Как известно, значительную долю среди произведений 1880-х годов составляют юмористические рассказы. Однако не всегда юмористика Чехова была только «смехом ради смеха» или «смехом ради осмеяния». Важно замечание И.Н. Сухих, который отметил, что «с самого начала 1880-х годов за маской беззаботного весельчака скрывалось лицо человека, написавшего «Безотцовщину»»1.
Почему же порою чувствуется, что за стихией смеха неизменно скрыто нечто трагическое, серьёзное? Самое простое объяснение в таких случаях — расценить чеховский юмор как способ социальной критики, как авторскую печаль оттого, что люди глупы, жалки, полны пороков, заслуживающих осмеяния. Это верно лишь отчасти. В самом деле, нельзя отрицать явную сатирическую направленность значительной доли рассказов, написанных в это время («Письмо к учёному соседу», «Каникулярные работы институтки Наденьки N», «За яблочки», «Случай из судебной практики», «Смерть чиновника», «Толстый и тонкий», «Хамелеон», «Унтер Пришибеев» и многие другие).
Однако в целом ряде «смешных» произведений мир представлен в намеренно искажённом, пугающем виде, а жизнь полна цепенящей скуки, беспросветности. Например, в рассказе «Хамелеон» атмосфера порой напоминает гоголевскую: «Кругом тишина... На площади ни души... Открытые двери лавок и кабаков глядят на свет божий уныло, как голодные пасти; около них нет даже нищих. <...> Из лавок высовываются сонные физиономии, и скоро около дровяного склада, словно из земли выросши, собирается толпа» (С., III, 52).
Этим описанием автор вызывает ассоциацию с дурным сном: оно полно зловещих признаков. Чехов сознательно даёт штрих, подчёркивающий какую-то непонятную угрозу (двери глядят, «как голодные пасти»). Помимо смеха, Чехов как будто стремится и к тому, чтобы вызвать тревогу: читателя начинает угнетать общая картина мира, в котором всё уродливо, в котором зияют «голодные пасти» странного бытия: так возникает тема жизни-трясины, от которой некуда деться. Мотив абсурдности жизни в таких юмористических рассказах часто уходит на задний план: при отсутствии положительного персонажа (который бы ужаснулся) кажется, что Чехов просто бросает насмешливый взгляд на обывательщину, критикует ограниченность людей. Однако если посмотреть на всю галерею ничтожеств, пошляков, глупцов, канцеляристов, мелких самодуров, нарисованную Чеховым с помощью юмора, чувствуется, что автор рисует обывательщину, скуку и дикость не всегда только ради осмеяния и метания обличительных социально-критических стрел, но и ради того, чтобы показать ненормальный, иррациональный, бредовый мир, в котором загипнотизированные «сонливой одурью» люди часто сами являются частью абсурда. Порою цель Чехова-юмориста — не только заставить читателя увидеть человеческую пошлость, глупость и т. д., но и вообще выразить свою тревогу, чувство бессилия перед странной, бессмысленной жизнью, всех и вся затягивающей в своё мрачное «чрево».
Разумеется, далеко не все юмористические произведения таили в себе мысли об абсурдности: многие из них были по-настоящему легки, игривы, искромётны, анекдотичны и созданы непосредственно с целью просто рассмешить читателя. Однако персонажи некоторых юмористических рассказов — неотъемлемая часть мира абсурда, они сами даже не чувствуют его.
В произведении «Налим» (1885) пугающее равнодушие природы составляет отдельную тему наряду с темой комической, сугубо бытовой (ловля рыбы). Смех становится всё менее беззаботным: Чехов закладывает в рассказ какой-то тревожный подтекст. Бессмыслица возни, в которую постепенно втягиваются всё новые и новые персонажи, томящиеся от скуки, разрастается до масштабов аллегории. Писатель не просто показывает глупость людей, исступлённо занимающихся ничтожным делом, а изображает какую-то фатальную слепоту всех и вся, слепоту людей, которые погружены в абсурд, хотя им кажется, что их действия разумны. Чтобы показать всю «бредовость» ситуации, Чехов рисует её бесстрастно, как бы отдаляясь. Как и в «Хамелеоне», автор опять изображает бесконечный, сонный, медленный день, когда кажется, что время то почти останавливается, то ползёт едва-едва (не случайно сравнение теней с «рогами улитки» — С., IV, 46). Примечательно упоминание распространённого в прозе Чехова слова-сигнала «скука». Наполнение этого слова может быть многообразным; по наблюдению А.Д. Сёмкина, в частности, оно «может означать... общую ненормальность жизни...»2
Сонливость, неподвижность, одуряющая жара или мертвенный холод, темнота, тишина и т. п. состояния природы часто имеют символическое значение в прозе Чехова: они являются характеристическими признаками равнодушия мира, его гипнотически-усыпляющего воздействия на человека. Например, в рассказе «Счастье» (1887) степь рисуется сонной, однообразной, курганы отличаются «неподвижностью и беззвучием» (С., VI, 216) — и люди тоже вялы, заторможены, малоподвижны (лежат, стоят). Схожая поэтика, к примеру, и в таких рассказах 1880-х годов, как «Мёртвое тело», «Холодная кровь» и т. д. Все они составляют определённую категорию произведений, в которых персонажи не чувствуют, что они «вписаны» в непонятный, равнодушный мир; конфликт «человек в абсурдном мире» «вынесен» в подтекст.
В другой же группе произведений Чехов рисует героев, которые вдруг осознают неразумность, равнодушие мира, но ощущают перед этим бессилие: испытывают то смутную тоску, то растерянность, то тревогу. Отзвуки такого отчаянного мироощущения заметны и в образах персонажей в произведениях конца 1880-х — начала 1890-х годов («Огни», «Скучная история», «Воры», «Палата № 6», «Страх» и другие).
Сущность этого мироощущения, чувство беспомощности человека ярко показаны Чеховым в рассказе «Страхи» (1885). Изображаются три случая, которые по-настоящему потрясли рассказчика: «За всё время, пока я живу на этом свете, мне было страшно только три раза» (С., V, 186). Однако, как ни странно, происшествия эти оказываются совсем не тем, что обычно пугает людей (смерть, катастрофы, преступления и т. п.): страх вызвали именно пустяки, которым другие люди не придали бы ни малейшего значения, — «ничтожные» (Там же, с. 186, 189) явления. Схожий «панический ужас», возникший внезапно, спокойным тёплым днём, описывает повествователь в произведении Н.В. Гоголя «Старосветские помещики»: «День обыкновенно в это время был самый ясный и солнечный; ни один лист в саду на дереве не шевелился, тишина была мертвая, даже кузнечик в это время переставал, ни души в саду; но, признаюсь, если бы ночь самая бешеная и бурная, со всем адом стихий, настигла меня одного среди непроходимого леса, я бы не так испугался её, как этой ужасной тишины, среди безоблачного дня. Я обыкновенно тогда бежал с величайшим страхом и занимавшимся дыханием из сада, и тогда только успокоивался, когда попадался мне навстречу какой-нибудь человек, вид которого изгонял эту страшную сердечную пустыню»3. Чехов, таким образом, не только своеобразно продолжает гоголевские размышления, но и предвосхищает мрачное изображение абсурда в символистской прозе, к примеру, в произведениях Ф. Сологуба (романы «Тяжёлые сны», «Мелкий бес», повести, рассказы).
Брат писателя, М.П. Чехов, указывает, что реальной основой «Страхов» послужили впечатления, пережитые самим Чеховым4; это свидетельствует о том, что в рассказе выражено именно чеховское мировосприятие тех лет, признаки которого присущи многим героям произведений, относящихся к периоду 1880-х — начала 1890-х годов.
Особенность его заключается в том, что человек ощущает непостижимость жизни, чувствует беспомощность перед ней и любые попытки истолковать мир оказываются бесполезными. Иррациональность жизни видит не каждый персонаж, но раз столкнувшись с нею, он уже не может отделаться от необъяснимого страха: «Меня охватило чувство одиночества, тоски и ужаса, точно меня против воли бросили в эту большую, полную сумерек яму, где я один на один стоял с колокольней, глядевшей на меня своим красным глазом» (С., V, 187—188). Образ ямы повторится и в рассказе «Враги» (1887): «Куда ни взглянешь, всюду природа представлялась тёмной, безгранично глубокой и холодной ямой, откуда не выбраться ни Кирилову, ни Абогину, ни красному полумесяцу...» (С., VI, 37).
В «Страхах» природа изображена в тех символических состояниях (полумрак, сумерки, ночь), которые, однако, и таят в себе скрытую тревогу, внезапно вызывая «панический» ужас: «июльский вечер», «тихий вечер», «час ночи», «вечерние сумерки» (С., V, 186—190) Вообще образы сумрака, темноты, вызывающие у героев тягостные, странные переживания, характерны для прозы Чехова в этот период («Верочка», «Ведьма», «Воры», «Огни», «Скучная история», «Палата № 6», «Страх» и т. д.).
Иррациональный страх и одиночество — вот ключевые чувствования, определявшие мироощущение человека в прозе Чехова 1880-х — начала 1890-х годов. Эти состояния парализовали героев, наводили их на размышления о неразумности бытия, о хаосе, о потерянности, о тщетности любых шагов, любых действий. В.Я. Линков справедливо отмечал: «Черты неразумности и абсурда действительности мы находим во многих произведениях Чехова»5. Однако, на наш взгляд, такой пафос и такой взгляд на людей был выражен в рассказах и повестях Чехова именно в 1880 — начало 1890-х годов.
Начиная с середины 1890-х годов писатель постепенно переходит к другому мировидению, его взгляд на место человека в мире меняется. От мыслей о пассивности и беспомощности людей перед лицом тайны жизни Чехов начинает отказываться, утверждая новую точку зрения. По словам В.Б. Катаева, «законом в чеховском мире является не только враждебность судьбы и иллюзорность людских представлений, а вечно повторяющееся стремление людей к счастью, к «правде»...»6 Теперь писатель размышляет о том, что человек не только может, но и должен противостоять хаосу, что природа хотя и полна тайн, но не враждебна людям, что эти тайны можно постигать. Наконец, лейтмотивом прозы становится другая идея: человек должен и может создавать счастье сам, стремясь к красоте и гармонии. Так в творчестве Чехов на первый план выдвигалась идея о личной ответственности человека за свою судьбу, его активности.
Насколько противоположными по мироощущению героев, пафосу и главному конфликту могут быть произведения, созданные в два разных «мировоззренческих» периода Чехова, показывает сравнение двух рассказов: «Несчастье» (1886) и «Дама с собачкой» (1899). В обоих произведениях выбрана, казалось бы, схожая сюжетная ситуация — «запретная любовь»: в первом — Софья Петровна Лубянцева увлекается знакомым, Ильиным, и внезапно бросает мужа, во втором — Гуров и Анна Сергеевна, полюбив друг друга, стремятся вырваться из своих семей. Однако это стремление — вырваться из обывательщины — оказывается освещённым абсолютно по-разному.
Если в «Даме с собачкой» Гурова, ужаснувшегося пошлости и мещанскому образу жизни, в который он сам незаметно погрузился, пробуждает чувство любви, то в «Несчастье» поступок Софьи Петровны показан как бессмысленный порыв отчаяния при осознании бесконечных несообразностей жизни. Красноречиво и название рассказа — «Несчастье», подчёркивающее обречённость героини, которая ощущает, что погружена в какой-то хаос и не в силах ничего противопоставить ему. Мир в рассказе показан как огромный «загон», из которого человеку не вырваться. Тесное, замкнутое пространство, похожее на какую-то тюрьму, рисуется с самого начала: «Вдали просека перерезывалась невысокой железнодорожной насыпью, по которой на этот раз шагал для чего-то часовой с ружьем. Тотчас же за насыпью белела большая шестиглавая церковь с поржавленной крышей... <...> Сосны и облака стояли неподвижно и глядели сурово...» (С., V, 247—251).
Пейзаж мрачно символичен, он рисует тот мир, в который помещена героиня: движение здесь невозможно (просека, заканчивающаяся тупиком), жизнь идёт словно под надзором, от которого никуда не деться (шагающий часовой; облака, сосны подобны соглядатаям), «ходячие» идеалы стары, чужды, неубедительны (ржавая крыша церкви).
Чехов показывает, что вся рациональная защита героини (мораль, роль в обществе, «семейные основы» и т. д.) оказывается слабой, разлетается вдребезги перед абсурдом: «...рождение, воспитание и жизнь не дали ей ничего, на что бы она могла опереться» (Там же, с. 258). Так автор демонстрирует «обнажённость», беззащитность человека, оказавшегося один на один (как и в рассказе «Страхи») с равнодушным, бессмысленным миром. Поэтому уход героини к Ильину (в финале рассказа) — это лишь горький порыв, отчаяние, а не созидание. В отличие от действий Гурова и Анны Сергеевны поступок Софьи Петровны ведёт к новым страданиям, поскольку безотчётен и иррационален: «Непреодолимая сила гнала её, и, казалось, остановись она, её толкнуло бы в спину. <...> ...то, что толкало её вперёд, было сильнее и стыда её, и разума...» (Там же, с. 259). В этом произведении Чехов идёт ещё дальше: автор указывает на то, что человек не только не в силах противостоять хаосу, но и сам не может постичь себя, иррациональность — внутри его существа, отчего человек, по сути, обречён на несчастье. Символична такая деталь (курсив мой. — Н.Т.): «Андрей Ильич поднялся, свесил ноги и с удивлением поглядел на тёмную фигуру жены. ...он всё-таки испугался» (Там же, с. 258). Чехов указывает, что даже сонливый муж героини внезапно почувствовал, что не знает и не понимает своей супруги, что всё происходящее — загадочно (слово «тёмный» приобретает, таким образом, переносный смысл: «непостижимый», непонятный»).
Отсюда и распространённое чувство персонажей, открывающих для себя «странность» жизни, — страх. В связи с этой деталью («тёмная фигура») угадывается подтекст и в следующем дальше эпизоде (уход героини к Ильину): «Она не чувствовала ни ветра, ни темноты, а шла и шла...» (Там же, с. 259). Героиня потому не «чувствует темноты», что уже сама сливается с хаосом, не желая бороться с ним, потому что вдруг ощутила свой собственный внутренний иррационализм. Вот почему уход Софьи Петровны, по мысли Чехова, приведёт её только к новому несчастью, ибо вызван не любовью к Ильину, а неясным, отчаянным порывом: это поступок-безумие. Таким образом, в рассказе «Несчастье» отчётливо прослеживается именно то мировосприятие и тот авторский взгляд на человека, которые были присущи произведениям, написанным в 1880-е — начало 1890-х годов («Мёртвое тело», «Страхи», «Огни», «Скучная история», «Страх» и др.). Персонаж погружён в бесконечный хаос; герой не понимает ни себя, ни мир, отчего оказывается обречён на постоянные страдания. Эту особенность изображения Чеховым жизни и людей отметил Ю.И. Айхенвальд (распространив её, однако, не только на указанный нами период, а на всё творчество писателя): «Сердце человека обречено на то, чтобы разрываться. Оно не только, по слову немецкого поэта, не имеет голоса в зловещем совете природы, но даже и вне стихии, в своих человеческих делах, бьётся болью»7.
В рассказе же «Дама с собачкой» перед нами иное видение мира: да, он по-прежнему несовершенен, люди в нём погрязли в обыденщине, но герои не испытывают ужаса перед жизнью, не отказываются от попыток постичь её и, главное, изменить. Мысль о враждебности природы человеку сменяется хотя и элегической, но спокойной мыслью о скрытой разумности всего сущего. Задачей же человека, по мысли Чехова, является приближение к высшей гармонии, растворённой в мироздании, которое рисуется уже не хаотичным, не враждебным. Оно полно загадочности и высшей мудрости, но не жестоко по отношению к человеку. Постичь свою причастность тайному замыслу и красоте человек может при условии, что сам будет совершенствовать свою внутреннюю красоту: «Гуров думал о том, как, в сущности, если вдуматься, всё прекрасно на этом свете, всё, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве» (С., X, 134). Если в период 1880-х — начала 1890-х годов природа становилась словно бы выражением «холода бытия», угнетавшим человека, то в поздний период проницательные герои всё чаще и чаще угадывают тайну природы, ощущают свою связь с ней, и осознание этой связи, наоборот, уже успокаивает их, говорит им о некоей скрытой великой мудрости: «...в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, всё полно одной общей мысли, всё имеет одну душу, одну цель, и, чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо ещё, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который даётся, очевидно, не всем» (Там же, с. 99) («По делам службы», 1899); «И как ни велико зло, всё же ночь тиха и прекрасна, и всё же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и всё на земле только ждёт, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью» (Там же, с. 165—166) («В овраге», 1900).
Так, по сравнению с периодом 1880-х — начала 1890-х годов, Чехов пришёл к новому убеждению: всё то, что в жизни страшно, пошло, уродливо, лежит на совести самих людей, не умеющих жить осмысленно и гармонично. Счастье возможно: оно зависит от самого человека, которые должен стремиться к прекрасному, понимать его. Убеждение в необходимости создавать, достигать счастье («императив активности») — вот к чему приходит писатель в процессе идейно-художественной эволюции, в соответствии с новым мироощущением меняется и изображение человека.
Примечания
1. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. СПб., 2007. С. 95.
2. Сёмкин А.Д. Чехов. Зощенко. Довлатов. В поисках героя. СПб., 2014. С. 26.
3. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. М.; Л., 1937—1952. Т. 2. С. 37.
4. Чехов М.П. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления. М., 1981. С. 42.
5. Линков В.Я. Принципы изображения человека в прозе Чехова. М., 1971. С. 13.
6. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 67.
7. Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей: В 2 т. М., 1998. Т. 2. С. 21.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |