В.Г. Белинский в своё время сказал: «Пушкин является по преимуществу художником» (1, с. 275). Художник — значит демиург. Он творит мир — художественный: откровение о человеке, явленное в художественных образах, т. е. на вторичном языке, подлежащем переводу на язык естественный. Потери при этом не поддаются учёту. Отчётливо сознавал проблему истолкования художественного произведения Лев Толстой: «...для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений» (2, с. 785). Тем не менее литературная критика отнюдь не избавилась от практики «отыскивания мыслей» в художественном произведении, отождествляя тем самым язык понятийный с художественным. И даже Белинский не был чужд этой практике, резюмировав содержание «Медного всадника» как «торжество общего над частным» (1, с. 464), он начал истолковывать центральную ситуацию поэмы как конфликтную («торжество»!), используя язык понятий. На этом же языке современный литературовед Ю.Б. Борев формулирует «основные парадигмы» прочтения «Медного всадника», сложившиеся в пушкинистике, — «государственно-классицистическую» и «гуманистическую» (3, с. 130). Разве не очевидно, какую из них предпочтёт читатель?
Восходящий к Белинскому историко-философский подход к истолкованию «Медного всадника» оказался удивительно живучим, вероятно, по той причине, что центральная ситуация этой поэмы — встреча Евгения с Медным всадником — весьма удобна для представления популярной идеологемы — враждебности института государства человеку, тем более человеку «маленькому». Между тем Медный всадник — это прежде всего произведение искусства с его многозначной символикой, к тому же опосредованное в восприятии читателя его помещённостью в художественный мир поэмы с присущей ему сложной системой оценочных инстанций: автор — повествователь — герой — читатель. Эти опосредования отражают сложность содержания поэмы.
Всякое подлинно художественное произведение порождает вопросы. В истории русской литературы «Медный всадник» фигурирует как поэма, тогда как автор назвал своё творение «петербургской повестью». Герой этой повести Евгений, однако не его именем назвал автор своё произведение. Почему «повесть» написана стихами? Обращает на себя внимание контрастное по стилю и пафосу Вступление по отношению к основной части. Но главное, что не может не поразить воображение читателя, — это странная встреча безумного скитальца Евгения с Медным всадником — произведением искусства, мерцающим множеством смыслов. И сам Евгений — «маленький» человек — далеко не одномерен.
В 1830-е годы «маленький» человек как тип литературного героя только ещё входил в русскую литературу. Его место в мире необходимо было осмыслить. Когда в 1840-е годы этот тип героя станет «привилегированным», он будет локализован как социальный тип и лишится той многомерности, которой он обладал в творчестве Пушкина, Лермонтова, Гоголя, рассматривавших его в широком контексте бытия. В 1830-е годы Пушкин неоднократно обращался к фигуре «маленького» человека. И это не только Самсон Вырин и Евгений из «Медного всадника», но в известном смысле и Герман из «Пиковой дамы», Дубровский — герой одноимённой повести, и Пугачёв из «Капитанской дочки». При всём их отличии друг от друга, они типологичны: каждый из них социально неполноценен и не вписывается в сложившийся порядок вещей, каждый из них по-своему бунтовщик и для каждого из них их бунт имеет драматические последствия.
И в «Медном всаднике» «маленький» человек — Евгений — предстал в широком бытийном и историческом контексте. «Медный всадник» — произведение глубокого эпического дыхания, настолько глубокого, что представление поэта о внутреннем потенциале человека ему пришлось воплотить не в литературном герое, а в художественном символе — Медном всаднике. Вот почему не следует отождествлять Медного всадника с его «прототипом» — Петром I, личностью и государственным деятелем. Прообраз, как известно, всегда беднее художественного образа. И не случайно исходная ситуация поэмы ассоциируется в сознании её исследователей с мифологическими и библейскими ситуациями. «Пётр — герой хвалебной оды — несёт в себе символику библейского демиурга, который, подобно культурному герою мифа, творит твердь из побеждённого чудища морского хаоса» (4, с. 67), «основатель Петербурга показан как создатель мира из небытия» (5, с. 7). Представляется, что наиболее адекватна этой ситуации мифологема, описанная учёным-мифологом М. Элиаде: «Всякая территория, занятая с целью проживания или использования её в качестве «жизненного пространства», предварительно превращается из Хаоса в Космос, т. е. посредством ритуала ей придаётся некая «форма», благодаря которой она становится «реальной». Очевидно, что в архаическом сознании реальность выступает как сила, действенность и долговечность» (6, с. 30). Такой «формой» и становится город-столица, построенный в «незнаемом» месте. «Реальность» места означает обретение им содержания, смысла, бытийной значимости. Таков Космос поэмы. Хаос — это инертное, «существовательное» начало, царство сугубой необходимости, лежащее как бы по ту сторону значения и смысла, на грани бытия и небытия (на этой грани окажется Евгений: «...ни зверь, ни человек, / Ни то ни сё, ни житель света, / Ни призрак мёртвый»).
Свобода и необходимость, творческое и инертное начала, «поэзия» и «проза» бытия — таковы содержательно-ценностные параметры поэмы. В первой строфе Вступления одно из этих начал воплощено в великий замысел творения, другое — в образ «прозябающей» природы, среди которой человек — своего рода пленник, ведущий «природное» существование. Образный ряд, представляющий это начало, предметен, реалистически конкретен. Однако слова и словосочетания: «бедный чёлн», «стремился одиноко», «убогого чухонца», «лес... невидимый лучам в тумане спрятанного солнца» — образуют единый семантический ряд с явным коннотативным («дополнительным») значением.
В третьей строфе Вступления контрастность этих начал акцентируется:
...и юный град,
Полнощных стран краса и диво,
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознёсся пышно, горделиво;
Где прежде финский рыболов,
Печальный пасынок природы,
Один у низких берегов
Бросал в неведомые воды
Свой ветхий невод, ныне там
По оживленным берегам
Громады стройные теснятся
Дворцов и башен...
Таков поступательный ход истории, результат великих замыслов и свершений человека. Такова внутренняя логика бытия. Естественность этого процесса подчёркнута сравнением: «И перед младшею столицей / Померкла старая Москва, / Как перед новою царицей / Порфироносная вдова».
Высокий поэтический пафос Вступления (фактически — пролога поэмы) недвусмысленно выражает авторскую оценку исторического события — рождение новой столицы государства, и через уподобление этого события чуду («...град, / Полнощных стран краса и диво... / Вознёсся») с явными сказочными реминисценциями.
Художественная «реконструкция» героической эпохи осуществляется автором поэмы в форме, адекватной словесному искусству минувшего века, которую он довёл до мыслимого совершенства, если принять во внимание содержательную глубину, поразительную ёмкость и художественную выразительность Вступления. Если в XVIII веке «высокое» содержание бытия воспевалось с позиции «литературной», обусловленной жанровой спецификой произведения личности, то у Пушкина личность приобретает реалистическую конкретику. «Я» лирического гимна («Люблю тебя, Петра творенье...») — это частный человек во всём богатстве его жизненных проявлений — творческих, интимно-бытовых, гражданственных, в его причастности природе. И не только сопричастность человека всем этим эстетически значимым сферам бытия, но и непосредственное в них «участие» — главный фактор высочайшей художественности пушкинских творений. В «Медном всаднике» «я» повествователя — это, как и Евгений, «герой времени», живая многогранная личность, без учёта которой фигуру Евгения нельзя оценить адекватно.
Концовка гимна — обязательное для этого жанра пожелание: «Красуйся, град Петров, и стой / Неколебимо, как Россия, / Да умирится же с тобой / И побеждённая стихия...»
Так в поэму входит мотив природной стихии — грозной, слепой, разрушительной силы, враждебной человеку-созидателю, но вместе с тем явления возвышенно-поэтического. Разгул природной стихии — это эпическое событие, общенародное бедствие. Оно одновременно и ужасно-возвышенное, апокалиптическое зрелище («...народ / Зрит Божий гнев и казни ждёт»), и прямая угроза повседневному существованию человека («Увы! Всё гибнет: кров и пища! / Где будет взять?»).
Пушкинский реализм эстетически осваивал те сферы бытия человека, которые не признавались «поэтическими», т. е. достойными искусства. Таковой традиционно считалась обыденная, повседневная, «существовательная» жизнь — огромный массив эстетически неосвоенного пространства. Значило ли это, что жизнь обыкновенного человека в общем строе бытия лишена всякого драматизма? Потенциальную драматичность бытия «маленького» человека ощущали такие разные творческие индивидуальности, как Пушкин, Лермонтов, Гоголь. Бедность внутреннего потенциала «маленького» человека — главная причина его неукоренённости в бытии, шаткости его положения в мире. Любые сколько-нибудь значительные испытания такого человека на его жизнеспособность — личного, социального или исторического характера способны потрясти до основания весь его жизненный уклад. Таков, увы, его удел. Как бы то ни было, «маленький» человек широко вошёл в русскую литературу как драматический герой.
И пушкинский Евгений не укоренён в бытии. Это человек, не помнящий родства, как бы вычеркнутый из истории. В его службе «где-то» нет и намёка на призвание. Случайно его жилище, что пристало лишь поэтам («Его пустынный уголок / Отдал внаймы, как вышел срок, / Хозяин бедному поэту»). Вся жизнь Евгения — в прошлом, в настоящем и в перспективе — сплошная необходимость, безальтернативное, как бы предзаданное существование. Даже мирочувствование его устойчиво «минорное», характерное для «единичного», в пределах своей личной жизни замкнутого человека. Оно — на уровне настроения, зависимого от разного рода внешних причин: «И грустно было / Ему в ту ночь, и он желал, / Чтоб ветер выл не так уныло / И чтобы дождь в окно стучал / Не так сердито...»
И только мечта Евгения о соединении своей судьбы с судьбой другого человека «очеловечивает» его прозаическое, лишённое творческого начала существование.
Бесконечное многообразие форм человеческого бытия — залог жизнеспособности человека. Существование неукоренённого в бытии «маленького» человека как бы случайно, прозаично, эфемерно. Таков, однако, «расклад» бытия, а потому на «маленького» человека драматической вины не возлагается, и «печальный рассказ» о «бедном» Евгении, несомненно, драматичен.
Эпическое событие снимает с человека груз сугубо индивидуального страдания, отягчающего его сознанием своей обособленности. Народ переживает наводнение именно как общенародное бедствие, как и правитель, скорбное сознание которым своего бессилия перед «Божьей стихией» не освобождает его от долга спасать гибнущих людей. Как же ведёт себя в этой ситуации Евгений?
Символично, что во время наводнения он оказался в некоем обособленном пространстве, где он и переживает разгул стихии в полном одиночестве, в окружении изваяний. И сам он своей позой «На звере мраморном верхом, / Без шляпы, руки сжав крестом» напоминает гротескное изваяние — жертва необходимости, которая не считается ни с достоинством человека (что может быть нелепее этой позы?), ни с его упованиями. Евгений — пленник: «И он как будто околдован, / Как будто к мрамору прикован, / Сойти не может! Вкруг него / Вода и больше ничего!»
Автор поэмы как будто бы сознаёт присутствие в мире каких-то слепых, разрушительных сил, которые способны сделать неукоренённого в бытии человека своей игрушкой. И едва ли в этом эпизоде Евгений не «рифмуется» по контрасту с Медным всадником, символизирующим волевое начало в человеке (Стоит с простёртою рукою»), несокрушимость человека-творца («В неколебимой вышине»). Евгений всецело погружён в тревоги своей личной жизни, остро сознавая свою полную зависимость от случая, от милости судьбы («...где ждёт его / Судьба с неведомым известьем, / Как с запечатанным письмом»). Тревога за жизнь Параши несомненно облагораживает Евгения. «Забывший о собственной безопасности, всецело охваченный тревогой за судьбу близких, Евгений нравственно вырастает в глазах читателя, вызывает его живое сочувствие», — пишет А.М. Гуревич (7, с. 160—162), с чем нельзя не согласиться. Но не о нравственном достоинстве героя идёт речь в пушкинской поэме. В помыслах Евгения нет места мыслям о всенародном бедствии, и перспектива потери Параши представляется ему вселенским катаклизмом: «...иль вся наша / И жизнь ничто, как сон пустой, / Насмешка неба над землёй?»
Хохот сошедшего с ума Евгения выражает момент осознания им своей парадоксальной свободы от законов бытия, жестоко его обманувших. Мир предстал перед ним хаосом, жуткой, бессмысленной игрой разрушительных сил, и Евгений лишился веры в упорядоченность мироустройства. Словом, «...его смятенный ум / Против ужасных потрясений / Не устоял...».
И здесь повествователю впору бы поставить точку. Но не с момента ли глубокого внутреннего потрясения героя начинается подлинная его история, «история души» «маленького» человека, без которой человек неполон? Освобождённый от бремени житейских забот, Евгений остался один на один со своим потрясённым сознанием: «...Ужасных дум / Безмолвно полон, он скитался. / Его терзал какой-то сон».
Евгений, прежде не задававшийся «роковыми» вопросами — о назначении человека, о смысле бытия и т. п., — оказался в ситуации выбора пути, осмысления ценностных ориентиров. Начало пробуждения его сознания обусловлено своеобразной рифмой ситуаций. Как и перед страшным наводнением: «...Мрачно было: / Дождь капал, ветер выл уныло...».
Евгений оказывается в «заколдованном» пространстве, где вместо людей — изваяния, и это пространство повествователь покажет трижды. Во время наводнения погружённый в свои тревоги Евгений ничего, кроме бушующих волн, не видит вокруг себя. Теперь он осматривает это пространство:
Тихонько стал водить очами
С боязнью дикой на лице.
Он очутился под столбами
Большого дома. На крыльце
С подъятой лапой, как живые,
Стояли львы сторожевые,
И прямо в тёмной вышине
Над ограждённою скалою
Кумир с простёртою рукою
Сидел на бронзовом коне.
И в третий раз читателю будет показано то же самое пространство, которое Евгений теперь узнал, но и теперь он видит это пространство как арену беснующейся стихии:
...Он узнал
И место, где потоп играл,
Где волны хищные толпились,
Бунтуя злобно вкруг него,
И львов, и площадь, и того,
Кто неподвижно возвышался
Во мраке медною главой...
Евгений весь во власти своего несчастья, он к нему «прикован», он видит мир только сквозь призму личной своей драмы. И в Медном всаднике он увидел «Того, чьей волей роковой / Под морем город основался». По-видимому, эта подмена произведения искусства его прототипом имеет для автора принципиальное значение. Может ли Евгений, переживающий личную драму, смотреть на Медного всадника другими глазами? Конечно, нет. Но здесь на память приходят строки из пушкинского стихотворения «Поэт и толпа»:
Молчи, бессмысленный народ,
Подёнщик, раб нужды, забот!
Несносен мне твой ропот дерзкий,
Ты червь земли, не сын небес;
Тебе бы пользы всё — на вес
Кумир ты ценишь Бельведерский,
Ты пользы, пользы в нём не зришь.
Уместно ли в данном контексте сближение Евгения с профанами от искусства, которым и дал отповедь поэт в своём стихотворении? Но в пушкинской поэме «маленький» человек оценивается по большому счёту. Кто он, этот массовый человек, герой современного поэту Петербурга («петербургская повесть»!), которому предстояло стать героем русской литературы? Не случайно же в этом эпизоде повествователь вступает в диалог с героем. Стихотворная форма обладала в пушкинскую эпоху куда большей композиционной гибкостью сравнительно с формой прозаической, что было необходимо повествователю для органического «сплава» традиционно «высокого» материала с «низким». Переход от точки зрения героя к точке зрения повествователя воспринимался читателем как «лирическое отступление», органичное жанру поэмы. Своё «я» повествователь выражает через экспрессию: «Ужасен он в окрестной мгле!»
Евгению Медный всадник внушит ужас панический, повествователю — «пиитический» (Но ужас этот особый, он не исключает ни эстетического восторга, ни человеческого удивления перед демонической его силой» (8, с. 226—227). Эпитет «ужасный» едва ли, однако, предназначен для того, чтобы демонизировать образ Медного всадника. В Словаре В.И. Даля отмечено одно из значений этого слова — «чрезвычайный или изумительный, поражающий странностью либо величиной» (9, с. 476). С точки зрения повествователя, в Медном всаднике воплощён целый комплекс идей: непостижимость, беспредельность, неукротимая энергия и творческая свобода, — генерируемых не только всадником, но и его могучим конём:
Какая дума на челе!
Какая сила в нём сокрыта!
А в сем коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
Для повествователя Медный всадник — произведение искусства, художественный символ беспредельной творческой свободы человека. Прообраз этого символа — личность Петра I, какой она представляется повествователю: «О мощный властелин судьбы! / Не так ли ты над самой бездной, / На высоте, уздой железной / Россию поднял на дыбы?»
Так изображается в поэме встреча с Медным всадником повествователя, предваряя встречу с Медным всадником Евгения, «маленького» человека.
Если первая встреча с Медным всадником — повествователя — почему-то проходит мимо внимания исследователей поэмы, то вторая встреча с Медным всадником — Евгения — привлекает особое к ней внимание. Сцена эта, действительно, является в поэме «узловой». Причём эта сцена рассматривается как своеобразная дуэль, в которой Евгений, с точки зрения одних исследователей, — победитель, с точки зрения других, например Г.А. Гуковского, — побеждённый (10, с. 403). Евгений, утративший всякие связи с миром, каким-то чудесным образом становится в этой сцене «знаковой» фигурой. «Пушкин гениально показывает, как вызревает протест в сердце простого человека, оказавшегося жертвой самодержавного строя, как этот мятеж преображает человека, поднимая его к высокой, но отмеченной печатью гибели цели», — считает Г.П. Макогоненко (11, с. 251). По И.М. Тойбину, «в «бунте» Евгения потенциально заключены черты общенародного характера», «в самом его безумии сложно совмещаются высшее прозрение, свойственное героям высокого, романтического плана... с мудростью шута в его народно-национальном варианте (юродивый, блаженный)» (8, с. 229). Имеет ли, однако, пушкинский Евгений какое-либо отношение к героям этого типа?
По Г.Г. Красухину, «Евгений, потеряв разум, слился с природой, стал героем мифа, в котором уподоблен стихии, наполнен её «мятежным шумом», то есть олицетворён, одушевлён по тем же правилам, по каким олицетворены, одушевлены другие герои мифа — стихия и кумир» (12, с. 40). В таком случае «мятежность» Евгения сродни мятежности стихии, враждебной человеку, разрушительной силы. По мнению же Г.Г. Красухина, «его (автора поэмы. — Э.А.) симпатии всецело на стороне героя, духовно возвышенного, вознесённого на неколебимую духовную высоту (выделение Г.Г. Красухина. — Э.А.) над самим «мощным властелином судьбы»» (12, с. 49). Нетрудно себе представить, однако, каким трагическим пафосом была бы овеяна сцена встречи Евгения с Медным всадником, каким высказыванием по отношению к символу государства-монстра ответил бы «маленький» человек! Между тем вся эта сцена явно «остранена». Поначалу Евгений ведёт себя как экскурсант: «Кругом подножия кумира / Безумец бедный обошёл», но внимание его привлекла не вся скульптурная группа, а исключительно «лик державца полумира». В ночном безлюдье молчаливый, неподвижный «державец полумира» словно бы провоцирует живого, несчастного «маленького» человека встать с ним вровень, через века и чины осознать себя человеком, оскорблённым в своём человеческом достоинстве и получившим право на возмездие. Наступил звёздный час «маленького» человека! Но как жалко, почти карикатурно сыграл эту роль Евгений! Не прозрение пришло к нему, а затмение разума «обуявшей» его исступлённой злобой, всего-то и подвигшей его на то, чтобы прошептать свою ребяческую угрозу. Именно исступлённость — внутреннее его состояние:
Глаза подёрнулись туманом,
По сердцу пламень пробежал,
Вскипела кровь. Он мрачен стал
Пред горделивым истуканом
И, зубы стиснув, пальцы сжав,
Как обуянный силой чёрной,
«Добро, строитель чудотворный! —
Шепнул он, злобно задрожав, —
Ужо тебе!..»
В своём злом, мстительном чувстве «маленький» человек выразил всю свою горечь от постигшей его катастрофы, всё своё отчаяние от своего положения в этом непостижимом, безучастном к нему и безжалостном мире. Но этот мятеж разрушителен по отношению к самому «маленькому» человеку, так как не обещает ему никаких перспектив.
В гордом своём самомнении Евгений словно бы вызывает на диалог самого Петра I — изваяние оживает: «...Показалось / Ему, что грозного царя, / Мгновенно гневом возгоря, / Лицо тихонько обращалось...».
И только ли испуг мелкого чиновника перед разгневанным монархом породил в его сознании фантастический образ страшного Медного всадника, сорвавшегося с пьедестала и неотступно преследовавшего его по улицам и площадям города? Не сознание ли его собственной минутной дерзости под влиянием чувства внутренней свободы обратило по природе робкого, совестливого Евгения в бегство под аккомпанемент «тяжело-звонкого скаканья», выражающего всю глубину его смятения? И не подвиг ли смирения совершил этот «маленький» человек, претерпевший самые тяжкие жизненные испытания? Не в том ли подлинное его возрождение: «Картуз изношенный сымал, / Смущённых глаз не подымал / И шёл сторонкой...»
Эпилог поэмы — своеобразный реквием по «маленькому» человеку, который прошёл по жизни «сторонкой». Вновь, как и во Вступлении, перед нами глухая периферия бытия — «остров малый», бесплодное, пустынное, необитаемое пространство — последний приют несчастного скитальца, волею судьбы всё потерявшего в жизни и представшего в финале «печальной повести» хладным трупом. Вновь звучит и мотив слепой стихии, которой нет дела до драматических перипетий бытия человека, но которая словно бы служит орудием Провидения, всё расставляющего по своим местам: «...Наводненье / Туда, играя, занесло / Домишко ветхий...»
Эпически размеренное повествование приглушает глубокий драматизм ситуации. Ушёл из мира «маленький» человек — «как будто бы в нём его и никогда не было» — так скажет гоголевский рассказчик о смерти Башмачкина. Но эта смерть стала событием — вошёл в литературу один из самых известных её героев — «маленький» человек.
Художественное произведение, и прежде всего эпохи реализма, обращено одновременно к вечности и к современности. Общечеловеческое и современное («герой нашего времени») — основные факторы эстетической значимости произведения. В поэме «Медный всадник», несомненно, отражается общественное сознание человека пушкинской эпохи, личностно причастного к событиям русской истории, но это сознание — эстетическое. Художественный образ имеет свойство выявлять глубинные смыслы феномена человека — в чём и заключается специфика искусства. Перевод художественных образов на понятийный язык приводит иногда к тому негативному результату, о котором писал Лев Толстой в цитированном выше письме Н.Н. Страхову: «Во всём, почти во всём, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берётся одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения» (2, с. 784). «Сцепление» — межобразные связи — основывается на творческих принципах писателя и жанрово-родовой специфике произведения.
В поэме «Медный всадник» нет ни «победителя», ни «побеждённого», потому что это эпическое произведение, в котором явления мира соприсутствуют. Могущественный царь и мелкий чиновник — частный случай жизни, слишком очевидный, чтобы стать предметом художественного исследования Пушкина. Личность как выражение потенциальной творческой свободы человека и человек единичный, весь во власти необходимости — таковы «пределы» человека в творческом сознании Пушкина.
В.Я. Брюсов истолковал образы «Медного всадника» как олицетворение «двух крайностей: высшей человеческой мощи и предельного человеческого ничтожества» (13, с. 43). Не нарушил ли он при этом «сцепление мыслей» Пушкина, свойством художественного мышления которого, по словам Белинского, была «лелеющая душу гуманность», т. е. одинаково человечное отношение к людям великим и малым?
Литература
1. Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1981. Т. 6.
2. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1984. Т. 17—18.
3. Бореев Ю.Б. Искусство интерпретации и оценки: Опыт прочтения «Медного всадника». М., 1981.
4. Иваницкий А.И. Исторические смыслы потустороннего у Пушкина. М., 1998.
5. Немировский И.В. Библейская тема в «Медном всаднике» // Русская литература. 1990. № 3.
6. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. М., 2000.
7. Гуревич А.М. Романтизм Пушкина. М., 1993.
8. Тойбин И.М. Система образов в «Медном всаднике» // Известия АН СССР. Сер. Литературы и языка. 1986. № 3.
9. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1991. Т. 4.
10. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957.
11. Купреянова Е.Н., Макогоненко Г.П. Национальное своеобразие русской литературы. Л., 1976.
12. Красухин Г.Г. Пушкин. Болдино. 1833. Новое прочтение: Медный всадник. Пиковая дама. Анджело. Осень. М., 1997.
13. Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 7.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |