§ 5. «Активный» тип

«Активный» тип героя — хронологически самый поздний в творчестве Чехова. «Тоска по герою» у писателя выражалась в постоянном поиске образов людей, которые, наконец, не только продемонстрировали бы способность выйти из «заколдованного круга», но и начали бороться за своё счастье. Появление этого типа, представленного, по сути, лишь несколькими героями, обусловлено всеми предшествовавшими творческими поисками Чехова. Но сам факт возникновения таких персонажей свидетельствует о существенном и закономерном этапе эволюции самого художника.

Как отмечает В.М. Родионова, «будучи честным художником, Чехов не мог в своих произведениях... изваять»¹ желаемый образ, который приближался бы к идеалам самого писателя.

Первый подтип активного героя, условно названный нами «готовый бороться», появляется в творчестве Чехова сравнительно поздно, и поэтому образы, которыми представлена эта категория, немногочисленны. Наиболее яркие из них — Никитин («Учитель словесности», 1894) и Лиза Ляликова («Случай из практики», 1898).

Примечательна история создания рассказа «Учитель словесности». Как известно, первая глава была написана ещё в 1889 году и отдельно опубликована под названием «Обыватели». Мотив прозрения и бунта Никитина появился только во второй части произведения, созданной в 1894 году. В самом деле, Никитин в «Обывателях» — это ещё незавершённый образ, который был довольно мало раскрыт. Ни повода, ни мотива прозрения в первой главе заявлено не было, образ был «растворён» среди фигур других обывателей, и отнести его к «конформистам» было бы не вполне верно: по Чехову, конформист — это герой, переживший кризис и увидевший всё в реальном свете, но затем отказавшийся изменить свою жизнь. Никитин же в первой части — просто «дремлющий» герой, потому что сам конфликт, углубивший замысел рассказа, появился только при создании Чеховым второй главы. «Обыватели», таким образом, были, скорее, картинкой, очерком нравов. Усилив «контрастность» в образе Никитина, Чехов, создавая вторую часть, оттенил и внутренний, назревший конфликт. «Обыватели» выглядели просто мещанской идиллией, критика которой была заложена не в разработке образа Никитина, а в подтексте. Кольцевая композиция подчёркивала замкнутость, «душность» атмосферы: первая глава и начиналась, и заканчивалась почти одинаково («Послышался стук лошадиных копыт о бревенчатый пол; вывели из конюшни сначала вороного Графа Нулина, потом белого Великана, потом сестру его Майку» — С., VIII, 310; «Снился ему стук лошадиных копыт о бревенчатый пол; снилось, как из конюшни вывели сначала вороного Графа Нулина, потом белого Великана, потом сестру его Майку...» — там же, с. 324), причём то, что «обывательские» события «въедались» в сознание Никитина (так как они снились ему), подчёркивало дальнейшее моральное «усыпление» персонажа.

Однако впоследствии Чехов счёл возможным вернуться к наброску «Обыватели», увидев, что сюжет таит возможность продолжения, а эскизный образ учителя словесности можно раскрыть и завершить за счёт прорисовки новых психологических черт. Так, первая глава превратилась в экспозицию, а основная смысловая нагрузка приходится на вторую часть рассказа, выстроенную по сюжетной схеме «повод кризис готовность бороться». Это ознаменовало доработку образа Никитина, который стал одним из первых опытов воплощения Чеховым активного типа героя. Хотя «контрастность» второй главы вызвала нарекания некоторых критиков, упрекнувших писателя в недостаточной убедительности слишком внезапного протеста, бунта героя, так долго «дремавшего», но бесспорно, что именно эта глава, в которой сконцентрирован пафос рассказа, свидетельствовала о стремлении Чехова дать образ персонажа, выражавшего надежды автора.

Отличительным признаком, указывающим на то, что герой относится к подтипу «готовый бороться», является чёткое осознание персонажем невозможности продолжать жизнь в тех условиях, в которых она шла до сих пор. Если часто появляющийся на страницах чеховских рассказов персонаж-«конформист», пережив кризис, лишь временно протестует, всё же обязательно возвращаясь в итоге к прежнему состоянию («Неприятность», «Припадок», «Страх», «Володя большой и Володя маленький», «В родном углу» и т. д.), то герой данного подтипа всегда готов решительно порвать со всем, гнетущим его. Поэтому для понимания сущности персонажа важен становится именно финал, в котором, как отмечалось исследователем чеховского сюжетосложения², кульминация часто «сливается» с развязкой.

Рассказам «Учитель словесности» и «Случай из практики» присущи неисчерпанный конфликт, незавершённость душевной борьбы героя и открытость финала. Авторский ответ на волнующий читателя вопрос («Какова дальнейшая судьба персонажа?») хотя и угадывается по общему пафосу произведения и логике развития образа, но намеренно выносится за рамки изображённого действия. Если все рассказы, в центре которых стоял герой-«слабовольный», имели закольцованный сюжет (герой, пережив краткий кризис, опять смиряется с обстоятельствами), то в произведениях, где главная роль отведена персонажу данного подтипа, сюжетное «кольцо» уже на замыкается. Именно таковы финалы «Учителя словесности» и «Случая из практики», где или чётко проговорено желание героя вырваться из порочного круга, или оно угадывается в подтексте. Одним словом, финал не «омрачается» тоскливым настроением, указывающим на угасание протеста, наоборот, герой продолжает «гореть» чувством несогласия.

«Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины... Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» (С., VIII, 332) («Учитель словесности»).

«Что же будут делать дети и внуки? — спросила Лиза.

— Не знаю... Должно быть, побросают всё и уйдут.

— Куда уйдут?

— Куда?.. Да куда угодно, — сказал Королев и засмеялся. — Мало ли куда можно уйти хорошему, умному человеку. <...> На другой день утром, когда подали экипаж, все вышли на крыльцо проводить его. Лиза была по-праздничному в белом платье, с цветком в волосах, бледная, томная...» (С., X, 85) («Случай из практики»).

В этом отношении важную роль играют слова со значением замкнутого пространства («окружает пошлость», «точно в остроге» — там же, с. 81) и движения вовне, прочь (т. е. размыкание «кольца») («бежать отсюда», «мало ли куда можно уйти»).

Однако герои этого подтипа ещё не делают тот важный практический шаг, который сделают персонажи хронологически более позднего подтипа («собственно активный герой»). Ни Лиза Ляликова, ни Никитин ещё ничего конкретного не предпринимают, в то время как и Гуров, и Анна Сергеевна («Дама с собачкой»), и Надя Шумина («Невеста») начали активно действовать, и это показано в самом рассказе, а не подразумевается «за рамками».

Поэтому видна и определённая взаимосвязь и преемственность некоторых выделенных нами типов: несколько из них оказываются как бы промежуточными вехами эволюции того героя, которого мы берём условно-обобщённо и которого принято называть чеховский герой (человек в художественном мире Чехова). Так, оказывается, что такие типы, как «поздно прозревший», «слабовольный» — это как бы предшественники «активного» типа, к которому Чехов пришёл логически, который возник уже в самом конце творчества, чётко выявив тенденцию исканий писателя: от героя пассивного к герою активному.

И тем не менее, восприятие образов персонажей, свидетельствовавших о появлении качественно иного типа, читателями-современниками Чехова оказалось столь же противоречивым, сколько и показательным.

Вспоминая о своём впечатлении от рассказа «Невеста» и сравнивая первый и окончательный вариант произведения, В.В. Вересаев писал: «...под конец жизни Чехов сделал попытку — пускай неудачную, от которой сам потом отказался, — но всё-таки попытку вывести хорошую русскую девушку на революционную дорогу»³. Ключевым в этом высказывании является выражение «неудачная попытка». Очевидно, что писатель явно посчитал, что Чехов как бы поспешил создать такой образ, который им самим, по мнению Вересаева, будто бы не был прочувствован, а потому, по мнению мемуариста, и получился надуманным, едва ли не конъюнктурным — на «злобу дня». Считается, что причина неверной оценки Вересаевым второй редакции рассказа кроется в том, что он посчитал, будто бы изначально главной целью Чехова было правдивое изображение ухода героини в революцию, и поскольку попытка эта в первой редакции, с точки зрения Вересаева, не удалась, Чехов позже убрал намёки на «революционную дорогу», «искромсав» и тем самым «скомкав» рассказ. По мнению В.Б. Катаева, ошибка мемуариста прежде всего в том, что он был склонен объяснять всю работу Чехова над текстом рассказа «внехудожественными, внетворческими факторами»⁴.

На наш взгляд, причины такого восприятия рассказа кроются в другом. Дело в том, что читатели по-старому трактовали качественно новый тип героя, данный Чеховым. Они воспринимали эти образы (и особенно — образ Нади Шуминой) через призму привычных представлений о чеховском герое, чеховском интеллигенте, который на протяжении всего творчества изображался писателем хотя и по-разному, но неизменно несчастливым, не только не достигавшим счастья, но даже мало приближавшимся к нему. Поскольку читатель в образах Гурова, Анны Сергеевны, Нади узнавал, в первую очередь, всё те же «привычные» признаки «чеховского типа» (рефлексию, неуверенность, страдания), то он начинал, как по «условному рефлексу», воспринимать эти образы, ожидая только таких знакомых разрешений конфликта, как «не удалось», «не получилось» и т. п. Не случайна, а знаменательна такая оценка героини, данная Вересаевым: «Выведена типическая безвольная чеховская девушка...»⁵.

Поэтому неудивительно, что такие слова в финалах рассказов, как «ещё немного — и... начнётся новая, прекрасная жизнь» (С., X, 143), «Она (Надя. — Н.Т.) живая, весёлая, покинула город» (там же, с. 220), казались необоснованными. Не обращая внимания на новые особенности психологии героев, читатель не верил в «неожиданный» переход от знакомой тоски по идеалу к практическому достижению его. Такой переход казался сочинённым, не органичным, потому что образы воспринимались по старому клише. Более того, как ни парадоксально, но томление по идеалу представлялось интереснее и глубже, чем само его воплощение на страницах произведения, и читатель как бы разочаровывался: «И это всё? И больше исканий не будет?» После мастерски разработанной писателем палитры меланхолических, неясных «чеховских настроений», пленявшей своей недосказанностью, вызывавшей массу размышлений и ассоциаций, оптимистические финалы-разрешения казались «нечеховскими», одномерными.

Вот почему Вересаев посчитал «Невесту» Чехова «неудачной попыткой», а Горький, хотя и высоко оценил достоинства рассказа «Дама с собачкой», всё-таки также увидел в этом опыте «убиение реализма». Он написал Чехову: «Читал «Даму» Вашу. Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм. <...> Эта форма отжила свое время — факт! <...> Право же — настало время нужды в героическом: ...чтобы не было похоже на жизнь, а было выше её, лучше, красивее. Обязательно нужно, чтобы теперешняя литература немножко начала прикрашивать жизнь, и, как только она это начнет, — жизнь прикрасится, т. е. люди заживут быстрее, ярче»⁶. Горький пришёл к выводу, будто бы Чехов отошёл от собственного принципа неуклонного следования жизненной правде, позволив себе в произведении известную долю «приукрашивания», т. е. вымысла, и вымысла очень благотворного, по мнению Горького.

Л.Н. Толстой осудил персонажей, не считая заслуживавшими сочувствия ни переживания героев, ни саму идею свободолюбия, выраженную Чеховым: «Это всё Ничше. Люди, не выработавшие в себе ясного миросозерцания, разделяющего добро и зло. Прежде робели, искали; теперь же, думая, что они по ту сторону добра и зла, остаются по сю сторону, т. е. почти животные»⁷.

В рассказе «Дама с собачкой» фабула та же, что и в произведении «О любви». Но если в рассказе «О любви» чувство героев опоэтизировано, не показано в духе пошлого адюльтера, то в «Даме с собачкой» перед нами поначалу типический, полный пошлости адюльтер — с тайными встречами, бурной страстью т. д.

По сути, во время пребывания в Ялте герои почти не отличаются от Марии Сергеевны и рассказчика («Страх»), от молодого Алёхина и его первого увлечения — некоей московской дамы (в рассказе «О любви»). Таким образом, композиционно первая, «ялтинская», часть, если её условно изолировать и изъять из контекста, напоминает нам трактовку любви-страсти, подобную той, что была в произведении «Страх». Более того, в ней нет того трагического пафоса, мыслей об абсурдности, нелепости жизни, которые заставляют читателя «Страха» задуматься о бессмысленности существования запутавшихся героев, об их поступках. Поэтому идейный вес рассказа «Дама с собачкой» заключён сугубо во второй («московской») части (возникновение глубокой привязанности, желание бороться за личное счастье).

Образ Гурова, соблазнившего Анну Сергеевну, относившегося к женщинам как к «низшей расе» (С., X, 129), во многом совпадает с образом рассказчика («Страх»): та же грубая страсть, то же стремление приятно провести время, не обременяя себя никакой ответственностью.

Развитие образа героя Чехов сопрягает не только с нравственной, но и с социальной проблематикой. Именно косность среды, столь привычной Гурову, ужаснула его, когда любовь открыла ему глаза на то, что жизнь проходит без идеалов, без свободы и красоты. Чехов берёт старую тему, но усиливает характер героя: Гуров может любить по-настоящему, что даёт ему силы противостоять тому «мелкому» и «обманчивому», что «мешало любить» (Там же, с. 74).

Чехов постоянно подчёркивает внутреннюю, потенциальную, нераскрытую силу героя, в котором способность действовать заложена, но до поры «дремлет». Ничего подобного нельзя найти ни в образах Анны Алексеевны Луганович, ни в образе Алёхина («О любви»).

Если слабовольные чеховские персонажи способны были лишь с печалью вспоминать о чём-то прекрасном (например, герои рассказа «У знакомых»), то у Гурова «воспоминания переходили в мечты, и прошедшее в воображении мешалось с тем, что будет» (Там же, с. 136). Это внутреннее движение — от воспоминания к мечте — указывает на набирающее силу желание героя действовать ради этого будущего. Недаром при встрече в театре Гуров опять не просто «думал» (бесплодно думать, рефлектировать — распространённая черта прежних «чеховских интеллигентов»), а «думал и мечтал» (Там же, с. 139). Формулу внутреннего движения в душе персонажа можно кратко сформулировать так: «От настоящего — к грядущему, новому».

Если Алёхин, герой, относящийся к типу «конформистов», смиряющихся, лишь только постоянно твердил о несчастье, о несчастливой жизни, так что при последнем свидании думал лишь об этом («о, как мы были с ней несчастны!» — там же, с. 74) и никак не мог поддержать Анну Алексеевну, то Гуров «перебивает» отчаянное настроение Анны Сергеевны: «Ну, перестань!» (Там же, с. 142). Однако, возможно, это «перестань» адресовано Гуровым и самому себе, и вообще той «философии слабости», которая губила прежних героев Чехова.

От рефлексии и жалоб герои переходят к обсуждению вариантов дальнейших шагов, активных поступков, что подчёркнуто обилием глаголов: «что-нибудь придумаем», «советовались», «избавиться от необходимости прятаться», «освободиться от пут» (Там же, с. 143). Причём первое действие уже сделано: герои побороли страх и продолжили встречаться, несмотря ни на что. Активными героями Чехова «многое уже достигнуто»⁸, по словам Г.А. Бялого.

В «Даме с собачкой» автор представил героев уже борющихся, однако и сама двусмысленность, видимая «пошлость» темы (южный роман, адюльтер), и сильно напоминавшие прежних чеховских «несчастливцев» герои вызвали у многих читателей и коллег по перу ошибочное ощущение, что пафос рассказа неубедителен, что автор облагораживает заурядную «мелкую» драму, приписывая ей больший смысл, чем она может нести. Как справедливо отмечает М.М. Одесская, «показав в рассказе адюльтер, Чехов счастливо избежал крайностей. <...> Чехов, в отличие от своих предшественников и современников, не сталкивает, а уравновешивает высокое и низкое...»⁹ Реакция критиков в большей степени свидетельствует не о творческой неудаче Чехова, а о том, что сам новый тип героя («активный» тип) ещё был нов и не «узнавался» современниками, казался им преждевременным, «недозрелым».

Важную особенность персонажа «активного» типа составляет как бы некое «ядро», та скрытая сила, «пружина», которая в итоге обязательно срабатывает. Не только надежда на смутное будущее, но и вера в будущее, вера в успех своих усилий отличает такого героя. Он перестаёт концентрироваться только на текущем положении вещей — его интересует должный порядок вещей, который следует создать.

Своеобразие построения сюжета рассказа «Невеста» раскрывает особенности подхода Чехова к изображению героя активного типа. Л.М. Цилевич указывает, что Надя задумывается «не в кульминации, а в завязке сюжета»¹⁰: то есть происходит сдвиг момента «прозрения» от финала (как в рассказе «Учитель словесности») к середине, а сами предпосылки его заявлены уже в начале рассказа. Такой же композиционный приём, если присмотреться, использован и в «Даме с собачкой»: Гуров ужасается окружающей его пошлости в середине рассказа, вторая половина произведения посвящена действиям героя.

Схема произведений, в центре которых стоял герой подтипа «а» («готовый изменить жизнь»): повод → кризис → решение изменить жизнь является как бы предшествующей сюжетной схеме рассказов о собственно активном герое: повод → кризис → решение изменить жизнь → активное, созидательное действие. Элемент «решение изменить жизнь» становится здесь промежуточным, а «сильной долей» является «активное, созидательное действие». В этом смысле Никитин — это как бы образ-предшественник образов Гурова, Нади.

В рассказе «Невеста» искания героини представлены следующим образом:

I глава, II глава — повод + кризис

III глава — «прозрение»

IV глава — решение изменить жизнь

V глава, VI глава — активное, созидательное действие

Однако в VI главе Чехов использует особенный приём: приезд Нади в родной город, временное возвращение к прежнему образу жизни — это «проверка», искушение героини. Уютный мирок «с вкусными, жирными сливками», «тёплой, мягкой постелью» (С., X, 218) мог бы опять затянуть прежнего героя (например, типа «конформиста»), однако писатель сразу снимает малейшую тревогу: внутренняя уверенность уже обретена Надей, и поэтому занавески казались «наивными», «потолки казались низки» (Там же, с. 218).

Традиционная в отечественном литературоведении трактовка ухода Нади как шага к революционной деятельности представляется неоправданной. Невзирая на свидетельство Вересаева, утверждавшего, что во время разговора о характере героини и путях, ведущих в революцию, Чехов заметил: «Туда разные бывают пути»¹¹, в рассказе нет и намёка на то, что Надя интересуется делами политики и, тем более, участвует в деле освобождения. На наш взгляд, в рассказе изображается отнюдь не уход в революцию, а решение героини найти место в обновляющейся жизни, предчувствие, что старый уклад скоро уйдёт в небытие. Кроме того, в конце XIX — начале XX века становится насущным вопрос женской эмансипации: впервые открываются женские курсы, у девушек появляется возможность получить высшее образование и т. д.

Оба финала — и в «Даме с собачкой», и в «Невесте» — типичные открытые финалы по-чеховски. Однако разная степень приближения героев к идеалу сказывается на настроении: в «Даме с собачкой» оно несколько тревожное («...самое сложное и трудное только ещё начинается» — там же, с. 143), в «Невесте» — подчёркнуто оптимистическое, «безоблачное» (Надя «живая, весёлая, покинула город» — там же, с. 220). Следовательно, в рассказе «Невеста» Чехов рисует активного героя ещё более уверенным, практически снимает сомнения в неудаче Нади. Однако чеховский принцип — не торопиться всё «закруглять», и авторское желание оставить место для размышлений о противоречивости, непредсказуемости жизни сыграли роль и здесь: писатель вносит в мажорный аккорд хладнокровно-отстранённое, подобное не точке, а многоточию: «...как полагала, навсегда» (Там же, с. 220). И тем не менее, если в первой редакции в финале были ещё сильны сомнения в окончательном успехе Нади («Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и покинула город — как полагала, навсегда» — там же, с. 220), то во второй редакции Чехов всё же усиливает веру в достижение героиней счастья, добавляя «живая, весёлая». Перерождение Нади показано весьма подробно, психологически убедительно. Нам не хотелось бы согласиться с мнением уважаемого чеховеда Н.А. Дмитриевой: «...не верится во внезапное перерождение смирной домашней барышни, еще ничего не испытавшей и ничего нового не узнавшей, кроме давно известного. Неужели всё дело в том, что её разочаровало безвкусное убранство дома, предназначенного для будущей семейной жизни?»¹² Как мы уже отметили, посещение героиней этого дома — только внешняя причина («повод»), которая подталкивает Надю к решению уехать. Истинные психологические предпосылки ее перерождения заявлены еще до данного эпизода.

Как убедительно доказывают некоторые исследователи (например, В.Б. Катаев¹³, В.М. Родионова¹⁴ и другие) Чехов, перерабатывая рассказ, сознательно внёс более активные черты в образ Нади. Но сущность этой переработки свидетельствует не только об эволюции конкретного образа в конкретном рассказе. Это подтверждает движение художественной мысли Чехова, который, стремясь создать «активный» тип героя, воплощал отдельные будущие его черты даже в персонажах других типов. Например, идею Алёхина, персонажа, относящегося к типу «конформистов», о том, «что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе» (С., X, 74) — эту идею уже на деле воплотит активный герой (Гуров), который «прежде... успокаивал себя всякими рассуждениями, какие только приходили ему в голову, теперь же ему было не до рассуждений» (Там же, с. 143) (курсив мой. — Н.Т.). Гурову уже «не до рассуждений» потому, что пора что-то делать. Если Алёхин только думал и гадал («честно это или нечестно, умно или глупо, к чему поведет эта любовь и так далее»), то Гуров уже отмёл всякие сомнения, мешавшие всему важному и главному. Алёхин, даже осознав свои прошлые ошибки и слабость (в разговоре с Иваном Ивановичем и Буркиным), никогда не поедет в другой город к Анне Алексеевне, Гуров — и едет, и ищет способов изменить свою жизнь.

Хотя герой-«конформист» в художественном мире Чехова не способен подняться до поступка и до уровня активности, но писатель фиксировал и в Алёхине, и в Иване Ивановиче, и в Лыжине отрадные признаки всё более серьёзного осознания своих ошибок и их пагубности, всё более глубокого проникновения в проблемы. Усиление автором этих черт даже в героях-«конформистах» доказывает, что писатель, видевший, как «общественное самосознание нарастает, нравственные вопросы начинают приобретать беспокойный характер» (П., VIII, 101), понимал, что если эти отрадные перемены затрагивают даже слабовольных людей, то человека иного склада то же самое подвигнет к действию. Эти люди иного склада и были те самые «отдельные личности» (Там же, с. 101), в которых Чехов, по собственному признанию, и верил. Очевидно, однажды писатель всё-таки увидел их въяве, что позволило ему воплотить новый тип, к которому он интуитивно двигался в процессе художественных поисков — надежда писателя, его предчувствия оказались оправданными.

Примечания

1. Родионова В.М. Нравственные и художественные искания А.П. Чехова 90-х — начала 900-х годов. С. 273.

2. Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. С. 57.

3. Вересаев В.В. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1961. Т. 5. С. 436.

4. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. С. 297.

5. Вересаев В.В. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. С. 436.

6. Горький А.М. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М., 1949—1956. Т. 28. С. 113.

7. Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 томах. М., 1928—1958. Т. 54. С. 9.

8. Бялый Г.А. Антон Чехов // История русской литературы: В 4 т. Л., 1980—1983. Т. 4. С. 210.

9. Одесская М.М. Чехов и проблема идеала. (Смена этико-эстетической парадигмы на рубеже XIX—XX веков): Автореф. дис. ... док. филол. наук: 10.01.01. М., 2011. С. 33.

10. Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. С. 60.

11. Вересаев В.В. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. С. 436.

12. Дмитриева Н.А. Послание Чехова. М., 2007. С. 351.

13. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. С. 293—300.

14. Родионова В.М. «Невеста» А.П. Чехова (К творческой истории рассказа) // Теория и история русской литературы. М., 1963. С. 176—198.