Активное обращение Чехова к использованию психологических феноменов памяти началось с середины 80-х гг. По-видимому, это непосредственно было связано с теми переменами, которые в этот период происходили в творчестве писателя. С середины восьмидесятых годов, как указывают исследователи, «Чехов переходит от юмористических рассказов к психологическим новеллам»1. Внимание писателя сосредоточивается на изображении внутреннего мира человека. Мысли, эмоции, переживания, волевые импульсы, бессознательное, одним словом, внутренняя жизнь (психика) персонажей становится пространством психологического описания, что значительно расширяет предметный, изображенный мир чеховского произведения2.
Художественное изображение внутренней жизни персонажей принято обозначать термином «психологизм». При этом анализ становления конкретных форм психологизма, способов и приемов психологического изображения в творчестве отдельного писателя дает возможность представить своеобразие психологического стиля в его «исторической конкретности»3. В середине 80-х годов в произведениях Чехова появляется не свойственный анекдоту психологизм, который становится основным «способом построения образа, способом воспроизведения, осмысления и оценки того или иного жизненного характера»4. И здесь перед писателем со всей очевидностью вставала непростая проблема. Как замечает А.П. Чудаков, «если в принципах описания внешнего мира и сюжетно-фабульном плане Чехов мог что-то заимствовать у малой прессы, то в изображении мира внутреннего... он не мог опереться на шаблонные мелодраматические описания чувств в повести и рассказе <...> ничего не мог взять Чехов и из натуралистического романа своего времени с его зачастую подробными, но аморфными психологическими описаниями»5. В этом смысле, молодой писатель продолжал традиции реалистического психологизма, неизменно развивавшиеся русскими писателями-романистами на протяжении 19 века. «Реалистический роман 19 века обладал развитой системой форм, средств и приемов психологического изображения, которые позволяли воссоздать внутренний мир личности подробно, глубоко и правдоподобно»6. Во второй половине 19 века в творчестве русских писателей-реалистов психологизм превращается в ведущее стилевое свойство: «В идейно-нравственном психологическом романе 19 века психологизм превращается в главное средство художественного стиля, в признак, определяющий своеобразие того или иного писателя (точнее своеобразие его стиля), в принцип, организующий и подчиняющий себе все элементы формы»7. В романах Толстого и Достоевского изучение внутреннего мира человека, его психики достигло такой глубины и исчерпывающей полноты, что «идти дальше по их пути было уже рискованно, если не невозможно»8. И Чехов, отталкиваясь от психологической традиции, с присущими ей «формами усложненного письма», получившими законченное выражение в творчестве Толстого, начинает вырабатывать собственный стиль, тот стиль, в котором «явный, акцентированный» психологизм предшественников уступает место «неявному», скрытому психологизму.
Направление подобного поиска, очевидно, во многом определялось жанровыми особенностями чеховских произведений. Изображение сложных душевных движений на незначительном повествовательном пространстве рассказа, а позднее небольшой повести, оказывалось наиболее сложной задачей. Таким образом, перед Чеховым вставала проблема поиска таких форм и приемов воссоздания внутреннего мира, которые бы, с одной стороны, наиболее «компактно» и информативно, а с другой — естественно и адекватно, глубоко и полно изображали бы внутреннюю жизнь героев.
Как справедливо замечает А.П. Чудаков, широко известное высказывание Чехова о том, что «лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев», относящееся к 1886 г. и являющееся закреплением опыта психологического изображения, отражает «только определенный этап чеховского представления об изображении психического»9. Со временем «художественный диапазон Чехова, — пишет исследователь, — неудержимо расширялся, рассказ осложнялся и психологически и философски; выработанные принципы изображения «через внешнее» стали уж стеснительны...»10. Как нам представляется, показательным в этом смысле оказывается письмо к Д.В. Григоровичу, написанное Чеховым уже 12 февраля 1887 г. В этом письме молодой писатель высказывает свое мнение по поводу рассказа Григоровича «Сон Карелина» и размышляет на тему художественного изображения в произведении психической жизни человека. Чехов пишет: «...меня теперь сильно занимает вопрос: насколько изображенный Вами сон есть сон?.. мозговая работа и общее чувство спящего человека переданы Вами и замечательно художественно и физиологически верно...» (П., 2, 28). На это письмо Чехова особое внимание в своей работе обратил А. Дерман. По мнению исследователя, данное письмо является ярким примером, характеризующим творческий процесс писателя: «Это письмо бросает необыкновенно яркий луч света на творческий процесс у Чехова... ведь оно написано Чеховым без какой-либо «подготовки», на случайную тему по случайному поводу. А это значит, что только повод здесь и случаен: прочитанный рассказ, тема же — не случайна <...> читатель буквально осязает продолжительную работу мысли, тщательно и всесторонне анализирующей внутренний опыт писателя, сводящей результаты анализа к отчетливым обобщениям. Каких-либо произведений, для которых ему был бы нужен анализ сновидения, в хронологической близости к данному письму нет, да и едва ли можно назвать произведение Чехова, где удельный вес сновидения был бы более или менее значителен <...> Это была беспредельная пытливость ума»11. С нашей точки зрения, помимо раскрытия характерных черт творческого процесса вообще, это письмо дает представление о конкретном этапе творческого развития писателя. В данном письме прочитывается, прежде всего, очевидный интерес Чехова к изображению психических процессов в художественном произведении. Характерен в этом смысле ответ Григоровича Чехову: «...меня крайне обрадовала, но вместе с тем и удивила оценка Ваша моего рассказа; Вы хвалите то именно, о чем я менее всего думал, когда писал. Верная передача впечатлений процесса сна собственно занимала меня несравненно менее, чем мысль изобразить внешнюю и общественную картину известной среды в Петербурге...» (П., 2, 360). Такая «переориентировка» внимания со стороны молодого писателя была неслучайной, и, по-видимому, некоторым образом была уже «подготовлена». Так, в черновом автографе этого же письма есть такие строки: «Я помню, читал 2—3 года назад какой-то французский рассказ... где автор, описывая дочь министра, вероятно, сам того не подозревая, дал верную клиническую картину истерии... тогда же я подумал, что чутье художника стоит иногда мозгов ученого, что то и другое имеют одни цели, одну природу <...> я охотно верю Боклю, который в рассуждениях Гамлета о прахе Александра Македонского и глине видел знакомство Шекспира с законом обмена веществ (тогда ещё неизвестным), т. е. способность художника опережать людей науки...» (П., 2, 360). Очевидно, в то время, когда Чехов пишет письмо Григоровичу, его самого «сильно занимает вопрос» художественного изображения процессов сознания и человеческой психики в целом. Нужно иметь в виду, что к этому времени им уже написаны «Гриша», «Несчастье», «Ванька», «Враги», в непосредственной хронологической близости находятся: «Верочка», «Дома», «Тиф», в этом же году появляются «Его первая любовь», «Перекати-поле», «Мститель», «Холодная кровь», «Поцелуй», «Каштанка» и, наконец, вскоре «Степь» и «Спать хочется» (январь 1888). Поэтому, несмотря на то, что «каких-либо произведений, для которых ему (Чехову) был бы нужен анализ сновидения, в хронологической близости к данному письму нет», в общем, оно является очень показательным. Данное письмо не только совпадает по времени написания с переходным периодом в творчестве писателя, но, по-видимому, отражает и конкретные пути творческого поиска. Интерес писателя к протеканию психической жизни человека обусловил активное обращение к феноменам, в которых она выражается и, как следствие этого, в центре художественного внимания Чехова оказались такие душевные движения и скрытые процессы внутренней жизни персонажей, которые не находили адекватного внешнего выражения. В связи с этим необходимым оказывалось изображение «изнутри», то есть изображение «путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения»12. Молодой писатель использовал всё разнообразие выработанных предшествующей литературой форм прямого13 психологизма: внутренний монолог, авторское повествование о мыслях и чувствах героя, несобственно-прямую речь, самоанализ персонажа и т. п. Однако такие формы требовали более или менее развернутого описания, а, следовательно, — более или менее значительного повествовательного пространства14. В рамках малых, художественно экономных повествовательных форм необходимым оказывался поиск дополнительных способов изображения внутреннего мира героев, способных воссоздавать глубину и разнообразие психологических состояний персонажей при неизменной краткости и наглядности изображения. «Жанровая специфика небольшого по объему рассказа или повести заставляла писателя настойчиво искать пути интенсификации формы, обращаться к средствам и приемам, позволяющим писать так, чтобы «словам было тесно, мыслям — просторно»15.
Пространство психологического изображения уже в ранних чеховских рассказах оказывается сжатым и при этом предельно концентрированным. Такая концентрация, как нам представляется, возникает во многом благодаря введению в структуру повествования феноменов памяти, в связи с чем исключительно продуктивными для изображения внутреннего мира чеховских персонажей оказываются такие композиционно-повествовательные формы психологического изображения, как воспоминание, сон, грезы, бред, галлюцинации, видения и т. п.
Так, например, уже в рассказе с характерным названием «Сонная одурь» автор вводит феномены памяти (воспоминание и сон) для создания картины внутреннего состояния персонажа. При этом картину окончательного засыпания писатель создает не через подробное описание этого процесса, а через изображение смешения выраженном в перечислении образов воспоминаний и впечатлений настоящего: «Надя, теща, длинный нос судебного пристава, подсудимый, Глаша — всё это прыгает, вертится и уходит далеко, далеко, далеко...» (4, 183). В рассказе «Гриша» введение финального воспоминания наряду с изображением характерных черт детского восприятия окружающей действительности позволяет достоверно изобразить внутренний мир ребенка и объединить особенности этого мира в некую целостность. То, что для сознания взрослого человека составляет привычный повседневный фон и не оставляет глубоких следов в памяти, для ребенка оказывается эмоционально насыщенным переживанием, полным новых волнующих и запоминающихся впечатлений: «Солдаты с вениками, большие кошки, лошади, стеклышко, корыто с апельсинами, светлые пуговицы, — всё это собралось в кучу и давит его мозг» (5, 85). Финальное воспоминание замыкает изображаемое автором психологическое пространство маленького героя и придает психологическому плану повествования (изображению психологической реальности) логическую завершенность. При этом психологическое состояние персонажа становится понятным для читателя без подробного объяснения и комментариев собственно от автора. Последовательное, требующее определенного времени рассказывания психологическое описание Чехов «заменяет» картиной, констатирующей итоговое впечатление героя. При этом «впечатление отличается от описания не только своей субъективностью, то есть соотнесенностью с восприятием рассказчика или героя. В противовес описанию «по частям», впечатление имеет дело с осевшими и укоренившимися в сознании яркими штрихами, подробностями...»16 Феномены памяти, являясь в этом смысле, с одной стороны, исключительно емкой композиционно-повествовательной формой, а с другой, — представляя «одни лишь психологические, художественные факты»17, по-видимому, и позволили автору точно и исчерпывающе изобразить душевное состояние персонажа, не прибегая к обстоятельному описанию. Подобный прием изображения различных психологических состояний мы встречаем и в других чеховских рассказах 1886—1887 гг., в таких, как «Чужая беда»: «...жена слушала его и верила каждому слову, но прежнее настроение не возвращалось к ней. Кислая улыбка Михайлова и два на мгновение мелькнувших заплаканных глаза не выходили из её головы <...> Воображение её не переставало рисовать, как Михайлов с семейством садится в экипаж и с плачем выезжает из насиженного гнезда» (5, 235); «На пути»: «Потемки, колокольный звон, рев метели, хромой мальчик, ропщущая Саша, несчастный Лихарев и его речи — всё это мешалось, вырастало в одно громадное впечатление, и мир божий казался ей фантастичным, полным чудес и чарующих сил» (5, 474); «Обыватели»: «Засыпает он к полночи, и снится ему, что он обливает кипятком обывателей, Финкса, старое кресло...» (6, 196). Анализ чеховских произведений этого периода выявляет отчетливую связь между введением в структуру произведения феноменов памяти и использованием писателем одного из основных композиционных приемов построения произведения — приема повтора. В этом смысле феномены памяти, и в частности воспоминания персонажей, часто и становятся разновидностью повтора18. Особенно продуктивным использование этого приема становится в тех произведениях, где писателю важно показать восприятие (преломление или изменение) объективной реальности сознанием героя.
Подобный способ изображения внутреннего состояния персонажа автор использует в рассказе «Тиф». Изображение строится через фиксацию образов измененного сознания героя. Вехами развития болезни и последующего выздоровления героя, т. е. своеобразной пунктирной линией сюжета, становятся эпизоды, содержащие определенный набор образов воспоминаний, повторяющийся в сознании героя. Первый, наиболее развернутый, эпизод содержит описание начала болезни. Здесь герой ещё различает настоящие впечатления, принадлежащие действительности, образы бреда и воспоминания: «Шум, свистки, чухонец, табачный дым — всё это, мешаясь с угрозами и миганьем туманных образов, форму и характер которых не может припомнить здоровый человек, давило Климова невыносимым кошмаром <...> Какая-то красивая дама громко беседовала с военным в красной фуражке и, улыбаясь, показывала великолепные белые зубы; и улыбка, и зубы, и сама дама произвели на Климова такое же отвратительное впечатление, как окорок и жареные котлеты» (6, 131). В противоположность впечатлению от настоящего воспоминания о «мягкой, удобной постели, о графине с холодной водой, о сестре Кате...» приносят герою облегчение: «Он даже улыбнулся, когда в его воображении мелькнул денщик Павел, снимающий с барина тяжелые, душные сапоги и ставящий на столик воду. Ему казалось, что стоит только лечь в свою постель, выпить воды, и кошмар уступил бы свое место крепкому, здоровому сну» (6, 132). Постепенно сознание героя слабнет и путается, эпизоды становятся более сжатыми, темп повествования убыстряется. Во втором эпизоде воспоминания вытесняются образами бреда: «...стал опять думать о сестре Кате и денщике Павле, но сестра и денщик смешались с туманными образами, завертелись и исчезли» (там же). И каждое следующее повторение образного ряда, неизменно сохраняющегося в памяти героя, подчеркивает усиление, нагнетание болезненного состояния. В третьем эпизоде образы недавнего прошлого приобретают навязчивый характер: «Чухонец, красная фуражка, дама с белыми зубами, запах жареного мяса, мигающие пятна заняли его сознание, и уже он не знал, где он, и не слышал встревоженных голосов» (6, 133). Кульминационным и чрезвычайно интересным в этом смысле оказывается четвертый эпизод: «Через спальню непрерывно тянулся ряд лиц. Тут были: Павел, чухонец, штабс-капитан Ярошевич, фельдфебель Максименко, красная фуражка, дама с белыми зубами, доктор. Все они говорили, махали руками, курили, ели» (6, 134). В священнике, «который в епитрахили и с требником в руках стоял перед кроватью и что-то с таким серьезным лицом, какого раньше Климов не наблюдал у него», герой видел своего полкового священника о. Александра, тетка и сестра, казались ему двумя тенями, которые «бесшумно входили и выходили», и «всё время пахло жареным мясом и трубкой чухонца». Раз, почувствовав резкий запах ладана, герой «задвигался от тошноты и стал кричать: «Ладан! Унесите ладан!» Этот крик героя, как кажется, становится кульминацией в развитии болезни, выражая очевидную неизбежность: «Ответа не было. Слышно было только, как где-то негромко пели священники и как кто-то бегал по лестнице» (там же). Однако поручик очнулся от забытья. В следующем, пятом эпизоде всё те же образы и вызываемые ими чувства, присутствие которых в сознании героя ранее являлось признаком болезненного состояния, теперь, вызывая противоположные эмоции и желания, свидетельствует о выздоровлении героя: «Вспомнил он чухонца, даму с белыми зубами, окорок, и ему захотелось курить, есть» (6, 135). Кризис миновал, и теперь поручик Климов, а вместе с ним и читатель, понимает вполне, что с ним произошло. Однако читатель понимает многим больше, так как сообщение о смерти Кати вновь отсылает к кульминационному четвертому эпизоду, и становится ясно, почему на крик Климова: «Ладан! Унесите ладан!» не было ответа и по ком «где-то негромко пели священники».
Наиболее полное и законченное выражение этот принцип психологического изображения получил в повести «Степь». Одним из центров равнонаправленного художественного внимания писателя в повести оказывается познающее сознание, носителем которого является девятилетний мальчик Егорушка. И в этом смысле «история одной поездки» представляет собой, по сути, метафору познания мира. Сознание Егорушки ещё не способно к рефлексии, а тем более к саморефлексии, это ещё во многом сознание вбирающее, запечатлевающее. Этим, по-видимому, объясняется та своеобразная черта «Степи», что «в повести почти нет внутренней речи персонажа — в этом и отличие повести от многих более поздних произведении»19. Поэтому автор акцентирует внимание на изображении того, что запечатлевается в сознании его героя. В этом смысле итогом поездки и в каком-то смысле итогом повести оказывается тот опыт, который Егорушка из неё выносит, иначе говоря, то, что остается в его памяти. Сохранение и многократное повторение фактов внешнего мира в воспоминаниях, снах, бреду Егорушки свидетельствует о глубоком впечатлении, которое они произвели на главного героя. Выделим некоторые из них. Машущая крыльями мельница, коршуны и одинокий тополь, описанные в первой главе, в виде смутных ассоциаций, вызванных внешним обликом незнакомых людей, повторяются в третьей главе. Образ мельницы всплывает в памяти Егорушки при первом взгляде на хозяина постоялого двора Мойсея Мойсеича: «...около брички в одно мгновение выросла высокая тощая фигура, размахивавшая руками и фалдами». Дальнейшее рассматривание этого человека рождает ассоциацию с коршуном: «Одет он был в поношенный черный сюртук, который болтался на его узких плечах, как на вешалке, и взмахивал фалдами, точно крыльями, всякий раз, как Мойсей Мойсеич... всплескивал руками» (7, 30). Своеобразное преломление этого ассоциативного ряда вызывает внешний облик другого персонажа: «...молодой еврей, рыжий, с большим птичьим носом... одет он был в короткий, очень поношенный пиджак, с закругленными фалдами и с короткими рукавами, и в короткие триковые брючки, отчего сам казался коротким и кургузым, как ощипанная птица» (7, 31). Появление графини Драницкой в конце главы ассоциируется и с образом птицы: «показалось ему, что какая-то большая черная птица пронеслась мимо... и взмахнула крыльями»; и с образом тополя: «прежде чем Егорушка успел разглядеть её черты, ему почему-то пришел на память тот одинокий, стройный тополь, который он видел днем на холме» (7, 42). Образ самой графини также глубоко запечатлится в памяти Егорушки. Вспоминания о ней мы находим в четвертой главе: «а какая она красивая! — думал Егорушка, вспоминая её лицо и улыбку» (7, 44), а потом и в пятой, после рассказа Константина о его любви к молодой жене: «Пришла ему почему-то на память графиня Драницкая, и он подумал, что с такой женщиной, вероятно, очень приятно жить. <...> Он вспомнил ее брови, зрачки... Тихая, теплая ночь опускалась на него и шептала ему что-то на ухо, а ему казалось, что это та красивая женщина склоняется к нему, с улыбкой глядит на него и хочет поцеловать...» Оба эти фрагмента отсылают к первоначальной ситуации в третьей главе, и ещё дальше, через ассоциации с одиноким тополем и большой черной птицей, вызванные встречей на постоялом дворе, к началу повести, к первым впечатлениям героя, что максимально углубляет образ графини, расширяя круг переживаний, им вызываемых. Подобным образом приобретают глубину и другие, на первый взгляд, не всегда значительные факты внешнего мира, становясь фактами сознания героя. Во второй главе описывается встреча Егорушки с мальчиком Титом: «То, что он (Егорушка) увидел, было так неожиданно, что он немножко испугался. Над его головой... стоял маленький мальчик в одной рубахе, пухлый, с большим оттопыренным животом и на тоненьких ножках». Тит снова возникает, но уже в ряду образов бреда Егорушки в седьмой главе: «Тит на тонких ножках подошел к постели и замахал руками, потом вырос до потолка и обратился в мельницу. О. Христофор, не такой, каким он сидел в бричке, а в полном облачении и с кропилом в руке, прошелся вокруг мельницы, покропил ее святой водой, и она перестала махать». Знакомство, а потом и столкновение с одним из попутчиков, озорником Дымовым, вызывает в душе Егорушки появление нового незнакомого чувства. Так, в четвертой главе Егорушка «вспомнил убийство ужа, прислушался к смеху Дымова и почувствовал к этому человеку что-то вроде ненависти» (7, 54). В пятой главе «в его груди тяжело заворочалась злоба против озорника...» (7, 65). Наконец, в седьмой главе Егорушка, «давно уже ненавидевший Дымова, почувствовал, как в воздухе вдруг стало невыносимо душно <...> он — никогда с ним этого не было раньше — вдруг затрясся всем телом, затопал ногами и закричал пронзительно: Бейте его! Бейте его!» (7, 83). Образ Дымова, с которым оказываются связанными одни из самых неприятных впечатлений и сильных переживаний героя, каждый раз будет всплывать в памяти Егорушки в эпизодах болезни в седьмой и восьмой главах: «...на Егорушку с ревом бросался Дымов с красными глазами и с поднятыми кулаками...», «Егорушка закрыл глаза, и ему тотчас же стало казаться, что он не в номере, а на большой дороге около костра; Емельян махнул рукой, а Дымов с красными глазами лежал на животе и насмешливо глядел на Егорушку» (7, 95). «Красные глаза», «поднятые кулаки», «насмешливый взгляд» Дымова, запечатленные в памяти героя, отсылая к первоначальным ситуациям четвертой, пятой и седьмой глав, в концентрированном виде воссоздают силу душевного напряжения героя в данную минуту.
Таким образом, динамика внутреннего состояния героя оказывается связанной с постепенным усилением душевного напряжения, которое выражается в накоплении памятью героя впечатлений и картин, разворачивавшихся перед ним в реальности в разное время. Результатом напряженной душевной работы Егорушки, протекавшей во многом подспудно и незаметно для самого героя (для читателя она становится очевидной только при ретроспективном взгляде на сюжет), становится калейдоскоп итоговых болезненных воспоминаний: «Едва он (Егорушка) закрыл глаза, как опять увидел Тита и мельницу. Чувствуя тошноту и тяжесть во всем теле, он напрягал силы, чтобы отогнать от себя эти образы, но едва они исчезали, как на Егорушку с ревом бросался озорник Дымов с красными глазами и с поднятыми кулаками или же слышалось, как он тосковал: «Скушно мне!» Проезжал на казачьем жеребчике Варламов, проходил со своей улыбкой и с дрохвой счастливый Константин. И как все эти люди были тяжелы, несносны, надоедливы!» (7, 92). Эта картина полусна, полубреда героя передает состояние небывалого для ребенка душевного напряжения. Художественно такое напряжение воссоздается через концентрацию в одном эпизоде череды ассоциативно нагруженных образов памяти героя, которые, отсылая каждый к своей первоначальной ситуации, отражают избыточную полноту переживания маленького героя.
Таким образом, можно говорить, что к 1888 г. в чеховской поэтике сложился один из устойчивых приемов «интенсификации формы». Введение феноменов памяти способствовало созданию психологического и сюжетно-композиционного лаконизма за счет привлечения и активного использования поэтического потенциала ассоциативных механизмов памяти.
К использованию приема концентрации ассоциативно нагруженных образов памяти героя писатель прибегает и в зрелый период творчества. В рассказе «Скрипка Ротшильда» крайнее душевное напряжение героя изображено через введение небывалой для Якова Бронзы концентрации «прорвавшихся» воспоминаний и недавних впечатлений: «Вечером и ночью мерещились ему младенчик, верба, рыба, битые гуси, и Марфа... и бледное, жалкое лицо Ротшильда, и какие-то морды надвигались со всех сторон и бормотали про убытки. Он ворочался с боку на бок и раз пять вставал с постели, чтобы поиграть на скрипке» (7, 304). Нагнетание душевного состояния, начало «мечтаний», колеблющих веру героя рассказа «Убийство», передается помимо прочего и через повторение навязчивых воспоминаний героя: «хотя слова брата считал он пустяками, но почему-то и ему в последнее время тоже стало приходить на память, что богатому трудно войти в царство небесное, что в третьем году он купил очень выгодно краденую лошадь, что ещё при покойнице жене однажды какой-то пьяница умер у него в трактире от водки... По ночам он спал теперь нехорошо, чутко... И Якову ночью, пока он ворочался с боку на бок, вспоминались и краденая лошадь, и пьяница, и евангельские слова о верблюде (9, 145); «опять почему-то, как в прошлую бессонную ночь, он вспомнил слова про верблюда и затем полезли в голову разные воспоминания то о мужике, который продавал краденую лошадь, то о пьянице, то о бабах, которые приносили ему в заклад самовары...» (9, 149). Подобные функции феноменов памяти обнаруживаются и в других произведениях разных лет, таких, как «Спать хочется», «Гусев», «Моя жизнь», «По делам службы» и др., что свидетельствует о дальнейшей устойчивости данного приема на протяжении всего творчества писателя.
Таким образом, введение в повествование ассоциативных механизмов памяти позволяло писателю, с одной стороны, психологически достоверно и емко, а с другой, — лаконично и наглядно изображать различные по силе и длительности психологические состояния персонажей. В свою очередь повторение образов воспоминаний в феноменах памяти героев писатель использовал как прием изображения нагнетания или накопления внутреннего психологического (душевного) напряжения героев20. Всё это позволяло автору в полной мере воссоздавать картины внутреннего состояния героев, не прибегая к подробному, утяжеляющему повествование описанию. И в этом смысле активное использование Чеховым психологических феноменов памяти в рассказах 1886—1888 гг., обусловленное, с одной стороны, расширением предметного мира произведений писателя, а с другой, их жанровыми особенностями, явилось результатом творческого поиска, в котором отразились и конкретные пути формирования собственно чеховского психологического стиля.
Примечания
1. Бялый Г.А. русский реализм к. XIX века. — Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1973. — С. 150; Дерман А. О мастерстве Чехова. — М.: Советский писатель, 1959; Чудаков А.П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. — М.: Советский писатель, 1986. и др.
2. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины: Учеб. пособие / Под ред. Л.В. Чернец. — М.: Высш. шк.; Издательский центр «Академия», 2000. — С. 192. Под предметом имеется в виду «Некоторая целостность, выделенная из мира объектов», независимо от того, материальна или идеальна их природа.
3. Есин А.Б. Указ. соч. — С. 116.
4. Там же. — С. 15.
5. Чудаков А.П. Указ. соч. — С. 245.
6. Есин А.Б. Указ. соч. — С. 78.
7. Там же. — С. 104.
8. Там же. — С. 132.
9. Чудаков А.П. Указ. соч. — С. 248.
10. Там же.
11. Дерман А. О мастерстве Чехова. — С. 200.
12. Страхов И.В. Психологический анализ в литературном творчестве. — Саратов, 1973. Ч. 1. — С. 4.
13. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. — М.: Флинта, 1998. — С. 86.
14. Кроме того, чередование в рамках даже одного рассказа таких, к примеру, форм, как внутренний монолог и психологическое авторское описание грозило придать психологическому описанию однообразный характер. По мнению же самого писателя, любое однообразие могло составить заметный недостаток произведения, о чем, к примеру, он и писал А.С. Лазареву (Грузинскому) по поводу его первого водевиля: «Горшков хорош, только в приеме его воспоминаний чувствуется некоторое однообразие... Нужно побольше увлечения и побольше разнообразия» (П., 3, 274).
15. Ариповский В.И. Развитие традиций сюжетно-композиционного лаконизма русской классической прозы в рассказах А. Чехова. — Ужгород, 1989.
16. Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. — М.: «Советский писатель», 1975. — С. 358.
17. Там же. — С. 345.
18. На эту композиционную функцию воспоминания в чеховских произведениях указывает Н.А. Кожевникова в работе Язык и композиция произведений А.П. Чехова: Научное издание. — Нижний Новгород, 1999.
19. Кожевникова Н.А. Указ. соч. — С. 34.
20. В этом смысле воспоминания часто либо подготавливают, либо становятся непосредственной причиной изменения как эмоционального состояния чеховских героев, так и их поведения. Подробно этот момент будет рассмотрен в следующем параграфе.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |