Определённую группу среди произведений Чехова составляют рассказы и повести, в которых показано запоздалое прозрение героя. Такой тип персонажей мы предлагаем условно называть «поздно прозревшими». Чехов изображает человека, почувствовавшего, что жизнь упущена им, что счастье не достигнуто, осознавшего ошибки, которые теперь уже, в нынешнем положении, невозможно исправить. Общее настроение этой категории произведений, как правило, мрачное, безысходное, единственным жизнеутверждающим элементом можно считать предполагаемый авторский идеал, обычно «вынесенный за скобки» повествования, но подразумеваемый, который бросает отблеск пусть и запоздалой надежды на тёмные, уродливые или просто несчастные судьбы.
Рассказы и повести, в центре которых стоит названный тип героя, появляются у Чехова рано: уже в 1882 году, когда написаны «Цветы запоздалые». Эта тема, варьируясь, будет развиваться писателем на протяжении всего творчества. Однако воплощалась она не одинаково: её разработка Чеховым претерпевала изменения. Каковы же были образы героев такого типа?
В самом первом произведении, в котором уже присутствует мотив «прозрения», повести «Цветы запоздалые», фабула довольно трагична: действие оканчивается смертью молодой княжны Приклонской, однако тема, интересующая нас, разрабатывается в этом раннем опыте Чехова совершенно специфически. Дело в том, что произведение писалось автором, видимо, как сознательная пародия на сентиментальные, «бульварные» романы, в которых «кипели страсти» и часто изображались, с одной стороны, борьба бедных идеалистов (таковы княжна Приклонская и, в некоторой степени, её мать) и, с другой, ограниченных, грубых людей, циников (Калерия Ивановна, Егорушка), а также столкновение несчастных бедняков (обнищавшая княжна) и чванливых, чёрствых богатеев (доктор Топорков). Недаром в сохранившейся рукописи Чехов добавил к названию повести подзаголовок: «Маленький роман». Как считает Э.Д. Орлов, склонность пародировать тексты — «отличительная черта творчества раннего Чехова»1.
О том, что повесть написана автором с сознательной установкой на пародирование, свидетельствует уже первый абзац: «Дело происходило в одно тёмное, осеннее «после обеда» в доме князей Приклонских» (С., I, 392). Упоминание о том, что действие происходит в непогоду (мрак, дождь и т. д.), — один из типичных признаков бульварных и развлекательных романов. Например, таковы начало «Парижских тайн» Эжена Сю, где говорится о дождливом, сыром вечере, тёмных улицах и прочем («Тринадцатого ноября 1838 года, холодным дождливым вечером, атлетического сложения человек в сильно поношенной блузе перешел Сену по мосту Менял и углубился в лабиринт тёмных, узких, извилистых улочек...»2), или первые строки романа «Рауль, или Искатель приключений» Ксавье де Монтепена («Ночь была необыкновенно темна... Порывистый ветер глухо ревел между обнажёнными деревьями Сен-Жерменского леса...»3). Также взятое Чеховым в кавычки клишированное выражение «после обеда», вероятно, было издевательством автора над распространённой манерой авторов привязывать события к определённому распорядку дня, времени суток и т. п.
Примечательно, что целый ряд из приведённых Чеховым наблюдений над подобными романами (в его миниатюре «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.», 1880) совпадает с образами в повести: «обеднявшие дворяне» (С., I, 17) (Приклонские), «графиня со следами когда-то бывшей красоты» (Там же, с. 17) (старая княгиня), «доктор с озабоченным лицом, подающий надежду на кризис; часто имеет палку с набалдашником и лысину» (Там же, с. 17) («Пришёл доктор, Иван Адольфович, маленький человечек, ...состоящий из очень большой лысины, глупых... глазок...» (Там же, с. 396): доктор пророчит тяжёлое течение болезни Егорушки), «неизбежный совет ехать на воды» (Там же, с. 17) (больной чахоткой княжне Топорков советует ехать лечиться кумысом, в Самару), «Слуга — служивший ещё старым господам, готовый за господ лезть куда угодно, хоть в огонь» (Там же, с. 17) (старый, верный слуга Никифор). С высмеянными Чеховым описаниями природы: «Высь поднебесная, даль непроглядная, необъятная... непонятная, одним словом: природа!!!» (Там же, с. 17) — перекликается рассказ Никифора о прежней жизни в усадьбе: «Любили-с на воздухе быть... Природа!» (Там же, с. 426).
С самого начала романа Чехов намеренно использует избитые выражения для характеристики «страстных чувств» и «возвышенных мыслей» персонажей («ломали пальцы и умоляли» — там же, с. 392, «умоляли... Христом-богом, честью, прахом отца» — там же, с. 392, «по её мнению, ...брат, ...князь Егорушка, был выразителем самой высшей правды и образцом добродетели самого высшего качества» — там же, с. 393, «спящие, они улыбались от счастья» — там же, с. 395), для описания внешности («с чудными кудрями льняного цвета, с большими умными глазами цвета южного неба» — там же, с. 392—393) и т. д. Повествователь в намеренно издевательском тоне описывает происходящее, используя грубоватые выражения и слова («разнокалиберные чувства и помыслы копошились в его... мозгах», «кейфствовал» (Там же, с. 393) и т. д.), применяет дешёвую игру слов («его мучили маленькие угрызения (вероятно, тоже очень маленькой) совести» (Там же, с. 394) — и т. п.).
Во внезапное пробуждение чёрствого доктора Топоркова, в его страстный порыв тоже трудно поверить (Чехов опять пародирует мало мотивированные перемены в характерах персонажей развлекательных романов: раскаявшиеся грешники, расчувствовавшиеся эгоисты и т. п.). Однако, как ни странно, отдалённое сходство с более поздними, серьёзными произведениями писателя можно найти и в образах этой ранней пародийной повести. Например, лирические описания природы выполнены по-чеховски метко, непрямолинейно и несколько «выпадают» из общего насмешливого, небрежно-грубоватого тона повествования. Л.М. Мышковская выделяла два типа пейзажа в прозе Чехова4: пейзажи, имеющие целью комический эффект, и пейзажи, исполненные лиризма. Пейзажные зарисовки в «Цветах запоздалых» относятся именно ко второму типу.
Образ чёрствого, закоснелого доктора Топоркова, едущего в санях, управляемых «толстым кучером» (С., I, 410), перекликается с описанием Ионыча (и его кучера) в одноимённом рассказе: «Когда он (доктор Старцев. — Н.Т.), пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, ...то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог» (С., X, 40).
Повесть, сознательно созданная автором как пародия, содержала, однако, как бы в зародыше некоторые образы и мотивы, которые впоследствии появятся в более поздних произведениях Чехова. Таким образом, «Цветы запоздалые» оказались, как ни парадоксально, потенциально глубже тех поверхностных задач, которые Чехов ставил себе, выступая в качестве пародиста. В этой связи справедливо замечание И.Н. Сухих: «С самого начала 80-х годов за маской беззаботного весельчака скрывалось лицо человека, написавшего «Безотцовщину»»5. Поэтому неудивительно, что повесть неоднократно привлекала внимание режиссёров и трактовалась ими (как в кинематографе, так и в театральных постановках) отнюдь не в пародийном ключе.
Хотя мотив «прозрения» в этом произведении ещё мало разработан, а резкая перемена в образе доктора мотивирована слабо, но само по себе первое обращение Чехова к типу «поздно прозревшего» героя показательно. Заметно, что в трагическом финале повести резко ослабевает стилистика, свойственная пародии, а также поднимается (в будущем — типичная для Чехова) проблема обывательщины, пошлости: «Вспомнил Топорков свои семинарские «идеалы» и университетские мечты, и страшною, невылазною грязью показались ему эти кресла и диван, обитые дорогим бархатом, пол, устланный сплошным ковром, эти бра, эти трёхсотрублевые часы!» (С., I, 430).
Таким образом, уже в опыте пародии Чехов «нащупывает» ту волнующую его как автора проблематику, намечает те типы героев, которые впоследствии будут им глубоко, мастерски разработаны.
В рассказе «Горе» (1885) повествователь берёт суровый тон, по нарастающей нагнетая мрачность, ужас, безысходность положения героя. Тяжёлые мысли токаря о жизни, прошедшей без смысла, счастья и красоты, и жуткая участь Григория Петрова — все это не смягчается никакими жизнеутверждающими символами. Образ героя выразительный, но очерковый. Перед нами характер слабый, не способный к борьбе, человек с узким кругозором, готовый унижаться и вообще влачить жалкое существование.
Знаменателен в этом смысле мотив кружения в метели, которая водит за собою токаря, как хочет: автор подчёркивает, что герой давно лишился цели в жизни и согласился «плыть по течению», как попало. В предложении: «— Куда ж я еду? — спохватывается вдруг токарь...» (С., III, 233) угадывается подтекст: герой вдруг запоздало пробуждается, лихорадочно пытается отыскать дорогу. Противопоставление, данное Чеховым в начале: «Токарь Григорий Петров, издавна известный за великолепного мастера и в то же время за самого непутевого мужика во всей Галчинской волости» (Там же, с. 230) (курсив мой. — Н.Т.), прозрачно выражает трагедию героя, махнувшего на себя рукой и не реализовавшего свои таланты, не способного развить своё мастерство и т. д. Упоминание о борьбе с природой (Там же, с. 232) приобретает, таким образом, и переносный смысл: человеку приходится преодолевать слепую стихию, враждебную людям.
Однако суровый, бесстрастный тон, взятый повествователем, изложение всех событий глаголами настоящего времени, что создаёт иллюзию разворачивания всех событий прямо на глазах читателя — всё это сообщает мрачное, безотрадное настроение произведению. Рассказ неожиданно приобретает характер рассказа-приговора, недаром и завершается он резкой, жуткой фразой: «Токарю — аминь!» (Там же, с. 234). Вместе с тем, хотя и понятна позиция автора, продемонстрировавшего нам трагедию мелкого, опустившегося человека, но жизнеутверждающих «нот» в ткани повествования совсем не заметно, из-за чего рассказ можно истолковать двояко, и даже складывается впечатление, что это произведение пессимистическое. Ведь особенно ярко нарисованы автором именно абсурдность жизни, её несуразность, жестокость, почти никак не оттеняемые. Это роднит рассказ «Горе» с рядом чеховских произведений конца 80-х — начала 90-х годов, в которых тема беспросветности жизни, её угрожающей непонятности выступала порою довольно отчётливо («Мёртвое тело», «Страхи», «Огни», «Страх» и т. д.). Такова в данном рассказе разработка образа III типа героя и темы «запоздалого прозрения».
В «Рассказе госпожи NN» в центре вновь — проблема упущенной жизни. Следует обратить внимание на то, что рассказ после первой публикации был значительно переработан Чеховым, и сущность внесённых изменений проливает свет на то, как первоначальный замысел отличался от того содержания, которое рассказ приобрёл позднее. Подготавливая это раннее произведение для сборника «Призыв» (1897), то есть спустя 10 лет после создания (в 1887), писатель дал новое заглавие — «Рассказ госпожи NN», в то время как в «Петербургской газете» произведение впервые было напечатано под меланхолическим названием «Зимние слёзы (Из записок княжны NN)», что свидетельствовало о желании автора создать святочный рассказ. В раннем варианте было значительно больше второстепенных персонажей (гости и знакомые), упоминались романы главной героини с инженером и с морским офицером. Начало повествования было проникнуто настроением светлой грусти (курсив мой. — Н.Т.): «В вечер под Рождество я сидела на ковре перед камином и в ожидании, когда придут мои милые гости, вспоминала. В тёмные окна стучался мороз, а под этот стук приятно думать о лете» (С., VI, 602). Выделенные курсивом выражения нарочито сентиментальны. Такое вступление сообщало мягко-элегический тон всему произведению. В первом варианте также рассказчица неизменно именовала героя Михайловым, в окончательном — только «Пётр Сергеич».
Итак, писатель неслучайно убрал лишних персонажей, упоминание о разных любовных увлечениях героини, заменил в её речи отчуждённое, отстранённое «Михайлов» на более сердечное «Пётр Сергеич». С помощью этих приёмов Чехов явно стремился придать больше значимости именно линии «госпожа NN — Пётр Сергеич». Таким образом, содержание заметно углублялось: из сентиментального рассказа в несколько поверхностном тоне он превратился в трагическое, по существу, произведение о предательстве героями их любви, о мелочности, о духовной слабости. Заметно пересечение не только психологической, но и социальной проблематики (которая была слабее заявлена в рассказе «Горе»). Показательно, что в позднем варианте социальные мотивы (точнее — предрассудки, по Чехову), помешавшие героям обрести счастье, усилены. Посмотрим, как в первом и во втором варианте Чехов дополнил и несколько изменил размышления рассказчицы:
I вариант. «Он знал, что между мной и им стояла стена, и оба мы — я по молодости лет, а он бог его знает почему — считали эту стену очень толстой. Нет такой стены, которой нельзя было бы пробить, но современные герои романа слишком вялы, ленивы и мнительны и слишком скоро свыкаются с мыслью о своем неудачничестве» (Там же, с. 605).
II вариант. «В городе мы сильнее чувствовали стену, которая была между нами: я знатна и богата, а он беден, он не дворянин даже...; ...герои современного романа... слишком скоро мирятся с мыслью о том, что... личная жизнь обманула их; вместо того чтобы бороться, они лишь критикуют, называя свет пошлым и забывая, что сама их критика мало-помалу переходит в пошлость» (Там же, с. 452).
Автор заостряет проблему личной ответственности человека за своё счастье. Во II варианте рассказа, по сравнению с I, героиня сильнее ощущает (пусть и поздно) эту ответственность, она обращает внимание и на распространённую черту современников: их желание оправдать собственные ошибки и пассивность, переложить вину за свою нескладную судьбу на обстоятельства, на «свет».
Таким образом, переработав произведение, Чехов сделал его более глубоким, убрав сентиментальность святочного рассказа, «тушевавшую» намеченные важные проблемы. Но в целом позднее «прозрение» героини безотрадно, общий тон произведения вновь довольно пессимистический (как и в «Горе»), никаких мажорных, обнадёживающих «нот» Чехов всё-таки не привнёс. То есть в «Рассказе госпожи NN», отражающем пафос периода 1880-х — начала 1890-х годов (скептицизм, одиночество человека в мире и т. п.), главенствует тема горестных итогов — жизнеутверждающие струны ещё не звучат, не чувствуется мотив надежды.
Другое произведение, в котором Чехов подробнейше, по-медицински скрупулёзно исследовал тип человека, запоздало осознавшего, что жизнь «прошла мимо», и так её и не понявшего, — это повесть «Скучная история» (1889). Профессор Николай Степанович — представитель иного поколения, нежели Чехов. Герой — из плеяды тех учёных-естественников, чьё мировоззрение формировалось в годы надежд, в «святое время» (П., III, 19), как называл сам писатель 1860-е годы.
Какова проблематика повести? В произведении есть и выпады героя против пошлости, общей ограниченности, и его потерянность, ужас перед собственной духовной пустотой. Элементы социальной проблематики пересекаются с нравственно-философской, которая и выступает на первый план. Вопрос об «общей идее» и «боге живого человека» (С., VII, 307) становится здесь центральным.
В целом ряде произведений Чехова действие часто служит приготовлением к мотиву «прозрения», вступающему ближе к финалу («Дуэль», «Жена», «Палата № 6», «Страх», «Учитель словесности» и другие). В «Скучной истории» всё повествование от начала до конца — это мучительная рефлексия, основанная на осознании того, что профессору поздно открылось истинное «положение вещей» и собственная слабость, бессилие.
Специфика воплощения в этой повести мотива «позднего прозрения» заключается в том, что если в большинстве более поздних чеховских произведений о «позднем прозрении» конфликт является социально-нравственным («Палата № 6», «Скрипка Ротшильда»), то в «Скучной истории» он целиком зиждется именно на нравственно-философской проблеме. По общему мрачному, местами даже пессимистическому настроению и пафосу, который условно можно выразить фразой «Ничего не разберёшь на этом свете» (Там же, с. 140), повесть созвучна ряду других произведений конца 1880-х — начала 1890-х годов, где часто выражаются мысли о загадочности мира, о томлении из-за невозможности постичь его («Страхи», «Огни», «Дуэль», «Страх» и другие).
В этом смысле показательно, что в речи профессора неоднократно повторяются слова: «боюсь», «страх», «страшный», «ужас». Фиксируется скрытое чувство ужаса, которое порою резко повышается, и сам профессор часто расценивает это как иррациональное, с трудом поддающееся объяснению состояние: «...я боюсь, чтобы кто-нибудь не вошёл, боюсь внезапно умереть, стыжусь своих слёз, и в общем получается в душе нечто нестерпимое...» (Там же, с. 280); «Я и ненавижу, и презираю, и негодую, и возмущаюсь, и боюсь» (Там же, с. 282); «В детстве и в юности я почему-то питал страх к швейцарам и к театральным капельдинерам, и этот страх остался у меня до сих пор. Я и теперь боюсь их. Говорят, что кажется страшным только то, что непонятно» (Там же, с. 293); «...душу мою гнетёт такой ужас, как будто я вдруг увидел громадное зловещее зарево. <...> Боже мой, как страшно! ...уж страшно открыть глаза и боюсь поднять голову. Ужас у меня безотчетный, животный, и я никак не могу понять, отчего мне страшно...» (Там же, с. 300—301).
Недаром профессор употребляет даже выражение «панический страх»: «Среди лекции... я чувствую страстное, истерическое желание протянуть вперед руки и громко пожаловаться. Мне хочется прокричать громким голосом, что меня... судьба приговорила к смертной казни... Я хочу прокричать, что я отравлен... И в это время моё положение представляется таким ужасным, что мне хочется, чтобы все мои слушатели ужаснулись, вскочили с мест и в паническом страхе, с отчаянным криком бросились к выходу» (Там же, с. 264). Эта существующая только в воображении героя картина, однако, весьма показательна по своему скрытому содержанию. Она не просто рисует смятение профессора, подчёркивает его крайнее отчаяние — в ней ещё и выражение ужаса перед миром, который готов в любую минуту сбросить покровы и, не подчиняясь здравым объяснениям, предстать в пугающей наготе бессмысленности, абсурдности. Фразеологизм «панический страх» толкуется В.И. Далем как «внезапный, безотчётный, бессмысленный, безрассудный и неодолимый»6, то есть не подчиняющийся никакому объяснению, иррациональный.
По пафосу и содержанию повесть «Скучная история» даже сближается с произведениями экзистенциализма, появившимися спустя полвека, например, с «Тошнотой» Жан-Поля Сартра, где герой, Антуан Рокантен, также учёный, въедливо анализирует людей и окружающий мир, ощущая ко всему холодное презрение.
Тема страха, который пытается преодолеть герой, является очень важной в произведении. Обращение к иррациональному, к чувству ужаса перед непонятным роднит эту повесть с рассказами «Страхи» (1886) и «Страх» (1892). В первом из них герой испытывает острое чувство незащищённости, размышляя о пугающей непонятности даже простых, казалось бы, явлений, пытаясь опять же безуспешно утешиться рациональным подходом к этим явлениям: «Всё непонятное таинственно и потому страшно» (С., V, 188). В рассказе «Страх» на ту же по содержанию реплику рассказчика («Страшно то, что непонятно» — С., VIII, 130) Дмитрий Петрович высказывает мысль о непостижимости мира: «А разве жизнь вам понятна? Скажите: разве жизнь вы понимаете больше, чем загробный мир?» (Там же, с. 130).
После завершения повести «Огни» Чехов выражал именно эту же мысль в письме к И.Л. Леонтьеву (Щеглову): «Мы не будем шарлатанить и станем заявлять прямо, что на этом свете ничего не разберёшь» (П., II, 283). Поэтому мы вправе считать, что «Скучная история» — хотя и развитие той же темы загадочного мира, в котором «ничего не разберёшь», но также и шаг вперёд: размышление о том, как же человек должен преодолеть этот иррациональный страх и пессимизм.
В самом деле, хотя выпады профессора против узости и пошлости прозектора, Гнеккера, жены и многих других героев, против казённой атмосферы в университете и т. д. свидетельствуют о появлении некоторого социального протеста, но этот протест весьма слаб, и трагедия заключается отнюдь не в этом, а в том, что герой «теряет почву под ногами», что мир для него становится вдруг абсурдным, непонятным, наступает разочарование в тех идеях, которые профессор всю жизнь набрасывал на мир как некий флёр. Поэтому под отсутствием «общей идеи», на наш взгляд, следует понимать не то, что герой не нашёл для себя какой-то ценностной установки, а отсутствие веры (не в бога, потому что профессор настроен атеистически) — веры в то, что мир вообще устроен разумно.
В этом смысле повесть продолжает размышления Чехова о пессимизме, начатые им в повести «Огни» (1888), которую сам он признавал не вполне удачной: «Послал... рассказ. Мне немножко стыдно за него. Скучища и так много филосомуд <...>, что приторно...» (П., II, 262). Вполне вероятно, что тематика повести получила своеобразное продолжение в «Скучной истории». Примечательно, что в «Огнях» герой, инженер Ананьев выражает мысль о том, что мир необъясним, не поддаётся никакому толкованию: «Знаете, мысли каждого отдельного человека... разбросаны в беспорядке, тянутся куда-то к цели по одной линии, среди потемок, и, ничего не осветив, не прояснив ночи, исчезают где-то — далеко за старостью...» (С., VII, 138). Он упоминает и о том, что в старости многие мыслители чувствуют растерянность перед жизнью и впадают в пессимизм: «Их (стариков. — Н.Т.) пессимизм является к ним не извне, не случайно, а из глубины собственного мозга...» (Там же, с. 137). Однако в «Скучной истории» Чехов, наоборот, представляет нам героя, который, будучи настроен пессимистически, желает, тем не менее, как бы встать «по ту сторону» и оптимизма, и пессимизма («Когда в человеке нет того, что выше и сильнее всех внешних влияний, то... достаточно для него хорошего насморка, чтобы потерять равновесие... И весь его пессимизм или оптимизм... в это время имеют значение только симптома и больше ничего» — там же, с. 307). Поздно «прозрев», профессор обличает вовсе не несостоятельность всех своих научных знаний и т. д., а их недостаточность. Он трепещет перед тайной мира, которую проглядел, считая мир привычным, вполне объяснимым.
Через мировосприятие Николая Степановича автор раскрывает сущность внутреннего слома героя, его трагедии, которая разворачивается перед читателем. Следует обратить внимание на речь персонажа. Её характеризует разъедающая ирония, выражающаяся в стремлении принизить те или иные положительные качества за счёт насмешливых сравнений, резких контрастов, скептических комментариев, например (далее курсив мой. — Н.Т.): «Я трудолюбив и вынослив, как верблюд...» (Там же, с. 251); «Насколько блестяще и красиво мое имя, настолько тускл и безобразен я сам» (Там же, с. 252); «Моя страстность, литературность изложения и юмор делают почти незаметными недостатки моего голоса, а он у меня... как у ханжи» (Там же, с. 252). Также профессор употребляет уничижительные, развенчивающие характеристики людей: «...старая, очень полная, неуклюжая женщина, с тупым выражением мелочной заботы и страха перед куском хлеба...» (Там же, с. 255) (о жене); «...это ломовой конь, или, как иначе говорят, учёный тупица» (Там же, с. 260) (о коллеге); «Глаза... выпуклые, рачьи, галстук похож на рачью шейку, и даже, мне кажется, весь этот молодой человек издаёт запах ракового супа» (Там же, с. 276) (о Гнеккере); «...вы сидите тут, как две жабы...» (Там же, с. 290) и т. д. Все эти и другие признаки свидетельствуют об озлобленности и о том, что герой, «прозрев», наконец увидел лживость всего, что его окружает, увидел фальшь и в других, и в себе.
Следующее, на что особенно следует обратить внимание, — это зрительное восприятие персонажем окружающих объектов. Всё вдруг теряет привычные черты, сбрасывает покровы, обнажая уродливость или же абсурдность. Недаром в приведённых примерах из речи героя так часты уподобления людей животным (верблюд, конь, рак, жаба). К примеру, видя жену, профессор как бы не узнаёт её («Я напряженно всматриваюсь в лицо сырой, неуклюжей старухи, ищу в ней свою Варю...» — там же, с. 255), обычные явления порою представляются вдруг чем-то или угрожающим («Предо мною полтораста лиц... и триста глаз, глядящих мне прямо в лицо. Цель моя — победить эту многоголовую гидру» — там же, с. 262), или же нелепым («Из слова «трактир» выходит «риткарт». Это годилось бы для баронской фамилии: баронесса Риткарт». — Там же, с. 291). Такие особенности восприятия обнаруживают в герое именно его растерянность перед «страшным» миром, который весь — странная, мучительная загадка. (Эта образность, как бы срывающая привычные покровы с предметов и людей, будет развита в литературе французского экзистенциализма, доведшего до предела идею абсурдности существования. Так, герой романа Ж.-П. Сартра «Тошнота» Антуан Рокантен не узнаёт в зеркале собственное лицо: «...я приближаю своё лицо к стеклу, пока оно не упирается в него вплотную. Глаза, нос, рот исчезают — не остаётся ничего человеческого. <...> ...ну прямо рельефная карта горных пород»7.
Чехов рисует состояние героя, которое хотя и похоже симптоматически на пессимизм, но в центре проблематики повести стоит уже отнюдь не пессимизм как таковой (ему было посвящено произведение «Огни»), а отсутствие у человека некоей глубинной животворной силы, которая позволяла бы жить невзирая на пугающую загадочность и необъяснимость мира. Что может быть такой верой, Чехов не даёт ответа, однако показывает, что даже желание служить таким благородным целям, как наука — это не главная цель в жизни (за нею могут скрываться и эгоизм, и пренебрежение к страданиям близких: «...когда около него (профессора. — Н.Т.) плачут, ошибаются, лгут, он преспокойно трактует о театре, литературе; будь он иного склада, Лиза и Катя, пожалуй бы, не погибли» (П., III, 255), как отметил сам Чехов). В итоге отказ от поиска спасительной идеи, веры в необходимость делать то или иное (в том числе и служить науке, и т. д.) оборачивается трагедией.
Таким образом, очевидно, что в конце 1880-х — начале 1890-х годов Чехов уделял значительное внимание философской проблематике (в то время как позднее в центре его внимания будет проблематика социально-нравственная), поэтому позднее прозрение Николая Степановича существенно отличается по своей подоплёке от позднего прозрения героев чеховских произведений середины — конца 1890-х годов.
В повести «Палата № 6» мотив позднего прозрения разрастается до масштабов трагедии, завершающейся смертью героя. Существенное отличие между «Скучной историей» и «Палатой № 6» заключается в том, что если в первом произведении Чехов сосредотачивал внимание на несколько отвлечённой, нравственно-философской проблематике, то во втором — на социально-нравственной. Если в «Скучной истории» мироощущение профессора вредило только ему самому и его близким, то в «Палате № 6» Чехов обличил пассивность доктора, приведшую к страданиям множества людей.
Это свидетельствует о воплощении в повести сахалинского опыта Чехова, его наблюдений над той «унылой, окаянной» (С., VIII, 72) атмосферой казёнщины и бездушного отношения к людям, которая символически воплощается в «Палате № 6» образом забора, утыканного гвоздями (Там же, с. 72) — образом, который повторится как знак несвободы и в рассказе «Дама с собачкой» (1899).
Если в произведениях середины — конца 1880-х годов мотив позднего прозрения воплощался в плоскости индивидуальных драм героев, то теперь, в «послесахалинский» период, когда в творчестве писателя усиливается анализ социальных вопросов, этот мотив решается иначе. Герой, который «искренне» заблуждался и был «слеп» (токарь Григорий Петров, госпожа NN, профессор), теперь сменяется героем, который с самого начала подспудно чувствовал некую ложность своих взглядов и установок, но довольствовался ими, поскольку они упрощали жизнь.
Психологические признаки такого самообмана то и дело прослеживаются в образе доктора Рагина (далее курсив мой. — Н.Т.): «Когда обманывают Андрея Ефимыча или льстят ему, или подносят для подписи заведомо подлый счет, то он краснеет, как рак, и чувствует себя виноватым, но счет всё-таки подписывает; когда больные жалуются ему на голод или на грубых сиделок, он конфузится и виновато бормочет...» (Там же, с. 84); «Андрей Ефимыч знает, что для лихорадящих, чахоточных и вообще впечатлительных больных такая обстановка мучительна, но что поделаешь!» (Там же, с. 85—86); «Но скорбь и чувство, похожее на зависть, мешают ему быть равнодушным. Это, должно быть, от утомления. ...он... думает: «Я служу вредному делу и получаю жалованье от людей, которых обманываю; я не честен. Но ведь... я только частица необходимого социального зла... Значит, в своей нечестности виноват не я, а время... Родись я двумястами лет позже, я был бы другим»» (Там же, с. 92—93).
Таким образом, заметен внутренней разлад в душе героя: это подчёркивается постоянными «но», которые выявляют, что дремлющая совесть даёт о себе знать, поэтому доктор спешит отмахнуться от неё («...я разберу после...» — там же, с. 84), убежать («Он торопится прописать лекарство и машет руками, чтобы баба поскорее унесла ребенка. <...> ...он уходит, приняв пять-шесть больных» — там же, с. 86), успокоить себя изощрёнными софистическими рассуждениями («Да и к чему мешать людям умирать, если смерть есть нормальный и законный конец каждого? Что из того, если какой-нибудь торгаш или чиновник проживёт лишних пять, десять лет» (Там же, с. 85) — и т. д.).
Образ Рагина, следовательно, существенно отличается от перечисленных нами героев данного типа (токаря, госпожи NN, профессора). Позднее прозрение их и Рагина различно: «слепота», заблуждение, «близорукость», слабость — отличительные черты в первом случае; сознательное бездействие — во втором. Поэтому и ниже мера сочувствия автора герою в повести «Палата № 6», отсюда и столь мрачный финал-приговор: смерть-мучение, смерть от побоев, потрясения, апоплексического удара.
Однако образ Рагина имеет в себе и признаки действительно заблуждающегося героя. Его увлечение стоической «равнодушной» философией — только следствие глубокого душевного надлома, произошедшего намного раньше описываемых событий: «В первое время Андрей Ефимыч работал очень усердно. <...> Но с течением времени дело заметно прискучило ему своим однообразием и очевидною бесполезностью. ...смертность в городе не уменьшается, и больные не перестают ходить. Оказать серьёзную помощь... нет физической возможности, значит, поневоле выходит один обман» (Там же, с. 84—85).
Так в повести возникает и развивается старая чеховская тема, которая интересовала писателя по-прежнему, но давалась уже в новом освещении: тема пессимизма. Итак, доктор открыто выражает мысль о бессмысленности человеческой жизни («Обмен веществ! Но какая трусость утешать себя этим суррогатом бессмертия! <...> Только трус, у которого больше страха перед смертью, чем достоинства, может утешать себя тем, что тело его будет со временем жить в траве, в камне, в жабе...» (Там же, с. 91); «Жизнь есть досадная ловушка» — там же, с. 89), которая беспокоила и Николая Степановича, и инженера Ананьева.
В повести «Огни» Чехов, хотя и критиковал (устами героя) пессимизм, всё же считал этот взгляд небезосновательным, склоняясь к мысли, что на свете «ничего не разберёшь». В «Скучной истории» он дал этому явлению несколько иное объяснение: пессимизм — лишь симптом более глубокой проблемы. В «Палате № 6» писатель уже показывает, что пессимизм может зародиться из-за причин сугубо социальных, а не просто из-за метафизических размышлений. Невозможность ничего изменить, нечестность и непорядочность окружающих — вот что послужило одной из главных причин того, что герой (Рагин) сдался и погрузился в пессимизм. Чехов словно бы продолжает рассуждения, которые мы находим в книге «Остров Сахалин» (далее курсив мой. — Н.Т.): «А между тем каторжник... любит всего больше справедливость, и если её нет в людях, поставленных выше его, то он из года в год впадает в озлобление, в крайнее неверие» (С., XIV/XV, 139). В 1890-е годы (и в повести «Палата № 6», в частности) Чехов всё чаще сопрягает разработку образа героя с социальной проблематикой.
Однако, по-новому освещая вопрос пессимизма, Чехов нисколько не оправдывает бездействия Рагина. Но какова же причина этого бездействия? Её автор усматривает уже в слабости всего поколения, не могущего дать сильных личностей, и в этой связи показателен образ Громова. При всей разности героев (Рагина и Громова) у них есть общее: они оба мыслящие, недюжинные люди. Отношение Ивана Дмитрича к жизни сближает его с людьми так называемого «гаршинского склада»: налицо и обострённое восприятие мира, и болезненность, и мучительное желание хоть как-то изменить его. В тексте есть и прямая параллель с рассказом В.М. Гаршина «Красный цветок», который Чехов знал. Повествуя о заболевании Громова, автор так характеризует ощущения персонажа: «Ивану Дмитричу казалось, что насилие всего мира скопилось за его спиной и гонится за ним» (С., VIII, 80). Схожее «концентрированное» представление о средоточии всего зла в символическом цветке — красном маке — было присуще герою гаршинского рассказа: «В этот яркий красный цветок собралось всё зло мира»8.
О личной симпатии к таким честнейшим, страдающим людям Чехов открыто заявлял: «...таких людей, как покойный Гаршин, я люблю всей душой и считаю своим долгом публично расписываться в симпатии к ним...» (П., II, 331), однако, при всём уважении к ним, считал эту категорию людей слишком слабой, нежизнеспособной. Эту мысль в повести выражает Рагин («Вы умны, благородны, с молоком матери всосали благие порывы, но едва вступили в жизнь, как утомились и заболели... Слабы, слабы!» — С., VIII, 122).
В этом смысле, если образ Рагина мы относим к III типу («поздно прозревший»), то Громова условно можно назвать «героем несостоявшегося действия», который у Чехова больше не встречался.
Однако, как ни парадоксально, хотя Громов (человек «гаршинского склада») и является во многом идеалистом, не выдержавшим испытаний суровой судьбы, всё же он более дальновиден, более силён духом, чем рагины, при всём их внешнем здравомыслии. Поэтому симпатии Чехова, вероятно, на стороне громовых. Основное различие между доктором и Иваном Дмитричем (несмотря на то что они оба не «справились» с жизнью) заключается в том, что Рагин — это рефлектирующий индивидуалист, Громов же — человек «жертвенный». Поэтому упрёк пациента врачу полон смысла (далее курсив мой. — Н.Т.): «Таким господам, как вы и ваш помощник Никита, нет никакого дела до будущего...» (Там же, с. 96).
В самом деле, жизнь Рагина эгоистична, что подчёркивается и хронотопом: 1) цикличностью, однообразием его образа жизни, 2) сдавленностью, «сжатостью» пространства, например: «Андрей Ефимыч лег на диван, лицом к спинке...» (Там же, с. 111); «...Андрей Ефимыч сказывался больным и не выходил из номера» (Там же, с. 111); «И в Петербурге то же самое: он по целым дням не выходил из номера, лежал на диване...» (Там же, с. 112); «...он скрепя сердце поехал в Варшаву. Тут он не выходил из номера, лежал на диване и злился...» (Там же, с. 112) — даже перемена мест (Москва, Петербург, Варшава) никак не влияет на героя, внутренне он остаётся всё в том же «заколдованном круге». «Тюремность» пространства, в котором, не замечая его ограниченности, существует Рагин, подчёркивается и тем, что в его квартире именно шесть комнат (Там же, с. 87). И недаром в первый раз Рагин наконец ощутит тягу к свободе и к пространству, только когда сам будет загнан в палату номер шесть: неслучайно Чехов даёт пейзаж, увиденный именно глазами доктора (далее курсив мой. — Н.Т.): «Андрей Ефимыч отошёл к окну и посмотрел в поле» (Там же, с. 121). Посещая палату ранее, доктор не смотрел в окна и не чувствовал тоски по полю, по русской жизни.
Следовательно, Рагин, хотя и продолжает галерею «поздно прозревших» героев, но его заблуждения уже не следствие «искреннего неведения», как у предыдущих, а наполовину и скрытый самообман. И тем не менее влияние скептицизма, присущего писателю в период 1880-х — начала 1890-х годов, сказывается и здесь: счастье кажется недостижимым, поэтому повесть — не о борьбе за счастье (таков пафос произведений середины и конца 1890-х — начала 1900-х годов), а лишь о посильном облегчении людских страданий и горя. Наконец, в «Палате № 6» герой выступает впервые как ответственный за страдания других (резкое усиление социальных мотивов).
В рассказе «Скрипка Ротшильда» (1894), как уже отмечалось исследователями9, своеобразно трансформировалась фабула ранней миниатюры — «Горе» (1885). Однако тема «позднего прозрения» в произведении 1894 года реализуется иначе, образ героя разработан детальней; лиризм и философичность, разлитые в рассказе, углубляют серьёзность проблематики.
Сочувствие и сострадание автора герою, а не осуждение его, как это было в «Горе», — признак показательный. Если осуждение — действие, выражающее, скорее, «внешнее», отстранённое отношение писателя к персонажу, то сочувствие свидетельствует о стремлении глубже проникнуть в его внутренний мир, попытаться раскрыть, прочувствовать причины трагедии.
«Прозрение» героя рисуется аллегорически через мотив смягчения и расслабления, который вступает во второй половине рассказа. Сначала образ Якова создаётся такими деталями: «...крепче его не было людей нигде...» (С., VIII, 297); «Когда Бронза сидел в оркестре, то у него прежде всего потело и багровело лицо» (Там же, с. 297); «...напряжённо вздыхал. Лицо... было багрово и мокро от пота» (Там же, с. 298); «Яков напряг память...» (Там же, с. 301) — подчёркивается очерствение, «одеревенение» героя, жизнь в постоянном напряжении. Напротив, когда приближается «прозрение», то вступает мотив расслабления, смягчения, и особенное значение для мотива «расчерствения» приобретает образ воды, влаги (питьё, река, заливной луг, слёзы): «...ослабели ноги, тянуло к питью» (Там же, с. 301); «...хотелось плакать» (Там же, с. 302); «А вот и река. <...> ...от воды шло такое сверканье, что было больно смотреть» (Там же, с. 303); «На том берегу, где... заливной луг...» (Там же, с. 303); «Вечером и ночью мерещились ему младенчик, верба, рыба, битые гуси, и Марфа..., которой хочется пить...» (Там же, с. 304); «...и слёзы потекли у него по щекам» (Там же, с. 304); «...и слёзы брызнули из глаз на скрипку» (Там же, с. 305).
Показателен и образ скрипки. Всю жизнь имеющий дело с гробами, Яков обрабатывал дерево. Но ведь и скрипка также сделана из дерева. Авторская позиция угадывается, если сопоставить эти разнородные объекты: гроб — скрипка. Один и тот же материал может служить смерти, а может «зазвучать», вызывая небесные гармонии: вопрос в том, кто и как воспользуется материалом. Недаром символом обновления Якова выступает и дерево верба, под которой он когда-то сидел в молодости с женой: «А вот широкая старая верба с громадным дуплом, а на ней вороньи гнёзда...» (Там же, с. 303). Дерево это живое, и оно так же противопоставлено гробам, как звучащая, поющая, т. е. тоже «живая», скрипка. Символичны и тревожные знаки испорченной жизни: громадное дупло, вороньи гнёзда.
Знамение близящегося «пробуждения» Якова видно и в том эпизоде, когда, вернувшись из больницы, он вспоминает, что грядущий день — день Иоанна Богослова — святого, известного тем, что он воскрешал мёртвых. Кроме того, религиозный подтекст можно найти и в образе вербы, опять же: верба — символ Вербного воскресенья, которое предвещало Пасху, символ спасения, попрания смерти.
В раннем, ещё «осколочного» периода, рассказе Чехова «Верба» (1883) был нарисован почти тождественный образ этого дерева: «Верба широкая... <...> Она тоже стара и сгорблена. Её горбатый ствол обезображен большим тёмным дуплом» (С., II, 102). Но именно верба выступает в том же произведении Чехова символом правды, предвестником обновления: преступник ямщик раскаивается в убийстве и краже, мучимый совестью, так же как и Яков Бронза, раскаивается в прежних ошибках, заблуждениях, в жестокости по отношению к людям, и особенно к жене. В этой связи можно вспомнить русскую пословицу, зафиксированную В.И. Далем в его словаре: «Не верба бьёт, старый грех»10.
Таким образом, несмотря на то что «Скрипка Ротшильда» завершается мрачно (смерть героя), в подтексте заложено значительно больше жизнеутверждающих мотивов, которые придают произведению более светлое настроение. Если повесть «Палата № 6», заключающаяся также смертью персонажа, ею же и замыкалась («Через день Андрея Ефимыча хоронили. На похоронах были только Михаил Аверьяныч и Дарьюшка» — С., VIII, 126), то после сообщения о кончине Якова идёт краткое повествование о том, что его искусство и память о нём живы, что опять же вносит мажорную ноту, мотив надежды на то, что люди изменят свою скучную, серую жизнь (далее курсив мой. — Н.Т.): «И эта новая песня так понравилась в городе, что Ротшильда приглашают к себе наперерыв купцы и чиновники и заставляют играть её по десяти раз» (Там же, с. 305).
Кроме того, в отличие от «Палаты № 6», в этом рассказе социальные мотивы мало беспокоят Чехова, он даёт подчёркнуто «камерную» тему незаметной трагедии, разработанную подчёркнуто лирически, с щемящими интонациями, с явным усилением не обличительного, а гуманистического пафоса. Перед нами не прохладно-бесстрастное «наблюдение» за героем и его психологией (как в «Скучной истории», в «Палате № 6»), а внимание к человеку, страдание за него. Этот же тон будет спустя несколько лет взят Чеховым и в «Архиерее».
В рассказе «Убийство» тема «позднего прозрения» вновь показана через мрачные, страшные события (как и в «Палате № 6»). В этом произведении писатель опять обращается к размышлениям о странности, о загадочности мира, о его жестокости. Однако если в рассказах второй половины 1880-х — начала 1890-х годов это настроение часто главенствовало и непостижимый, холодный мир торжествовал, демонстрируя неограниченную власть над беспомощным человеком, то в «Убийстве» Чехов ставит вопрос иначе, продолжая мысль, развивавшуюся им в «Скучной истории»: да, человек вряд ли способен разобраться в пугающих тайнах бытия, ответить на все мучительные вопросы, но он в силах обрести гармонию, прорваться к красоте и добру.
Не только проблема личной ответственности раскрывается Чеховым через образ Якова Иваныча, автора интересует и другая проблема: как трясина обыденности незаметно обволакивает и подчиняет себе человека, как каждодневная серая жизнь, которая далеко не так безобидна, медленно уродует саму природу людей, превращая их в рабов, привычных к «бессердечию и тупому, суровому, скотскому равнодушию» (С., IX, 160).
Тема ответственности людей друг перед другом, людей, которые вынуждены бороться с жестокой, суровой жизнью, — эта мысль проводится Чеховым всё чётче. Показательна в этом смысле схожесть образов в «Убийстве» и рассказе «По делам службы», написанным позднее, в 1899 году.
Сравним (далее курсив мой. — Н.Т.):
1) «...шёл крупный снег; он быстро кружился в воздухе, и белые облака его гонялись друг за другом по полотну дороги. А дубовый лес, по обе стороны линии... издавал суровый, протяжный шум. Когда сильная буря качает деревья, то как они страшны! Матвей шёл по шоссе вдоль линии, пряча лицо и руки, и ветер толкал его в спину. <...> Шлагбаум поднят, и около намело целые горы, и, как ведьмы на шабаше, кружатся облака снега» (Там же, с. 136). — «Убийство».
2) «...дул сильный, пронзительный ветер и гнал вдоль улицы облака снега, которые, казалось, бежали в ужасе; под заборами и у крылец уже навалило высокие сугробы» (С., X, 94). — «По делам службы».
«Промелькнул какой-то человек; он стоял по колена в снегу, сойдя с дороги, и смотрел на тройку; следователь видел палку крючком и бороду и на боку сумку, и ему показалось, что это Лошадин, и даже показалось, что он улыбается. Мелькнул и исчез» (Там же, с. 96). — «По делам службы».
«Тройка понесла по тёмной аллее... Здесь деревья шумели гулко, страшно, и не было видно ни зги, точно неслись куда-то в пропасть...» (Там же, с. 96). — «По делам службы».
Выстраивается параллель: в обоих эпизодах — одинокий человек с неуютном мире. В первом рассказе по обочине идёт Матвей, во втором — сотский Лошадин, и оба они по-своему праведники, потому что относятся к окружающим, да и к самому миру, без злобы, с мудростью: в этом их главное отличие от Якова, отгородившегося от мира и ненавидящего людей.
Возвращаясь к сравнению эпизодов, можно сказать, что уже здесь Чехов нащупывал ту тему, которая развернётся ещё более широко в последующих рассказах («По делам службы», «Архиерей»). Это тема связи между людьми, которая сильна и таинственна, и если её постичь, можно побороть отчаяние: «Какая-то связь, невидимая, но значительная и необходимая, существует... между всеми, всеми; в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, всё полно одной общей мысли, всё имеет одну душу, одну цель, и, чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо ещё, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который даётся, очевидно, не всем» (Там же, с. 99).
Этого «дара» нет у Якова. Его отказ «знаться» с окружающими, ненависть к ним Чехов показывает именно как трагическую ошибку. О.Г. Лазареску отмечает, что «в конфликте между братьями разговорчивость и молчаливость представлены как позитивное и негативное отношение к жизни, друг к другу: брат, убивший брата, малоречив, фразы его коротки, отрывисты»11.
Именно понимание, общение с людьми на каторге даёт Якову духовное просветление («С тех пор, как он пожил в одной тюрьме вместе с людьми, пригнанными сюда с разных концов, — с русскими, хохлами, татарами, грузинами, китайцами, чухной, цыганами, евреями, и с тех пор, как прислушался к их разговорам, нагляделся на их страдания, он опять стал возноситься к богу, и ему казалось, что он, наконец, узнал настоящую веру...» — С., VIII, 160). Эта мысль Чехова, однако, далека от «умиления» народом, напротив, она лишь начало осознания Яковом, что существует та «невидимая и таинственная связь», что нужна взаимная поддержка, без которой невозможно прожить. Как отмечает Л.А. Смирнова, «с высоты необходимого единения людей рассматривает Чехов позиции всех персонажей»12. Впервые эта проблема встала перед самим Чеховым, когда он собирался на Сахалин и, прочитав о каторжанах, понял, что люди там брошены на гибель.
Поэтому в рассказе важен мотив разъединения людей. Он заявлен в нескольких эпизодах (далее курсив мой. — Н.Т.): «Рассказ Матвея, по-видимому, не произвёл никакого впечатления. Сергей Никанорыч ничего не сказал и стал убирать с прилавка закуску, а жандарм заговорил о том, как богат брат Матвея, Яков Иваныч» (Там же, с. 141). Чехов подчёркивает разобщённость персонажей: после искренней «исповеди» Матвея его не услышали. Далее — снова пример «глухоты»: «Матвей стал уверять, что у него вовсе нет денег, но Сергей Никанорыч уже не слушал...» (Там же, с. 142).
Когда Матвей в начале рассказа приходит домой, то братья за весь вечер не разговаривают, хотя Матвей всё же заглядывает в молельню: знак желания вступить в диалог, преодолеть непонимание. Но инициатива всегда идёт именно от него, а не от Якова. Первый диалог братьев происходит через закрытую дверь, символизирующую отчуждение Якова (далее курсив мой. — Н.Т.): «...из-за двери послышался голос... Это был Матвей. И у Якова на душе стало опять непокойно. <...> Наступило молчание. Яков не молился и ждал, когда отойдёт от двери Матвей. <...> Яков молчал. Ему очень хотелось развязаться с Матвеем, но дать ему денег он не мог, так как все деньги были при деле; да и во всем роду Тереховых не было ещё примера, чтобы братья делились; делиться — разориться. Яков молчал и всё ждал, когда уйдёт Матвей... Когда, наконец, Матвей ушёл, он продолжал читать...» (Там же, с. 148).
Единственным человеком, понимающим важность единения людей, является Матвей — антипод Якова. Недаром во время пения в церкви Матвей испытывал просветление и радость, потому что служба временно сближала всех прихожан (далее курсив мой. — Н.Т.): «Когда пели «Архангельский глас», он помахивал рукой, как регент, и, стараясь подладиться под глухой стариковский бас дьячка, выводил своим тенором что-то необыкновенно сложное, и по лицу его было видно, что испытывал он большое удовольствие» (Там же, с. 133). Но подчёркивается, что после завершения всенощной каждый вновь — сам по себе: «Но вот всенощная окончилась, все тихо разошлись, и стало опять темно и пусто...» (Там же, с. 133). Если Матвей постоянно думает о душе, то мысли других людей сосредоточены на чём-то земном, скучном, пошлом («...жандарм заговорил о том, как богат... Яков Иваныч» (Там же, с. 141); «На этом свете его (буфетчика. — Н.Т.) ничто не интересовало, кроме буфетов...» (Там же, с. 151) — и т. д.)
Несомненна и связь сюжета о братоубийстве с библейским преданием о Каине и Авеле, потому что Яков Иваныч в своей гордыне также отдалился от бога, в отличие от Матвея. Можно проследить даже прямую отсылку к ветхозаветному тексту:
1) «А когда следователь спросил его... <...> Яков смутился, растерялся и ответил:
— Не могу знать» (Там же, с. 156—157). — «Убийство».
2) «И сказал Господь Каину: где Авель, брат твой? Он сказал: не знаю; разве я сторож брату моему?» (Книга Бытия. 4: 9)
Поэтому значение имени Яков также может быть важно в рассказе: Яков произошло от древнееврейского слова акеб, т. е. пятка: «согласно библейскому преданию, Яков — близнец, родившийся вторым, — держал своего первородного брата Исава за пятку, чтобы не отстать от него»13. Возможно, в произведении эта аллюзия приобретает аллегорический смысл, потому что Яков смог «прозреть» и обновить свой дух только когда понял правоту незлобивого Матвея и стал в этом равняться на него.
Во время диалога с Матвеем Яков обронил фразу, в которой угадывается подтекст (далее курсив мой. — Н.Т.): «...во всём роду Тереховых не было ещё примера, чтобы братья делились; делиться — разориться» (С., IX, 148). Здесь кроется прямая связь рассказов «Убийство» и «Скрипка Ротшильда». Только на каторге Яков наконец поднимается до понимания добра, к которому пришёл и гробовщик Яков Бронза: «Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки! Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу» (С., VIII, 304).
Принципиально важно, что Яков становится одним из первых героев, которые не замыкаются только на личном страдании и начинают лелеять мысль о том, как можно помочь другим людям. До этих размышлений всё же не доходили ни Григорий Петров, ни госпожа NN, ни Николай Степанович, ни Рагин. Впервые такая идея забрезжила у гробовщика Якова Бронзы, но впервые ясное желание идти и помогать, спасать возникает именно у Якова Иваныча (далее курсив мой. — Н.Т.): «...и хотелось жить, вернуться домой, рассказать там про свою новую веру и спасти от погибели хотя бы одного человека и прожить без страданий хотя бы один день» (С., IX, 160).
Таким образом, несмотря на мрачность сюжета, на отсутствие у героя возможности вернуться с каторги домой, сам пафос рассказа сближает его с теми более поздними произведениями, в которых Чехов всё чаще и чаще будет утверждать надежду на обновление жизни. Яков Иваныч, задумавшийся о том, что необходимо помогать другим людям, встаёт в ряд других героев, услышавших «стук молоточка» как напоминание о несчастных: это и Иван Иваныч («Крыжовник»), и Лыжин («По делам службы»), и доктор Королёв («Случай из практики»)... И хотя они не относятся к «активному» типу, но сам факт частоты появления таких персонажей свидетельствует о всё большем усилении — от произведения к произведению — жизнеутверждающих мотивов в прозе Чехова, о том, что писатель всё чаще фиксировал признаки, свидетельствовавшие о росте самосознания людей.
Это настроение, переходящее в гимн красоте жизни, господствует и в рассказе «Архиерей», где сюжет «позднего прозрения» кардинально отличается от прежних его разработок Чеховым, которые рассмотрены нами. Особенность образа преосвященного Петра в том, что это первый герой, который, осознавая, что во всей его жизни чего-то не хватало, не подвергается критике автора, а изображён всецело с сочувствием, взгляд писателя на него не горько-отстранённый, а исполненный тепла и симпатии. Можно сказать, что этот образ стоит особняком в ряду персонажей «позднего прозрения» постольку, поскольку герой, по сути, «не виноват», а поставлен перед лицом загадки Жизни, но уже не пугающей загадки, а грустно притягательной.
Глубокого смысла полон тот факт, что Чехов разворачивает всю фабулу, укладывая её ровно в неделю, оканчивающуюся Пасхой. Этот приём явно направлен на то, чтобы показать все события не в мрачном ключе, а с жизнеутверждающим пафосом. Как отмечает В.М. Родионова, «заключительным аккордом жизнеутверждения, имеющим философский мотив незыблемости человеческого бытия и потерянности отдельного человека в хаосе окружающего, дана картина празднования Пасхи»14. Даже природа во все дни показана в мажорных, светлых тонах.
Весьма примечательно, что почти все персонажи Чехова показаны в одиночестве: им не с кем поговорить о себе, а если они и пытаются, то их не слышат или не понимают: это ярко иллюстрируют эпизоды с персонажами, демонстрирующими свою «глухоту», например:
1) «— Какой я архиерей? — продолжал тихо преосвященный. — Мне бы быть деревенским священником, дьячком... или простым монахом... Меня давит всё это... давит...
— Что? Господи Иисусе Христе... Вот так... Ну, спите себе, преосвященнейший!.. Что уж там! Куда там! Спокойной ночи!» (С., X, 199).
Мотив ухода от земных тягот, которые ассоциируются прежде всего с пошлостью, с узостью окружающих, возникает в нескольких рассказах о «позднем прозрении». Сравним:
«Лицо у неё (жены гробовщика. — Н.Т.) было розовое от жара, необыкновенно ясное и радостное. <...> Похоже было на то, как будто она в самом деле умирала и была рада, что наконец уходит навеки из этой избы, от гробов, от Якова...» (С., VIII, 299). — «Скрипка Ротшильда».
«Яков почувствовал утомление оттого, что он торговец, ему захотелось уйти куда-нибудь подальше от этого порядка...» (С., IX, 149). — «Убийство».
«Кажется, жизнь бы отдал, только бы не видеть этих жалких, дешёвых ставень, низких потолков, не чувствовать этого тяжкого монастырского запаха» (С., X, 199). — «Архиерей».
Желание расстаться с грубостью и убогостью — вот чувство, объединяющее разных персонажей. Однако ошибочно было бы трактовать эту черту героев как сугубо религиозную жажду совершеннейшей, райской жизни. Сравним два эпизода (далее курсив мой. — Н.Т.):
«Не жалко было умирать, но как только дома он (Яков. — Н.Т.) увидел скрипку, у него сжалось сердце и стало жалко. Скрипку нельзя взять с собой в могилу, и теперь она останется сиротой и с нею случится то же, что с березняком и с сосновым бором. Всё на этом свете пропадало и будет пропадать!» (С., VIII, 304). — «Скрипка Ротшильда».
«Вечером... преосвященный... уносился мыслями в далёкое прошлое, в детство и юность..., и теперь это прошлое представлялось живым, прекрасным, радостным, каким, вероятно, никогда и не было. И, быть может, на том свете, в той жизни мы будем вспоминать о далёком прошлом, о нашей здешней жизни с таким же чувством. Кто знает!» (С., X, 195). — «Архиерей».
Итак, очевидно, что Чехов показывает пробудившуюся в героях тоску по красоте, по гармонии. Как и в рассказе «Убийство», архиерей томится желанием не просто быть рядом с людьми, а единиться с ними (как Матвей, а затем и Яков Иваныч — в финале «Убийства»): вот почему он так любит службу, соборность, хор, стройное пение, и вот почему его так огорчают любые примеры непонимания, разобщения, сословных предрассудков, на фоне которых непосредственность и проказы племянницы Кати становятся симпатичны ему. Особенность образа Петра также в том, что если раньше разные персонажи Чехова искали социальные средства преобразования жизни (Неизвестный человек, Мисаил Полознев и др.), то теперь герой увидел над-социальный способ: единение, взаимопонимание, красота, гармония — вот что должно помочь людям зажить иначе.
В чём разница между исканиями Николая Степановича и преосвященного Петра? На первый взгляд, они оба почувствовали отсутствие некоего существенного начала в своей жизни. Сравним (далее курсив мой. — Н.Т.):
«В моём пристрастии к науке, в моём желании жить, в этом сиденье на чужой кровати и в стремлении познать самого себя, во всех мыслях, чувствах и понятиях... нет чего-то общего, что связывало бы всё это в одно целое. ...во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинках, которые рисует моё воображение, даже самый искусный аналитик не найдёт того, что называется общей идеей, или богом живого человека» (С., VII, 307). — «Скучная история».
«Он (архиерей. — Н.Т.) думал о том, что вот он достиг всего, что было доступно человеку в его положении, он веровал, но всё же не всё было ясно, чего-то ещё недоставало, не хотелось умирать; и всё еще казалось, что нет у него чего-то самого важного, о чём смутно мечталось когда-то, и в настоящем волнует всё та же надежда на будущее...» (С., X, 195). — «Архиерей».
Однако важны формулировки: «нет общего» и «нет важного», они проливают свет на существенную разницу между героями. Если Николай Степанович ощущал странность, абсурдность мира и томился по некоей идее, которая позволила бы ему «склеить» распадающуюся картину мира, обрести уверенность в хаосе, то архиерей не боится тайны мира: наоборот, хотя он и чувствует, что понять всё в жизни невозможно, но знает, что к гармонии можно приблизиться, что она есть на свете.
Анализируя рассказ, Ю.В. Доманский отмечает, что храм становится аллегорическим средоточием мироощущения героя, поэтому появление образа храма в финале (после смерти Петра) символизирует как бы воскрешение архиерея, благодаря чему оптимистический пафос не ослабевает: ««Архиерей»... оказывается повествованием не о бренности земного, никчёмности человеческой жизни, а рассказом о том, что даже смерть не способна уничтожить человека...»15
Его страдания происходят из-за того, что красота и гармония, такие хрупкие, занимали так мало места в его судьбе (но он понял это слишком поздно) и что в мире людей царят непонимание, страх, вражда.
На смену размышлениям о бессмысленности мира, которые главенствовали в прозе Чехова в 1880-х — начале 1890-х годов, с середины 1890-х приходит мысль о разумности мира, о единстве природы и человека, но эту тайну жизни, к сожалению, не всем дано прочувствовать, осознать. В разных рассказах конца 1890-х — начала 1900-х годов варьируется эта новая идея:
«Какая-то связь, невидимая, но значительная и необходимая, существует... между всеми, всеми; в этой жизни... ничто не случайно, всё полно одной общей мысли, всё имеет одну душу, одну цель, и, чтобы понимать это..., надо ещё, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который даётся, очевидно, не всем» (Там же, с. 99). — «По делам службы».
«Белые стены, белые кресты на могилах, белые берёзы и чёрные тени и далёкая луна на небе, стоявшая как раз над монастырём, казалось, теперь жили своей особой жизнью, непонятной, но близкой человеку» (Там же, с. 187). — «Архиерей».
«Дышалось глубоко и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах, развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого, грешного человека» (Там же, с. 202). — «Невеста».
Последняя цитата подчёркивает ту же мысль: не всем дано понимать тайну жизни, только просветляя душу, научаясь обретать гармонию, человек способен проникнуть в эту тайну.
Таким образом, в рассказе «Архиерей» дан последний в прозе Чехова образ героя, который замыкает ряд «поздно прозревших» персонажей (III тип). Очевидно, что если первые представители этого типа подвергались холодному, беспристрастному анализу писателя, даже скрытому осуждению, то постепенно Чехов всё более сочувствует персонажам. Вникая в их ошибки и поиски, писатель отмечает и те признаки, которые свидетельствуют о том, что в людях всё чаще происходят спасительные перемены, что жизнь становится немного лучше, светлее, свободнее.
Примечания
1. Орлов Э.Д. Проблемы связи «малой прессы» и творчества Чехова // Молодые исследователи Чехова. Выпуск 6. М., 2009. С. 27.
2. Сю Э. Парижские тайны: В 2 кн. М., 1993. Кн. 1. С. 11.
3. Монтепен К. де. Рауль, или Искатель приключений. М., 1993. С. 14.
4. Мышковская Л.М. Чехов и юмористические журналы 80-х годов. М., 1929. С. 122—127.
5. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. С. 95.
6. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1982. Т. 3. С. 15.
7. Сартр Ж.-П. Тошнота / Пер. с фр. Я.Ю. Яхниной. М., 2011. С. 31.
8. Гаршин В.М. Рассказы. М., 1989. С. 138.
9. Иоаннесян Д.В. Три рассказа («Капитанский мундир», «Горе», «Скрипка Ротшильда») // А.П. Чехов. Сборник статей и материалов. Выпуск II. Ростов н/Д, 1960. С. 135—156.
10. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 1. С. 178.
11. Лазареску О.Г. Литературное предисловие: вопросы истории и поэтики. М., 2007. С. 320.
12. Смирнова Л.А. Ив. А. Бунин. Жизнь и творчество. М., 1991. С. 43.
13. Суперанская А.В. Словарь русских личных имён. М., 1998. С. 342.
14. Родионова В.М. Нравственные и художественные искания А.П. Чехова 90-х — начала 900-х годов. С. 79.
15. Доманский Ю.В. Храм в рассказе «Архиерей» // Статьи о Чехове. Тверь, 2001. С. 30.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |