Феноменология памяти будет представлена неполно, если мы не учтем и те случаи, когда писатель обращается к феноменам памяти, изображая и другие явления психической жизни героев. Феноменология «всяких уклонов так называемой души» представлена в произведениях Чехова также весьма разнообразно. Чеховские герои не только вспоминают, они мечтают, фантазируют, грезят, видят сны, видения, бредят.
Все эти явления, так или иначе, связаны с ещё одной способностью человека — способностью воображать, т. е. создавать образы и их комбинировать. «Образы воображения строятся из материала, полученного путем восприятия и сохраненного памятью <...> работа воображения оказывается невозможной, если мы не опираемся на прошлый опыт»1. Таким образом, можно сказать, «что в творческом воображении нет ничего, чего раньше не было бы в памяти и восприятии»2. Самые причудливые и фантастические образы воображения основываются на творческой переработке прошлого опыта. Эти механизмы работы воображения, в общем, были известны и науке, современной Чехову, в которой под воображением понимали «воспроизведение образов или их комбинирование (последнее обозначается иногда словом фантазия)»3. Чехов постоянно подчеркивает основополагающее значение памяти в процессе воображения. В рассказе «Талант» описаны потуги героя, тщетность которых совершенно отчетливо мотивирована психологически: «Он силится вообразить себя в богатой гостиной, окруженным хорошенькими поклонницами, но воображение рисует ему что-то туманное, неясное, так как он ни разу в жизни не видал гостиной; хорошенькие поклонницы также не выходят, потому что он, кроме Кати, отродясь не видел ни одной поклонницы, ни одной порядочной девушки» (5, 279). Той же психологической мотивировкой объясняется положение героя в рассказе «Поцелуй»: «танцы начались... Рябович стоял около двери среди нетанцующих и наблюдал. Во всю свою жизнь он ни разу не танцевал, и ни разу в жизни ему не приходилось обнимать талию порядочной женщины... вообразить себя в положении этого человека он никак не мог» (6, 410). Сотские из рассказа «Мечты» «рисуют себе картины вольной жизни, какою они никогда не жили», и рассказчику непонятно, как возникают, из какой глубины памяти всплывают эти картины, «смутно ли припоминают они образы давно слышанного, или же представления о вольной жизни достались им в наследство вместе с плотью и кровью от далеких вольных предков, бог знает!» (5, 402). И становится совершенно ясно, почему для того, чтобы «обнять воображением то, что может вообразить себе разве один только бог, а именно то страшное пространство, которое отделяет их от вольного края», сотские «напрягают ум», а в голове бродяги «теснятся картины более ясные, отчетливые и более страшные, чем пространство». И именно поэтому в его воображении «живо вырастают судебная волокита, пересыльные и каторжные тюрьмы, арестантские барки, томительные остановки на пути, студеные зимы, болезни, смерти товарищей...» (там же).
Если образы восприятия относятся к настоящему, если образы памяти воспроизводят прошлое, то образы воображения относятся не только к настоящему и прошлому, но и к будущему, к тому, чего человек ждет, к чему стремится. Одной из наиболее часто используемых форм воображения при создании писателем картин внутренней жизни героев становится мечта. В мечтах человека обнаруживаются самые заветные его желания и стремления. В отличие от других видов воображения, в которых могут создаваться образы предметов и событий, нежелательных для человека (так, в приведенной выше цитате из рассказа «Мечты» герой уже воображает все беды и несчастья, которые его ожидают), мечта всегда рисует образ чего-то желаемого, привлекательного. «Под беспорядочным напором грез, художественных образов прошлого и сладкого предчувствия счастья жалкий человек умолкает и только шевелит губами, как бы шепчась с самим собой» (5, 401) — это и есть механизм мечты, превращающийся под рукой художника в тонкую, неуловимую материю художественного произведения.
Для многих чеховских героев прошлое является моделью желаемого будущего, и тогда прошлое мешается с будущим, и воспоминания переходят в мечты. О таком будущем мечтает мальчик Ванька, гимназист Володя, мечтают три сестры, грезит, умирая, архиерей и многие другие чеховские герои. Однако у некоторых героев модель будущего неопределенна и даже страшна, так как представление о нем складывается из прошлого опыта, в котором героям часто не на что опереться. Таковы, например, рассуждения Войницкого: «Если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается ещё тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что я буду делать, чем наполню их?» (13, 79). Они вызваны именно тем, что, как говорит сам герой, у него «прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости» (13, 79). В бодрствующем состоянии процесс воображения носит более или менее преднамеренный характер. Герои, желая вообразить что-либо, сознательно направляют по этому пути работу своего воображения. Кроме того, в произведениях писателя значительное место уделено также случаям, когда образы создаются без всякого намерения со стороны героя, т. е. непроизвольно. К таким случаям относятся образы сновидения и бреда. Лица, предметы, события, переживания прошлого всплывают в сонном мозгу в различных сочетаниях, а в сознании, деформированном болезнью, как правило, приобретают навязчивый характер. Способы психологического изображения подобных состояний, как уже говорилось, были широко разработаны литературными предшественниками Чехова, в частности Ф.М. Достоевским и Л.Н. Толстым. В этом смысле психологическое изображение сна, болезненных и пограничных состояний героев у Чехова во многом остается традиционным4. Ограничимся двумя примерами: «Он прилег как бы на минутку... Туманные образы в виде облаков и закутанных фигур стали заволакивать сознание... Долго он помнил, что ему нужно идти в аптеку, долго заставлял себя встать, но болезнь взяла свое. Медяки высыпались из кулака, и больному стало сниться, что он уже пошел в аптеку и вновь беседует там с провизором» («В аптеке», 4, 57); «Гусев... начинает думать о родной стороне... Рисуется ему громадный пруд... фарфоровый завод кирпичного цвета, с высокой трубой и с облаками черного дыма... деревня <...> Мысли у Гусева обрываются, и вместо пруда вдруг ни к селу, ни к городу показывается большая бычья голова без глаз, а лошадь и сани уж не едут, а кружатся в черном дыму <...> Он пьет и ложится, и опять едут сани, потом опять бычья голова без глаз, дым, облака... И так до рассвета» («Гусев», 7, 328);
Таким образом, чтобы достоверно описать различные патологические состояния своих героев и причины, их вызвавшие, Чехову также необходимо было обращаться к использованию феномена памяти.
Анализ обширной феноменологии памяти, выделенной нами в чеховских произведениях и описанной в данной части работы, позволил выявить типологическое разнообразие феноменов памяти в произведениях писателя, а также определить те, обращение к художественному использованию которых, носило в творчестве Чехова устойчивый характер. В свою очередь, характер изображения этих феноменов, свидетельствует о том, что писатель не только владел научными представлениями о закономерностях и механизмах психической деятельности, но и активно применял их в процессе творчества. Это знание позволяло писателю создавать бесконечное множество неповторимых картин внутренней жизни героев.
Однако изображение феноменов памяти, очевидно, не являлось для Чехова самоцелью, а отвечало определенным художественным задачам. Выяснению вопроса о том, какие художественные задачи Чехов решал с помощью введения феноменов памяти в художественную структуру произведений, в особенности, какой поэтический потенциал данных феноменов, не раскрытый предшествующей литературной традицией, писатель выявил и использовал в художественном творчестве, посвящена следующая глава исследования.
Примечания
1. Запорожец А.В. Указ. Соч. — С. 92.
2. Блонский П.П. Указ. Соч. — С. 90.
3. Кейра Ф. Воображение и память. Перевод с французского Е. Максимовой. — СПб., 1896. — С. 1.
4. Подробно этот вопрос рассмотрен в указанных ранее работах И.В. Страхова.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |