880) пародируется объявление о знакомстве, западное веяние, отражающее увлечение свободными отношениями. Но написано оно тяжелым канцелярским языком: «Имея сильнейшее поползновение вступить в самый законнейший брак и памятуя, что никакой брак без особы пола женского не обходится, я имею честь, счастие и удовольствие покорнейше просить вдов и девиц обратить свое благосклонное внимание на нижеследующее...» (т. 1, с. 51). Этот канцелярский стиль комически смешивается с разговорным, даже вульгарным, обнажая некультурное сознание героя. Создаётся впечатление, что мужчина ищет не спутницу жизни, а домработницу, кухарку или вообще предмет мебели: он указывает в объявлении, сколько лет должно быть женщине, подробно описывает её телосложение, отмечает, что она должна и чего не должна делать, даже указывает сумму, которую она должна иметь при себе, и имя, которым должна называться. А в конце кратко добавляет, что жена нужна, чтобы заплатить по кредитам: «Уметь: петь, плясать, читать, писать, варить, жарить, поджаривать, нежничать, печь (но не распекать), занимать мужу деньги, со вкусом одеваться на собственные средства (NB) и жить в абсолютном послушании. Не уметь: зудеть, шипеть, пищать, кричать, кусаться, скалить зубы, бить посуду и делать глазки друзьям дома» (т. 1, с. 52). Таким образом, Чехов высмеивает слепое подражание готовым образцам, штампам и выступает против наигранного следования в жизни стереотипам общественного и культурного сознания.
Герои произведений писателя любят показать свою учёность, используя в речи иностранные слова, часто коверкая их: «Дочь моя Наташенька... она у меня эманципе, все у ней дураки, только она одна умная... Через неделю ко мне прибудет брат мой Иван (Майор), человек хороший, но между нами сказать, Бурбон и наук не любит» (т. 1, с. 15). («Письмо к ученому соседу» (1881)). В позднем рассказе «Случай из практики» (1898) также представлены претензии героев на образованность. Герои коверкают иностранные слова и обороты, так как хотят выглядеть культурными и образованными, а следовательно — способными вставить иностранное слово. И снова высмеивается не иностранная культура, а образ жизни тех людей, которые соприкасаются с «иной» культурой.
Персонажи писателя переиначивают немецкие и французские имена, названия и термины. Фамилии героев юмористики Чехова подчёркнуто несерьёзны. Так, в рассказе «И то и сё» (1881) доктор медицины Клопзон (дословно: сын клопа) пишет доктору медицины Ферфлюхтенштейну (дословно: «проклятая свинья»). Нерусские имена, названия, слова и выражения подвергаются шутливому обрусению: гладко выбритый старик французик, m-r Шампунь; англичанка Уилька Чарльзовна Тфайс; бюстик посредственный девицы Подзатылкиной; много альфонсов: Альфонс Додэ, Альфонс Ралле и другие...; за проферансишку сели. В.Б. Катаев в статье «Франция в судьбе Чехова» совершенно справедливо отмечает, что перед нами не пародирование иностранных слов и названий, «а их употребления в той полуобразованной массовой среде, на которую эти журнальчики были рассчитаны и с которой они держались на дружеской ноге. Для Чехова эта часть его общей, более широкой темы ложных представлений, которые правят жизнью русского человека»4. Более того, как полагает чеховед, использование иностранных слов и названий свидетельствуют о диалоге писателя с «его предшественниками в русской литературе», а не о диалоге с иной культурой.
В «Ионыче» (1898) освещенный лунным светом памятник, поставленный певице итальянской оперы, воплощает мечты и жажду любви Старцева, которой, как ему кажется, он охвачен. Наигранное следование в жизни и литературе стереотипам общественного сознания приводит к тому, что герой надевает на себя маску «пылкого влюблённого» и слепо следует за культурной моделью. Чехов с иронией описывает сцену, показывая негативное отношение к механическому следованию культурным образцам: «Он посидел около памятника с полчаса, потом прошелся по боковым аллеям, со шляпой в руке, поджидая и думая о том, сколько здесь, в этих могилах, зарыто женщин и девушек, которые были красивы, очаровательны, которые любили, сгорали по ночам страстью, отдаваясь ласке. Как в сущности нехорошо шутит над человеком мать-природа, как обидно сознавать это! Старцев думал так, и в то же время ему хотелось закричать, что он хочет, что он ждет любви во что бы то ни стало; перед ним белели уже не куски мрамора, а прекрасные тела, он видел формы, которые стыдливо прятались в тени деревьев, ощущал тепло, и это томление становилось тягостным...» (т. 10, с. 31—32).
Лысевич, герой рассказа «Бабье царство» (1894), настаивает, чтобы Анна Акимовна читала произведения французского писателя Мопассана. Герой произносит свой убеждающий монолог настолько высокопарно, что Анне Акимовне произведения французского автора кажутся «красивее» и «сложнее», а в голове возникают мысли о настоящей и прекрасной жизни: «Страшный, чудовищный, сверхъестественный художник! — Лысевич встал с дивана и поднял кверху правую руку. — Мопассан! — сказал он в восторге. — Милая, читайте Мопассана! Одна страница его даст вам больше, чем все богатства земли! Что ни строка, то новый горизонт. Мягчайшие, нежнейшие движения души сменяются сильными, бурными ощущениями, ваша душа точно под давлением сорока тысяч атмосфер обращается в ничтожнейший кусочек какого-то вещества неопределенного, розоватого цвета, которое, как мне кажется, если бы можно было положить его на язык, дало бы терпкий, сладострастный вкус. Какое бешенство переходов, мотивов, мелодий! Вы покоитесь на ландышах и розах, и вдруг мысль, страшная, прекрасная, неотразимая мысль неожиданно налетает на вас, как локомотив, и обдает вас горячим паром и оглушает свистом. Читайте, читайте Мопассана! Милая, я этого требую!» (т. 8, с. 285).
Итак, на основе анализа комплекса «иной культуры» в прозе писателя и изучения функций инокультурных образов в текстах писателя мы можем сделать вывод об особенностях художественного мышления Чехова. В творчестве художника тема взаимодействия чужой культуры со своей решается иначе, чем у его предшественников.
Во-первых, образ заграничного пространства даётся сквозь призму восприятия героя. Географическое пространство другой страны писатель рисует лишь штрихами. В сознании автора не возникает оппозиция «свое / чужое», однако она может постоянно присутствовать в сознании героя, что приводит к насмешке автора над его мнением. Русское не предстает как самобытное, а иностранное как чужое, и культуры не противопоставляются. Во-вторых, «иная» культура в творчестве художника — это еще один способ видения вообще, при соприкосновении с которым оттеняется или, наоборот, укрупняется позиция героя. Границы между культурами стираются, и возникает образ чеховского бытия — пространства аутентичного существования человека.
Итак, мы рассмотрели особенности сюжета и композиции, системы образов в произведениях Чехова. Проведённый анализ позволил нам выделить особенности, которые и позволяют назвать произведения писателя экзистенциальными. Принадлежа к мыслителям с экзистенциальным типом сознания, Чехов создал особый художественный мир, в котором экзистенциальный пласт превалирует над социальным и национальным.
Примечания
1. См.: Катаев В.Б. Франция в судьбе Чехова // Чеховиана: Чехов и Франция. [Электронный ресурс] / В.Б. Катаев. — Режим доступа: http://www.chekhoved.ru/index.php/librarv/sbomiki/41-chekhovetfrance/185-kataevfrance; Катаев В.Б. Литературные связи Чехова / В.Б. Катаев. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1989. — 261 с.
2. Ерофеев В.В. Миф Чехова о Франции // Чеховиана: Чехов и Франция. [Электронный ресурс] / В.В. Ерофеев. — Режим доступа: http://www.chekhoved.ru/index.php/librarv/sbomiki/41-chekhovetfrance/186-erofeev
3. Там же.
4. Катаев В.Б. Франция в судьбе Чехова // Чеховиана: Чехов и Франция. [Электронный ресурс] / В.Б. Катаев. — Режим доступа: http://www.chekhoved.ru/index.php/librarv/sbomiki/41-chekhovetfrance/185-kataevfrance
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |