Особую группу героев в прозе Чехова составляют персонажи, относящиеся к «футлярному» типу. Для них характерным является согласие с окружающей средой, добровольная «слепота», погружение в пошлость, обыденщину. Однако, хотя, на первый взгляд, те же качества демонстрируют в той или иной мере и персонажи, подводимые под категорию «поздно прозревших» (токарь Григорий Петров («Горе»), Яков Бронза («Скрипка Ротшильда»), Яков Иваныч («Убийство») — все они до поры тоже никак не выделялись на фоне очерствелых, скучных, мелочных людей), но именно «футлярный» герой имеет одну важную отличительную особенность: у него отсутствует способность «прозреть». Герой как бы намертво срастается с «футляром». Эта категория персонажей неизменно вызывает у Чехова решительное осуждение.
Прослеживая литературные традиции XIX века, можно поставить этот тип героев в один ряд с гоголевскими «кувшинными рылами», «мёртвыми душами», крайне закоснелыми и омертвелыми персонажами, часто изображавшимися Гоголем в намеренно уродливых, мрачных, животных обличьях. Такой способ — сравнение с животным — будет использовать и Чехов: «Своими вздохами, нытьём, своими тёмными очками на бледном, маленьком лице, — знаете, маленьком лице, как у хорька, — он давил нас всех...» (С., X, 44). — «Человек в футляре». В произведениях Гоголя «свиные рыла» — знак страшного озверения, отупения людей. Чехов также прозрачно намекает на сходство некоторых «футлярных» героев со свиньями: «Иду к дому, а навстречу мне рыжая собака, толстая, похожая на свинью. <...> Вышла из кухни кухарка, голоногая, толстая, тоже похожая на свинью... Вхожу к брату...; щёки, нос и губы тянутся вперед, — того и гляди, хрюкнет в одеяло» (Там же, с. 60) — «Крыжовник»; «Старцев ещё больше пополнел, ожирел, тяжело дышит и уже ходит, откинув назад голову. Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, ...то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог» (Там же, с. 40) — «Ионыч».
Эти герои — представители того незаметного зла, которое «разлито» в мире и которое особенно губительно и опасно, поскольку привычно. Это та трясина обыденщины и «азиатчины», в которую люди постепенно погружаются, сами того не ощущая. «Мельчание» зла, «мельчание» носителя зла — это тоже традиция Гоголя. Как писал Ю.М. Лотман, «зло даётся (в прозе Гоголя. — Н.Т.) не только в чистом виде, но и в ничтожных его формах. Это уже крайнее и самое беспросветное, по мнению Гоголя, зло»1. (курсив мой. — Н.Т.)
«Футлярные» герои появляются в прозе Чехова рано. Как правило, они становились объектом его сатиры. Мелкие, ничтожные персонажи, «рассыпанные» по страницам сценок и миниатюр 1880-х годов, изображались с едкой насмешкой, явным осуждением. Однако в этот период писатель ещё мало подвергал тщательному анализу сущность, происхождение таких типажей, ограничиваясь тем, что показывал их убожество, и главным орудием становился именно уничтожающий смех. Часто такие уродливые персонажи становились мелкими выразителями общего абсурда, нелепости бытия.
Совсем иной подход в изображении этого типа героев начался в 1890-е годы, когда Чехов перестал ограничиваться только смехом и презрением при изображении «футлярных» людей, вскрывая их психологию, демонстрируя, что они не так уж безобидны. В этот период писатель продемонстрировал, что зло не всегда явлено в откровенных, фарсовых образах, что оно часто малоразличимо в повседневной, привычной жизни. Теперь он трактовал такое «прорастание» пошлостью как опаснейшее явление, как ту самую «трясину», которая исподволь затягивает в себя: зло, которое «дремлет» и опутывает незаметно.
Отличительной особенностью «футлярных» персонажей является их довольство собой и полнейшая духовная слепота. Они никогда не могут всерьёз предаться рефлексии, затревожиться оттого, что чувствуют лживость собственной жизни. Если же мы видим, что герой временно «пробуждается», тоскует, беспокоится и т. д. (даже если это проходит и он возвращается в прежнее «сонное» состояние) — это признак того, что он не относится к «футлярному» типу.
Один из ранних примеров героя-пошляка, или «футлярного», — рассказ «Смерть чиновника» (1883). Это образ гротескный, однако в нём заметны черты, которые впоследствии мы увидим, например, у классического представителя «футлярности» Беликова: мнительность («как бы чего не вышло»), крайняя узость, укоренённый страх перед любыми переменами, а стало быть, и вообще — перед самой жизнью, вечно меняющейся, текучей, «охранительная» психология («Ежели мы будем смеяться, так никакого тогда, значит, и уважения к персонам... не будет...» — С., II, 166), добровольное подчинение любым порядкам — без стремления хоть немного осмыслить их. Однако, несмотря на то, что Чехов в образе Червякова сконцентрированно дал распространённые и узнаваемые качества, постановка вопроса в этом раннем сатирическом опыте писателя ещё лишена глубины, а по осмыслению выбранного явления — не масштабна. Чехов намеренно рисует образ так, что персонаж вызывает только горькую насмешку. Создавая же образ Беликова, более позднего «потомка» Червякова, писатель представит уже зловещую, мрачную фигуру, страшную своим «гипнотическим» воздействием на окружающих, замораживающую всё живое. Если в раннем творчестве Чехов разрабатывал эту проблематику легко, сатирически, то впоследствии — сурово, трагически. Если «Смерть чиновника» — рассказ-осмеяние, то «Человек в футляре» — это уже тревожный «диагноз» и более того: стремление предостеречь читателя, вызвать в нём беспокойство, протест.
Очередного «футлярного» персонажа мы встречаем, к примеру, и в произведении 1885 года — «Сонная одурь». Название аллегорично: Чехов подчёркивает, что герой находится как бы в вечном дурмане, застилающем взор, что он не способен увидеть мир в истинном свете. Особенность всякого футлярного героя — поверхностность, поэтому даже в тех случаях, когда он чем-то недоволен, это нельзя назвать рефлексией, которую мы отмечаем у персонажей, способных к «прозрению». Примером может послужить такой эпизод из этого рассказа, построенного на воспроизведении внутренних размышлений героя: «Как подумаешь, да рассудишь, да взвесишь все обстоятельства, — продолжает думать защитник, — и, право, махнешь на всё рукой и всё пошлешь к чёрту... Как истомишься, ошалеешь, угоришь за весь день в этом чаду скуки и пошлости, то поневоле захочешь дать своей душе хоть одну светлую минуту отдыха. Заберёшься к Наташе или, когда, деньги есть, к цыганам — и всё забудешь... ...развалишься на софе, азиаты поют, скачут, галдят, и чувствуешь, как всю душу твою переворачивает голос этой обаятельной, этой страшной, бешеной цыганки Глаши...» (С., IV, 183). Итак, казалось бы, адвокат ощущает протест против пошлости (столь ненавистной Чехову), однако тут же автор снимает всю серьёзность адвокатского пассажа о «чаде скуки», потому что персонаж противопоставляет пошлости — новую пошлость (распутство, пьянство, цыгане и т. п.). Та же самая черта — мнимый протест — будет подмечена, например, и в пошляке антрепренёре, муже «душечки» (рассказ «Душечка») (далее курсив мой. — Н.Т.): «Хоть плачь! ...публика, невежественная, дикая. <...> Ей нужен балаган! Ей подавай пошлость!» (С., X, 102).
Ещё одна отличительная черта данного типа, которая будет повторяться при характеристике и других «футлярных» персонажей, — это постоянная приземлённость, «увязание» в мире вещей, быта. Поэтому все размышления адвоката вращаются в этих пределах: столовая, кабинет, еда, одежда, деньги: «А может быть, у нас уже обедают! <...> Малый... изнашивает такую массу сапог, брюк и книг, что просто беда... <...> Требуют уксусу и перцу... <...> Все кушанья, даже ветчина с горошком, пахнут пудрой и монпансье. <...> Нет и тени добрых щей и каши, которые я ел, когда был холостяком» (С., IV, 182—183).
Очередная представительница «футлярного» типа — в центре рассказа «Княгиня» (1887). Однако разработка образа в этом произведении уже иная. Если ранее пошляки изображались с намерением вызвать смех, то в этом рассказе эта задача снимается. Более того, если ранее Чехов ставил персонажа в центр всего произведения и изображал его иронически, сатирически, так что герой развенчивал себя сам — своей неприкрытой ограниченностью, глупостью и т. д., то теперь перед нами более сложное понимание «футлярного» персонажа: княгиня, на первый взгляд, производит даже благоприятное впечатление, и чтобы раскрыть сущность героини, уже недостаточно просто высмеять её. В ранних юмористических рассказах повествование ограничивалось констатацией ничтожности конкретного персонажа, представителя обывательщины, в «Княгине» же Чехов вводит антипода героини — доктора, так что значительная часть произведения уделена его критике, разоблачению «благодетельницы». То есть резко усиливается социальная проблематика, «постановка вопроса» становится серьёзнее, ответственнее, «футлярный» образ уже не выглядит таким уж безобидным, удостаивающимся лишь насмешки.
Важно и то, что «футлярный» герой, не склонный к рефлексии, всегда, как следствие этого, сосредоточен только на себе. Б.О. Корман подчёркивает, что для княгини характерны «самолюбование, постоянная игра с собой, страсть к позе»2. Проанализируем восприятие природы героиней: «Бывает так, что в тёмную келию постника... вдруг нечаянно заглянет луч или сядет у окна келий птичка и запоет свою песню; суровый постник невольно улыбнется... Княгине казалось, что она приносила с собою извне точно такое же утешение, как луч или птичка» (С., VII, 237); «Она чувствовала себя обиженной и плакала, и ей казалось, что и деревья, и звёзды, и летучие мыши жалеют её; и часы пробили мелодично только для того, чтобы посочувствовать ей» (Там же, с. 245); «Она думала о том, что нет выше наслаждения, как всюду вносить с собою теплоту, свет и радость... ...из-под колёс валили облака пыли, уносимые ветром на золотистую рожь, и княгине казалось, ...что сама она похожа на лёгкое, прозрачное облачко...» (Там же, с. 247).
Таким образом, если способный к «прозрению» герой всегда тонко воспринимает природу, улавливает в ней тайную жизнь (как Лыжин, архиерей, Надя Шумина и т. д.), то «футлярный» ставит себя в центр мира и природу объясняет или плоско, или же с эгоистической точки зрения. Это заметно и в образах Ионыча («Старцев ждал, и, точно лунный свет подогревал в нём страсть, ждал страстно и рисовал в воображении поцелуи, объятия» — С., X, 31), и Николая Ивановича Чимша-Гималайского («Брат Николай... мечтал о том, как он будет есть свои собственные щи, от которых идёт такой вкусный запах по всему двору, есть на зелёной травке, спать на солнышке, сидеть по целым часам за воротами на лавочке и глядеть на поле и лес» — там же, с. 58).
Если малейший тревожный намёк, указывающий на лживость, ошибочность жизни, вздымает в герое, склонном к прозрению, беспокойство и желание вглядеться в себя и в мир, то у «футлярной» княгини даже обвинительная речь доктора не вызывает ничего, кроме уязвлённого самолюбия и чувства несправедливо нанесённой обиды ей, считающей себя всегда правой, непогрешимой. Уверенность персонажа в собственной правоте, мудрости подчёркивается, например, в образах и Николая Чимши-Гималайского из рассказа «Крыжовник» («Николай Иваныч, который когда-то в казённой палате боялся даже для себя лично иметь собственные взгляды, теперь говорил одни только истины, и таким тоном, точно министр» — там же, с. 61), и Рашевича, проповедующего «теорию» преимуществ людей «белой кости». Как отметил В.Я. Линков, анализируя персонажей Чехова, «ничто так надёжно не скрывает от героя истину, как иллюзия обладания ею»3. Это особенно верно в отношении «футлярных», которых как раз отличает «неспособность усомниться в своей правоте, в своём праве судить...»4
Наконец, ещё одна особенность героя этого типа: опошленный, ходульный, клишированный ход любых мыслей. К примеру, таковы слащавые, книжные фантазии княгини (мечты о том, «как все люди, сколько их есть на земле, будут нападать на неё (княгиню. — Н.Т.), злословить, смеяться; она откажется от своего княжеского титула, от роскоши и общества, уйдёт в монастырь...; она будет молиться за врагов своих, и тогда все вдруг поймут её, придут к ней просить прощения, но уж будет поздно...» (Там же, с. 246) — и т. д.)
В рассказе «Попрыгунья» (1892) Чехов вновь использует иронию, элементы сатиры и откровенной насмешки над героиней, однако произведение уже далеко отстоит от тех задач, которые ставил перед собой писатель в период юмористики. В то же время и социальная критика здесь «притуплена» в сравнении, например, с рассмотренным нами рассказом «Княгиня». Но, как ни странно, проанализировав образ Ольги Ивановны, мы увидим, что перед нами — всё тот же «футлярный» тип. Однако если в одних обстоятельствах «футлярный» герой приносит несчастья, которые, при поверхностном взгляде, можно расценить всего лишь как частную, семейную драму (как в случае с Дымовым), то в других он приобретает уже более пугающие черты (как в случае с княгиней, от которой страдает множество людей). То есть Чехов демонстрирует, что этот тип как бы маскируется, порою представляясь почти безобидным, представая хохотушкой, «попрыгуньей», небезобидную сущность которой мало кто видит.
Что же в образе Ольги Ивановны свидетельствует о принадлежности её к «футлярному» типу? Итак: эгоистичность, «замыкание» всего мира на своей персоне. Эту особенность Чехов раскрывает вновь через восприятие природы героиней: «Бирюзовый цвет воды..., небо, берега, чёрные тени и безотчётная радость, наполнявшая её душу, говорили ей, что из неё выйдет великая художница и что где-то там за далью, за лунной ночью, в бесконечном пространстве ожидают её успех, слава, любовь народа... Когда она, не мигая, долго смотрела вдаль, ей чудились толпы людей, огни, торжественные звуки музыки, крики восторга, сама она в белом платье и цветы, которые сыпались на неё со всех сторон» (С., VIII, 15). Как и в случае с княгиней, перед нами вновь всё понимание героиней природы исчерпывается мыслями лишь о себе (успех, слава, любовь). Чехов передаёт несобственно-прямую речь, и если бы мы перевели её в прямую, то есть в непосредственные думы Ольги Ивановны, то увидели бы на маленьком отрезке речи сплошное повторение местоимения «я» («из меня выйдет художница», «ожидают меня», «я в белом платье», «цветы сыплются на меня» и т. д.).
Показательно, что восприятие природы (глазами героини и художника) передано литературными шаблонами (уже упоминавшийся нами признак «клишированного» сознания, типичный для «футлярного» героя): «красивые берега», «колдовская вода», «фантастический блеск», «задумчивые берега» (Там же, с. 15). Отношение Чехова к таким шаблонам было резко отрицательным, о чём свидетельствует Т.Л. Щепкина-Куперник: «Особенно советовал мне А.П. отделываться от «готовых слов» и штампов, вроде: «ночь тихо спускалась на землю», «причудливые очертания гор», «ледяные объятия тоски» и пр.»5
Раскрывая поверхностность любых душевных движений героини, Чехов подчёркивает, что для «попрыгуньи» вообще характерно фразёрство, увлечение красивыми, выразительными, как ей кажется, словами («в лице что-то сильное, медвежье» (С., VIII, 8, 14), «дай я пожму твою честную руку» (Там же, с. 11), «этот человек гнетёт меня своим великодушием» (Там же, с. 23) — и т. п.). Особенно важно отметить, роль слов «милый» и «талантливый». Ольга Ивановна очень любит слово «милый» («Милый мой метр-д'отель! <...> ...лицо бенгальского тигра, а выражение доброе и милое... У, милый!» — там же, с. 11, «милый Дымов!» — там же, с. 18), верит в свои таланты («...всё у неё (Ольги Ивановны. — Н.Т.) выходило необыкновенно художественно, грациозно и мило» (Там же, с. 10); «Те, которых она называла знаменитыми и великими... пророчили ей в один голос, что при её талантах, вкусе и уме... выйдет большой толк. Она пела, играла на рояли, писала красками, лепила, ...но всё это не как-нибудь, а с талантом; ни в чём её талантливость не сказывалась так ярко, как в её уменье быстро знакомиться и коротко сходиться с знаменитыми людьми» (Там же, с. 10). (Курсив мой. — Н.Т.)
Но вспомним, что сочетание слов, выражение «мило, талантливо» в устах самого Чехова означало сомнение и в истинной ценности, и в глубине того или иного произведения искусства: «Разве Короленко, Надсон и все нынешние драматурги не лимонад? Разве картины Репина или Шишкина кружили Вам голову? Мило, талантливо, Вы восхищаетесь и в то же время никак не можете забыть, что Вам хочется курить» (П., V, 133). (Из письма А.С. Суворину.) Те же оценки и то же выражение встречаются в речи Треплева («Что касается его (Тригорина. — Н.Т.) писаний, то... как тебе сказать? Мило, талантливо... но... после Толстого или Зола не захочешь читать Тригорина» — С., XIII, 9) и Тригорина («А публика читает: «Да, мило, талантливо... Мило, но далеко до Толстого...» — там же, с. 30).
Создавая впоследствии как центральные, так и второстепенные образы «футлярного» типа, Чехов будет то и дело подчёркивать те или иные черты, что мы уже отметили и в княгине, и в Ольге Ивановне. Крайне важная черта, типичная почти для всех героев этого типа: отгораживание от мира, создание своего мирка. Почти всем персонажам сопутствует описанный (зачастую очень подробно для чеховской манеры письма) вещный мир, в который они с удовольствием погружаются, или же подчёркивается стремление к выгоде, накоплению, прибавлению новых вещей: «Ольга Ивановна в гостиной увешала все стены сплошь своими и чужими этюдами в рамах и без рам, а около рояля и мебели устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов, бюстиков, фотографий... В столовой она оклеила стены лубочными картинами, повесила лапти и серпы, поставила в углу косу и грабли, и получилась столовая и русском вкусе. В спальне она, чтобы похоже было на пещеру, задрапировала потолок и стены тёмным сукном, повесила над кроватями венецианский фонарь, а у дверей поставила фигуру с алебардой. И все находили, что у молодых супругов очень миленький уголок» (С., VIII, 9) («Попрыгунья»); «...разумная и положительная Маня устраивала гнездо... Манюся завела от трёх коров настоящее молочное хозяйство, и у неё в погребе и на погребице было много кувшинов с молоком и горшочков со сметаной, и всё это она берегла для масла» (Там же, с. 327) («Учитель словесности»); «У него (Ионыча. — Н.Т.) в городе громадная практика, некогда вздохнуть, и уже есть имение и два дома в городе, и он облюбовывает себе ещё третий, повыгоднее, и когда ему в Обществе взаимного кредита говорят про какой-нибудь дом, назначенный к торгам, то он без церемоний идёт в этот дом...» (С., X, 40) («Ионыч»).
Разумеется, не в каждом герое встречаются непременно все перечисленные черты, кое-какие могут варьироваться, но все признаки «футлярности» обрисованы Чеховым весьма чётко.
«Футлярный» — это самый устойчивый, неизменяемый, не подвластный эволюции тип героя. Это тот тип, который был особенно ненавистен Чехову именно в силу безнадёжности: любое смущение, колебание не доходит до глубины его «мёртвой» души, является поверхностным, и эту особенность данного типа отметил Л.И. Толстой по прочтении «Попрыгуньи»: «И как чувствуется, что после его смерти она (Ольга Ивановна. — Н.Т.) опять будет точно такая же»6. В.П. Альбов также указывал на то, что «футлярный» тип по природе своей неизменчив: «Животная сторона в человеке, кажется, раньше всего и сильнее всего поразила г-на Чехова. <...> Это совершенно цельные, звериные фигуры...»7
Подробному анализу феномена «футлярности» посвящена диссертация Н.В. Францовой8. Однако наша точка зрения на «футлярный» тип героя отличается от расширенного понимания этого явления исследователем. Францова считает таковым любого персонажа, боящегося взглянуть в лицо Жизни, отказывающегося от решения «вечных вопросов» и отгораживающегося от мира (то есть прячущегося в «футляр»). Поэтому исследователь, исходя из такого толкования, относила к «футлярным», например, и Васильева («Припадок»), и Силина («Страх»), и Анну Алексеевну с Алёхиным («О любви»). Тем не менее, на наш взгляд, разница между Ионычем и Беликовым, с одной стороны, и, допустим, Васильевым или Алёхиным, с другой, — огромная, это принципиально разные натуры. По сути, всех героев Чехова можно разделить на способных к пробуждению и не способных к таковому. Последние — это потомки гоголевских «мёртвых» душ. В нашем понимании (более узком, чем у Н.В. Францовой) собственно «футлярный» тип — это тип героя, в котором писатель не видит потенции к пробуждению, это «обречённый» на беспросветность пошлости, сроднившийся с нею персонаж. Он замкнут, движение в нём невозможно, поэтому его и справедливо именовать в этом смысле «цельной» фигурой, по выражению Альбова. Францова отмечает, что, к примеру, Васильев, Алёхин «надолго замыкают в «футляр» жизнь своей души, выходят на внешний уровень существования». Ключевое слово здесь, неспроста выбранное исследователем: «надолго». Надолго или же навсегда? Есть надежда на «прозрение» или её нет? — вот принципиальные вопросы, раскрывающие главное отличие подлинно «футлярного» типа героя от персонажа уже иного типа; это та непереходимая грань, которая их разделяет. Отметим, что только «футлярные» герои никогда не заслуживают сочувствия Чехова. И напротив, сострадательного взгляда писателя может удостаиваться персонаж, в котором заложена возможность «прозреть», в какой бы тьме заблуждения герой ни находился.
В рассказе «В усадьбе» Чехов рисует образ помещика Рашевича, строя произведение таким образом, что более половины текста занимает напыщенная, человеконенавистническая, полная любования собой речь персонажа. Этот чеховский приём можно назвать так: саморазоблачение героя. Недаром в продолжение всех его «филиппик» возражений от собеседника (гостя) нет: читатель сам, без помощи оппонента, проникается неприязнью по отношению к Рашевичу. Из перечисленных нами особенностей «футлярного» типа мы встречаем, например: довольство собой («...наслаждаясь своими мыслями и звуками собственного голоса...» — С., VIII, 334), постоянные мысли о выгоде («Рашевич мечтал о том, как он пристроит свою Женю за хорошего человека и как потом все заботы по имению перейдут к зятю. Неприятные заботы! Проценты в банк не взнесены уже за два срока, и разных недоимок и пеней скопилось больше двух тысяч!» — там же, с. 334), безразличие к горю других и упоение своими обидами («Он писал о том, что он уже стар, никому не нужен и что его никто не любит, и просил дочерей забыть о нём и, когда он умрет, похоронить его в простом сосновом гробе, без церемоний, или послать его труп в Харьков, в анатомический театр» — там же, с. 341). Примечательно, что и такой тон, и едкие выражения (что указывает на близость душевных движений всех «футлярных») присущи будут и речи доктора Белавина («Три года»): «И если бы я околел поскорей, и если бы меня черти взяли, то все были бы рады. <...> В меня чуть не бросают камнями и ездят на мне верхом. И даже близкие родные стараются только ездить на моей шее, чёрт бы побрал меня, старика болвана...» (С., IX, 22).
Эти совпадения в очередной раз подтверждают нашу мысль, что из всех типов героев именно «футлярному» типу присущи вполне чёткие, повторяющиеся от образа к образу черты.
«Ионыч» и «Крыжовник» — рассказы, где не просто представлен очередной типичнейший герой «футлярного» типа, но и показано, каким образом он пришёл в состояние полной духовной слепоты. Если во множестве других произведений писателя интересовал именно мотив «прозрения», многообразно варьировавшийся, то в этих двух рассказах, напротив, писатель подробно разработал «обратный» сюжет: об опошлении и «умирании» души.
В соответствии с таким подходом в обоих произведениях, во-первых, расширяется, растягивается время действия. Если в «Попрыгунье», «Княгине» перед нами небольшой отрезок времени, позволяющий раскрыть характер персонажа, то и в «Ионыче», и в «Крыжовнике» Чехов берёт те или иные эпизоды, происходившие в течение нескольких лет: в первом рассказе более семи лет («Прошло больше года» — С., X, 28, «Прошло четыре года» — там же, с. 35, «Прошло ещё несколько лет» — там же, с. 40), во втором — десятилетия, целая жизнь («годы проходили» — там же, с. 58, «годы шли», «минуло... сорок лет» — там же, с. 59).
В связи с этим Чехов использует как бы ступенчатый принцип в изображении героя: сначала герой — самый обыкновенный, приятный человек (Об Ионыче: «интеллигентный человек» — там же, с. 24, о Николае Иваныче: «Он был добрый, кроткий человек» — там же, с. 58), затем всё заметнее усиление в нём новых качеств (стремление к личному благополучию, лень, очерствение и т. п.) и, наконец, он всецело изменяется, безвозвратно «окаменевая» в этих новых качествах.
Важен тот факт, что рассказы о самых мрачных «футлярных» персонажах: об Ионыче, Беликове, Чимше-Гималайском — появились один за другим, подряд. Почему Чехов вдруг вывел эту маленькую галерею ненавистных ему типажей и даже дважды продемонстрировал саму историю их безнадёжного «офутляривания» (Ионыч, Чимша-Гималайский)?
Вероятно, здесь сыграло роль не только стремление Чехова в очередной раз привлечь внимание к этой мрачной категории людей, отравляющих и угнетающих жизнь, но главным образом разоблачить их мнимую безобидность, представив явление во всей пугающей сущности. Ведь на первый взгляд, они — полезные члены общества: в самом деле, Ионыч — врач, помогает множеству людей, Беликов — преподаватель гимназии, учит и воспитывает, и даже Чимша-Гималайский (в прошлом добросовестный чиновник) не совсем уж забросил благие дела: нет-нет, да и полечит крестьян, в праздник поставит им «полведра»... Однако целью Чехова и было показать, что «футлярные» герои никого не спасают, а представляют незримое зло, продолжающее действовать незаметно, как «общий гипноз» (Там же, с. 62).
Если представители этого типа в ранних рассказах были даны просто отрицательно, то теперь Чехов прибегает к гоголевским и щедринским приёмам, не жалея красок для того, чтобы нарисовать образы уже в устрашающем, зверином обличье, иногда вызывая иллюзию, что в этих фигурах есть даже нечто инфернальное, «дьявольское», как, например, в Беликове («Мы, учителя, боялись его. И даже директор боялся. ...наши учителя народ всё мыслящий, ...однако же этот человечек, ходивший всегда в калошах и с зонтиком, держал в руках всю гимназию целых пятнадцать лет! Да что гимназию? Весь город!» — там же, с. 44).
Следует обратить внимание на то, что в рассказе «Человек в футляре» трансформированы элементы из ранней юморески «Смерть чиновника»: 1) образ чиновника, боящегося начальства (Червяков → Беликов), 2) сюжетный ход: смерть от ничтожного случая (генерал гаркнул → Червяков умер; обсмеяли в нелепой ситуации → Беликов умер). Однако огромна дистанция между образами, относящимися к одному типу: если Червяков жалок, заслуживает только насмешки и презрения, то Беликов страшен, вызывает тревогу. Поэтому и приём гротеска, использованный Чеховым с юмористической целью при создании образа Червякова, теперь, при характеристике Беликова (очки, калоши, зонтик, соглядатайство, маниакальность и т. д.), играет уже явно иную роль. Хотя сущность этих героев одна, но несомненно, что глубина анализа и сила обобщения в «Человеке в футляре» значительно больше, «диагноз» Чехова — предельно суров.
Таким образом, «футлярный» тип оказался единственной категорией, герои которой не подвластны никаким переменам. Эти персонажи, как сказано в рассказе «На святках» (1900), и есть «сама пошлость, грубая, надменная, непобедимая, гордая» (Там же, с. 183), то есть именно то, что было ненавистно Чехову более всего. Если в образах представителей остальных типов писатель был склонен от произведения к произведению всё чаще отмечать отрадные, обнадёживающие черты, то, напротив, разработка «футлярных» героев шла по линии всё большего низведения, развенчания, разоблачения их беспросветной, «нечеловеческой» сущности.
Примечания
1. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М., 1988. С. 250.
2. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. С. 53.
3. Линков В.Я. Скептицизм и вера Чехова. С. 13.
4. Там же, с. 13.
5. Щепкина-Куперник Т.Л. О Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 246.
6. Маковицкий Д.П. У Толстого, 1904—1910. «Яснополянские записки»: В 5 кн. Кн. 2. С. 403.
7. Альбов В.П. Два момента в развитии творчества А.П. Чехова // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 1. С. 374, 376.
8. Францова Н.В. «Футлярный герой» А.П. Чехова: истоки и развитие: Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. СПб., 1995.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |