Творчество Чехова принадлежит к тем художественным феноменам, которые, появляясь на рубеже литературных эпох, вызывают у литературной общественности двойственное, противоречивое к ним отношение: словно яркий талант писателя стал орудием разрушения господствующих, всё ещё авторитетных литературных норм. Современные Чехову писатели и литературные критики, с интересом и некоторым беспокойством следившие за развитием молодого дарования, настойчиво призывали его к освоению традиций классического реализма как эталона художественной литературы века. От этой тенденции осмысливать творчество Чехова в художественной парадигме классического реализма чеховедение не освободилось и поныне.
Когда в самом начале 60-х годов Б.И. Бурсов поставил перед чеховедами весьма актуальную задачу изучения творчества Чехова в контексте литературы классического реализма («у нас есть неплохие и даже хорошие работы о Чехове, но ни одна из них по-настоящему не даёт ответа на вопрос о месте Чехова в истории русского реализма — не даёт по той простой причине, что чеховский реализм не поставлен в связь с реализмом Тургенева, Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина») (1, с. 13), собственные усилия учёного в решении этой задачи были направлены главным образом на то, чтобы проанализировать причины, не позволившие Чехову стать писателем-романистом. От статьи Б.И. Бурсова «Чехов и русский роман» остаётся впечатление, что на протяжении творческого пути Чехов шёл к классическому реализму, но не достиг цели, хотя многие из творческих установок писателей классического реализма, прежде всего проблема становления личности, для Чехова были актуальны (2).
Работы А.П. Чудакова, Э.А. Полоцкой, З.С. Паперного, В.Б. Катаева, В.Я. Линкова, И.Н. Сухих и других исследователей творчества Чехова создали хорошую предпосылку для рассмотрения его художественно-эстетической системы как системы новаторской, эпохальной, принципиально отличной от классического реализма, причём это отличие осознавалось учёными всё более отчётливо, предметно как в области поэтики, так и в отношении принципов художественного моделирования человека (к чеховскому герою «читатель относится не как к представителю чего-то общего (культуры, идеологии, класса), а как к единичному человеку») (3, с. 54). Однако единичность человека у Чехова интерпретируется как симптом эпохального мировоззренческого и литературного кризиса, породившего героя эпохи безвременья. «В художественном мире Чехова нет сверхличной ценности, что и становится главным источником трагизма жизни героев писателя», — считает В.Я. Линков (3, с. 56). Сложилась парадоксальная ситуация: возрастающее осознание чеховских художественных новаций коррелирует с негативными тенденциями в литературе чеховской эпохи.
Как и современных Чехову литературных критиков, в настоящее время чеховедов беспокоит проблема содержательности творчества Чехова, и художественный мир этого писателя нагружается чем-либо «весомым», будьте: «общая идея», «философичность», религиозность, трагизм или даже идея абсурдности человеческого существования. Не по этой ли причине репродуцируется методологическая установка Б.И. Бурсова — иногда буквально («Непривычными руками они (чеховские герои. — Э.А.) пробовали поднять груз безуховских, левинских вопросов, примеривались к строгому труду духовного освоения Жизни» (4, с. 25); «Процесс же развития чеховского художественного мира заключается в том, что он (Чехов. — Э.А.) вместе с героями и через героев <...> ищет некую истину, «общую идею», на которую может опереться личность, которая может придать смысл её существованию, перевести «быт» в «бытие»») (5, с. 155), в других случаях косвенно, в форме чеховских художественных «открытий» («Чехов в большей степени, чем кто-либо до или после него, был поэтом и исследователем определённого круга явлений — явлений осмысления жизни, ориентирования в ней, выбора поступка и образа жизненного поведения. Эти-то явления процессы носят в чеховском мире тотальный, всеохватывающий характер») (6, с. 207). Однако в том и в другом случае чеховский герой осмысливается в парадигме установок классического реализма. Проблема же адекватного прочтения Чехова состоит в том, чтобы осмыслить реализм Чехова как реализм постклассический.
Творчески развивая эстетические установки писателей классического реализма, Чехов существенно переосмыслил эстетическую концепцию человека, освободив её от различных литературно-идеологических «проектов», обеспечивавших эстетическую значимость произведений классического реализма (7). Чеховский герой соотнесён с реальным, т. е. единичным человеком, в принципе с любым из нас. Единичный человек — это индивидуальная комбинация родовых, присущих каждому человеку признаков — физических, душевных и умственных способностей, социально-профессионального положения, а также признаков, так сказать, факультативных — интеллекта, духовно-нравственных качеств, убеждений. Из родовых признаков человека складывается его индивидуальный жизненный статус, его «футляр», конституирующий личное бытие единичного человека и обусловливающий внутреннюю его несвободу: этому «футляру» нет альтернативы.
Отсутствие реальной внутренней свободы не влияет на становление жизненного статуса человека, формирующегося как бы вне его воли и желаний, но проблематизирует личное его бытие, порождая внутреннюю, психологическую коллизию. Коллизия эта, однако, не разрешается, а иронически снимается, поскольку психологическая отчуждённость человека от своего «футляра» — один из атрибутов личного его бытия.
Из сказанного следует, что актуальной проблемой чеховедения остаётся проблема адекватного языка описания чеховских произведений. Особенно актуальна эта проблема при изучении литературных связей Чехова с принципиально иными художественно-эстетическими системами. Ведь не случайно же вопрос о генезисе творчества Чехова остаётся в чеховедении белым пятном, несмотря на многочисленные труды в этой области. Один из таких трудов, появившийся совсем недавно сборник «Чеховиана. Чехов и Пушкин», отражает современное состояние проблемы соотнесённости в литературном процессе XIX века писателя — «начала всех начал» — с писателем, этот век завершившим. Какое же из пушкинских «начал» оказалось востребованным одним из самых талантливых и своеобразных писателей конца XIX века — этот вопрос и является ведущей научной проблемой сборника. Не ставя перед собой цели рецензирования сборника в целом, остановлюсь на статьях, содержание которых вводит нас в круг актуальных проблем современного чеховедения.
В одной из них речь идёт о «чеховском художественном отклике на пять пушкинских повестей («Повести Белкина». — Э.А.)» (8, с. 175). Хотя И.Н. Сухих, один из авторов сборника, и сетует на то, что «историко-литературная конкретизация <...> параллелей (между Пушкиным и Чеховым. — Э.А. осуществляется на узком пространстве. Точкой сравнения с пушкинской стороны оказываются обычно «Повести Белкина (9, с. 12), пространство это, по-видимому, перспективно для изучения генезиса чеховской прозы — при условии, что исследователь не окажется в плену броских «очевидностей» — «родства» героев, сюжетных ситуаций или каких-либо других художественных элементов художественных систем сопоставляемых писателей, — избавляющих от необходимости сколько-нибудь глубокого проникновения в эти системы и развёрнутой аргументации. Так, А.Г. Головачёвой типологичность пушкинского «Гробовщика» и чеховской «Скрипки Ротшильда», что называется, бросается в глаза, и не только на уровне профессии героев, но и на уровне «смысла» новелл: «Адриян и Яков Иванов <...> на наших глазах получают способность «чувствовать»» (8, с. 177—178). Этот вывод, полагает исследовательница, помогает нам «понять что-то новое в Чехове, а сопоставление с Чеховым вносит свои коррективы в восприятие первой написанной повести Белкина» (8, с. 178).
А.Г. Головачёва не ссылается ни на одну из многочисленных исследовательских концепций «Повестей Белкина», поэтому нельзя понять, в какую из них вносит она «коррективы». Не совсем понятно, с какой целью выискивает исследовательница в произведениях Чехова реминисценции из «Повестей Белкина». Ведь и «первоисточник», т. е. «Повести Белкина», насыщен литературными реминисценциями, и вопрос заключается в том, насколько они конструктивны для писателя в решении его собственных творческих задач.
««Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П.», постепенно, одна за другой, были «пересказаны» с поправками, столь же естественными, сколь естественно движение самой жизни» (8, с. 190), — констатирует А.Г. Головачёва, завершая статью. Интересно было бы узнать, кого ещё «пересказывал» Чехов в своих многочисленных произведениях, а главное, с какой целью? Какую, в конце концов, цель ставила перед собой А.Г. Головачёва, сближая Чехова с Пушкиным-прозаиком, — ответа на этот вопрос найти в её статье не удалось.
«Повести Белкина» — не сборник новелл, а цикл, потому «смысл» каждой из новелл должен быть актуальным и для любой другой новеллы. Едва ли, однако, проблема «очеловечивания», или «романтического воображения», или какие-либо иные частные проблемы бытия человека «решались» автором «Повестей Белкина».
На мой взгляд, пушкинские «Повести Белкина» — это рефлексия писателя о проблеме художественности — актуальнейшей из проблем художественного творчества. Художественное сознание творит художественные миры по образцу живой жизни, — при этом так или иначе её упорядочивая, объясняя, порождая различные литературные «макеты», обладающие способностью жить впоследствии своей собственной, не зависимой от их творцов жизнью, способствуя тем самым кризису художественности литературы в известные эпохи, но одновременно стимулируя новации в художественном творчестве. Явление как фактор развития художественного процесса хорошо известное, послужившее «формалистам» базой их литературной теории. По-видимому, остро осознаваемый автором «Повестей Белкина» кризис художественности в современной ему повествовательной литературе, хотя и пребывавшей в младенческом состоянии, побудил его осмыслить сущность этой проблемы в органичной для него художественной форме.
Пушкинский цикл основывается на антиномии «сознание человека / порядок вещей», выражающей сущность художественности и конституирующей как содержание новелл, так и их рецепцию читателем. Феномен обыденного сознания человека — его «литературность», заведомая неадекватность живой жизни, и потому герои новелл регулярно оказываются в ситуациях обманутых ожиданий, непонимания порядка вещей. «Литературно» (феномен «горизонта ожидания») и сознание читателя, и потому даже квалифицированный читатель затрудняется в постижении повествовательной стратегии автора. Эксплицитный сюжет представляется загромождённым «случайными» или «загадочными» подробностями — элементами имплицитного сюжета, отражающего логику порядка вещей. «Повести Белкина» создавались с установкой на литературную игру автора с читателем. Литературная игра — способ освобождения литературы от «литературности» через самоиронию, через обыгрывание различных проявлений «литературности». Она возможна при условии новаторской концепции мира и человека, которая реализуется в новаторском коде — поэтике произведения. Ироническая проза — манифестация творческой свободы писателя, обеспечивающей высокий уровень художественности его произведений. Для Пушкина ироническая проза — один из путей развития повествовательного искусства (10). Ироническая проза Чехова — тип постклассического реализма.
А.Г. Головачёва не единственный исследователь, который видит в «Скрипке Ротшильда» благостную историю «просветления» (11, с. 115) гробовщика. Но если в намерение автора входило изображение внутреннего «преображения» (11, с. 177) человека, то почему на эту роль выбран гробовщик? Неужели он податливее на это «преображение» других обывателей городка? Главное — какого художественного эффекта следует ожидать от изображения «истории души» ремесленника по прозвищу Бронза? Этими вопросами не задаются исследователи чеховского рассказа, не учитывающие того обстоятельства, что в художественном мире Чехова сюжет типа «история души человеческой» — только литературный «макет» (12, с. 290). В интерпретации П. Ерёмина чеховская «Скрипка Ротшильда» — это благостная история очеловечивания некоего монстра («гробовщик, не ведающий ни жалости, ни сострадания» (11, с. 97); «Бронза — символ жестокости, как бы заданной самой природой образа, жестокости не рассуждающей и не сомневающейся в своей правоте») (11, с. 99) под благотворным воздействием на него искусства и дружеского участия («Скрипка и Ротшильд... будили и в конце концов разбудили в Бронзе человека») (11, с. 116) и с бурным апофеозом в финале («Щедрость души, слёзы радости, страдание и художнический восторг — вот истинное богатство, которое нужно людям и понятно всем, даже «купцам и чиновникам»») (11, с. 116). Благостность автора по отношению к героям, и в особенности дидактизм, абсолютно чужды художественному миру Чехова.
Трудно сказать, почему контекстуальное рассмотрение П. Ерёминым «Скрипки Ротшильда» с привлечением библейских текстов, произведений Пушкина, Гоголя, Достоевского, Салтыкова-Щедрина не вызвало у исследователя ощущения нерелевантности предлагаемого им языка описания чеховского произведения. По-видимому, язык описания произведений классического реализма П. Ерёмин считает универсальным. Во всяком случае, основные положения его статьи не свидетельствуют о том, что Чехов — писатель иной литературной эпохи, чем его великие предшественники. По мнению П. Ерёмина, монструозность чеховского гробовщика обусловлена овладевшей им «идеей Ротшильда» («мечта стать богатым, зародыш «идеи Ротшильда»») (11, с. 100), в чём исследователь был поддержан Е. Эткиндом («постоянное стремление к профиту лишает собственника элементарных человеческих черт») (13, с. 133). По П. Ерёмину, Яков Иванов не только «верный ученик героя Достоевского» (11, с. 101), он чеховский Иудушка, пушкинский Скупой рыцарь. «Укрупняя» чеховского ремесленника, массового человека, возводя его в ранг зловещей фигуры, Е. Эткинд приписывает ему и ещё одну «идею», утверждая, что Яков — «свирепый антисемит» (13, с. 132). И чем тщательнее всматриваются интерпретаторы «Скрипки Ротшильда» в её героя, тем более утрачивает он черты собственно чеховского героя.
Сюжет типа «история души человеческой» — один из самых востребованных в литературе классического реализма — в творчестве Чехова трансформировался функционально. Только писатель-ироник может заинтересоваться «историей души» обыкновенного ремесленника, прозвище которого — Бронза — означает душевную чёрствость, заскорузлость, грубость, необщительность, невоспитанность — типовые черты ремесленника. В этом отношении Яков мало чем отличается от фельдшера, также «мастера» в своём деле («про которого все в городе говорили, что хотя он и пьющий и дерётся, но понимает больше, чем доктор») (14, с. 299), также не утруждающего себя гуманным, деликатным отношением к человеку, изъясняющегося на характерном для ремесленников псевдокультурном языке (П. Ерёмин в диалоге Якова с фельдшером видит «ярчайший пример карнавализации») (11, с. 95). Не таков ли при всей его чувствительности флейтист и мелкий ростовщик Ротшильд (соотнесённость фамилии которого с известными миллионерами рождает явный иронический эффект), куда целеустремлённее гробовщика решающий проблему дохода. Его интерес к Якову, а во многом и к музыке — меркантильный. Для оркестрантов музицирование — это источник побочных доходов (руководитель оркестра — лудильщик), и впавшего после похорон жены в душевную депрессию Якова Ротшильд пытается заинтересовать ожидаемыми от богатой свадьбы доходами («В среду швадьба... И швадьба будет богатая, у-у!» (14, с. 308)).
Человек у Чехова — это прежде всего профессия, обусловливающая его кругозор. Вот почему Яков «не замечал» жены своей Марфы, которая присутствовала в его жизни наряду с предметами обихода, как не замечал он в жизни всего того, что не входило в круг его профессиональных интересов. В каждом из героев рассказа словно бы недостаёт чего-то «человеческого», в том числе и в Марфе, которую Яков представляет фельдшеру как «предмет» не только в литературной коннотации этого слова. Недостаток «человеческого» в Марфе «показан» следующим образом: «Она сидела на табурете сгорбившись и, тощая, остроносая, с открытым ртом, походила в профиль на птицу, которая хочет пить» (14, с. 299). Портрет Марфы явно обращён к читателю в момент, когда фельдшер «стал оглядывать старуху», чтобы оценить её шансы на жизнь, а заодно и человеческую её значимость — точно так же, как Яков оценивает своих «клиентов». Получая, например, мзду за изготовление детских гробиков, он говорит: «Признаться, не люблю заниматься чепухой» (14, с. 297).
Создавая в своих повествовательных и драматических произведениях по возможности целостный «портрет» единичного, массового человека, Чехов в числе его признаков представляет и «родовую» его психологию. Именно родовое доминирует в массовом человеке, не заслоняя индивидуального, а потому у Чехова его герой — протагонист не по существу, а по форме, что особенно отчётливо проявилось в его драматургии 1890—1900-х годов. Только несущественными, индивидуальными своими чертами Яков Иванов отличается от других персонажей рассказа.
Как у всякого ремесленника, у Якова нет ясно осознанного целеполагания; в отношениях с людьми он во многом руководствуется эмоциями, симпатиями и антипатиями. Последними гораздо чаще, на что у Якова имеется причина. Такова вообще характерность непосредственных, личных, межиндивидуальных отношений — первоосновы связей между людьми, и выше эмоций Якову не подняться. Вот почему нет никаких оснований говорить о его «антисемитизме»; с таким же основанием к «антисемитам» можно причислить мальчишек с их радостными криками: «Жид! Жид!», собаку, укусившую Ротшильда. Ряд этот выстроен: при виде Якова мальчишки кричат со злобой: «Бронза! Бронза!», а сам Яков, увидев, «как из купальни вышла полная краснощёкая дама <...> подумал про неё: «Ишь ты, выдра!»» (14, с. 303). И отнюдь не мечта стать богатым отравляет Якову жизнь, а живущая в душе каждого человека «тоска по жизни», которая выражается в понятии «польза». Польза — отнюдь не только «доход», а, скорее, порядок вещей, который Яков активно не принимает. Для ремесленника Якова простои, чем бы они ни были вызваны, не только убытки, но и потерянные дни жизни, непорядок. Неверно, что у Якова нет души, потому что он испытывает потребность в дружеском, «человеческом» общении, «не принятом» в мещанской среде, что и вызывает в Якове безрассудную, но отнюдь не беспричинную ярость по отношению к жене, флейтисту Ротшильду, к людям вообще. И только в скрипке Яков находит «друга»: «Он клал рядом с собой на постели скрипку и, когда всякая чепуха лезла в голову, трогал струны, скрипка в темноте издавала звук, и ему становилось легче» (14, с. 298).
Жизнь и смерть гробовщика Якова изображены в манере, близкой к гротеску. Такое впечатление производит «Скрипка Ротшильда» потому, что автор как бы нарушил «нормальную» пропорцию между телесным и душевным в герое: в большом теле Якова Иванова живёт очень маленькая душа. И всё-таки живёт! При этом жизнь души Якова не радует, а пугает: Яков всякий раз испытывает беспокойство, когда душа заявляет о себе. Он не даёт себе отчёта в том, что означает для него смерть жены, но когда он увидел «радостное» лицо умирающей Марфы, «ему стало жутко». Он и не подозревал, что едва замечаемая им в жизни Марфа, почти «предмет», — одна из опор его личного бытия, что, лишившись этой опоры, обрушится вся его жизнь. Он чувствовал только нарастающую тоску: чем больше разрушалось его тело, тем сильнее заявляла о себе душа. В «Скрипке Ротшильда» отчётливо звучат мотивы ранних рассказов Чехова (например, «Горе», «Старый дом»), где речь идёт о шаткости опор личного бытия единичного человека. Последовавшая после смерти жены болезнь Якова (Якову семьдесят лет!) перевернула всю его жизнь: теперь она приобрела малопонятную и тем пугающую Якова форму жизни внутренней — событие, как правило, ввергающее чеховских героев в состояние потерянности, потому что единичный человек оказывается перед внеположными ему «роковыми», «гамлетовскими» вопросами. И если перед этими вопросами пасуют такие герои, как профессор Николай Степаныч («Скучная история») и духовное лицо высокого ранга («Архиерей»), — чего ожидать от ремесленника Якова!
Праздного теперь Якова одолевают праздные вопросы, праздные потому, что ответы на них или очевидны, или не существуют вообще, главное для самого Якова любые «ответы» уже бесполезны. Они — лишь симптом внутреннего его состояния, когда человек подводит жизненные итоги и вся его жизнь представляется ему упущенными возможностями. О жизни Яков мыслит беспорядочно, уродливо, коряво, а потому и итог его размышлений парадоксален: «От жизни человеку — убыток, а от смерти — польза», потому что жизнь — сплошь «затратна», несовершенна насквозь. Мысль об абсурдности порядка вещей поражает Якова в самое сердце. Душевная эта маята — один из ведущих признаков единичного человека, не способного «рассуждать», зато способного жаловаться на жизнь. «Думая о своей пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что (курсив мой. — Э.А.), но вышло жалобно и трогательно, и слёзы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка» (14, с. 304). И чем дальше поверял своему другу-скрипке Яков свои жалобы на жизнь, тем тоскливее становилась мелодия. Извозчик Иона («Тоска») излил свою тоску иначе — лошади, — но тоже смешно, хотя тоска его, как и у Якова, совсем не шуточная. И разве не странно, что перед уходом из жизни Якову со скрипкой расстаться жалко, что самым близким ему человеком оказывается флейтист Ротшильд, отношения с которым у Якова были совсем не безоблачными. Разве не странен порядок вещей, в соответствии с которым вместе со скрипкой гробовщик дарит ростовщику и предсмертную свою «песню», которую Ротшильд, отличавшийся тем, что он «даже самое весёлое умудрялся играть жалобно» (не от горькой ли своей жизни?), по-своему «усовершенствовал», и теперь «у него выходит нечто такое унылое и скорбное, что слушатели плачут». Может быть, гробовщик Яков прожил свою жизнь нелепо, зато свою тоску от этой жизни выразил так удачно, что «песня» его всем пришлась по сердцу: «Новая песня так понравилась в городе, что Ротшильда приглашают к себе наперерыв купцы и чиновники и заставляют играть её по десяти раз» (14, с. 305). По-видимому, не одному Якову-Бронзе нелегко жилось на этом свете...
В рассказе «Скрипка Ротшильда» «макет» — «история души человеческой» — трансформировался в ироническое повествование о личном бытии реального единичного человека, в обыденном сознании которого внутренняя логика бытия, сущность человеческих отношений отражаются причудливо, иногда гротескно, но в полном соответствии со стереотипами этого сознания — атрибутом единичного человека наряду с его жизненным статусом. Сознание чеховского героя принципиально не коррелирует с позицией автора. Чехов больше всего озабочен тем, чтобы на его герое не лежала тень авторского присутствия в тексте, способная обрушить всю его художественную систему. Иными словами, Чехов закрывает доступ в свою художественную систему «литературности», авторскому взгляду на вещи, оценочному отношению автора к герою в любых его формах, в том числе в версии «очеловечивания» героя.
Художественность чеховской прозы основывается и на переосмыслении отношений между членами повествовательной парадигмы автор — герой — обстоятельства (другие герои), которые в классическом реализме имеют оценочное значение. У Чехова такого значения они не имеют. Вот почему в любой из позиций: автор — герой, автор — обстоятельства, герой — обстоятельства (другие герои) — значения в чеховских текстах проблематизированы, что и создаёт существенные трудности при интерпретации этих текстов. Преодоление этих трудностей перспективно лишь на пути создания адекватного языка описания произведений Чехова.
С этой ситуацией столкнулся и такой опытный учёный, как В.М. Маркович, исследовавший проблему типологичности художественного мышления Пушкина и Чехова. Исследуемая проблема обозначена в названии его статьи «Пушкин, Чехов и судьба «лелеющей душу гуманности»» (15). Возможно ли и у Чехова «гуманное», «не обвиняющее» отношение к обыденному, пошлому существованию человека, как это, по мнению учёного, имеет место в знаменитом пушкинском романе? В.М. Маркович считает, что у Чехова «этически нейтральное отношение к пошлому обывательскому быту вряд ли возможно: нравственные оценки спровоцированы реакцией прозревающего героя, а иногда и прямо внедрены в систему изображения (речь идёт о рассказе «Учитель словесности». — Э.А.)» (15, с. 26). Сам учёный, однако, сознаёт гипотетичность высказанного суждения по причине проблематичности значения любой из позиций парадигмы автор — герой — обстоятельства. Можно ли, например, считать героя рассказа протагонистом, имеющим перед средой его обитания определённые преимущества? С одной стороны, «для человека, воспитанного русской классикой XIX века <...> прозрение Никитина означает переход к состоянию, с нравственной точки зрения более достойному (нежели нерефлективное отношение к жизни. — Э.А.). Ведь это переход от довольства к самоосуждению и более требовательному взгляду на окружающий мир» (15, с. 27). С другой стороны, герой ничем, кроме своего прозрения, не выделен из числа прочих (15, с. 29). Кроме того, в рассказе «спровоцирован вопрос об адекватности реакции героя на «этих» конкретных людей и «эти» конкретные обстоятельства. Реакция героя адекватна в смысле её соответствия фактической истине (пошлость Шелестовых для читателя очевидна), но адекватна ли она в смысле её справедливости?» (15, с. 29) — задаётся вопросом исследователь, перенося проблему вины чеховских героев в «метафизическую» плоскость. «Получается, что конкретные люди и обстоятельства как бы несут ответственность за несовершенство жизни и за естественную переменчивость человеческого восприятия жизни» (15, с. 29). В итоге «осложняется воздействие вообще всех определяющих основную смысловую перспективу ощущений героя — вместе с поддерживающей их фактической информацией. Появляется не контролируемый этим воздействием «зазор» — пространство для самостоятельной читательской реакции» (15, с. 29). В иронической прозе повествовательная парадигма: автор — герой — обстоятельства — провоцирует читателя приписывать каждой из её позиций несвойственные ей значения, которые он берёт из своего читательского опыта. По утверждению В.М. Марковича, у «Чехова этически нейтральное отношение к пошлому обывательскому быту вряд ли возможно: нравственные оценки спровоцированы реакцией прозревающего героя (курсив мой. — Э.А.)», концепты привнесены в содержание рассказа, именно спровоцированы — целью исследования, читательским опытом учёного, главное — структурой чеховского текста, которая «задаёт по крайней мере две смысловых перспективы, одна из которых определяется основным направлением развёртывания сюжета, другая — периферийными по отношению к нему деталями и мотивами. Эти перспективы не совпадают одна с другой, но в то же время и не отрицают одна другую. Специфика отношений между ними — в некоторой неопределённости, провоцирующей читательскую активность» (15, с. 26).
Семантическая размытость внутритекстовых связей в произведениях Чехова стимулировала интерес чеховедов к структуре его повествовательных и драматических текстов. О структуре чеховского сюжета З.С. Паперный писал: «Наряду с главным руслом действия развёртываются «микросюжеты» <...> Вроде планеты с маленькими спутниками» (16, с. 176). «Писатель не просто ослабляет событийный план. И не прямо обращается к внутреннему миру героя. Мы находим у него сложную, скрытую, раздвоенную, со своего рода «подземными ходами», систему образно-символических отражений духовного и душевного состояний героя. При этом событийный и образно-лейтмотивный планы сюжета не слиты, они развёртываются соотнесённо, но как бы на некотором расстоянии друг от друга» (16, с. 180). Эта соотнесённость выражается, по З.С. Паперному, через оппозицию «поэзия / проза»; в рассказе «Учитель словесности», например, «образ сказочного сада, царства любви и бессловесного соединения людей и растений, неба и земли, этот образ постепенно вытесняется мрачным и гнетущим образом дома-гнезда, дома-тюрьмы, могучего и безнадёжного бастиона супружеского счастья» (16, с. 186).
Оппозиция «поэзия природы / проза человеческого существования» широко используется чеховедами при интерпретации произведений Чехова. В соответствии с этой оппозицией, утверждают исследователи, именно лирико-символические элементы несут в произведениях Чехова основную смысловую нагрузку. По мнению С.Н. Кузнецова, в «Степи» «мотивы, образующие <...> лирико-символический подтекст <...> становятся предметом развёрнутой медитации повествователя, заметно потеснив событийно-психо-логические реальности сюжета» (17, с. 68—69). По мнению И.Н. Сухих, в повести «Степь» основную содержательную нагрузку несут не её персонажи, а степные пейзажи, которые «связываются в цельную сюжетную линию. Они «прострочены» изобразительными деталями и смысловыми перекличками, создавая сюжетную систему лейтмотивов чеховской прозы» (5, с. 75). Метафоры-олицетворения в образном строе «Степи» «создают смысловые доминанты, позволяющие перебросить мосты от сюжета «степного» к сюжету «человеческому»» (5, с. 76). В основе конфликта повести — столкновение ««общей идеи», «нормы», по которой живёт природа, с человеческой жизнью, в которой эта норма отсутствует» (5, с. 160).
Принципиально другой подход к структуре чеховского текста у А.П. Чудакова, отрицающего наличие в нём оппозиций «высокого / низкого», «поэтического / прозаического». В частности, А.П. Чудаков не принимает утверждения З.С. Паперного, что в «Учителе словесности» «каждый эпизод, сценка строятся на контрастном столкновении душевного мира героя, влюблённого Никитина, и грубой, пошлой действительности...» (7, с. 209). «В чеховском повествовании нет иерархии эпизодов в зависимости от их роли в фабуле — «значащие» свободно переплетаются с «незначащими»» (7, с. 210). «Весь ряд эпизодов выглядит как цепь неотобранных событий, идущих подряд, в их естественном, эмпирически беспорядочном виде» (7, с. 211). Подробности в текстах Чехова, по А.П. Чудакову, «не предназначены для целей прямой характеристики чего-либо» (7, с. 203). Эстетической значимостью в чеховских текстах обладают не какие-либо отношения: человек — природа, человек — общество, человек — человек, а «проявления жизни» сами по себе: Чехов «делает значимым рядовой эпизод жизни, который в мире Чехова становится её главным репрезентантом» (7, с. 231). Если Н.К. Михайловский ставил Чехову в упрёк бессвязность подробностей в его произведениях, то современный литературовед то же самое ставит этому же писателю в заслугу, не объясняя, по какой причине «неотобранные» подробности в чеховских текстах обладают качеством репрезентативности. По А.П. Чудакову, у чеховского героя «ядра нет» (7, с. 311), и задача писателя заключалась только в том, чтобы представить в герое внутреннюю текучесть человека и противоречивую сложность в нём состояний, что «манифестирует ту непредугадываемую и непознанную сложность соединения возможностей, которую таит в себе каждая человеческая личность» (7, с. 314).
Таким образом, исследователь до предела релятивизирует межобразные связи в чеховском тексте, лишает их какой-либо содержательности, подрывая тем самым саму возможность создания эстетической концепции художественного мира писателя, следовательно, и возможность интерпретации произведений Чехова. А.П. Чудаков, по существу, пытается обосновать новый тип художественности чеховских произведений, полагая, что их «нелитературность» достигается за счёт упрощения их художественной структуры. При этом следовало бы помнить суждение Ю.М. Лотмана о структуре пушкинского «Евгения Онегина». Перед поэтом «возникает задача построения художественного (организованного) текста, который имитировал бы нехудожественность (неорганизованность), создания такой структуры, которая воспринималась бы как отсутствие структуры» (18, с. 59). Но этот «эффект упрощения достигается ценой резкого усложнения структуры текста» (там же). Именно с такого рода сложностью структуры при кажущейся её простоте мы сталкиваемся в повествовательных и драматических текстах Чехова. Структуру чеховских текстов известный немецкий славист Вольф Шмид описывает на языке структуралистов: «В рассказах Чехова... многие мотивы, являясь лишёнными какой бы то ни было сюжетной связи с другими мотивами данного текста, производят впечатление случайного отбора. Но с другой точки зрения... эти же мотивы оказываются отобранными по необходимости. Этот второй, вневременной принцип, связывающий мотивы воедино, — эквивалентность» (19, с. 213). Принцип эквивалентности основывается на несинтагматических, ассоциативных внутритекстовых связях, присущих чеховским текстам, наличие которых неоднократно отмечалось учёными («У Чехова поэзия вошла в прозу, но растворилась как самостоятельный жанр») (20, с. 390). Однако научно обоснованной методики исследования внутритекстовых связей такого типа никем из учёных предложено не было. Принцип эквивалентности В. Шмида восполняет этот пробел, хотя и не устраняет его в полной мере. Методика В. Шмида вполне релевантна структуре чеховских текстов, обладает достаточной гибкостью благодаря дифференцированному подходу к типам внутритекстовых связей и к тому типу связей, которые учёный обозначил термином эквивалентность. «Эквивалентность означает «равноценность, равнозначность», т. е. равенство по какой-либо ценности, по какому-либо значению» (19, с. 215) на уровнях тематическом или формальном. На каждом из этих уровней эквивалентность «включает в себя два типа отношений: сходство и оппозицию. Общее между ними заключается в том, что соотносимые элементы по меньшей мере по одному признаку идентичны, а по другому — неидентичны» (19, с. 215). «Итак, сходство и оппозицию можно определить как связки совпадений и несовпадений относительно тех признаков, которые являются в данном контексте актуализированными» (19, с. 215). Тем не менее сам учёный сознаёт ограниченность предложенной им методики описания чеховских текстов: «В эквивалентности не следует видеть объективный эвристический инструмент, надёжно обеспечивающий методику перехода от отдельных частей текста к его смысловому целому» (19, с. 240). «Читатель будет избирать из предложенных эквивалентностей лишь те, которые предусматриваются ожидаемым им смыслом» (19, с. 242).
В самом деле, структуральный анализ претендует на описание лишь структуры текста, а не художественно-эстетической системы писателя в целом, и поэтому нельзя ожидать от него адекватного языка описания художественного текста, в том числе чеховского текста. Но даже выход за пределы структурального анализа, обращение В. Шмида к понятиям, характеризующим содержательность внутреннего мира литературного героя, — «прозрение», «просветление, или озарение» (19, с. 261) — не позволяют учёному определиться с проблемой событийности в чеховской прозе, несмотря на множественность критериев, на которые опирается учёный при определении понятия «событие» в повествовательных текстах («реальность», «релевантность», «результативность», «непредсказуемость», «необратимость», «неповторяемость», «консекутивность» (последовательность)) (19, с. 268—269), потому что событийность относится В. Шмидом исключительно к сфере внутренней жизни человека, как это имеет место в произведениях писателей классического реализма. Чеховский реализм — не классический, и содержательность жизни чеховского героя мерится иными мерками. Не причисляя Чехова к модернистам, В. Шмид выносит его творчество за пределы реализма («повествование Чехова, постреалистическое по существу <...>») по причине релятивизации у Чехова понятия событие (19, с. 263). В личном бытии единичного человека — события личного масштаба, но одновременно общие всем людям, и потому обладают эстетической значимостью.
Едва ли можно назвать другого, кроме Чехова, писателя XIX века, о героях которого можно было бы сказать, что они живут общей жизнью. Общей с природой, живой и неживой, хотя у Чехова живёт и неживая природа: «Над садом светил полумесяц и на земле из тёмной травы, слабо освещённой этим полумесяцем, тянулись сонные тюльпаны и ирисы, точно прося, чтобы и с ними объяснились в любви» (14, с. 322). На этом «параллелизме» жизни природы и человека и основывается «эквивалентность» как принцип внутритекстовых отношений в произведениях Чехова, отношений сходства и отличия, отношений соприсутствия единичных явлений. Соприсутствие — эпическое, «нелитературное» состояние мира, в котором каждое единичное явление несёт на себе признаки своего рода. Единичное явление с его родовыми признаками — подлинный репрезентант художественного мира Чехова, чеховского реализма.
Л.Н. Толстой писал: «Область поэзии бесконечна, как жизнь; но все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии, и смешение низших с высшими, или принятие низшего за высшее, есть один из главных камней преткновения» (21, с. 731).
«Предметы поэзии» (человек в различных степенях его достоинства) оцениваются в классическом реализме в трансцендентных («определены предвечно») эстетических категориях. Для Толстого аксиома, что человек обладает известной внутренней свободой, предопределяющей меру его достоинства. Для Чехова аксиома, что реальный человек — заложник своего «футляра», жизненного статуса, неопределённость которого лишает его жизнь всякого смысла. Творческое начало в бытии массового человека просто несоизмеримо по значению в его судьбе с факторами миропорядка, общей жизни. Лишив автора права на художественную условность — изображать «отобранного» человека, обладающего, по усмотрению автора, той или иной степенью внутренней свободы, Чехов закрыл доступ в свой художественный мир «литературности». Зона героя в чеховском тексте достигает максимума, зона автора сведена к минимуму. Однако структура чеховского текста усложняется за счёт «литературного» сознания героя, моделирующего личное своё бытие по литературным образцам. Художественное изображение субъективируется, проблематизируются внутритекстовые связи. Такова повествовательная стратегия писателя.
Фабула «Учителя словесности» складывается из этапов становления жизненного статуса героя: студент — учитель гимназии — женатый человек — «мыслящий» человек. Каждый из этих этапов — событие в личном бытии Никитина. Этот событийный ряд образует имплицитную фабулу, имплицитную, конечно, для читателя, ожидающего внутреннего роста героя (это ожидание спровоцировано не только читательским опытом, но и таким атрибутом «мыслящего» человека, как личный дневник), но в известной мере и для самого героя, драматизирующего и даже героизирующего перипетии своей жизни. «Я бесконечно счастлив с тобой, моя радость, — говорил он, перебирая ей пальчики или распуская и опять заплетая косу (подробность отнюдь не «случайная», вполне характеризующая ситуацию высказывания и саму её сущность. — Э.А.). — Но на это своё счастье я не смотрю как на нечто такое, что свалилось на меня случайно, точно с неба. Это счастье — явление вполне естественное, последовательное, логически верное. Я верю в то, что человек есть творец своего счастья, и теперь я беру именно то, что я сам создал. Да, говорю без жеманства, это счастье создал я сам и владею им по праву. Тебе известно моё прошлое. Сиротство, бедность, несчастное детство, тоскливая юность — всё это борьба, этот путь, который я прокладывал к счастью...» (14, с. 327—328).
Высказывание Никитина получает иронический привкус от характера его мотивации («Иногда на него находил философский стих, и он начинал рассуждать на какую-нибудь отвлечённую тему, а она (Маша Шелестова. — Э.А.) слушала и смотрела ему в лицо с любопытством»), кроме того, вследствие его помещённости в один ряд с другими однотипными эпизодами счастливой супружеской жизни Никитина, а также и потому, что актуальные для Никитина проблемы лежат не в сфере внутренней жизни (в среде его обитания культурная жизнь всецело сводится к развлечениям или огорчениям, и даже необщительный человек здесь — белая ворона, за что, по-видимому, и не любил директор гимназии Ипполита Ипполитыча), а в сфере взаимоотношений с окружающими, чтобы в перспективе ничем существенным от них не отличаться.
Эта перспектива легко угадывается в самом начале рассказа, когда обозначилась одна из существенных для героя проблем: «Ему чрезвычайно не нравилось, когда кто-нибудь заводил речь об его молодости, особенно в присутствии женщин или гимназистов. С тех пор как он приехал в этот город и поступил на службу, он стал ненавидеть свою моложавость. Гимназисты его не боялись, старики величали молодым человеком, женщины охотнее танцевали с ним, чем слушали его длинные рассуждения. И он дорого дал бы за то, чтобы постареть теперь лет на десять» (14, с. 312). И женитьба для Никитина, помимо сопутствующих мотивов — любовная победа, устроение личной жизни, — существенный шаг к этой цели. «Что за удовольствие в такие молодые годы надевать на себя кандалы?» — недоумевает будущий тесть Никитина генерал Шелестов. «Я вовсе не молод! — обиделся Никитин. — Мне 27-й год» (14, с. 322).
В кругозоре автора Никитин — счастливчик (ср. с судьбой Веры Шелестовой, которой не везёт с женихами, а также с Ипполитом Ипполитычем, которого «не любила ни одна женщина»). Да и сам Никитин вполне доволен своей судьбой («Я думал, как расцвела, как поэтически красиво сложилась в последнее время моя жизнь <...>» — дневниковая запись вскоре после женитьбы). Герой погружается в идиллию семейной жизни, наслаждается ею и всецело признаёт авторитет жены в ведении домашнего хозяйства, всякое вмешательство в которое Маша решительно пресекает, доказывая мужу, что «мужчины ничего не понимают в хозяйстве», с чем Никитин охотно соглашался «и в восторге обнимал её».
Поэтика иронической прозы (чеховской, по крайней мере) основывается на провоцировании значений чужой семантической системы через использование её кода в существенно иной его функции. Действенность этого приёма обусловлена непосвящённостью читателя в новаторский код. Читатель следует привычному для него коду, даже если при этом, что называется, не сходятся концы с концами и даже самый квалифицированный читатель убеждается в его неэффективности. Так, привнося в текст «Учителя словесности» чуждую коду Чехова оценочную категорию «пошлость» (по В.М. Марковичу, «пошлость Шелестовых для читателя очевидна») (15, с. 29), мы тем самым актуализируем и чуждый художественному миру Чехова код, а затем тщетно пытаемся опереться на него при интерпретации чеховского текста.
Едва ли прав А.П. Чудаков, приписывая Чехову «мироизображение во всей полноте мира» (7, с. 210). Эпический мир Чехова — это общая жизнь в её актуальных для каждого человека формах, безличный порядок вещей, первооснова бытия, лежащая по ту сторону всяких идеологических «проектов». Вот почему высшие формы сознания, например религия и философия, остались за пределами художественного мира Чехова, а претензии чеховских героев на внутреннюю свободу, свободу от общей жизни, содержательно ничем не обеспечены и оборачиваются для них психологическими кризисами, преодолеваемыми их внедрением в общую жизнь.
У Никитина нет никаких оснований дистанцироваться от уклада, образа жизни семьи Шелестовых и их окружения. Внедряясь в эту среду, он решительно ничего не теряет, только приобретает — любовь, семейное счастье, общественное положение. В семейной идиллии, вероятно, кульминации личного его бытия, есть, однако, один нюанс, который получит неожиданное развитие.
Наслаждаясь семейной жизнью, Никитин вынужден осознавать своё в ней место, недостаточно определённое: если его «разумная и положительная Маня устраивала гнездо», то Никитин, «желая показать, что он не лишний в доме, делал что-нибудь бесполезное» (14, с. 327) (Курсив мой. — Э.А.). Место Никитина в доме, полученном в приданое, со всеми переселившимися туда из дома Шелестовых кошками и собаками, с распоряжающейся домашним хозяйством женой, проблематизируется, и намёк партнёра по карточной игре, что Никитин фактически живёт у жены на хлебах, лишил Никитина душевного покоя. Следующие подробности проясняют сущность внутреннего кризиса героя. В доме Шелестовых только присутствие собак раздражало Никитина, словно собаки каким-то образом были противны его натуре. Теперь же, вернувшись домой не в духе, Никитин почувствовал раздражение против белого кота, с которым он себя неожиданно идентифицирует: «Он думал о том, что, кроме мягкого лампадного света, улыбающегося тихому семейному счастью, кроме этого мирка, в котором так спокойно и сладко живётся ему и вот этому коту, есть ведь ещё другой мир <...>» (14, с. 330). И если Никитин — кот, то Маша — крыса («Милая моя крыса» (14, с. 319), — мысленно обращался Никитин к Маше Шелестовой в воображаемом письме накануне женитьбы). И не потому ли сейчас при виде жены «тяжёлая злоба, точно холодный молоток, повернулась в его душе, и ему захотелось сказать Мане что-нибудь грубое и даже вскочить и ударить её» (14, с. 331).
«Бунт» Никитина не выходит за рамки естественного процесса его внедрения в общую жизнь: время семейной идиллии миновало, начинается обычная семейная жизнь вперемежку с прозой и поэзией, с разделом сфер ответственности. Никитин словно вспомнил, что он мужчина: «Чтобы не сказать лишнего и успокоить сердце, Никитин пошёл к себе в кабинет и лёг на диван без подушки, потом лежал на полу, на ковре» (14, с. 331).
Рефлексия имеет свою логику развития — она оборачивается саморефлексией, похожей на самобичевание: «Он с уверенностью говорил себе, что он вовсе не педагог, а чиновник, такой же бездарный и безличный, как чех, преподаватель греческого языка; никогда у него не было призвания к учительской деятельности, с педагогией он знаком не был и ею никогда не интересовался, обращаться с детьми не умеет; значение того, что он преподавал, было ему неизвестно, и, быть может, даже он учил тому, что не нужно» (14, с. 331). Профессиональный уровень учителя словесности читателю достаточно известен по литературной «дискуссии» в гостиной Шелестовых и инциденту с Шебалдиным, директором городского кредитного общества, по поводу «Гамбургской драматургии» Лессинга, и если герой в нём усомнился, то это «прозрение» — только констатация порядка вещей: у единичного, массового человека профессиональный статус более или менее случаен, но эту «тайну» он умеет хранить. Учится хранить её и Никитин: «На другой день, в воскресенье, он был в гимназической церкви и виделся там с директором и товарищами. Ему казалось, что все они были заняты только тем, что тщательно скрывали невежество и недовольство жизнью, и сам он, чтобы не выдать им своего беспокойства, приятно улыбался и говорил о пустяках» (14, с. 332).
Для Никитина наступило время осознания своего «я», но, осознав его, он не находит в нём ничего такого, что принадлежало бы ему лично. «Новые» его мысли новы только для него самого: Никитин открыл в себе свою обыкновенность, нисколько его не унижающую. Но это открытие его пугает, пугает самой новизной внутреннего его состояния, которое как-то странно «материализуется»: «Ему казалось, что голова у него громадная и пустая, как амбар, и что в ней бродят новые, какие-то особенные мысли в виде длинных теней» (14, с. 330). «Тоска по жизни», хорошо знакомая едва ли не каждому человеку, овладела Никитиным, жажда какой-то иной жизни. Эмоциональная сущность внутреннего состояния героя подчёркнута «вещественной» метафорой: если Маша объелась мармеладом и жадно пьёт воду, то Никитин «объелся» семейной идиллией и тоже «жаждет»: «И ему страстно, до тоски, вдруг захотелось в этот другой мир... Ему захотелось чего-нибудь такого...» (14, с. 330). Это «чего-нибудь такого» явно дискредитирует драматизм внутреннего состояния героя и предельно точно выражает настроение человека, переживающего своего рода инициацию: Никитин становится взрослым человеком, способным к самооценке и оценке окружающих. С этим знанием и предстоит ему жить. У Никитина нет причины бунтовать открыто, ибо это значило бы бунтовать против себя самого.
Действительно, для Никитина «начиналась новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и с личным счастьем» (14, с. 332). Но не такой ли жизнью живёт каждый взрослый мыслящий человек? Вот почему и у себя дома Никитин, как и всегда, «приятно улыбался и помогал Мане угощать гостей» (14, с. 332). Правда, запершись потом в своём кабинете, Никитин, как всякий мыслящий человек, негодует по поводу ничтожества окружающих его людей, их образа жизни: «Где я, боже мой?! Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком...» (14, с. 332). Роль протестанта для него нова и вызывает у него, вероятно, не только отрицательные эмоции. Но отнюдь не случайно чуть ли не с первых страниц рассказа слышится кого-то обличающий голос генерала Шелестова: «Это хамство! Хамство и больше ничего. Да-с, хамство-с!» Никитин стал вполне взрослым человеком и окончательно внедрился в общую жизнь. Закончив последним штрихом «портрет» Никитина, одного из массы земных людей, автор поставил точку.
Чеховской новелле, как, впрочем, и его повестям и пьесам, не свойственны открытые финалы — вопреки чуть ли не общепринятым противоположным суждениям на этот счёт. «Открытые финалы (А.Г. Горнфельд) чеховских рассказов — одно из средств создания «эффекта неотобранности»», — пишет А.П. Чудаков (7, с. 241), потому что у их автора якобы «нет явной цели». «Поток бытия не имеет концов» (там же). У Чехова его эпический мир представлен героем или совокупностью героев (в пьесах), это мир репрезентирующих. Эпический мир актуален для писателя в той мере, в какой он детерминирует личное бытие единичного человека.
Чеховский рассказ зрелого периода творчества по своей структуре скорее новелла с характерным для неё «заряженным» интригой сюжетом, чем рассказ с его по преимуществу сюжетом эксплицитным. Новелла же не имеет открытых финалов. Иронические новеллы Пушкина («Повести Белкина») несут на себе следы авантюрной новеллы, но художественный их эффект основывается прежде всего на глубинной коллизии сознания человека и порядка вещей, коллизии, служащей предпосылкой литературной игры автора с читателем, манифестации природы художественного творчества, которое не выдаёт себя за действительность, но предвечно устремлено к подлинной художественности, к сакрализации своей сущности, противостоящей профанации. Понятно, почему в финале этих новелл герои всегда терпят поражение, оказываются в роли побеждённых.
Типологичность чеховской новеллы пушкинской очевидна. Профанность чеховского героя, его непосвящённость во внутреннюю логику порядка вещей становится причиной иронического его «поражения». Иронического потому, что это «поражение» фиктивно: чеховский герой во всех случаях его жизни вполне соответствует своему предназначению единичного, массового человека, которому внеположен статус внутренне свободной личности — литературного героя, он лишь иронический его аналог — иронический герой.
На внутренних перипетиях процесса внедрения героя в общую жизнь основываются сюжеты как пушкинских, так и чеховских новелл. Для сюжетостроения в классическом реализме характерна тенденция преодоления дистанции между автором и героем, сближение их кругозоров. «В романах Достоевского и Толстого основным ракурсом изображения героя становится его самосознание, и в этой сфере дистанция между автором и героем преодолевается; оба этих писателя не оставляют за пределами кругозора своих ведущих героев ничего существенного в мире и в них самих» (25, с. 187). Однако чем больше сближались кругозоры автора и героя у Достоевского и позднего Толстого, тем больше их герои идеологизировались, утрачивая столь ценимую в реализме непредсказуемость, стихийность поведения, утрачивался и эффект пребывания героя в живой жизни. И в сознании читателя герои Достоевского и позднего Толстого ассоциировались с персонажами духовной учительной литературы.
У Чехова герой-идеолог становится предметом иронического обыгрывания. Именно герой, а не духовная культура сама по себе. В мире Чехова актуален тот уровень человеческих отношений, на котором осуществляется его связь с каждым человеком и с природным миром, — эмоциональный. Эмоции героя служат как бы индикатором благополучия личного его бытия. На этой основе формируются бинарные оппозиции, выражающие экзистенцию героя, типа тепло / холод, свет / тьма, радость / уныние, «поэзия» / «проза». Все они восходят к центральной оппозиции жизнь / нежизнь, выражающей не только мировосприятие человека, но и «состояния» природы. Человек у Чехова плотно «вписан» в природу. Более того, он соприроден, живёт согласно с её ритмами, вместе с ней «умирает» и «воскресает» («Счастье», «Степь»). На более высоких уровнях сознания человек разъединяется не только с природой, но в известной мере и с человеком. Не только высокое общественное положение Николая Степаныча («Скучная история») или архиерея Петра («Архиерей») становится причиной их одиночества, но и высокий, сравнительно с их окружением, уровень интеллекта. Умения стать «простыми», способности принять человека во всём его несовершенстве, — вот чего недостаёт этим героям в тот период их жизни, когда общение для них жизненно необходимо. И студент духовной академии Иван Великопольский впадает в отчаяние, когда он экстраполирует рядовую природную ситуацию — наступившее похолодание — на историю России — от Рюрика до современности: «И теперь, пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре и что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнёта — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдёт ещё тысяча лет, жизнь не станет лучше. И ему не хотелось домой». Очевидно, что «идея» студента о застойности быта русской деревни на всём протяжении истории произросла на почве его негативного психофизического состояния и является формой его выражения. Чеховский герой охотно играет роль мыслящей личности, спасаясь от сознания своего одиночества — вполне естественного для единичного человека. Человек, сознающий свое «я», мужественно несёт на себе груз личного бытия; человек, сознающий себя как «мы», перекладывает этот груз на плечи других. Этим «мы», русским человеком, которому выпало жить в стране с непростой историей, сознаёт себя студент Иван Великопольский, утрачивая мужество.
В стиле чеховских произведений происходит постоянная трансформация мотивов, как в калейдоскопе, и возникает эффект расширения пространства, смысловой насыщенности произведения, характерный для лирики. Поэтому и принцип развёртывания ситуаций в чеховском сюжете не только повествовательно-метонимический (внешний сюжет), но и лирико-метафорический (внутренний сюжет). При изображении внутренней жизни человека писатели классического реализма соблюдали известную иерархию её проявлений — телесных, душевных, умственных. Последние имели тенденцию обособляться от душевных и тем более телесных. Идеи Базарова или Ивана Карамазова сложно соотнести с их сиюминутным физическим или даже душевным состоянием, да в этом и нет необходимости. Идейные высказывания героев реалистического романа XIX века обладали особой эстетической значимостью, мыслились как надындивидуальные, а потому увязывать их с текущим психофизическим состоянием героя автор особенно не стремился.
У Чехова иной уровень конкретики при изображении внутренней жизни человека, парадоксально разноплановой. Мировая скорбь героя соседствует с его вполне прозаическим состоянием — с ощущением холода и голода, его размышления об историческом процессе — с нежеланием возвращаться домой, где его ждёт скудная пища по случаю поста. Именно на основе представлений Чехова об органическом и противоречивом единстве и взаимосвязи всех форм внутренней жизни человека формировался оригинальный стиль его произведений.
«Студент» — не рассказ, а новелла. В рассказе автор озабочен проблемой контакта с читателем, в новелле он от читателя дистанцируется, тем более в новелле иронической. Чеховская новелла «Студент», как и пушкинские «Повести Белкина», рассказывается «надвое», т. е. предполагаются различные варианты её прочтения, поскольку художественно-эстетическая система Чехова включает в себя элементы иных художественно-эстетических систем. Таким элементом в «Студенте» является мотив прозрения, приобщения человека к надындивидуальной идее: «правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле». Казалось бы, сам факт обретения героем Чехова духоподъёмной идеи в один из моментов внутреннего его состояния, для изображения которого оказалась достаточна малая форма, сам этот факт должен был охладить энтузиазм тех её исследователей, которые ставят чеховского героя в один ряд с Раскольниковым, Константином Левиным и им подобными героями русских романов. Очевидна и аксиоматичность «идеи» студента о предвечном значении правды и красоты в человеческом сообществе, и трудно предположить, что она была неизвестна студенту духовной академии. Правда, «идею» эту он пережил, но повлияло ли это событие каким-либо образом на личное бытие студента? Автор нашёл нужным сразу же поставить точку, по-видимому, полагая, что о своём герое он сказал всё, что следовало. Такова логика художественной мысли автора.
Сущность этой логики заключается в том, что для личного бытия чеховского героя значимы только психофизические факторы; любые же интеллектуальные его акты лишь форсируют его эмоциональное состояние. Мотив холода, одиночества трансформируется в мотив тепла — сначала физического, а затем и душевного — под влиянием внешних обстоятельств — встречи героя с женщинами у костра. Происходит и внутреннее «оттаивание» героя. Трогательный рассказ студента о духовной драме Петра — своего рода иносказание о только что пережитом отчаянии самого рассказчика. Но если драма Петра — это духовная драма (эпизод из Евангелия), пережитое студентом такого значения не имеет. Две «истории» иронически разделены.
Рассказ студента — это акт общения и одновременно — слово духовного лица, очевидное воздействие которого на слушателей не могло не польстить самому студенту, едва ли не впервые практикующегося в своей профессии. Так герой внедряется в человеческое сообщество, это шаг на пути обретения им жизненного статуса. У Чехова два процесса внутренней жизни человека — психический и мыслительный — органически взаимосвязаны, и поскольку эмоции героя сугубо индивидуальны, то и мысли его не могут иметь обобщающего значения. Характер «идеи» Ивана Великопольского обусловлен его принадлежностью к духовному сословию — иначе зачем Чехов избрал такого героя? Существенно и то обстоятельство, что герой новеллы — студент, т. е. человек молодой. Эмоционально пережив «идею», стимулировавшую его эмоциональный подъём едва ли не наряду с открывшимся ему пейзажем: «А когда он переправлялся на пароме через реку и потом, поднимаясь на гору, глядел на свою родную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная багряная заря», герой всецело сосредоточился на сиюминутном моменте эмоционального переживания своего пребывания в мире: «и чувство молодости, здоровья, силы, — ему было только двадцать два года, — и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладело им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла». Все эти уточняющие подробности — пейзаж, возраст героя — вряд ли уместны в ситуации духовного прозрения героя; они означают факторы «текучести» эмоционального отношения человека к миру.
Антиномия «сознание человека / порядок вещей» — фундаментальная в художественной литературе, интерпретируемая и в трагическом, и в комическом ключе в зависимости от эстетической установки писателя, его видения мира и человека. Одно из пушкинских «начал» — ироническое осмысление этой антиномии — нашло своё продолжение и фундаментальное воплощение в ироническом эпосе Чехова, писателя той литературной эпохи, когда классический реализм исчерпал свой огромный творческий потенциал и произошли существенные сдвиги в области художественного сознания. «На смену традиционному мироощущению, разделяющему бытие по этическому, гуманитарному признаку: добро / зло, счастье / несчастье, радость / страдание, приходит совершенно иная концепция мира, реализующая себя в двух контрастных контекстах: полнота мира (включающая в себя в качестве необходимого её условия весь ряд прежних этических оппозиций как равноположенных, равнозначных, обязательных элементов единого целого) и пустота мира, бытие / антибытие» (22, с. 75), — пишет В.Б. Черкасский, характеризуя сдвиги в художественном сознании эпохи рубежа веков.
Для Чехова актуальна оппозиция «полнота бытия / пустота бытия», означающая эмоционально-психологические состояния человека, первооснову «человеческого». В личном бытии человека комплекс социально-бытовых и духовно-нравственных проблем не утратил своей значимости, став одним из факторов личного бытия человека, своеобразно ассимилировавшись с доминантой мироощущения единичного человека — «тоской по жизни», желанием «поэзии жизни», «неба в алмазах», с субъективной реальностью его бытия, диалектически сопряжённого и иронически соотнесённого автором с порядком вещей, общей жизнью, в которую помещён единичный человек. Вот почему сущность стоящих перед чеховским героем «вопросов» принципиально иная сравнительно с проблемами бытия героев классического реализма.
Феномен Чехова-писателя состоит в том, что скрупулёзная детерминированность положения человека в мире, нацеленная соотнесённость его художественного мира с «живой жизнью» свидетельствуют об актуальности для него реалистических установок (23). При этом Чехов-реалист минимизировал дистанцию между читателем и литературным героем, эстетически освоил «мелочи жизни», создав тем самым прецедент существенного понижения порога эстетической значимости явлений жизни при высокой художественности произведения. Творчество Чехова, таким образом, стало логическим звеном в эволюции реализма. С другой стороны, Чехов как писатель-ироник актуализировал игровую природу художественной литературы, не востребованную в достаточной мере писателями классического реализма, с присущим ему тактом великого художника не превратив литературную игру в самоцель, но сообщив заметный импульс обострённому вниманию писателей XX века к проблеме художественности литературы. Чехов — это писатель переходной литературной эпохи, и если «в переходные периоды <...> непременно появляется фигура, аккумулирующая в своём творчестве достижения предшествующей культурной эпохи, с одной стороны, и в то же время во многом определяющая основные черты последующего этапа общеэстетического развития человечества» (24, с. 26), то не является ли Чехов именно такой фигурой на рубеже веков?
Литература
1. Бурсов Б.И. Об изучении реализма // К проблеме реализма в русской литературе XIX века. М.; Л., 1961.
2. «Подобно толстовским героям, чеховские герои хотят понять и перестроить себя с тем, чтобы потом поступать, как следует людям», — писал Б.И. Бурсов (Бурсов Б.И. Чехов и русский роман // К проблеме реализма в русской литературе XIX века. с. 291).
3. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М., 1982.
4. Камянов В.И. Время против безвременья. М., 1989.
5. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987.
6. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.
7. Как пишет А.П. Чудаков, «под типом в XIX веке обычно понималось воспроизведение в литературе личности, наиболее характерной для данного общества, данного социально-бытового уклада, объединяющей в себе черты, в такой концентрации в реальности не встречающиеся» (Чудаков А.П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 295).
8. Головачёва А.Г. Повести Ивана Петровича Белкина, пересказанные Антоном Павловичем Чеховым // Чеховиана. Чехов и Пушкин. М., 1998.
9. Сухих И.Н. Чехов и Пушкин (к парадигмологии русской литературы) // Чеховиана. Чехов и Пушкин.
10. См.: Афанасьев Э.С. «Повести Белкина» А.С. Пушкина: ироническая проза // Русская литература. 2000. № 2.
11. Ерёмин П. «Скрипка Ротшильда» А.П. Чехова — связь с традициями русской классики // Вопросы литературы. 1991. Апрель.
12. См.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
13. Эткинд Е. Иванов и Ротшильд // Вопросы литературы. 1995. Вып. IV.
14. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М., 1977. Т. 8.
15. Маркович В.М. Пушкин, Чехов и судьба «лелеющей душу гуманности» // Чеховиана. Чехов и Пушкин. М., 1998.
16. Паперный З.С. «Сюжет должен быть нов...» // Вопросы литературы. 1976. № 5.
17. Кузнецов С.Н. Сборник «Рассказы» // Сборники А.П. Чехова. Межвуз. Сб. Л., 1990.
18. Лотман Ю.М. Своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» // В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.
19. Шмид Вольф. Проза как поэзия. Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. СПб., 1998.
20. Лотман Ю.М. О русской литературе классического периода // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.
21. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1984. Т. 18.
22. Черкасский В.Б. Опрокинутые в пустоту. М., 1999.
23. В.В. Кожинов считает, что именно творчество Чехова репрезентирует литературу «критического реализма». См.: Кожинов В.В. К социологии русской литературы XVIII—XIX веков // Литература и социология. Сб. статей. М., 1977. С. 172.
24. Тростников М.В. Поэтология. М., 1997.
25. Тамарченко Н.Д. Типология реалистического романа. Красноярск, 1988.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |