Обратимся к другим особенностям драматургии писателя.
Исследователи творчества Чехова уже не раз писали о том, что Чехов изображает жизнь как поток. Обычно при этом имелось в виду, что писатель изображает повседневную жизнь, ее течение, быт.
Но нельзя ограничиваться лишь этим пониманием. М. Дрозда, исследуя начала прозаических произведений писателя, приходит к выводу о том, что Чехов создает иллюзию, «по которой данный текст — лишь отрывок рассказа, в восприятии которого читатель принимал участие еще до начала текста, а действие — лишь отрывок из наблюдаемого сообща повествовательно оформленного потока бытовой жизни»1.
А свойственна ли это особенность поэтики Чехова его великим пьесам («Чайке», «Дяде Ване», «Трем сестрам», «Вишневому саду»)?
Сначала рассмотрим начала этих пьес.
Традиционно, в дочеховской драматургии, пьесы (и действия) начинались с того, что на сцену входил(и) персонаж(и) и начинал (и) говорить или что-нибудь делать. Если при поднятии занавеса герои пьесы уже находились на сцене, то все равно они именно начинали разговор или свои действия.
Согласно этой традиции обстоит дело в первой (не считая «Платонова») большой пьесе Чехова. В ней только третье действие начинается с середины разговора между персонажами, а в «Лешем» таких действий уже два.
В начале «Чайки» по сцене идут Маша и Медведенко и продолжают свой разговор. «Дядя Ваня» начинается с того, что Марина, наливая чай, говорит Астрову: «Кушай, батюшка», — и из последующей их беседы становится ясно, что их разговор был начат еще до поднятия занавеса. «Три сестры» начинаются с середины разговора сестер, это именно так, иначе непонятно, почему вдруг Ольга стала говорить об отце. В первом действии «Вишневого сада» очевидно, что общение Лопахина и Дуняши началось еще за сценой.
Но не только начала великих пьес писателя являются продолжением разговора между персонажами, также открываются почти все действия чеховских драматургических шедевров.
Например, в «Чайке» второе действие начинает Аркадина, которая, обращаясь к Маше, говорит: «Вот встанемте. (Обе встают.) Станем рядом. Вам двадцать два года, а мне почти вдвое. Евгений Сергеевич, кто из нас моложавее?»2. Из ее слов ясно, что о своей моложавости она стала говорить до поднятия занавеса, а теперь перешла, так сказать, к доказательствам. Показательно начало третьего действия этой пьесы. Его открывает Маша такими словами: «Все это я рассказываю вам, как писателю» (XIII, 33). И мы так и не узнаем, что же она рассказала Тригорину. Видимо, в этом случае, как и в ряде своих прозаических произведений, Чехов создает иллюзию того, что читатель пьесы до начала действия уже находился в изображаемом в «Чайке» мире, и ему не надо пояснять, что Маша рассказывала Тригорину, поскольку он и так это знает.
Если Чехов начинает пьесы и действия буднично и прозаично, то их финалы он стремится так или иначе выделить, поставить точку (но эта точка является лишь относительной, а не абсолютной). Пьесы заканчиваются идейно и эмоционально важными монологами («Дядя Ваня» и «Три сестры»), «Чайка» оканчивается самоубийством Треплева, а «Вишневый сад» — сценой с Фирсом.
Чехов стремится сделать ударными (реплики под занавес) и финалы действий. Например, первый акт «Чайки» заканчивается восклицанием Дорна: «О, колдовское озеро!» — и нежными словами, обращенными к Маше: «Но что же я могу сделать, дитя мое? Что? Что?» (XIII, 20). А второе действие пьесы завершает Нина одним единственным, но очень наполненным психологически и эмоционально словом, которое к тому же, согласно ремарке, она произносит, подойдя к рампе и после «некоторого размышления», — это слово: «Сон!» (XIII, 32). Первый акт «Дяди Вани» заканчивается словами: «Это мучительно», второй акт, как и в «Чайке», завершается одним словом: «Нельзя!» А в конце третьего действия этой пьесы мы видим такое экстраординарное событие, как покушение на убийство.
Как мы уже сказали, финалы чеховских пьес являются лишь относительными.
Окончание «Дяди Вани» даже трудно назвать финалом, так как Войницкий говорит Серебрякову: «Все будет по-старому» (XIII, 112). То есть в конце пьесы происходит возвращение к ее началу. Происходившее в «Дяде Ване» ничего не изменило в жизни центрального героя, как будто бы ничего и не было. Так полагают исследователи этой пьесы, но они не вполне правы. Жизнь Войницкого не изменится лишь внешне, но внутренне приобретет иное содержание: теперь дядя Ваня будет трудиться не ради профессора и науки, а ради обеспечения жизни его любимой женщины — Елены Андреевны.
В остальных пьесах финал является открытым, заставляющим нас размышлять о будущем персонажей, а не полностью завершающим действие.
В «Чайке» не завершена история Нины, так как мы не знаем, стала ли она «настоящей актрисой» или то, что она говорит о себе в четвертом действии, лишь ее иллюзии. Мы не знаем, чем все закончилось, а ведь это очень важно для понимания образа Заречной и ее судьбы. В определенном смысле не завершена и история Треплева, так как мы не можем сказать, смог бы он создать «новые формы», если бы его жизнь не оборвалась так трагически.
Открыт финал и в «Трех сестрах». Для центральных героинь пьесы завершился один этап их жизни, но их конечные монологи обрисовывают контуры нового этапа и порождают интригующий читателя вопрос: смогут ли они построить свою «новую жизнь» в иных, чем прежде, обстоятельствах. Перефразируя концовку «Степи», можно спросить: «Как-то сложится их жизнь?»
Открыт финал для всех (кроме Фирса и Пищика) персонажей «Вишневого сада». Продажа вишневого сада изменила жизнь их всех, они оказались на пороге нового этапа своей жизни. А потому неизбежно возникает вопрос, что с ними будет дальше. Например, что будет делать в Париже Раневская, когда закончатся деньги ярославской бабушки; удержится ли в банке Гаев («не усидит, ленив уж очень», — говорил о нем Лопахин); как сложится жизнь Ани.
С точки зрения развития действия, четвертый акт выглядит лишним, так как история разорения Раневской заканчивается в третьем действии с продажей вишневого сада и покупкой его Лопахиным. В четвертом действии мы единственно узнаем, чем завершилась сюжетная линия Лопахин — Варя и что Петя Трофимов все-таки увозит Аню в «новую жизнь». Почти все остальное содержание последнего акта «Вишневого сада» отсылает нас к будущему персонажей, а не завершает пьесу.
Итак, начала и финалы пьес Чехова оказываются лишь относительными, начало — это продолжение того, что началось до того как, занавес поднялся, а конец не отпускает нас из художественного мира пьесы, заставляет задуматься о будущем героев.
Пьеса становится фрагментом, выхваченным из потока жизни, не могущим быть изолированным от того, что было до начала произведения и что будет после его окончания. Чехов воспринимает жизнь как целостность, как органическое целое.
Непрерывный поток жизни течет как бы сам по себе, независимо от воли Чехова. Поэтому писатель может лишь выбрать в этом потоке определенную точку, которая станет началом пьесы или действия, но началом относительным. Точно так же автор может выбрать точку, которая станет завершением пьесы, но опять же завершением лишь относительным, а не абсолютным.
Также воспринимающий действительность как органическую целостность А. Бергсон был более радикален и полагал, что в потоке жизни только условно можно выделить отдельные вещи. Он писал: «Всякое деление материи на независимые тела с абсолютно определенными контурами есть деление искусственное»3.
Пьеса — фрагмент жизни, и мы обычно не видим в ней жизненных историй, изображенных полностью, от начала до конца.
Уже в «Иванове» мы не видим начало жизненной драмы главного героя, то есть того, как он надорвался. А ведь Чехов мог бы написать первое действие, изобразив в нем своего героя еще деятельным, но уже чувствующим, что он надрывается, что с ним происходит что-то не то. Но история романических отношений между главным героем и Сашей, которая лежит в основе сюжета пьесы, представлена полностью: от признания Саши в любви до самоубийства Иванова.
В «Лешем» нет начала истории Войницкого. Нет в этой пьесе начал романических отношений двух пар персонажей.
В истории дяди Вани нет начала: мы в пьесе видим его уже разочаровавшимся в Серебрякове и уже влюбившимся в Елену Андреевну и не знаем, как и почему произошло это разочарование. К началу пьесы Соня уже влюблена в Астрова, и мы узнаем лишь, чем ее любовь закончилась.
В «Чайке» не изображается полностью история любви Кости и Нины, изображается лишь ее конец. А в романе Заречной и Тригорина изображено лишь начало, кульминацию и конец мы не видим, о них лишь сообщается.
При этом к началу «Чайки» Треплев уже влюблен, уже пробует себя в литературе, уже конфликтует с матерью, Тригорин и Аркадина уже приехали, Нина уже весьма интересуется Тригориным и уже охладевает к Константину. А в истории Маши нет ни начала ни конца.
К началу действия «Трех сестер» центральные героини пьесы уже давно мечтают уехать в Москву, и мы не знаем, как и почему эта мечта родилась и окрепла. Вершинин уже переведен в их город, но до сих пор у Прозоровых не был.
В «Вишневом саде» семья Раневской уже разорена, уже назначены торги. Правда, нам легко догадаться о том, в чем причины разорения: Гаев совершенно не способен быть хозяином вишневого сада, а его сестра безудержно сорит деньгами.
Как видим, к началу пьес основная их ситуация уже сложилась.
Например, дядя Ваня уже разочаровался в профессоре и уже влюбился в Елену Андреевну. Основная ситуация «Чайки» складывается на наших глазах, но ее важная составная часть, любовь Треплева к Заречной и начало ее охлаждения к нему, сложилась еще до начала пьесы.
Чехов не только не изображает истории главных персонажей целиком, он не склонен и изображать ключевые моменты в историях своих героев.
Изображая роман Заречной и Тригорина, наверное, любой драматург изобразил бы такие его ключевые моменты, как признание в любви и принятие Ниной решения, со всеми ее колебаниями, сомнениями, переживаниями, бежать из родительского дома в Москву к Тригорину. У Чехова этих сцен нет: мы видим его героев сначала до признания, а потом уже после не только признания, но и принятия Ниной решения бежать к Тригорину.
Мы не видим, как и почему Треплев решился на первую попытку самоубийства.
Также мы не видим и не знаем, как и по каким причинам дядя Ваня пришел к решению, что «все будет по-старому». А ведь это происходило после покушения на профессора.
В «Трех сестрах» мы не видим признания в любви Вершинина и Маши, не знаем, почему полковник решил не оставлять жену и расстаться с Прозоровой, мы можем только предполагать, что он сделал это ради детей.
В «Вишневом саде» Гаев безуспешно пытается добыть деньги, но ни одну из его попыток мы не видим и не знаем, почему они провалились. Правда, вполне логично мы можем предполагать, что никто уже не верит в то, что Леонид Андреевич сможет вернуть долг. Мы не видим, как Трофимов смог сагитировать Аню, сделать ее своей идейной союзницей, во втором действии мы видим ее уже сторонницей Пети.
Благодаря описанным нами особенностям поэтики своих пьес Чехов усиливает впечатление для зрителя пьесы, что он видит не мир, созданный воображением автора, а фрагмент подлинной действительности.
Как особенность поэтики драматургии Чехова важно отметить, что в действиях пьес, за редкими исключениями, не происходит ничего, что имело бы серьезные последствия для дальнейшего развития событий и изменения жизненных ситуаций персонажей.
Исключениями являются первое действие «Чайки» (провал пьесы Треплева), первое действие «Трех сестер» (знакомство Маши с Вершининым). Финалы «Чайки» и «Трех сестер» не становятся исключениями, так как происходящее в них имеет значение для будущего героев, а не для того, что мы видим на сцене.
Третий акт «Дяди Вани» тоже не является исключением, так как покушение на убийство ничего не изменило в жизни персонажей, оно всего лишь заставило Серебрякова уехать из имения раньше, чем он рассчитывал.
Возможно, что именно стремлением Чехова создать эффект присутствия читателя в художественном мире произведения вызвало то, что в его великих пьесах действие происходит в одном и том же месте (усадьбе или доме и на близлежащей территории), перенос места действия на значительное расстояние, который еще имеет место в «Иванове» и «Лешем», нарушил бы эффект присутствия читателя в художественном мире пьесы.
Первым о том, что у многих чеховских прозаических произведений нет концовок, обстоятельно писал А.Г. Горнфельд4. Нам важно подчеркнуть, что открытые финалы ряда чеховских рассказов и повестей, как и в рассмотренных нами пьесах, не отпускают нас из художественного мира произведения, заставляя задуматься о будущем персонажей. Приведем только один пример — концовку рассказа «Дама с собачкой»: «И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается» (X, 143).
Из анализов Дрозды, статью которого мы уже цитировали, следует, что, по крайней мере, некоторые из чеховских прозаических произведений имеют и открытое начало. Действительно, если до начала произведения мы как бы уже находились в изображенном в нем мире, то это начало для нас является лишь относительным, а не абсолютным.
Чехов писал Суворину о своей повести «Жена»: «Рассказ из породы скучных, без начала и конца» (П., IV, 286).
Для прозы писателя характерны и истории, изображенные не от начала и до конца. Например, в «Учители словесности» Никитин обнаруживает, что он попал в пошлую, обывательскую атмосферу, и решает бежать из нее туда, где кипит «настоящая жизнь». На этом рассказ заканчивается, и мы так и не узнали, смог ли учитель словесности кардинально изменить свою жизнь.
Таким образом, и прозаическое произведение у Чехова нередко оказывается фрагментом, выхваченным из непрерывно текущего потока жизни. Самый яркий пример — рассказ «Бабье царство». И в прозе нередко мы видим ту же картину, что и в драматургии.
А.П. Чудаков высказывал схожую с нашей мысль: «Рассказы и повести Чехова ощущают себя не как самостоятельные и завершенные феномены мирового текста, но как куски, из него не вырезанные, а лишь не до конца вынутые, только для детального рассмотрения осторожно приподнятые над бегущей бесконечно живой лентой так, что связующие нити, сосуды остались не разорванными в начале и сохраненными в конце, продолжая служить вечному кровотоку бытия»5.
Повторим, что описанные нами особенности поэтики пьес Чехова определены тем, что Чехов воспринимает жизнь как поток, как органическую целостность. В этой целостности нельзя выделить фрагмент и изолировать его от всего предыдущего и последующего, нельзя, так сказать, его закруглить и полностью завершить.
В своем письме А.С. Суворину Чехов писал в связи с проблемой развития русской литературы: «Коли уж становиться на точку зрения естественного развития, то не только Гоголя, но даже собачий лай нельзя ставить вне русла, ибо все в природе влияет одно на другое и даже то, что я сейчас чихнул, не останется без влияния на окружающую природу» (П., IV, 308).
Все в жизни взаимосвязано, все имеет свое влияние на остальное, жизнь — органическая целостность, а потому, изображая ее, нельзя что-либо отбрасывать, вырывать из контекста, изолировать от всего остального. «Какая-то связь, невидимая, но значительная и необходимая, существует между обоими, даже между ними и Тауницем, и между всеми, всеми; в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель...» (X, 99) — думает главный герой рассказа «По делам службы».
В доме-музее Чехова в Ялте хранится книга Марка Аврелия с многочисленными пометами Чехова. В частности, помета «Мир» и подчеркивания слов сделаны в следующих фрагментах текста книги: «Вся вселенная есть единое живое существо, единая мировая материя и единая мировая душа. Из этой сознательной всемирной сущности возникает все и все к ней возвращается, так что всякое отдельное существо состоит в органической связи с остальными прочими. <...> Мир подобен потоку, в котором одно безостановочно сменяется другим и все готовится к бытию. Едва на поверхности его что-то всплыло, как тотчас поглощается, а глядишь, на то место, где сейчас что-то исчезло, волна уже несет что-то другое»6.
В 1896 г. Чехов закончит «Чайку», в которой мы увидим спектакль, поставленный Треплевым, а в нем — Мировую душу, в которой слились души всех живых существ. А через несколько лет в «По делам службы» Лужин будет рассуждать, процитируем еще раз: «в этой жизни <...> все имеет одну душу». Возникшее у Чехова, по всей видимости, в конце 1880-х гг. восприятие жизни как органической целостности будет сохраняться у писателя на протяжении всего его творчества.
«Совпадая с Марком Аврелием в ощущении целостности бытия, Чехов оставляет вопрос открытым в понимании форм целостности...» — отмечает А.С. Собенников7.
Все в жизни взаимосвязано — поэтому даже, казалось бы, незначительные факторы могут серьезно влиять на человека, привести к принятию важных решений. Об этом обстоятельнее всех писал В.Б. Катаев8.
Очевидно, что по этой же причине в прозе писателя сосуществуют едва ли не на равных правах необходимое и так называемые «случайные детали», важное и незначительное, в изображаемом отсутствует иерархия (эти особенности поэтики прозы Чехова описаны А.П. Чудаковым9). Важнейшее в жизни человека может происходить в зауряднейшей повседневности.
Исследуя русскую философию XIX — начала XX вв., Н.О. Лосский отмечает восприятие мира как органического целого в качестве характерной черты многих отечественных мыслителей, начиная с А.С. Хомякова и заканчивая русскими интуитивистами.
В.В. Зеньковский писал: «Русские философы, за редкими исключениями, ищут именно целостности, синтетического единства всех сторон реальности и всех движений человеческого духа»10.
В отечественной философской литературе есть даже две книги, специально посвященные интересующей нас теме. Это книга Н.Н. Страхова «Мир как целое»11, в которой мир рассматривается как гармоническое и органическое целое, в котором все взаимосвязано, взаимоподчинено, и книга Н. Лосского «Мир как органическое целое»12.
Согласно Н. Лосскому, первоначально существует целое, и его элементы, являющиеся производными и относительными, связанными друг с другом бесчисленным множеством отношений, способны существовать и возникать только в системе целого. При этом целое не равно механической сумме своих элементов, оно качественно отлично от своих составляющих и возвышается над своими элементами. По этой причине ничто не может быть постигнуто в изоляции от всех остальных составляющих целое, без учета всего целого и системы отношений, в которые вступают друг с другом элементы целого.
Н. Лосский также пишет о том, что то, что кажется случайным и незначимым, часто затем оказывается вовсе не случайным: «...всякий индивидуум может заметить, что многие события, представляющиеся в момент происхождения случайными и бессмысленными, оказались в последствии имеющими глубокое значение и вплетенными в целое жизни так искусно, как остроумнейшие эпизоды какого-либо поэтического произведения <...> если, например, всякий человек есть член социального организма, то возможно, что вовсе не случайно долетает до нашего уха то или иное слово на улице, не слепой причинностью обусловлена та или другая встреча в вагоне железной дороги и т. п.»13.
Точно так же у Чехова люди и происходящее с ними не может изображаться и осмысляться в отрыве от непрерывно текущего потока жизни, в изоляции и от того, что может показаться случайным или ненужным для художественного произведения, от мелких подробностей повседневной жизни.
Одним словом, та особенность поэтики Чехова, которую А.П. Чудаков назвал эффектом неотобранности, изображением мира таким, каков он есть, еще как бы до того, как автор произвел в нем отбор, установил иерархию объектов изображения, — эта особенность поэтики писателя определена, на наш взгляд, тем, что Чехов рассматривал мир как органическое целое.
Н. Лосский воспринимает жизнь как органическое целое, элементы которого вступают друг с другом в определенные отношения, образуют систему.
Это осмысление действительности русским философом также имеет свое соответствие в художественном мире великих пьес Чехова.
Итак, писатель изображает фрагменты из жизни своих героев, выхваченные из непрерывно текущего органического потока жизни. При этом Чехов обычно представляет читателю лишь начальные и конечные точки внутреннего пути своих персонажей, не изображая того, как герои приходят к своим конечным убеждениям и поступкам. Фрагментарность характерна и для сферы идей, для изображения внутренней жизни персонажей.
Например, в «Чайке» Треплев идет от утверждения: «Нужны новые формы» (XIII, 8), — в начале пьесы к мысли в конце ее о том, «что дело не в старых и не новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души» (XIII, 56). И мы не видим, как он пришел к новому убеждению, не знакомимся с его аргументацией. Точно так же мы не знаем, как Нина от своей первоначальной мечты о славе и превознесения деятелей искусства высоко над толпой серых обыкновенных людей приходит к убеждению: «...главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй» (XIII, 58).
В «Дяде Ване» мы не видим, что мы уже отметили, как Войницкий от своего отчаянного бунта против Серебрякова в третьем действии приходит к своему окончательному решению в четвертом акте: «все будет по-старому». Мы не слышим его доводов, почему все должно оставаться по-старому.
В своих финальных монологах Ирина и Ольга (очевидно, что Маша с ними солидарна) утверждают служение как смысл своей жизни. Но в пьесе мы почти не видим последовательного развития внутреннего мира сестер, которое и привело бы их к идеям служения. Более того, финальные монологи выглядят как скачок с одного уровня на другой, не вполне подготовленный всем предшествующим. Действительно, ведь на протяжении пьесы Ольга о смысле жизни и служении вообще ничего не говорила, а незадолго до конца четвертого действия она сказала: «Я не хотела быть начальницей и все-таки сделалась ею» (XIII, 184). Также мы не видим, как Маша разрешила свою внутреннюю коллизию. Определенный путь проходит Ирина, но, судя по словам Тузенбаха: «Я увезу тебя завтра, мы будем работать, будем богаты, <...> Ты будешь счастлива» (XIII, 180), — идеи служения не были, по крайней мере, на первом плане в их планируемой будущей жизни. Отметим также, что Вершинин сформулировал эти идеи еще во втором действии, и было бы логично показать, как со временем сестры все более и более с ним соглашаются. Но именно этого в пьесе нет.
Когда в пьесах Чехова персонажи изредка делают идейно важные высказывания, они не вступают в полемику друг с другом, то есть не приводят аргументов в пользу своей точки зрения и доводов против иных суждений. Они лишь заявляют свои позиции.
Так обстоит дело с темой искусства в «Чайке», с проблемой смысла жизни, темой будущего человечества, о которой высказываются Вершинин и Тузенбах, и темой труда в «Трех сестрах». Возьмем для примера проблему смысла жизни в этой пьесе (анализировать ее мы будем во второй главе). Маша говорит: «Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста... <...> Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава» (XIII, 147). А вот позиция Тузенбаха: «Перелетные птицы, журавли, например, летят и летят, и какие бы мысли, великие или малые, не бродили в их головах, все же будут лететь и не знать, зачем и куда. Они летят и будут лететь, какие бы философы ни завелись среди них <...> Смысл... Вот снег идет. Какой смысл?» (XIII, 147) Чебутыкин говорит: «Вы только что сказали, барон, нашу жизнь назовут высокой; но люди все же низенькие... <...> Это для моего утешения надо говорить, что жизнь моя высокая, понятная вещь» (XIII, 129). По его мнению, никакого высокого смысла человеческой жизни не существует. В финальном монологе Ольга восклицает: «...и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать!» (XIII, 187), — так в пьесе заканчивается тема смысла жизни. Как видим, полемики между персонажами нет, они лишь высказывают свои мнения. И при этом ни одно высказывание не выглядит конечным решением проблемы, разделяемым автором пьесы.
Одним словом, в пьесах Чехова не изображается процесс развития мысли, процесс развития внутреннего мира персонажей, даются лишь фрагменты этого развития, формулируются различные идейные позиции.
Фрагментарность — важная черта поэтики драматургии Чехова.
Примечания
1. Drozda, Miroslav. Нарративные маски зрелого Чехова // Anton P. Čekhov: Werk und Wirkung: Vortrage und Diskussionen eines internationalen Symposiums in Badenweiler im Oktober 1985, I / Kluge, Rolf Dieter (ed.). — Wiesbaden: Harrassowitz, 1990. — S. 265—266.
2. Чехов А.П. ПССП. В 30-ти т. — М., 1974—1983. — Т. XIII. — С. 21. Далее Чехов цитируется по этому изданию с указанием в скобках номера тома римской цифрой и страницы. В случае цитирования серии Писем перед номером тома ставится П.
3. Бергсон, Анри. Собр. соч.: в 4-х т. — М., 1992. — Т. 1. — С. 284.
4. Горнфельд, А. Чеховские финалы // Красная новь. — М., 1939. — № 8—9. — С. 286—300.
5. Чудаков, А.П. Вторая реплика // Чеховиана. Из века XX в XXI. Итоги и ожидания. — М., 2007. — С. 621.
6. Марк Аврелий Антонин. Размышления императора Марка Аврелия Антонина о том, что важно для самого себя. — Тула, 1882. — С. 44, 45.
7. Собенников, А.С. А.П. Чехов и стоики // Философия А.П. Чехова. — Иркутск, 2008. — С. 177.
8. Катаев, В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — М., 1979. — С. 132—139.
9. Чудаков, А.П. Поэтика Чехова. — М., 1971.
10. Зеньковский, В.Б. История русской философии. — М., 2001. — С. 20.
11. Страхов, Н.Н. Мир как целое. — 1872.
12. Лосский, Н.О. Мир как органическое целое. — М., 1917.
13. Лосский, Н.О. Избранное. — М., 1991. — С. 475.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |