«Конформист» — один из наиболее распространённых типов в прозе Чехова, появившийся в его творчестве рано. Как правило, это интеллигент, который сталкивается с некоей нравственной проблемой, переживает «прозрение», но затем малодушно отказывается изменить свою жизнь. Как ни странно, многие персонажи этой категории отмечены определённой симпатией автора: зачастую это люди умные, неравнодушные, рефлектирующие, старающиеся быть честными перед самими собой. Однако в итоге они всегда оказываются слишком слабыми, безвольными. Надолго укоренившееся в сознании читающей публики и значительной доли критиков представление о чеховском герое как о несчастливце, неудачнике, «гамлетике»1, по выражению М.О. Меньшикова, сформировано, во многом, и образами персонажей, относящихся к категории «конформистов». В самом деле, галерея героев-«конформистов», — одна из наиболее многочисленных, и представители этого типа наблюдаются на протяжении всего творчества: это, к примеру, и доктор Овчинников («Неприятность», 1888), и Васильев («Припадок», 1888), и рассказчик («Страх», 1892), и Софья Львовна («Володя большой и Володя маленький», 1893), и Вера Кардина («В родном углу», 1897), и Подгорин («У знакомых», 1898), и Иван Иванович («Крыжовник», 1898), и Алёхин с Анной Алексеевной («О любви», 1898), и Лыжин («По делам службы», 1899).
Однако в силу идейной и творческой эволюции объяснение и оценка Чеховым слабости, безволия персонажей оказывались разными. В период 1880-х — начала 1890-х годов общее настроение произведений было продиктовано скептическим видением мира, присущим самому писателю. Поэтому любые, даже искренние и достойные усилия человека перед лицом подавляющего хаоса, нивелирующего всё и вся, безразличного к добру и злу одинаково, казались Чехову ничтожной, малой толикой в море необоримого зла, косности, цепенящей скуки. Но всё же бездействие, малодушие героев нисколько не одобряются автором, хотя сущность этих образов в некоторой мере объясняется спроецированным на них мрачным мироощущением самого автора. Студент Васильев («Припадок»), доктор Овчинников («Неприятность»), Дмитрий Петрович Силин («Страх»), Рассказчик («Страх») оказываются, в некоторой степени, «жертвами» абсурдного мира. И тем не менее противоречивость чеховских исканий сказывалась и здесь: с одной стороны — всё сильнее утверждавшаяся неотступная вера в необходимость стремления к справедливости и добру, а с другой — мрачное настроение, мысли о тщетности попыток каждого отдельного человека противостоять злу.
В ряде рассказов персонаж сталкивается со следующей нравственной проблемой: увидев вблизи жизнь несчастных людей, герой впервые всерьёз задумывается над их положением. Такова ситуация в рассказах «Припадок» (1888), «В родном углу» (1897), «По делам службы» (1898). Однако реализуется она совершенно по-разному, а образы героев одного и того же типа вдруг приобретают новые черты, что объясняется идейно-художественной эволюцией самого Чехова.
В первом из названных произведений описывается внезапный душевный срыв студента Васильева, ужаснувшегося участи падших женщин. Чехов подготовил рассказ специально для сборника «Памяти В.М. Гаршина», желая изобразить в «Припадке» тип человека честного, ранимого, склонного к рефлексии. Однако всё решает характер, и в этом смысле герой рассказа — слаб, пассивен. Васильев увидел безобразное, и оно ужаснуло его своей привычностью, обыденностью, растворением в ежедневной жизни сотен людей. Как это ни парадоксально, но проблемой рассказа является вовсе не участь падших женщин, недаром Чехов оговорился в письме: «Сегодня я кончил рассказ... Говорю много о проституции, но ничего не решаю» (П., III, 67). Главная же проблема — незаметность зла, его будничность, невозможность его побороть.
Лишь на короткое время Васильев смог взбунтоваться, однако вскоре он приходит к мысли, что сопротивление злу — напрасный труд. И тем не менее образ его воплощён Чеховым с явной симпатией: если товарищи Васильева, живя мыслью о ненужности добра, погрузились в цинизм, то студент, наоборот, приходит к мысли о необходимости добра, которая затмевается, однако, уверенностью, что бороться за идеал — это наивно и бессмысленно, что в мире зла и хаоса всякие попытки совершенствования жизни тщетны. «Тут не действительность преображается, раскрывая таящееся в ней зло, благодаря особому её восприятию, а, напротив, само восприятие, взгляд на мир героя меняется в связи с крушением иллюзорных книжных представлений...»2 — справедливо отмечает Г.П. Бердников.
Частный человек (студент Васильев), по художественной воле автора, терпит поражение, пытаясь решить проклятый вопрос. Заявленная в рассказе проблематика имеет двойное дно: за рассуждениями об общественном пороке кроется другое, более важное, трагическое. Чехов ставит вопрос не только о хаосе и безобразном, но и о безволии поколения, о его несостоятельности на поприще нравственной и общественной борьбы.
Начиная с произведений «Огни» и «Припадок», Чехов стал выявлять и другую небезобидную тенденцию: склонность людей «прикрывать» собственную беспомощность и слабость философией пессимизма и идеями о бессмысленности всякой борьбы (особенно сильную отповедь автора эта философия получит в «Палате № 6»). И тем не менее мировоззрение Чехова в начале 90-х годов ещё оставалось амбивалентным: хотя автор и начал отстаивать принцип личной ответственности человека, но всё же жизнь по-прежнему виделась писателю хаотичной, не обещающей людям счастья и гармонии. Эту противоречивость в произведениях конца 1880-х — начала 1890-х годов отметил и Г.П. Бердников: «С одной стороны, авторский тезис «ничего не разберёшь на этом свете», его уверения, что не дело писателя «решать вопросы» или быть судьёю своих персонажей и того, о чём они говорят; с другой — явная обличительная тенденция, стремление к определенным, недвусмысленным оценкам»3.
Знаменательно, что в «Припадке» Чехов уходит из плоскости сугубо социальной проблематики к вопросам нравственно-философским, подробно раскрывая особенности внутреннего мира персонажа. Однако «Припадок» — рассказ именно того этапа, когда взгляд автора на людей был полон скептицизма.
В рассказе «В родном углу» в мыслях героини, казалось бы, также преобладает пессимистический тон, все рассуждения Веры Кардиной замыкаются на мысли о безысходности человеческого бытия, о тщетности любых усилий. Произведение, на первый взгляд, тоже проникнуто скептицизмом.
В самом начале, приехав в родные места, Вера спрашивает кучера: «В последний раз я была здесь ещё девочкой, лет десять назад. Помню, выезжал за мной тогда старик Борис. Что, он жив ещё?» (С., IX, 313). За этим безобидным вопросом скрыта целая драма, которую героиня поначалу не замечает: жизнь людей здесь проходит бессмысленно, однообразно, все перемены состоят только в том, что десять лет назад на станцию встречать барыню ехал старик Борис, а теперь кто-то другой. Вот почему скоро лейтмотивом через размышления героини начинает проходить именно мысль о бессмысленности жизни, о невозможности преобразовать её: «И в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без одной живой души, пугала её, и минутами было ясно, что это спокойное зелёное чудовище поглотит её жизнь, обратит в ничто» (Там же, с. 316); «Громадные пространства, длинные зимы, однообразие и скука жизни вселяют сознание беспомощности, положение кажется безнадёжным, и ничего не хочется делать, — всё бесполезно» (Там же, с. 322); «Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность, с её цветами, курганами и далью, и тогда будет хорошо...» (Там же, с. 324).
В прозе Чехова, как мы уже отмечали, весьма трудно безошибочно выделить авторский голос, определить, где звучит именно он, а где звучит несобственно-прямая речь героя или же где автор словно бы устраняется, как отмечал А.П. Чудаков, сливаясь с сознанием персонажа (так называемое слитное повествование)4, так что события, явления (на определённом отрезке повествования) даны через призму этого сознания. Поэтому нередко в том или ином эпизоде звучит сугубо голос героя (автор «устранился»), дан его взгляд на вещи. Эти особенности чеховской поэтики принципиально важно учитывать и при анализе рассказа «В родном углу», иначе общий пафос и авторская мысль могут быть истолкованы ошибочно.
Для того чтобы ярче выявить авторскую позицию, обратимся для сравнения к раннему рассказу «Счастье» (1887). Произведение «В родном углу» напоминает ранний рассказ по мыслям, звучащим в нём, и по образности. В обоих произведениях упоминаются клады, Саур-Могила, шахты. Однако особенно заметно совпадение в художественном изображении природы — степи.
В рассказе «Счастье», как и в произведении «В родном углу», подчёркивается именно равнодушие, пугающая бесстрастность красот природы, усыпляющее действие просторов: «...сторожевые и могильные курганы... глядели сурово и мёртво; в их неподвижности и беззвучии чувствовались века и полное равнодушие к человеку; пройдет ещё тысяча лет, умрут миллиарды людей, а они всё еще будут стоять, как стояли, нимало не сожалея об умерших, не интересуясь живыми, и ни одна душа не будет знать, зачем они стоят и какую степную тайну прячут под собой. <...> Ни в ленивом полете этих долговечных птиц, ни в утре, которое повторяется аккуратно каждые сутки, ни в безграничности степи — ни в чём не видно было смысла». (С., VI, 216).
В этом рассказе повествование ведёт рассказчик, который стремится быть предельно отстранённым от точек зрения героев (это так называемый нейтральный тип повествователя, по определению А.П. Чудакова)5. Пересечение и тем более слияние его речи с голосом персонажей почти не встречается. Например, рассмотрим данный эпизод: «Поглаживая свои длинные, покрытые росой усы, он (объездчик. — Н.Т.) грузно уселся на лошади и с таким видом, как будто забыл что-то или недосказал, прищурил глаза на даль. В синеватой дали, где последний видимый холм сливался с туманом, ничто не шевелилось; сторожевые и могильные курганы, которые там и сям высились над горизонтом и безграничною степью, глядели сурово и мёртво; в их неподвижности и беззвучии чувствовались века и полное равнодушие к человеку; пройдёт ещё тысяча лет, умрут миллиарды людей, а они всё еще будут стоять, как стояли, нимало не сожалея об умерших, не интересуясь живыми, и ни одна душа не будет знать, зачем они стоят и какую степную тайну прячут под собой» (С., VI, 216).
Несмотря на то, что изображение степной дали идёт сразу за сообщением о том, что объездчик прищурил на эту даль глаза, несомненно, что описание ведётся голосом отстранённого рассказчика и не переадресовано точке зрения героя: способ изображения степи, самый отбор особенностей пейзажа и философские обобщения никак не совпадают ни с тем характером объездчика, который к данному моменту уже стал в определённой мере известен читателю, ни с манерой речи этого персонажа.
Описания природы, данные «голосом» рассказчика (который близок самому автору), несут в себе символический подтекст, концентрируют идейное, философское содержание, которое мы вправе сближать именно с позицией самого автора. Какова же эта позиция? Взгляд автора преисполнен скептицизма, который был столь присущ многим чеховским произведениям конца 1880-х — начала 1890-х годов. Общее настроение рассказа «Счастье» — растерянность перед бессмысленностью мира. Недаром объекты при описании пейзажа показаны разобщёнными, не имеющими ни смысла, ни общей цели (далее курсив мой. — Н.Т.): «...там и сям видны были силуэты не спавших овец...» (Там же, с. 210); «...сторожевые и могильные курганы, которые там и сям высились над горизонтом и безграничною степью...» (Там же, с. 216); «Проснувшиеся грачи, молча и в одиночку, летали над землёй...» (Там же, с. 216); «Серебристая полынь, голубые цветы свинячей цибульки, желтая сурепа, васильки — всё это радостно запестрело, принимая свет солнца за свою собственную улыбку» (Там же, с. 218). Даже связь степных цветов и солнечного света, всегда так радующая глаз, показана рассказчиком как мнимая: в действительности все эти элементы мира разобщены, не имеют между собой никакой глубокой связи — всё раздробленно, всё вызывает ужас. Такого же рода выводы и пассажи находим, например, в повести «Огни» (1888) и рассказе «Страх» (1892) (далее курсив мой. — Н.Т.):
1) «Высокая, наполовину готовая насыпь, кучи песку, глины и щебня, бараки, ямы, разбросанные кое-где тачки, плоские возвышения над землянками, в которых жили рабочие, — весь этот ералаш, выкрашенный потёмками в один цвет, придавал земле какую-то странную, дикую физиономию, напоминавшую о временах хаоса. Во всем, что лежало передо мной, было до того мало порядка, что среди безобразно изрытой, ни на что не похожей земли как-то странно было видеть силуэты людей и стройные телеграфные столбы; те и другие портили ансамбль картины и казались не от мира сего». (С., VII, 105—106) «Я думал, а выжженная солнцем равнина, громадное небо, темневший вдали дубовый лес и туманная даль как будто говорили мне: «Да, ничего не поймешь на этом свете!»» (Там же, с. 140). («Огни»)
2) «Я смотрел на грачей, и мне было странно и страшно, что они летают» (С., VIII, 130). («Страх»)
Таким образом, в рассказе «Счастье» при анализе ткани повествования сравнительно легко выделяется авторский голос, выявляем позицию писателя: это взгляд скептика, для которого мир лишён осмысленности, цель бытия — смутна, неясна, все идеалы людей — скучно-наивны, приземлённы, а счастье едва ли достижимо.
На первый взгляд, то же самое мы видим и в пафосе рассказа «В родном углу». Однако в действительности эти произведения принципиально разные. Для того чтобы понять эволюцию художественной мысли Чехова, проследим соотношение авторского голоса и голоса героини в этом рассказе. Именно так мы увидим общий вектор, характеризующий идейные поиски Чехова и ведущий к «кристаллизации» V типа героя — нового, прогрессивного типа в прозе писателя.
Рассмотрим для примера следующий эпизод: «В груди у Веры камнем повернулось тяжёлое, злое чувство. Она негодовала, ненавидела тётю; тётя надоела ей до тоски, до отвращения... Но что делать? Оборвать её на слове? Нагрубить ей? Но какая польза? Положим, бороться с ней, устранить её, сделать безвредной, сделать так, чтобы дедушка не замахивался палкой, но — какая польза? Это всё равно, что в степи, которой конца не видно, убить одну мышь или одну змею. Громадные пространства, длинные зимы, однообразие и скука жизни вселяют сознание беспомощности, положение кажется безнадёжным, и ничего не хочется делать, — всё бесполезно» (С., IX, 322).
В первых двух предложениях, где о настроении Веры сообщается не с точки зрения какого-либо другого персонажа, а голосом отстранённого наблюдателя; это, бесспорно, голос всеведущего (по выражению А.П. Чудакова)6 рассказчика (то есть способного сообщать читателю не только о событиях или внешних признаках чего-либо, но и о движениях души героя). Следовательно, эти два начальных предложения следует признать, фактически, голосом рассказчика (близкого автору). Но далее этот голос незаметно «сливается», смешивается с внутренней речью Веры, переданной в виде несобственно-прямой речи. Лихорадочно подбираемые варианты действий («оборвать», «нагрубить»), несомненно, отражают чувства и мысли героини. Отчаянное отрицание всех способов и действий как несостоятельных — также продолжение размышлений Веры, свидетельствующих об её отчаянии, неготовности что-то изменить. Но Верин ли голос продолжается далее, со слов: «громадные пространства...» и т. д.?
Если проследить психологический рисунок в данном эпизоде, то становится видно, что философское обобщение, заключённое в последнем предложении, психологически слабо согласуется с предыдущей несобственно-прямой речью героини: тон этого предложения довольно спокойный по сравнению с предыдущим отчаянными настроением, заметным в размышлениях Веры. Кроме того, этот неожиданный переход от конкретной конфликтной ситуации (Вера тётя) к широкому, «отстранённому» философскому обобщению свидетельствует, несомненно, о возращении авторского голоса.
Из данного эпизода видно, что автор сначала «погружается» в сознание героини, но затем высказывает своё, «внешнее», суждение, которое приобретает значение общей оценки: автор размышляет, почему люди, подобные героине, всё-таки в конце концов начинают склоняться к мрачному настроению, мыслям о безвыходности и приходят в итоге к бездействию, смиряются. Существенно то, что авторская позиция хотя и не проговорена чётко, однако явно отличается от позиции Веры. В последнем абзаце рассказчик сообщает об участи Веры (курсив мой. — Н.Т.): «И идя, куда глаза глядят, она решила, что, выйдя замуж, она будет заниматься хозяйством, лечить, учить, будет делать всё, что делают другие женщины её круга; а это постоянное недовольство и собой, и людьми, этот ряд грубых ошибок, которые горой вырастают перед тобою, едва оглянешься на своё прошлое, она будет считать своею настоящею жизнью, которая суждена ей, и не будет ждать лучшей... Ведь лучшей и не бывает! Прекрасная природа, грёзы, музыка говорят одно, а действительная жизнь другое. Очевидно, счастье и правда существуют где-то вне жизни... Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность, с её цветами, курганами и далью, и тогда будет хорошо...» (С., IX, 324).
В этом отрывке рассказчик явно отделяют свою точку зрения от точки зрения героини. Когда звучит «она решила», «она будет», то чувствуется, что Вера пытается заглушить своё внутреннее недовольство, желание лучшей жизни, стремится окончательно погасить свой протест. Таким образом, мнение автора всё явственнее отделяется от мнения героини, голос рассказчика уже не растворяется в её голосе, тем самым сочувствие к решению героини («плыть по течению») со стороны автора уже не заметно. Страх Веры перед равнодушием степи и оправдание этим страхом собственного бездействия автор не поддерживает. Сочувствие героине, слияние голоса автора и голоса Веры было особенно сильно в тех моментах повествования, когда Вера особенно остро ощущала несогласие, протест, страдала. Когда же она обманула себя и смирилась — автор отдаляется от героини, потому что его позиция — иная. Поэтому в финале рассказа заметно неодобрение Вериного конформизма.
Вот в чём принципиальное отличие рассказов «Счастье» и «В родном углу». Во втором произведении скептический тон разлит не в речи рассказчика, а именно в размышлениях героини, поэтому «В родном углу» только внешне сходствует с настроением рассказов периода 1880-х — начала 1890-х годов. Если в произведениях конца 80-х годов это настроение мы сближаем с настроением самого автора, то в произведении «В родном углу» пафос уже иной, авторская позиция другая: Чехов настаивает на том, что смиряться, подавлять в себе стремление к красоте, справедливости, правде — слабость, ошибка. Поэтому в рассказе голос автора как бы полемизирует с голосом героини, что проявляется в финале произведения.
Рассказ «По делам службы» основан на врачебных впечатлениях Чехова, который был вынужден проводить вскрытия ещё во время службы врачом в Звенигороде, в 1880-е годы. Тогда же, в 1885 году, появился схожий по теме с произведением «По делам службы» рассказ «Мёртвое тело», где Чехов хотел изобразить, по его собственным словам, «мужицкую, никем не оплачиваемую повинность» (П., II, 116) — обязанность до приезда следователя и врача сторожить покойника. Но «Мёртвое тело» — всего лишь сценка (сам Чехов предпосылал рассказу подзаголовок «картинка»), полная мрачности. Общий мотив — «сумеречность» жизни, её пугающая, зловещая непонятность. Страшно быть рядом с мёртвым телом, но страшна не только смерть, страшна и жизнь, хотя персонажи не вдумываются в это, не ощущают. Финал символичен: Сёма засыпает (сон — аллегория смерти), костёр тухнет, кругом ложится «большая чёрная тень» (С., IV, 130). Мотив ненадёжности жизни, в любой момент могущей погаснуть, подобно костру, и крыла смерти, готового в любой момент накрыть всё и вся — такое минорное настроение и мысли о недоступности тайны жизни, о её загадочности присущи, как уже отмечалось, многим рассказам Чехова периода 1880-х — начала 1890-х годов.
Однако «По делам службы» — рассказ иного этапа, и в нём художественная трактовка явлений, подобных изображённому в произведении «Мёртвое тело», — уже другого порядка, сложнее.
В центре рассказа — образ следователя Лыжина, внезапно осознавшего, какая пропасть лежит между благополучными, сытыми людьми и обездоленными, несчастными, однако рассказ не посвящён сугубо социальной проблематике. Беспокойство, вдруг появившееся и резко возросшее в душе Лыжина именно во время сна в дворянском доме, в тишине и уюте, после пребывания в земской избе, где он провёл полвечера, — символично. Символично и то, что задумался о жизни «цоцкого» Лошадина следователь не во время беседы с ним, а уже позже, расставшись с ним. Наконец, символично, что присматриваться к судьбе Лесницкого Лыжин стал лишь после смерти страхового агента, а встретив его однажды, следователь едва обратил внимание на этого человека.
Это постоянное «опаздывание» Лыжина — символическое указание на то, как разобщены люди, как плохо они понимают и чувствуют друг друга. Недаром, когда доктор Старченко будит Лыжина в избе, то трижды повторяет: «Вы спите? Вы спите? Вы спите?» (С., X, 94), как бы неосознанно вторя рефрену из мучительного видения Лыжина, в котором следователь слышит горький упрёк себе от всех несчастных: «Мы идём, мы идём, мы идём...» (Там же, с. 99) — также 3 раза. «Вы спите?» — как бы знак того, что Лыжин (а также и Старченко, и Тауниц, и другие), как сном, отгорожен от чужих несчастий, и, что ещё важнее, до поры не понимает некоей общей связи явлений и людей, которая внезапно открывается ему во время ночного видения.
Известно, что рассказ был высоко оценён Л.Н. Толстым и особенную симпатию вызвал у писателя образ сотского Лошадина. Этот образ даже дал Толстому новый творческий импульс, о чём свидетельствует запись в дневнике: «Видел во сне тип старика, который у меня предвосхитил Чехов. Старик был тем особенно хорош, что он был почти святой, а между тем пьющий и ругатель»7. Почему Толстой так увлёкся этим «типом старика»? Несомненно, что незлобивость, честность, терпеливость «цоцкого», его приверженность народной стихии, в которой писатель (в поздний период) видел основу духовного возрождения и кладезь настоящей веры и мудрости, — все эти качества героя как нельзя лучше соответствовали идеалам Толстого.
Восхищение рассказом и образом старика сотского выражали, помимо Толстого, многие читатели. Восхищение это даже порой граничило с умилением, однако такой восторг шёл, как ни парадоксально, вразрез с пафосом и идейностью чеховского произведения.
В образе Лыжина Чеховым дан тип интеллигента, который понимает, что «сладкие» рассуждения о народе — это отказ понимать этот народ, что такие рассуждения всё равно основываются на молчаливом согласии всё с тем же разделением на «благополучных» и «несчастных», на господ и мужиков, и укореняют представление о мнимой неизбежности пропасти между ними. Но истинное, гуманистическое, осознание всеобщего единства должно, напротив, зиждиться на отказе от бесконечных оговорок о том, что есть «простой народ» и есть «господа». Настоящее понимание жизни как глобального, пусть и полного тайны, процесса должно стирать любые «ходячие» представления, любую социальную градацию: «И почему агент и сотский приснились вместе? <...> Какая-то связь, невидимая, но значительная и необходимая, существует между обоими, даже между ними и Тауницем, и между всеми, всеми; в этой жизни... ничто не случайно, всё полно одной общей мысли, всё имеет одну душу, одну цель, и, чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо ещё, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем» (С., X, 99).
Но до такого философского обобщения не так-то легко дойти: Лыжину оно открывается ясно лишь во время сна, а наяву оно опять затмевается бытом, будничностью, так что протест героя и начинавшийся внутренний переворот затухают: «Ну, какую тут можно вывести мораль?» (Там же, с. 100) — утром, уже с тоской, отмахивается Лыжин от прежних попыток во всём разобраться.
Желание настоящих перемен — внутренних и внешних, а не бесконечные рассуждения и «оправдательная» философия, — вот какова авторская мысль, объединяющая рассказы «В родном углу» и «По делам службы».
Вера загасила в себе это желание. В случае с Лыжиным, на первый взгляд, произошло то же самое. Однако, если всмотреться, идейный, внутренний сдвиг более существен именно в случае с героем рассказа «По делам службы», и Чехов рассеивает в рассказе «знаки», позволяющие нам допустить, что Лыжин, внешне вернувшийся к прежнему усталому скептицизму и безразличию, внутренне всё же стал уже несколько другим, чем до формальной поездки по делам службы, и пережитый кризис однажды всё-таки даст новый импульс, желание изменить жизнь.
Каковы же эти «знаки»?
Наутро после своего сна Лыжин услышал речь Старченко (курсив мой. — Н.Т.): «...доктор в соседней комнате стал говорить о суровой природе, влияющей на характер русского человека, о длинных зимах, которые, стесняя свободу передвижения, задерживают умственный рост людей, а Лыжин с досадой слушал эти рассуждения...» (Там же, с. 99). То есть, хотя Лыжин вновь преисполнен скептицизма и хотя утром к нему вернулся его обычный безотрадный взгляд на мир, но внутренне (не зря он слушал доктора «с досадой») следователь уже протестует против во многом оправдательной философии Старченко, в то время как Вера Кардина такого же рода рассуждениями о тщетности борьбы («...но — какая польза? Это всё равно, что в степи, которой конца не видно, убить одну мышь или одну змею» — С., IX, 322) прикрывала собственное безволие, бездействие.
К следователю вновь вернулось прежнее скептическое настроение, вялость и тоскливая привычка ко всему, что его недавно так возмутило. Но тем не менее то, что в финале следователь вновь едет в Сырню (с этого же начинался рассказ) — это как бы знак того, что ему даётся «второй шанс»: заставить себя взглянуть на судьбу Лесницкого и Лошадина уже обновлённым взглядом. И хотя нет внешних признаков того, что Лыжин возвращается в Сырню внутренне другим, но «сдвиг», пережитый им накануне, позволяет читателю лелеять слабую надежду, что кризис произошёл с героем не впустую. В последнем предложении сообщается, что «доктор и следователь ничего не сказали» (С., X, 101) несчастному, усталому Лошадину, пешком пришедшему в усадьбу, но если доктор не сказал ничего по вообще свойственной ему сухости и пренебрежению к крестьянам и, в частности, к сотскому, то Лыжин, возможно, уже испытывал внутреннюю вину перед сотским и просто не нашёлся, что ему можно было ответить.
Таким образом, хотя в рассказах «Припадок», «В родном углу», «По делам службы» изображён один тип героя — тип «конформиста», но заметно постепенное движение: от рассказа к рассказу степень протеста и желание изменить свою жизнь возрастают, Чехов «регистрирует» нарастание положительных, обнадёживающих черт. По восходящей движется и мысль автора: от скептицизма, мыслей о непостижимости странного и страшного мира с его пугающей хаотичностью, к идее о высшей цели, единой для всего живого, к убеждению в необходимости борьбы за красоту, счастье и правду.
В произведениях Чехова, где в центр помещён образ героя-«конформиста», также одной из центральных является тема любви. Автор считал истинную любовь чувством, которое способно переродить человека, вдохнуть в него новые силы, дать преображённый взгляд на мир. Недаром в записной книжке Чехов отметил: «То, что мы испытываем, когда бываем влюблены, быть может, есть нормальное состояние. Влюблённость указывает человеку, каким он должен быть» (С., XVII, 14). Даже само отношение героя к этому глубокому чувству позволяет автору раскрыть характер персонажа. Поэтому зачастую, выстраивая схожие сюжеты, Чехов, тем не менее, от произведения к произведению фиксировал медленную, почти незримую духовную эволюцию, художественно выявляя те новые психологические особенности, которые открывал, наблюдая за современниками.
Возьмём для анализа два рассказа, во многом общих по фабуле, тематике, проблематике: «Страх», «О любви». Они написаны соответственно в 1892 и 1898 гг. Ситуация одна и та же — любовный треугольник: герой испытывает чувство к замужней женщине, которая не любит своего мужа и отвечает главному герою взаимностью. Однако используя эту схему, Чехов по-разному изобразил характеры персонажей, их отношение к любви.
Главной ошибкой, повлекшей за собой все дальнейшие несчастья героев, является то, что они вступили в брак без взаимной любви. В «Страхе» это — Дмитрий Петрович и его жена Мария Сергеевна, в рассказе «О любви» — супруги Лугановичи. Однако и сама эта ошибка героев в каждом из названных произведений трактуется автором не одинаково, что позволяет раскрыть движение художественной мысли Чехова, зафиксировать очевидный рост самосознания Алёхина по сравнению с героями «Страха».
Дмитрий Петрович Силин вымолил у Марии Сергеевны согласие выйти замуж, сознавая, что даже тени любви и симпатии к нему у Марии Сергеевны нет, и в итоге тягостная, бескрылая жизнь в браке вскоре начала угнетать и его, и её. Как же подаётся в рассказе эта роковая ошибка героев, из-за которой они страдают?
Позиция Чехова, как мы уже отметили, неизменно трудно выявляется в любом произведении в силу того, что авторский голос «спрятан». Пожалуй, следует даже признать, что некоторые произведения Чехова — это лишь мудрая «постановка вопроса», незаконченное размышление, которое будет продолжаться дальше за границами рассказа, повести, по мере дальнейшего наблюдения самого автора за миром. Писатель часто даёт комплекс из сложных сцеплений, противоречий чувств и мыслей. Поспешить дать в рассказе ответ на сложные вопросы — значит упростить саму проблему или явление. Чехов подчас лишь «подсвечивает» так или иначе эти явления, давая лишь возможный взгляд на проблему, не торопясь всё привести в схему, в цельную систему, отчего его произведения столь трудно однозначно трактовать и комментировать.
В русской литературе XVIII—XIX вв. во многих произведениях выступали герои, которые могли декларировать мысли автора, давать оценки, близкие авторским, так что читателю не составляло труда угадать мнение писателя по тому или иному вопросу. В произведениях Чехова всё намного сложнее: писатель не желал, по меткому выражению Г.Н. Поспелова, «выступать полухудожником, полупублицистом»8. Лишь некоторые рассуждения с большой долей вероятности мы оцениваем как «осколки» суждений самого автора. Дело в том, что писатель как бы растворяет в речи персонажей свои собственные мысли, подчас передавая свой «голос» совершенно разным лицам, порой выражающим даже противоположные взгляды. Автор делает это потому, что иначе любым прямым вторжением в текст повествования (с помощью рассуждений, отступлений, как, например, в прозе Л.Н. Толстого) он разрушил бы реалистичность. Э.С. Афанасьев отмечал чеховский отказ от излишней «литературности» как краеугольную особенность его реализма: «...повседневность — основа бытия человека, и поэтому эстетическое её освоение не могло не стать одной из творческих проблем реализма... «Литературность» — это эстетический эффект, порождаемый присутствием в произведении автора. Чехов устраняет этот эффект»9.
Общий пафос чеховского произведения, стилевая и композиционная организация в комплексе «работают» на то, чтобы обозначить те или иные мысли или чтобы привести читателя к авторской «постановке вопроса», поскольку Чехов считал, что правильно поставить вопрос — тоже очень трудно, единственный путь к этому — непредвзятость, стремление к объективности. Общий пафос чеховских произведений — тоска по свободе, гармонии и красоте. Поэтому, на наш взгляд, в сложнейшей ткани произведений «голос Чехова» следует искать прежде всего именно там, где говорится о тяжёлых переживаниях героя, чья жизнь несчастлива, или же где его счастье изображено с большой долей скептицизма (либо иронически).
Каков же авторский взгляд в рассказе «Страх», и, самое главное, как в этой связи раскрываются характеры персонажей?
Дмитрия Петровича ужасает абсурдность жизни, которая хотя и лишена малейшего смысла, но тем не менее упрямо движется по какому-то нелепому порядку, увлекая людей в свой будничный, бессмысленный круговорот:
«...мы живём под одной крышей, говорим друг другу ты, спим вместе, имеем детей, собственность у нас общая... Что же это значит? К чему это? <...> Безнадёжная любовь к женщине, от которой имеешь уже двух детей! Разве это понятно и не страшно? Разве это не страшнее привидений?» (С., VIII, 133).
Рассказчик же, поначалу радующийся страсти к Марии Сергеевне и равнодушно отнесшийся к признаниям Дмитрия Петровича о страхе перед жизнью, в итоге и сам внезапно ощущает абсурдность сложившегося положения и, в целом, общего хода жизни: «Я думал о том, что случилось, и ничего не понимал. Я смотрел на грачей, и мне было странно и страшно, что они летают» (Там же, с. 138).
Таким образом, общий пафос, из которого вырастает идея произведения, — ужас перед безобразием и абсурдностью человеческой жизни, страх перед тем, что людям никак не удаётся не только изменить, но даже осмыслить нелепое «положение вещей». Для понимания образа рассказчика, от лица которого ведётся всё повествование, важно раскрыть своеобразие трактовки любовного конфликта в этом рассказе. В данном случае Чехов намеренно не доводит взаимоотношения героев (как в рассказах «О любви» и «Дама с собачкой») до трагической ситуации, когда влюблённые, объяснившись, стремятся быть вместе, но не могут.
Почему чувство Марии Сергеевны и рассказчика не только не привело к благодатному перерождению их обоих, но только усугубило общую нескладность их судеб? Очевидно, что эти люди не способны к глубокой любви: они способны лишь к страсти, к порыву, после которого остаётся только грубое «похмелье» и та же пустота, что и до него. Недаром в системе персонажей рассказа большое внимание автором уделено странному и мрачному персонажу — пропойце Сорок Мучеников, который, как символ неустроенности и мелочности человеческого бытия, появляется в самые важные моменты: а) при исповеди Дмитрия Петровича, б) при объяснении в любви между рассказчиком и Марией Сергеевной, в) в финале, когда к рассказчику приходит понимание, что всё произошедшее — нелепо и безобразно.
Мысль о разобщённости людей подчёркивается неоднократно. Когда Сорок Мучеников обратился к Дмитрию Петровичу Силину, тот «ничего не ответил», «не слушал» (Там же, с. 129—130). Когда же сам Дмитрий Петрович исповедовался рассказчику, тот слушал только из вежливости, так что обрадовался, когда Силину пришлось прервать речь. Показательно, что во всём рассказе нет ни одного эпизода, где бы Дмитрий Петрович хотя бы раз обменялся словом со своей женой.
То есть Чехов показывает людей, которые живут без всякого смысла и цели, их жизнь пуста. Автор не оставляет даже надежды на то, что в героях появится стремление изменить свою судьбу: в них незаметно этого желания. Кульминация рассказа — кризисное состояние рассказчика, осознавшего, что жизнь нелепа и страшна, но остающегося таким же бессильным, готовым влачить дальше это существование, — почти совпадает с развязкой (несколько заключительных предложений о дальнейшей судьбе персонажей). То есть перед нами — образ героя-конформиста» (схема: повод → кризис → отсутствие перемены, борьбы), пережившего краткий кризис, но не пришедшего к настоящему переосмыслению, ужаснувшегося однажды, но смирившегося и продолжающего жить по-прежнему. Любовь не «срабатывает» потому, что герои даже не годятся для настоящей любви, они слишком мелки для неё. Лозунг рассказчика — лозунг мелкого человека, обывателя-эгоиста, не поднявшегося даже до серьёзных попыток разобраться в бытии: «Жизнь... страшна... — так не церемонься же с нею, ломай её и, пока она тебя не задавила, бери всё, что можно урвать от неё» (Там же, с. 137). Произведение «Страх» полно скептицизма, посвящено капитуляции перед жизнью и невозможности её осмыслить. Оно стоит в одном ряду с повестью «Огни» (1888) («Да, ничего не поймёшь на этом свете» — С., VII, 140), перекликается с «Дуэлью» (1890) («Никто не знает настоящей правды» — там же, с. 453). Это произведения того этапа, когда Чехов изображал людей слабых, запутавшихся, не способных к активности, которым, как Петру Михайловичу из рассказа «Соседи» (1892) «жизнь представлялась... такою же тёмной, как... вода, в которой отражалось ночное небо и перепутались водоросли» (С., VIII, 71).
В произведении «О любви» явлен герой того же типа («конформист»), что и рассказчик в «Страхе», однако при анализе рассказа «О любви» становятся очевидны принципиальные отличия, знаменовавшие собой медленное движение художественной мысли Чехова в направлении поиска активного героя.
На первый взгляд, Алёхин, повествующий о своём чувстве к Анне Алексеевне, во многом схож с героями «Страха». Он занимается той же никому не нужной «муравьиной» деятельностью, что и Дмитрий Петрович Силин: бросив городскую жизнь, уединился в деревне, скучая, ведёт хозяйство, занимается физическим трудом. Пытаясь осмыслить своё несчастье и несчастье Анны Алексеевны, он, как и Силин (ничего не понимавший в устроении жизни и твердивший об ужасе и абсурдности мира), тоже как будто совсем теряется, даже допускает существование неких неведомых сил, из-за которых так абсурдно складываются жизни; Алёхин говорит в таких «мистических» выражениях (курсив мой. — Н.Т.): «...я старался понять тайну молодой, красивой, умной женщины, которая выходит за неинтересного человека, почти за старика (мужу было больше сорока лет), имеет от него детей, — понять тайну этого неинтересного человека, добряка...; и я всё старался понять, почему она встретилась именно ему, а не мне, и для чего это нужно было, чтобы в нашей жизни произошла такая ужасная ошибка» (С., X, 71—72).
Однако в действительности Алёхин лишь сожалеет о том, что упущено время, он едва ли хочет примешивать мистику или «экзистенциальное» отчаяние к своим размышлениям. Когда он употребляет слово «тайна», то имеет в виду другое: что руководило Анной Алексеевной, когда она решила выйти замуж за человека, который ей, в сущности, не был близок: обстоятельства, общественная мораль, порядки? То есть Алёхин, на самом деле, критически осмысляет сложившееся в обществе отношение к браку, к любви, не зря он говорит, что «понял, как ненужно, мелко и как обманчиво было всё то, что... мешало любить» (Там же, с. 74).
В случае с Алёхиным не упомянуто никаких тайных адюльтерных встреч, что свидетельствует о поистине глубокой любви, а не о скоротечной любви-страсти. Следовательно, по сравнению с персонажами из рассказа «Страх», герои в произведении «О любви» стоят несравненно выше — умственно и нравственно, они способны на длительное, серьёзное чувство, хотя в итоге их положение полно трагизма.
Чтобы глубже понять, как раскрывается Чеховым понятие любви, какова её роль в создании образов героев и как эти образы эволюционировали в рамках одной и той же темы и сюжетной схемы («любовный треугольник»), следует уделить внимание тому, что И.Н. Сухих назвал «микросюжетами»10 в рассказе «О любви». Этих микросюжетов два: а) отношения Пелагеи и Никанора, б) отношения молодого Алёхина с некоей дамой в Москве.
В первом случае перед нами — связь пьяного, грубого повара и недалёкой, но красивой служанки. Во втором упоминается пошлая история о встречах Алёхина (в его бытность студентом) с женщиной, которая вслух думала о том, сколько Алёхин будет «выдавать ей в месяц и почем... говядина за фунт» (С., X, 67). Оба этих микросюжета, хотя в них и говорится, казалось бы, о любви, чрезвычайно снижают её образ, опошляют само представление о ней. Хотя сам Алёхин пытается понять, в чём же природа чувства Пелагеи и грубого мужика повара, очевидно, что любовью (в чеховском понимании) эту связь — нелепую, с грубыми нравами — назвать нельзя: Чехов считал любовь глубоким, возвышающим чувством, облагораживающим человека, дающим ему возможность увидеть, каким человек должен быть. Почему же писатель вставляет в рассказ эти два микросюжета? Думается, это сделано это для того, чтобы:
1) оттенить повествование об истинной любви (Алёхин и Анна Алексеевна), усилив её глубину и красоту;
2) показать, что путь человека к истинной любви, к способности любить по-настоящему не так прост. По сути, неопытный студент Алёхин в молодости был едва ли выше рассказчика из произведения «Страх», который довольствовался страстью, мимолётными развлечениями. Чтобы прийти к пониманию любви, Алёхину понадобилось перестрадать, переосмыслить былой опыт.
Однако Чехов не идеализирует героя. Перед нами хотя и тонко чувствующий, развитой человек, но он ещё не способен к действию. Меланхолическое философствование, вялость, нежелание действовать — это уже роднит его не с рассказчиком, а с Дмитрием Петровичем всё из того же из рассказа «Страх». И тем не менее, хотя Алёхин — тип «героя-конформиста», его образ отличен от образа рассказчика в «Страхе». Если рассказчик после кризиса даже не задумался всерьёз над тем, что его потрясло, и быстро вернулся к прежней обывательщине, то Алёхин анализирует свой опыт и, хотя он опоздал, сдался, но считает, что за любовь следовало бы побороться. Несмотря на то что обоих персонажей мы относим ко II категории («конформист»), тем не менее заметно развитие героя этого типа. И хотя переродиться и стать активными такие персонажи не в силах, но Чехов от рассказа к рассказу с надеждой отмечает, подчёркивает те черты, которые укрепляли его веру в появление тех «отдельных людей», чья внутренняя сила окажется достаточной для того, чтобы, наконец, они смогли «перевернуть жизнь».
Примечания
1. Чехов и его критик Михаил Меньшиков: переписка, дневники, воспоминания, статьи. М., 2005. С. 278.
2. Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. С. 146.
3. Там же, с. 125.
4. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 57.
5. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. С. 27.
6. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. С. 44.
7. Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. М., 1928—1958. Т. 54. С. 97.
8. Поспелов Г.Н. Введение в литературоведение. М., 1988. С. 105.
9. Афанасьев Э.С. Творчество А.П. Чехова: реабилитация повседневности // Литература в школе. 2007. № 3. С. 6.
10. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. С. 196.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |