4.2.1. Введение феноменов памяти как способ создания динамики сюжета
Активное использование феноменов памяти в произведениях писателя было во многом обусловлено и сюжетно-композиционными особенностями чеховских произведений.
В середине 80-х гг. в творчестве писателя совершается переход от вещей «внешне-фабульных к внутренне-психологическим»1. По мнению А. Дермана, рассказы 1887 года «Мститель» и «Холодная кровь» являются «творческими опытами художника, связанными с осознанной необходимостью по-иному подходить к фабуле». В первом, отмечает исследователь, «движение совершило полный круг, а герой не сдвинулся с места», во втором «Чехов с непостижимым искусством создает картину «неподвижного движения»2. «Иной подход» молодого писателя к фабуле выразился в новых сюжетно-фабульных принципах, и, прежде всего, в отказе от ярко выраженного фабульного движения. Ослабление внешнего действия стало характерным принципом построения как ранних, так и зрелых, в особенности так называемых «бесфабульных», произведений писателя3. «Чехов обращается преимущественно к сфере будничной, обыденной жизни, в которой как будто нет событий, а есть только случаи... Ещё один случай, ещё одно служебное дело, ещё одно посещение — без видимых результатов, без изменений... И до и после... жизнь течет, — но не изменяется»4. Вместе с тем, ослабление внешнего действия, отсутствие внешнего событийного ряда, не отменяет категории «событие» в художественном мире чеховского рассказа. Сюжетообразующим событием становятся изменения, происходящие в сознании героев: «...то, что не считается событием в мире реальном, становится событием в мире художественном, обнаруживается противоречие, развертыванием которого становится сюжет»5.
Своеобразный творческий эксперимент в этом смысле представляет собой рассказ «Поцелуй», написанный в 1887 г. В свое время К. Говоров (К.И. Медведский), один из прижизненных критиков Чехова, так отзывался о «Поцелуе»: «...если бы этот замысел был эксплоатирован беллетристом-психологом — из него что-нибудь и вышло бы. Но г. Чехов, как мы знаем, совсем не психолог», — безапелляционно утверждал критик, рекомендуя Чехову «ограничиться передачей самого анекдота, и в общих словах — того впечатления, которое произвел на Рябовича поцелуй (курсив мой. — А.Ж.) невидимой красавицы»6. Критик, как мы видим, прочитал чеховский рассказ именно как анекдот, не заметив, что акцент в рассказе перенесен с внешнего события на событие внутреннее, для раскрытия которого, Чехов (а для критика он остается, прежде всего, юмористом) вводит в структуру рассказа план психологической реальности, углубляется в особенности психики героя.
К. Говоров был прав в том плане, что в основе «Поцелуя» лежит анекдот. Действительно, само заглавие обозначает «происшествие экстраординарное, такое, которое в реальном мире считается событием»7. Однако анекдотическая фабула в рассказе, несомненно, преодолевается. Сюжетообразующим событием, завязкой конфликта оказывается не ситуация («Наверное, какая-нибудь барышня или дама назначила кому-нибудь свидание в темной комнате, долго ждала и, будучи нервно возбуждена, приняла Рябовича за своего героя... Так и объяснил себе Рябович полученный поцелуй» (5, 412)), а субъективная реакция героя на известную ситуацию («С ним делалось что-то странное <...> весь же он от головы до пят был полон нового, странного чувства, которое всё росло и росло... Ему захотелось плясать, говорить, бежать в сад, громко смеяться... Он совсем забыл, что он сутуловат и бесцветен...» (5, 412)8.
Внимание автора направлено на изображение «индивидуального» переживания известной ситуации. Важным в рассказе оказывается изображение именно внутреннего изменения героя, и поэтому в нем появляется не свойственный анекдоту психологизм, который становится основным приемом развития сюжета. Забавное недоразумение оказывается событием, но уже за пределами анекдота — в воспоминаниях и воображении, составляющих пласт субъективной не анекдотической реальности. Для изображения этой реальности Чехов вводит в повествование сложную систему феноменов сознания, основанных на функционировании памяти героя. Воспоминание и ассоциации, эмоциональная окрашенность воспоминаний, воображение, фантазирование, мечты выполняют функцию создания субъективной психологической реальности героя, которая вступает в конфликтное соотношение с реальным миром, чем и задается динамика сюжета рассказа. Иначе говоря, рассказ строится на постепенном раскрытии конфликтного соотношения, в которое вступают реальный и воображаемый миры.
Переживание героя, на изображении которого концентрирует внимание автор, не статично, оно имеет собственную динамику, которая определяет развитие психологического состояния героя, его внутренней жизни, организуя тем самым сюжет рассказа. Автор выстраивает несколько взаимодействующих образных рядов, каждый из которых образует отдельный мотив. Образы являются воспроизведением в воспоминании или моделированием в воображении героя ранее воспринятых ощущений: акустических («грустный вальс», «торопливые шаги», «шорох платья», шепот, «звук поцелуя»), зрительных («В воображении его мелькали плечи и руки сиреневой барышни, виски и искренние глаза блондинки в черном, талии, платья, броши»), кинестетических («запах молодой листвы тополя, роз и сирени», «мягкие пахучие, несомненно женские руки», «ощущение масла на шее и холодка около губ»). Каждый ряд образов обладает собственной динамикой воспроизведения, определяющей развитие чувства героя. Они то совмещаются, дополняя или замещая друг друга, то исчезают на время, но всегда явно или скрыто сопровождают героя. Развитие их — «динамическое, действенное, в каждом своем моменте целеустремленно направленное движение»9 и становится своеобразным двигателем сюжета.
Непосредственным образом поцелуя в рассказе становится ощущение, природа которого раскрывается писателем с психологической достоверностью. Чувство, испытанное впервые в жизни, вызвало сильное эмоциональное переживание, захватившее всё существо героя вплоть до ощущения физического присутствия: «...Его шея, которую только что обхватывали мягкие пахучие руки, казалось ему, была вымазана маслом; на щеке около левого уса, куда поцеловала незнакомка, дрожал легкий приятный холодок, как от мятных капель...» (5, 412). Это ощущение, наполнившее героя новым странным чувством, «которое всё росло и росло», и становится образом поцелуя. Динамика этого образа в воспоминаниях героя является определяющей в развитии сюжета. Сначала — физическое ощущение, принадлежащее настоящему, наполнившее Рябовича новым чувством. Затем телесное ощущение исчезает, но на его место приходит эмоционально окрашенное воспоминание или точнее эмоциональная память, когда помнится только переживание — радость. («Когда он проснулся, ощущения масла на шее и мятного холодка около губ уж не было, но радость no-вчерашнему волной ходила в груди» (5, 416)). Это настроение (ощущение поцелуя — ощущение радости) сохранится в памяти Рябовича дольше всего, и именно это непонятное ощущение беспричинной радости (память чувства) герой предпочтет знакомому, понятному, а потому крайне неинтересному настоящему, махнет рукой на логику и отдастся мечтам.
Важно то, что герой не видел целовавшей его женщины, он не мог её запомнить — Кто же она? Поэтому для дальнейшего развития сюжета уже недостаточно использования только таких феноменов памяти героя, как воспоминания, ассоциации, эмоциональный тон воспоминаний, эмоциональная память. Автор прибегает к раскрытию психологического мира героя через введение воображения и фантазирования (мечтания). Иначе говоря, от вспоминания эмоционального переживания герой переходит к попытке усиленного воспроизведения того, чего он никак не мог увидеть. Возможность бесконечного мечтания (моделирования желаемого образа) возникает у героя из-за отсутствия определенного зрительного воспоминания. «Если от сиреневой взять только плечи и руки, прибавить виски блондинки, а глаза взять у этой, что сидит налево от Лобытко, то... <...> Он сделал в уме сложение, и у него получился образ девушки, целовавшей его, тот образ, которого он хотел, но никак не мог найти за столом» (5, 413). И этот собранный в уме из «мелькающих в воображении плеч и рук сиреневой барышни, висков и искренних глаз блондинки в черном, талий, платьев, брошей» образ и мысли о нем теперь заполняют всё существование героя и не оставляют даже во сне. В то время как зрительная память начинает изменять Рябовичу («Он старался остановить свое внимание на этих образах, а они прыгали, расплывались, мигали»), вспоминаются звуки и не дают фантазии рассыпаться («он начинал слышать торопливые шаги, шорох платья, звук поцелуя...»).
Динамичным оказывается не только образ поцелуя, но и его образы — спутники, которые через цепь ассоциаций возвращают героя к самому поцелую или его мечтам. Эти образы также создают внутритекстовые мотивы, развитие которых задает динамику сюжета. «Холодок» и «радость» сливаются в один образ: «Каждое утро, когда денщик подавал ему умываться, он, обливая голову холодной водой (ощущение холодка на щеке от поцелуя), всякий раз вспоминал, что в его жизни есть что-то хорошее и теплое (чувство беспричинной радости)». Грустный вальс, летящий в настежь открытые окна, запах молодой листвы тополя, роз и сирени — всё это сливается в один образ весны, мая, молодости, надежды («...и все почему-то вспомнили, что за окнами теперь весна, майский вечер...»). Этот образ будет своеобразным фоном «поцелуя». Он глубоко запечатлится в памяти героя и войдет неотъемлемой частью в фантазии («Он захотел вообразить её спящею. Открытое настежь окно спальни, зеленые ветки... запах тополя, сирени и роз...»). Повторяясь в третий раз и снова как принадлежность реального мира, этот образ уже по-иному окрашен — изменившийся фон говорит об изменившемся настроении («А на этом берегу было всё то же, что и в мае: тропинка, кусты, вербы... только не слышно было храброго соловья да не пахло тополем и молодой травой <...> В саду было темно и тихо... Видны были только белые стволы ближайших берез да кусочек аллеи, всё же остальное мешалось в черную массу» (5, 422).
На протяжении трёх месяцев (а Чехов указывает нам точный срок «новой жизни» Рябовича — с 20 мая по 31 августа) герой удерживал в памяти образ поцелуя, сотканный из эмоциональных воспоминаний и картин воображения: «Он тоже кричал «к валькам!» и боялся, чтобы этот крик не порвал его мечты и не вызвал бы его к действительности» (5, 418). Всё существование героя превратилось в один сплошной сон наяву («...от целодневных мечтаний (у Рябовича) стоял туман в голове»). И в этой фантазии были и ласки, и разговоры, и война, и разлука, и ужин с женой и детьми — всё то, чего не было в действительности. В связи с этим интересно вспомнить слова Л. Выготского о природе фантазии, о том, что фантазируют отнюдь не счастливые, а только неудовлетворенные люди, что наши неудовлетворенные желания — это «побудительные стимулы фантазии», что «каждая фантазия — это осуществление желания, корректив к неудовлетворяющей действительности»10. «Поцелуй» — это, можно сказать, точное и развернутое художественное воплощение (предвосхищение) слов знаменитого психолога XX века.
Постепенно в сознании героя происходит полное сращение воображаемого и реального. В том, что является непосредственной действительностью — это лагерная жизнь, во время которой текут дни «очень похожие друг на друга» — Рябович принимает участие автоматически. Настоящая же жизнь разворачивается внутри героя: «Во все эти дни Рябович чувствовал, мыслил и держал себя, как влюбленный». Наконец он уже чувствует себя виноватым, мысленно просит у «неё» прощения за донжуанские набеги на «слободку». Образы воображения достигают такой степени яркости, что смешиваются с образами действительно пережитого. Это смешение настоящих ощущений и воображаемого мира проявляется в том, что воспоминания о Местечках герой вводит в ряд воспоминаний о детстве, отце, матери, таким образом, его фантазия становится неотъемлемой частью всего родного и близкого, обретает статус реальности.
За три летних месяца (реальное, фабульное время) Рябович успевает прожить в своем воображении (феноменологическое, сюжетное время) целую жизнь — весь «роман» от начала до конца. И когда он возвращается из лагеря, то волнуется так, словно возвращается на родину. Его мучают вопросы: «как он встретится с ней? о чем будет с ней говорить? не забыла ли она о поцелуе?..» В этом моменте «сон наяву», «туман в голове», безудержная фантазия достигают кульминации своего развития, происходит абсолютная контаминация образов фантазии и реальности в сознании героя. Рябович испытывает страстное желание повторения и его последующего воплощения. Он создал целый мир, оберегал и лелеял его, он ждал воплощения своей мечты, был в нем уверен, свыкся с этой мыслью. Он наконец почувствовал себя обыкновенным человеком, был счастлив тем, что и в его жизни может быть место подобному воплощению. Но чувство радости сменяется чувством тяжелого беспокойства, а легкий приятный холодок — шершавым холодом: «Он взошел на мостик, постоял и без всякой надобности потрогал простыню. Простыня оказалась шаршавой и холодной» (5, 422). Так образ поцелуя, сохранявшийся в памяти (воображаемом мире) героя как ощущение приятного холодка и беспричинной радости, в реальности воплотилось в образе «шаршавой и холодной» простыни. «Бессмысленный», с точки зрения некоторых исследователей11, жест («постоял и без всякой надобности потрогал простыню») оказывается сюжетно мотивированным, поскольку ощущением героя, вызванным этим жестом, и исчерпывается динамика образа поцелуя. И в этой метаморфозе нам видится кульминация образной динамики рассказа, непосредственно подготавливающая развязку конфликта. Поцелуй, так нечаянно ворвавшийся в жизнь Рябовича и так резко изменивший её, воспоминания о котором волновали и наполняли всё его существо, превратился в «шершавый» и холодный поцелуй судьбы. И именно это эмоционально-смысловое содержание рассказа «не сообщается читателю автором, а вырастает из самой образной системы...»12. Вспоминая слова другого исследователя о том, что «что-то более сильное, чем рассудок, привело его (Рябовича — А.Ж.) к знакомому месту»13, можно с уверенностью сказать, что сильнее, чем рассудок героя, оказалась логика сюжета, по которой едва ли не главной причиной неодолимой тяги героя к знакомому месту и становится этот, с первого взгляда, случайный, бессмысленный жест. Легкий, едва уловимый образ поцелуя становится символом мимолетности и зыбкости человеческого существования, воплощением случайности: «И весь мир, вся жизнь показались Рябовичу непонятной, бесцельной шуткой» (5, 423). Однако случившаяся метаморфоза не отменяет, и, как нам представляется, не дискредитирует основного сюжетообразующего события. Именно это забавное недоразумение, став событием в воспоминаниях и воображении героя, приоткрыло в сером и заурядном герое застенчивую душу художника. И именно эта «бесцельная» (конечно, лишь с точки зрения героя) шутка стала событием, нарушившим «жизненный поток», открывшим перед героем скудость и бесцветность его жизни: «...отведя глаза от воды и взглянув на небо, он опять вспомнил, как судьба в лице незнакомой женщины нечаянно обласкала его, вспомнил он летние мечты и образы, и его, жизнь показалась ему необыкновенно скудной, убогой и бесцветной...» (6, 423). «Категория «событие» имеет принципиальное аксиологическое значение <...> Придавая ранг события какому-либо акту, происходящему в художественном мире, или низводя другой акт до несобытия, писатель выражает свою концепцию действительности»14. Событием рассказа становится внутреннее изменение Рябовича, определившее «сдвиг» в сознании героя. Очевидно, поэтому в финале рассказа самым решительным образом отвергается возможность повторения ситуации и своеобразного «возвращения» к анекдоту: «когда он вернулся к себе в избу, то не застал ни одного товарища. Денщик доложил ему, что все они ушли к «генералу Фонтрябкину», приславшему за ними верхового... На мгновение в груди Рябовича вспыхнула радость, но он тотчас же потушил её, лег в постель и назло своей судьбе, точно желая досадить ей, не пошел к генералу» (6, 423). Подчеркнутое сходство фамилий двух генералов (фон Раббек — Фонтрябкин) выступает сигналом возможного повторения ситуации. Однако явно сниженное, карикатурное, звучание второй фамилии бросает иронический отсвет и на саму эту возможность и на её результат.
В этом смысле рассказ «Поцелуй» и представляется нам неким итогом творческого эксперимента, связанного с «осознанной необходимостью по-иному подходить к фабуле»15. Сюжетообразующим событием в художественном мире рассказа, определяющим его сюжетно-композиционную логику, становится изменение в сознании героя. Это изменение обнаруживается в динамике образов, проходящих свое развитие от реального факта — поцелуя, через воспоминания о переживании к построению ирреального мира в воображении героя. Таким образом, феномены памяти не только входят в поле (являются объектом) художественного внимания писателя, но и оказываются органическим элементом художественной структуры рассказа. Во-первых, динамика образов воспоминания, создавая внутрисюжетные мотивы и косвенно высвечивая эмоционально-смысловое содержание рассказа, организует сюжетное движение. Во-вторых, введение феноменов памяти позволяет задать само конфликтное соотношение субъективного мира героя и объективного мира окружающей реальности, и, как следствие этого, воплощать сюжетную динамику, связанную с раскрытием этого конфликтного соотношения. В подобном построении (композиции) легко угадывается «четкая архитектоника рассказа с характерными чертами чеховской структуры»16.
Названные выше характерные черты чеховской структуры отчетливо выявляются и в других рассказах 1886—1888 гг. Художественное бытие героев в рассказах «Мечты», «Ванька», «Поцелуй», «Каштанка», «Рассказ госпожи NN» «Спать хочется» разворачивается в двух мирах одновременно. В свое время В.Я. Лакшин заметил, что «Чехов находит как бы поэтические «формулы» одинаковых душевных состояний»: «Художественное изучение индивидуальности открывало глубокую общность переживаний, состояний, свойственных сразу многим людям»17. Как нам представляется, отмеченное исследователем явление носит более универсальный характер. Устойчивые «поэтические формулы» Чехов находит не только для описания свойственных самым разным чеховским героям ощущений, настроений, эмоциональных состояний, но и для изображения свойственных всем людям психологических закономерностей, существование которых открывалось писателю не только через художественную интуицию, но и являлось непосредственной составляющей его профессиональных и научных знаний. Из всего многообразия психических процессов, которые протекают для обыденного глаза незаметно, так как протекают последовательно и параллельно, автор выделяет именно те существенные феномены, которые наиболее ярко и выразительно отражают внутреннюю жизнь человека. Так, способом создания «двоемирия» становится введение в структуру рассказа феноменов памяти, которые и становятся своеобразными «поэтическими формулами» создания пространства субъективной реальности героя. Одной из постоянных составляющих таких формул оказывается непременный «темный фон», являющийся знаком перехода из реального мира в ирреальный. В святочном рассказе «Восклицательный знак» (1885) знаком перехода из реальности в мир сна становится появление в сознании персонажа «темного фона»: 1. «В закрытых глазах засыпавшего Перекладина сквозь толпу темных, улыбавшихся облаков метеором пролетела огненная запятая. За ней другая, третья, и скоро весь безграничный темный фон, расстилавшийся перед его воображением, покрылся густыми толпами летавших запятых»; 2. «Перекладин открыл глаза и повернулся на другой бок. Но не успел он вновь закрыть глаза, как на темном фоне опять появились восклицательные знаки»; 3. «Перекладин перекрестился и закрыл глаза, но тотчас же открыл их; на темном фоне всё ещё стоял большой знак...». Подобный прием введения ирреального плана воспоминаний писатель использует в рассказе «Ванька»: 1. «Ванька перевел глаза на темное окно, в котором мелькало отражение его свечки, и живо вообразил себе своего деда...»; 2. «Ванька судорожно вздохнул и опять уставился на окно. Он вспомнил, что за елкой для господ всегда ходил в лес дед и брал с собою внука». В рассказе «Поцелуй» подобной поэтической формулой описывается зарождение воображаемого мира в сознании героя: «В воображении его мелькали... талии, плечи, броши. Он старался остановить свое внимание на этих образах, а они прыгали, расплывались, мигали. Когда на широком черном фоне, который видит каждый человек, закрывая глаза...»; «Рябович укрылся с головой и, свернувшись калачиком, стал собирать в воображении мелькающие образы и соединять их в одно целое»18. Различные вариации «темного фона» как знака перехода в пространство психологической реальности персонажей оказываются устойчивой «поэтической формулой» и в дальнейшем творчестве писателя. В пьесе «Дядя Ваня» образ любимого человека вырастает в памяти Сони при взгляде на темное окно: «Вот он ушел, а я всё слышу его голос, его шаги, а посмотрю на темное окно — там мне представляется его лицо» (13, 88). Никитин уходит к себе в кабинет («в кабинете было темно и тихо») и там, «лежа и глядя в потемки», начинает мечтать о счастливом будущем с Манюсей. Герой рассказа «Ионыч», «садясь в коляску и глядя на темный дом и сад, которые были ему так милы и дороги когда-то... вспомнил всё сразу — и романы Веры Иосифовны, и шумную игру Котика, и остроумие Ивана Петровича, и трагическую позу Павы...» (10, 39). «По вечерам» глядит «из книжного шкапа, из камина, из угла» на Гурова дама с собачкой. Переносится мыслями в прошлое архиерей: «Кончив молиться, он разделся и лег, и тот час же, как только стало темно кругом, представились ему его покойный отец, мать, родное село Лесополье...» (10, 188).
Изменение ритма повествования, сопровождающее введение плана субъективной реальности героев, передается через миганье, мельканье, быструю смену образов воспоминаний в сознании героев, перечисление которых часто остается открытым и синтаксически, как правило, оформляется многоточием. Такая ритмика напоминает игру светотени, когда малейшее изменение освещения может изменить очертания предметов. Для её передачи Чехов использует ещё одну устойчивую «поэтическую формулу»: свет от лампадки, свечи, камина, солнечные пятна, — свет неяркий, и вместе с тем подвижный, стимулируя работу воображения героев или вызывая в их памяти ассоциации, сопровождает переходы героев из пространства реального мира в мир воспоминаний, снов, грез и т. п. Подобные примеры обнаруживаются во многих чеховских произведениях. Остановим внимание на рассказе «Рассказ госпожи NN», где этот прием получил наиболее характерное выражение. В мотивной организации рассказа основными, как нам представляется, оказываются два мотива: мотив слез и мотив света. Первоначальное название рассказа «Зимние слезы» выделяло и, по сути, объясняло первый из них, придавая ему статус сюжетообразующего. В последующей редакции Чехов изменил название, в связи с чем первоначальный акцент исчез, однако роль этого мотива в целом не изменилась. Мотив света в понимании произведения имеет не меньшее значение. Проследим его развитие. Первый эпизод связан с появлением образа свечи: «Ложась спать, я зажгла свечу и отворила настежь свое окно, и неопределенное чувство овладело моей душой. Я вспомнила, что я свободна, здорова, знатна, богата, что меня любят, а главное, что я знатна и богата, — знатна и богата...» (6, 451). Второй эпизод следует непосредственно за первым: «А когда утром увидала на своей постели дрожащие солнечные пятна и тени липовых деревьев, в моей памяти живо воскресло вчерашнее. Жизнь показалась мне богатой, разнообразной, полной прелести» (6, 452). Второй и третий эпизоды с точки зрения рассказываемого события (фабульного времени) разделяет девять лет, а с точки зрения времени самого рассказывания (сюжетного времени) они принадлежат разным временным планам: второй эпизод принадлежит воспоминаниям героини, третий — настоящему моменту: «Вот звонок... Это пришел Петр Сергеевич <...> Вот он сел у камина; молча глядит на огонь <...> Красный свет от огня запрыгал по его печальному лицу» (6, 453). Эпизоды оказываются тесно связаны ассоциативно. Красный прыгающий свет, напомнив героине и о свече (красный свет от огня), и о дрожащих солнечных пятнах (запрыгал по лицу), воскрешает воспоминания о прошлом: «Вспомнилось мне прошлое, и вдруг мои плечи задрожали, голова склонилась, и я горько заплакала. Мне стало невыносимо жаль и самое себя и этого человека и страстно захотелось того, что прошло и в чем теперь отказывает нам жизнь. И теперь уже я не думала о том, как я знатна и богата» (там же). Четвертый эпизод становится завершающим в развитии этого мотива: «Проводив его, я вернулась в кабинет и опять села на ковре перед камином. Красные уголья подернулись пеплом и стали потухать» (6, 454). Мотив света, таким образом, вызывающий в первых эпизодах воспоминания о счастливом событии, и связанный с надеждой и ожиданием жизни «разнообразной, полной прелести» (сама ритмика света («дрожащие солнечные пятна») совпадает с ритмикой чувства трепещущей радости) и «затухающий» к концу рассказа, отражает безвозвратное угасание надежд и ожиданий героини. Подобное соотношение световых образов и вызываемых ими мыслей и воспоминаний является весьма устойчивыми в поэтике ранних чеховских рассказов. Дрожащие солнечные пятна, дневной свет, пробивающийся сквозь складки занавесок, вызывает счастливые воспоминания и чувство радости у героев из рассказов «Любовь», «Поцелуй», «Ванька» и др. Противоположные по эмоциональной окрашенности воспоминания образ огня вызывает у героя в финале рассказа «Верочка».
Таким образом, знание Чеховым закономерностей психических процессов воспоминания и воображения, в частности, ассоциативных механизмов и эмоциональной окрашенности воспоминаний, позволяло писателю не только создавать возможное разнообразие картин внутренней жизни героев, но и выработать устойчивые «поэтические формулы» сюжетно-композиционного построения в произведениях, где сюжетная динамика задается внутренним изменением персонажа.
4.2.2. Мотивирующая функция воспоминаний
«Характерной особенностью многих произведений А.П. Чехова является развертывание характеристик персонажей как бы в двух мирах, в двух жизненных пластах: реальном и ирреальном»19. При этом «локализация ирреального мира в сознании персонажей позволяет читателю более объемно проанализировать психологический портрет героя, а также выявить причины и следствия того, что происходит в реальном бытовании «действующих лиц», в эмпирике жизни»20. В этом смысле использование писателем различных феноменов памяти, и в частности воспоминаний, очевидно, является той «типологической чертой творчества писателя-реалиста, для которого характерна строгая мотивировка жизненного поведения героев»21.
В мотивации поведения и поступков чеховских героев особое значение приобретает характер возникновения воспоминаний в сознании персонажей, которые могут появляться вольно (намеренное вспоминание) и невольно («вдруг», «почему-то», «совсем некстати»). Произвольные воспоминания образуют реалистическую основу повествования, непроизвольные, спонтанные воспоминания создают видимость немотивированности, случайности, бессознательности происходящего. И часто только сопоставление реального и ирреального плана существования героя помогает понять случившееся, составить полную картину произошедшего. В этом отношении показательными являются рассказы «Спать хочется» и «Володя».
Оба рассказа представляют собой историю гибели героя. В «Володе» гибель свершается на наших глазах, в рассказе «Спать хочется» заключительная фраза: «...через минуту спит уже крепко, как мертвая...», как кажется, создает щемящее предчувствие гибели героини.
Первое, наиболее явное сходство двух рассказов заключается в кажущейся сюжетной немотивированности поступков героев. Известно, что А.С. Лазарев называл рассказ «Спать хочется» «неправдоподобным», Горбунов-Посадов также считал сюжет этого рассказа «искусственным». Подобное отношение мы встречаем и в отношении рассказа «Володя», финал которого кажется «неожиданным» и для современных исследователей. Думается, что такое впечатление, несомненно, появляется при восприятии внешнего плана сюжета, который составляют «события внешней жизни главного героя»22. Так, в «Володе» череда сменяющих друг друга элементов «внешнего сюжета» (ночное свидание; разговор о свидании и реакция матери, вызвавшая всплеск ненависти со стороны Володи; последовавшая за этим ссора и скандал), в конечном счете, не делают самоубийство неизбежным, вызывая в читателе ощущение абсурдности происходящего. Варька, изнуряемая желанием заснуть, могла бы просто повалиться на пол и заснуть крепко несмотря ни на что. Э. Полоцкая заметила, что «мотивированность духовной драмы героев социальным бытом не является типологически характерной для чеховского реализма»23. И в данном случае, с нашей точки зрения, мотивировка поступков героев рождается из развития внутреннего плана, в котором реальность пересекается с планом феноменов сознания, представленных в рассказах в разной степени деформации. Так, мысль исследователя о том, что «Чехов не стремится анализировать подсознательный, глубинный ход мотиваций действии, он композиционным контрастом намекает на него»24 хочется несколько скорректировать. Композиционным контрастом Чехов не просто намекает, а создает саму возможность понимания глубинных причин происходящего. Близкое знакомство с медициной, в частности с психиатрией, по-видимому, позволяло Чехову вскрывать именно внутренние, глубинные мотивы поступков героев. И в данных рассказах анализ этих причин раскрывается со всей присущей писателю глубиной и тонкостью.
Причиной страшного поступка главной героини рассказа «Спать хочется», по мнению критиков и исследователей, является деформация её сознания. Однако среди немалого числа работ, в которых об этом упоминается, мы можем назвать едва ли не единственную, в которой предпринята попытка выяснить саму природу этой деформации25. Анализ рассказа, представленный в статье А. Антоневич, опровергает, на наш взгляд, мнение о том, что «...финал рассказа мало доступен анализу литературоведов, критиков и других исследователей, в том числе и психиатров»26. Самоочевидным и, казалось, единственным объяснением возникновения «ложного представления», приведшего одного ребенка к убийству другого, являлись те невыносимые условия существования, в которых оказалась главная героиня рассказа. По мнению В.Л. Теуша, «Эта короткая, почти наукообразная фраза означает примерно следующее. В результате долгого, неотступного мучительного давления и ударов по нервной системе у тринадцатилетней крестьянки Варьки обрываются её устойчивые родовые правильные моральные инстинкты и представления, закрепленные её недолгим жизненным опытом...»27 В присутствии социально-психологического аспекта в данном рассказе сомневаться не приходится, он, безусловно, составляет идейное содержание рассказа28. Можно сказать, что именно он и оправдывает поступок героини в глазах читателя, если вообще таковое оправдание требуется. Э. Полоцкая в послесловии к этюду Теуша пишет: «Словно адвокат Варьки, совершившей тяжкий грех, автор этюда обращает наше внимание на десять «раздражающих ударов» по Варькиной душе (и добавим, по её измученному организму). Они-то и рождают в ней в конце концов «ложное представление», что враг её — безвинный младенец»29. Однако анализ композиции рассказа, в частности композиционной роли эпизодов воспоминаний, заставляет перенести акцент с «внешних раздражителей», вызывающих возникновение ложного представления у героини, на внутренние, то есть выделить некий внутренний план сюжета, обладающий собственной логикой развития. В противном случае, эпизод воспоминания о доме Варьки действительно должен восприниматься как «отдельная вставка, констатирующая факты; на первый взгляд, не особо нужная в рассказе»30. Балансирование героини на грани сознания становится не только предметом изображения, но и основным композиционным приемом, организующим структуру рассказа и призванным раскрыть причину поступка Варьки и художественно оправдать его.
Главным моментом, отмечает исследователь, организующим структуру сознания Варьки, является её балансирование на грани бодрствования и сна, памяти и беспамятства, психически нормального состояния и полубезумия. А. Антоневич указывает, что именно «введение эпизода спонтанного воспоминания в ткань анализируемого рассказа является одним из важнейших способов выражения деформаций в психике героини»31. Примечательно, по мнению исследователя, то, что «прямого указания на сознательное воспоминание в рассказе нет. В тексте ни разу не встречается глагол «вспомнить», хотя именно воспоминание является одной из наиболее важных причин деформации психики героини»32. Воспоминания чередуются с настоящими событиями, образы воспоминаний, совмещаясь с реальностью, нагнетают эмоционально-психическое состояние за счет появления скрытых подсознательных ассоциаций в воспаленном мозгу Варьки.
Решающим в развитии действия оказывается воспоминание о ночи, проведенной Варькой в душной избе рядом с отцом, который «катается от боли по полу и стонет... и отбивает зубами барабанную дробь» (7, 8). «Варька не спит и прислушивается к отцовскому «бу-бу-бу...». Как проницательно замечает А. Антоневич, «бу-бу-бу» оказывается не чем иным, как метаморфозой «баю-баюшки-баю» в ирреальном мире сна — воспоминания. Эти звуки так же мешают уснуть героине в воспоминании, как и её песенка «баю-баюшки-баю», которую Варька мурлычет себе под нос, чтобы не спать в настоящем. Страшное «бу-бу-бу» прекращается, когда Ефима отвозят в больницу, где он к утру умирает. Наступает «хорошее, ясное утро». Так возникает «параллелизм мотива смерти как избавления от страдания: там смерть отца, здесь — смерть ребенка»33. Последнее воспоминание героини — это безвозвратный уход в ирреальный мир видений, воспоминаний и бреда: Варька, напрягая последние силы, смотрит на мигающее зеленое пятно. Композиционно появление мигающего зеленого пятна, на это мы обращали внимание в предыдущем параграфе, всякий раз воплощает переход героини в полузабытье, полностью погрузиться в который ей всякий раз мешает крик (крик ребенка, крик хозяев), являющийся неотъемлемой частью реальности. Эти два мотива, мотив зеленого пятна и мотив крика, постоянно повторяясь, вновь соединяются в последнем эпизоде: «...измучившись, она напрягает все свои силы и зрение, глядит вверх на мигающее зеленое пятно и, прислушавшись к крику, находит врага, мешающего ей жить» (7, 12). Однако на этот раз крик уже не способен вернуть героиню к реальности. В крике воплощается уже не просто болезненная, раздражающая больное сознание действительность, которая мешает спать, а действительность враждебная, мешающая Варьке жить (лишающая её жизни). «Ложное представление овладевает Варькой» (7, 12). Реальность и бред меняются местами. Варька совершает убийство. Как же возникает это ложное представление?
Переход сознания героини из реального плана в ирреальный в трех эпизодах совершается примерно одинаково и описывается с помощью повторяющихся рядов образов: 1) В печке кричит сверчок... Лампадка мигает. Зеленое пятно и тени приходят в движение, лезут в полуоткрытые, неподвижные глаза Варьки... 2) Зеленое пятно и тени от панталон и пеленок колеблются, мигают ей и скоро опять овладевают её мозгом. 3) В печке кричит сверчок; зеленое пятно на потолке и тени от панталон и пеленок опять лезут в полуоткрытые глаза Варьки, мигают и туманят ей голову. При этом сознание героини остается пассивным по отношению к появляющимся видениям и воспоминаниям, а вернуться в реальность с каждым разом становится всё труднее. Наконец в четвертом эпизоде: «Варька видит опять грязное шоссе, людей с котомками, Пелагею, отца Ефима. Она всё понимает, всех узнает, но сквозь полусон она не может только никак понять той силы, которая сковывает её по рукам и ногам, давит её и мешает ей жить» (7, 11) — реальность окончательно вытесняется из сознания героини. Зеленое пятно, погружая Варьку в ирреальный мир, подсознательно возвращает её к ситуации третьего эпизода, где избавлением от страдания (невозможности заснуть) являлась смерть отца. Эти скрытые ассоциации, бессознательно владеющие сознанием Варьки, и подталкивают её к убийству ребенка. Если раньше героиня была пассивна по отношению к «проводникам» в ирреальный мир («лезут в голову», «овладевают её мозгом», «лезут и туманят ей голову»), то теперь она сама становится частью этого мира: «Она смеется. Ей удивительно: как это раньше она не могла понять такого пустяка? Зеленое пятно, тени и сверчок тоже, кажется, смеются и удивляются»; «Смеясь, подмигивая и грозя зеленому пятну пальцами, Варька подкрадывается к колыбели и наклоняется к ребенку» (7, 12). Происходит полное смешение яви и сна, превращающее существование героини в бессознательный бред. «Смешение ощущений реального и образов нереального мира происходит тогда, когда «вследствие отсутствия ощущения, что случается часто во сне, образ принимается за настоящее ощущение. Это явление зависит не столько от интенсивности, сколько от отсутствия привычных ограничителей образа, т. е. сопутствующих действительных ощущений, которые могли бы исправить и ослабить его действие»34. Выше мы уже наблюдали подобное смешение в более ранних рассказах, таких как «Тиф», «На пути», «Каштанка», «Поцелуй» и т. п. Это позволяет говорить нам о художественном использовании Чеховым конкретного психического механизма, безусловно известного писателю. В ситуации с Варькой внешние привычные ограничения образов воспоминания сняты из-за физической и психической переутомленности героини, состояния полусна, полубреда, в результате которого переходы из реальности в ирреальность и оказываются практически «стертыми». Художественным воплощением этого явления, назовем его «стертостью» границ, и является отмеченное ещё В.Л. Теушем ритмическое соотношение и родство фраз «баю-баюшки-баю» и «бу-бу-бу». В таком состоянии Варька лишена всякой возможности адекватно ориентироваться в происходящем. Ориентиры задает бессознательное: ощущения настоящего и образы воспоминаний смешиваются, и мотив смерти как избавления от страдания (смерть отца — смерть ребенка) получает свое логическое завершение. Убийство, таким образом, мотивировано не «авторским произволом», а подготовлено всем развитием сюжета, взаимодействием его внешнего и внутреннего планов.
Таким образом, анализ функционирования в рассказе феноменов памяти помогает не только проследить стадии психологических изменений персонажа, но и «переосмыслить, сопоставляя прошлое и настоящее на уровне ассоциаций, поступки героя». Воспоминания и другие проявления бессознательного, составляя, с одной стороны, психологический портрет персонажа, а с другой — являясь композиционным приемом, определяют то внутреннее течение сюжета рассказа, в котором мы и находим скрытые мотивы поступка героини.
Примечательно, что при подготовке сборника «Хмурые люди» рассказ «Володя» Чеховым был тщательно переработан. В текст второй редакции вошли: ночное свидание, самоубийство героя, а также, что примечательно, «новая тема, связанная с детством Володи и с образом отца», т. е. воспоминания героя. Почему писатель не ограничился введением только двух первых моментов, для чего понадобилось вводить дополнительную тему воспоминаний?
Мысль о существующей связи между самоубийством героя и воспоминаниями рождается при чтении финала рассказа: «Володя опять вложил дуло в рот, сжал его зубами и надавил что-то пальцем. Раздался выстрел <...> Затем он увидел как его покойный отец в цилиндре с широкой черной лентой, носивший в Ментоне траур по какой-то даме, вдруг охватил его обеими руками и оба они полетели в какую-то очень темную, глубокую пропасть.
Потом всё смешалось и исчезло...» (6, 209)
Заключительная фраза, вынесенная в отдельный абзац и законченная многоточием, является той «точкой конца», которая «одновременно является пунктом повторного ретроспективного взгляда на сюжет». По словам Ю.М. Лотмана, «это обратное наблюдение превращает, казалось бы, случайное в неизбежное (курсив мой. — А.Ж.) и подвергает все события вторичной переоценке... конец требует возвращения к началу и вторичного его прочтения»35.
Именно такое обратное наблюдение открывает глубинные смысловые связи в рассказе «Володя». Финальная фраза рассказа отсылает читателя к эпизоду первого воспоминания, итогом которого также оказывается фраза: «...всё же остальное смешалось, беспорядочно расплылось» (6, 207). Повтор оказывается настолько явным, что связь этого эпизода воспоминания с финалом рассказа становится очевидной. Такое наблюдение дает основание предположить, что связь между гибелью героя и его воспоминаниями и организует внутренний сюжет рассказа. Какова же природа этой связи?
Самоубийство героя, по мнению некоторых прижизненных критиков Чехова, а также современных исследователей, происходит неожиданно. И. Проклов считает, что в данном рассказе «динамика внутреннего плана подчинена динамике внешнего», и поясняет это тем, что «каждое внешнее событие отзывается новой реакцией в психике Володи36. Нагнетается негативное восприятие, что и воплощается в неожиданный финал — самоубийство, факт которого является принадлежностью к обоим планам развития действия — внешнему и эмоционально-психическому»37. Исследователь подчеркивает, что в рассказе «Чехов пытается показать психические действия человека в их обусловленности реальной действительностью...»38 Однако если обратить особое внимание на эмоционально-психический план развития действия, то становится очевидным, что нагнетание негатива, которое приводит Володю к самоубийству, определяется не только воздействием на психику героя внешних событий (что, собственно говоря, и было в первом варианте рассказа, который закончился на эпизоде с кучером: «Он оскорблял её, а она испуганно поводила своими глазками, всплескивала ручками и шептала в ужасе: Что ты, друг мой? Боже мой, кучер услышит! Замолчи, а то кучер услышит! Ему всё слышно!» (6, 536)), но именно взаимодействием различных пластов внутреннего плана. Введение воспоминаний и обеспечило создание многоуровневости сознания героя и определило развитие «внутреннего» сюжета рассказа.
Воспоминания появляются в рассказе в определенный момент и далеко не случайно. Во-первых, они задают конфликтное соотношение между двумя мирами в восприятии героя. Первый — жизнь героя, наполненная чувством стыда, отвращения к себе и к окружающему («...Всё гадко»). Второй — другая, неизвестная, далекая, но где-то всё-таки существующая жизнь «чистая, изящная, поэтическая». Герой ощущает присутствие этого другого мира, отличного от его реального существования, ощущает до тоски. Композиционно описания «идеального» мира появляются в моменты наибольшего душевного напряжения Володи (характерный чеховский прием). Таких эпизодов в рассказе пять. Первый эпизод дан сразу после ночного свидания с Нютой: «Володя видел одно только полное, некрасивое лицо, искаженное выражением гадливости, и сам вдруг почувствовал отвращение к тому, что произошло <...> В самом деле я гадок... Всё гадко» (6, 204) — «Солнечный свет и звуки говорили, что где-то на этом свете есть жизнь чистая, изящная, поэтическая. Но где она? О ней никогда не говорили Володе ни maman, ни все те люди, которые окружали его» (6, 205). Второй эпизод появляется после описания ссоры с матерью: «Всё время Володя стоял на площадке и дрожал всем телом. Ему не хотелось входить в вагон, так как там сидела мать, которую он ненавидел. Ненавидел он самого себя, кондукторов, дым от паровоза, холод, которому приписывал свою дрожь...» (6, 206) — «И чем тяжелее становилось у него на душе, тем сильнее он чувствовал, что где-то на этом свете, у каких-то людей есть жизнь чистая, благородная, теплая, изящная, полная любви, ласк, веселья, раздолья... Он чувствовал это и тосковал так сильно, что даже один пассажир, пристально поглядев ему в лицо, спросил: «Вероятно, у вас зубы болят?» (6, 206) Далее душевное напряжение героя продолжает нарастать — к ощущению стыда, гадливости, одиночества и тоски примешивается чувство бездомности. Появляется третий эпизод. Напряжение нарастает: «Картонки от шляп, плетенки и хлам напомнили ему, что у него нет своей комнаты, нет приюта <...> Ранец и книги, разбросанные по углам, напомнили ему об экзамене, на котором он не был...» (6, 207) И вот тут появляется, как и в прошлых эпизодах, образ идеальной действительности, но этот образ уже имеет конкретные черты, это образ его собственного прошлого: «Почему-то совсем некстати пришла ему на память Ментона, где он жил со своим покойным отцом, когда был семи лет; припомнились ему Биарриц и две девочки-англичанки, с которыми он бегал по песку... Захотелось возобновить в памяти цвет неба и океана, высоту волн и свое тогдашнее настроение, но это не удалось ему; девочки-англичанки промелькнули в воображении, как живые, всё же остальное смешалось, беспорядочно расплылось» (6, 207). Примечательно, что воспоминания появляются спонтанно, непроизвольно («почему-то совсем некстати пришла ему на память») и имеют как будто случайный характер. Непроизвольность подчеркнута тем, что Володе не удается восстановить в памяти то, что он хотел бы вспомнить: «цвет неба и океана, высоту волн и свое тогдашнее настроение <...> девочки — англичанки промелькнули в воображении, как живые, всё же остальное смешалось, беспорядочно расплылось» (6, 207). Создается иллюзия непроизвольности воспоминания. Однако «бессознательное литературного героя может считаться таковым лишь условно, поскольку область его подсознания формируется художником»39, поэтому появление воспоминания, которое герой воспринимает как некую случайность, в структуре рассказа мотивировано и выполняет определенную задачу. И вот эта задача и раскрывается при ретроспективном взгляде на сюжет. Неопределенная мечта о другой жизни («где-то на этом свете, у каких-то людей есть жизнь чистая, благородная, теплая, изящная, полная любви, ласк, веселья, раздолья...») получает конкретное воплощение в образах воспоминания: 1. «где-то на этом свете» воплощается в образы городов с поэтическими, изящными названиями — Ментона и Биарриц; 2. «какие-то люди» — в образ отца, с которым связано представление о жизни, полной любви и ласки, и образ девочек-англичанок, воплощающий чистоту и благородство; 3. песок, по которому в воспоминании бегают дети, оттеняет тоску героя по теплу, веселью и раздолью. Так неопределенный идеал иной жизни воплощается в сознании героя в образе собственного прошлого. Воспоминания придают характер реальности этому желанному миру, к которому когда-то принадлежал и Володя. Контраст между двумя мирами усиливается именно тем, что оба они оказываются реальными: в том (прошлом Володи) — чистота, тепло, простор, отец, веселье; в этом (настоящее Володи) — грязь, стыд, холод, смежная, маленькая и темная комната, мать, которую герой ненавидит, и постоянная тоска.
Таким образом, третий эпизод, являясь повтором первых двух, развивает мотив иной жизни и образует внутреннее течение сюжета, перенося мотив в более глубокие пласты сознания героя (спонтанные воспоминания), создавая тем самым более сложный подтекст. Четвертый эпизод возникает в момент кульминации эмоционально-психического состояния героя. Болезненное состояние, напряжение душевных сил, психическое и эмоциональное утомление достигают крайней степени. Сцена скандала заканчивается короткой фразой, оформленной в форме внутренней речи главного героя: «Куда уйти?» В этом моменте сходятся составляющие внутреннего плана действия. Сознание ищет выход из невыносимого существования: «на улице он уже был; к товарищам идти стыдно», — привычные выходы уже не могут ослабить предельного напряжения. А оставаться здесь невыносимо. Выход подсказывает подсознание. И в том, что весьма кстати ему «опять некстати припомнились две девочки-англичанки...» наконец отчетливо проявляется та работа подсознания, которая и задает направление дальнейшим действиям героя. Иной мир, возникавший в мыслях и воображении Володи всякий раз в момент жгучего недовольства настоящим, оказывается единственно приемлемой действительностью. Вновь подсознательное устремление героя в этот мир вводится автором в повествование в форме непроизвольного воспоминания. Но на этот раз бессознательное устремление находит средство для своего воплощения. Случайное появление револьвера — переломный момент в развитии внешней линии сюжета. Это случайное с точки зрения внешней динамики сюжета появление револьвера и последовавшее самоубийство героя оказываются ничем не мотивированными. Мотивировка самоубийства определяется развитием внутреннего плана, а именно, нагнетанием психо-эмоционального напряжения, которое задается не только внешними событиями, но скорее подсознательным сопоставлением двух реальностей, одновременно существующих в сознании героя. Одна из них — болезненно воспринимаемое настоящее, другая — идеальный мир, запечатленный в образах воспоминания. Самоубийство героя получает вполне определенную психологическую мотивировку и оказывается подготовленным всем развитием сюжета.
В целом, в произведениях, где сюжетная динамика связана с изменениями, происходящими в сознании персонажей, а сюжетообразующим событием становится «сдвиг» в сознании героя, выяснение мотивов появления (конкретных сюжетно-композиционных функций) того или иного феномена памяти, в частности воспоминания, оказывается необходимым условием понимания смысла произведения.
В зрелых произведениях Чехов также прибегает к введению эпизодов спонтанного (непроизвольного) воспоминания для психологической мотивировки изменения внутреннего состояния или поступка героя.
Так, например, в рассказе «Учитель словесности» фраза о Лессинге, в реальности произнесенная одним из персонажей рассказа и далее трижды возникающая в спонтанных воспоминаниях Никитина, становится важным звеном в цепи внутреннего изменения главного героя. Анализ «варьирования, изменения текста и смысла подтекстной реплики»40 оказывается тем более важным, что появляется она в важных, узловых точках сюжета. В исходной ситуации вопрос Шебалдина («Вы изволили читать «Гамбургскую драматургию» Лессинга?») и его реакция на отрицательный ответ Никитина («Шебалдин ужаснулся и замахал руками так, как будто ожег себе пальцы, и, ничего не говоря, попятился от Никитина») хотя и показались герою неожиданными и смешными, но всё же заставили его задуматься: «В самом деле неловко. Я — учитель словесности, а до сих пор ещё не читал Лессинга. Надо будет прочесть» (8, 316). Второй раз образ Шебалдина и произнесенная им фраза появляются во сне Никитина в ряду других образов, замыкая их: «На крылечке пивоваренного завода, того самого, мимо которого сегодня проезжали, сидела Манюся и что-то говорила. Потом она взяла Никитина под руку и пошла с ним в загородный сад. Тут он увидел дубы и вороньи гнезда, похожие на шапки. Одно гнездо закачалось, выглянул из него Шебалдин и громко каркнул: «Вы не читали Лессинга!» Никитин вздрогнул всем телом и открыл глаза» (обратим внимание на выделенные слова) (8, 319). Появление этого воспоминания осталось бы случайным и ничего не значащим, если бы не настойчивые повторения в дальнейшем. Важно то, справедливо замечают исследователи, что сон, итогом которого оказалось воспоминание о Шебалдине и Лессинге, являлся продолжением и весьма знаменательным итогом мечтаний Никитина о будущем. Ситуация третьего эпизода, в котором вновь возникает мотив Лессинга, по сути, является композиционным повтором второй: «Он быстро разделся и быстро лег, чтобы поскорее начать думать о своем счастье, о Манюсе, о будущем, улыбнулся и вдруг вспомнил, что он не читал Лессинга. «Надо будет прочесть... — подумал он. — Впрочем, зачем мне его читать? Ну его к черту!» И утомленный своим счастьем, он тотчас же уснул и улыбался до самого утра» (8, 323—324). Эта ситуация является особенно важной в развитии сюжета. Как и в прошлый раз, Никитин начинает мечтать и думать о будущем, семейном счастье, Манюсе, и снова в его сознании всплывает воспоминание о Лессинге. Однако в отличие от второго эпизода возникшее воспоминание уже не заставляет героя вздрогнуть. Решив, что в будущем он может быть счастлив и без Лессинга, Никитин безмятежно засыпает: «в мире, где «счастье» и «будущее» тождественны Манюсе, Лессингу нет места»41. В этот момент Никитин «лишает себя будущего, становясь частью неподвижного мира Шелестовых, мира, в котором Лессинг, действительно, ни к чему»42. Однако герой ещё вспомнит о Лессинге, вспомнит в бессонную ночь («Никитин потушил свечу и лег. Но не хотелось ни спать, ни лежать»), когда его охватит тоска по другому миру, по тому миру, в котором можно «работать где-нибудь на заводе или в большой мастерской, говорить с кафедры, сочинять, печатать, шуметь, утомляться, страдать...» И вот тогда в его «воображении вдруг, как живой» вырастет Шебалдин и проговорит с ужасом: «Вы не читали даже Лессинга! Как вы отстали! Боже, как вы опустились!» (8, 330). Изменение текста и смысла первоначальной фразы в четвертом эпизоде оказывается исключительно важным в развитии художественной логики сюжета. Это изменение становится свидетельством произошедшей перемены в сознании героя: Шебалдин, возникший в воображении героя, теперь лишь озвучил собственные мысли Никитина, осознавшего вдруг весь ужас своего падения.
В рассказе «У знакомых» воспоминания героя также появляются в ключевых моментах развития действия. Внезапное оживление Подгорина, чувство близости и родства со старыми знакомыми, вызванное воскресшими воспоминаниями о счастливом прошлом усадьбы, передавшееся и остальным героям, а вместе с тем возникшая и надежда на спасение Кузьминок разом исчезают, как только герой вдруг вспоминает о настоящем положении дел. «И бу-удешь ты царицей ми-ира...», — запел он, становясь в позу, но вдруг вспомнил, что ничего не может сделать для этих людей, решительно ничего, и притих, как виноватый <...> Глядя на него, и остальные поняли, что сделать уже ничего нельзя, и притихли» (10, 18). Теперь мысли о настоящем «этих людей», которое и до поездки в усадьбу было для Подгорина «мало знакомо, непонятно и чуждо», полностью вытесняет возникавший время от времени образ счастливого прошлого. Наконец герой уже мучительно ищет выход из создавшейся ситуации: «Он не мог себе представить, о чем он будет завтра говорить с Сергеем Сергеевичем, с Татьяной, как будет держать себя с Надеждой, — и послезавтра тоже, и заранее испытывал смущение, страх и скуку. Чем наполнить эти длинные три дня, которые он обещал прожить здесь?» (10, 23). Принятие решения мотивирует возникшее воспоминание: «Ему припомнились разговор об ясновидении и фраза Сергея Сергеича: «он ахнуть не успел, как на него медведь насел», вспомнил он, что завтра в угоду Татьяне придется улыбаться её сытым, пухлым девочкам, — и решил уехать» (там же). Таким образом, если «приезд» в усадьбу по большому счету мотивирован воспоминаниями о прошлом Кузьминок, то «отъезд» — воспоминаниями о настоящем.
Своеобразное заострение этого приема мы находим в рассказе «Ионыч». Душевное спокойствие пополневшего и раздобревшего Ионыча, который ездил «уже не на паре, а на тройке с бубенчиками» и «неохотно ходил пешком, так как страдал одышкой», у которого единственными развлечениями стали игра в винт и пересчитывание «бумажек», добытых практикой, оказалось вдруг потревоженным. Встреча с Екатериной Ивановной через четыре года после постигшей Старцева неудачи, вновь потревожила героя: «И он вспомнил всё, что было, все малейшие подробности, как он бродил по кладбищу, как потом под утро, утомленный, возвращался к себе домой, и ему вдруг стало грустно и жаль прошлого. В душе затеплился огонек» (10, 38). Потревоженные воспоминания всё больше возбуждали героя: «А помните, как я провожал вас на вечер в клуб?» — сказал он. — «Тогда шел дождь, было темно...» Огонек всё разгорался в душе, и уже хотелось говорить, жаловаться на жизнь...» (там же). Но... услышав от Екатерины Ивановны восхищенные слова о том, «какое это счастье быть земским врачом, помогать страдальцам, служить народу», «Старцев вспомнил про бумажки, которые он по вечерам вынимал из карманов с таким удовольствием, и огонек в душе погас» (10, 39). Это воспоминание становится сюжетной точкой невозврата во внутреннем изменении героя.
Таким образом, введение воспоминания оказывается устойчивым приемом создания и организации сюжетной динамики в чеховских произведениях. Проследить, какое именно воспоминание и почему возникает в тот или иной момент развития сюжета, значит — определить, во многом, логику развития самого сюжета.
Примечания
1. Дерман А. Указ. соч. — С. 49.
2. Там же.
3. Чудаков. А П. Поэтика Чехова. — М., 1971. — С. 133—134.
4. Левитан Л.С. Название чеховского рассказа // О поэтике А.П. Чехова: Сб. науч. тр. / Под ред. А.С. Собенникова. — Иркутск. 1993. — С. 101.
5. Цилевич Л.М. Художественная система чеховского рассказа: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. — М., 1982. — С. 16.
6. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. — М.: Наука, 1976. — Т. 6. — С. 698.
7. Левитан Л.С. Указ. соч. — С. 101.
8. Рассказом-дублетом в этом отношении для «Поцелуя» является рассказ 1886 г. «То была она!»...
9. Фортунатов Н.М. Композиция чеховского рассказа и некоторые проблемы искусствоведения // Вопросы сюжета и композиции. Межвузовский сборник. — Горький, 1980. — С. 55.
10. Выготский Л.С. Анализ эстетической реакции. (Собрание трудов). — М.: Изд-во: «Лабиринт», 2001. — С. 229.
11. Чудаков А.П. Мир Чехова. — С. 250.
12. Фортунатов Н.М. Указ. соч. — С. 60.
13. Лакшин В.Я. Указ. соч. — С. 289.
14. Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. — Рига: Зинатне, 1990. — С. 249.
15. С этой точки зрения показательным становится тот факт, что включая рассказ в сборник, Чехов хотел, чтобы он непременно был напечатан в конце книги, последним (6, 697), о чем в марте 1888 года писал в письме к брату (П., 2, 241).
16. Фортунатов Н.М. Идея целостности в структуре чеховской новеллы («Гусев») // Вопросы сюжета и композиции. Межвузовский сборник. — Горький, 1978. — С. 129.
17. Лакшин В.Я. Указ. соч. — С. 310—311.
18. Любопытный момент: Сеченов в работе «Рефлексы головного мозга» писал: «явления памяти в главнейших чертах имеют, как показано, чрезвычайно много сходства с явлениями ощутимых световых следов, появляющихся вслед за каждым действительным зрительным возбуждением... Известно, что световой след ощущается тем яснее, чем меньше света действует на глаз после его возбуждения внешним предметом. Взглянувши на свечку, нужно закрыть глаза веками и прикрыть их ещё рукою, чтобы световой след от свечки был ясен. Это же условие существует и для воспроизведения образов в мысли... Мечтать образами, как известно, всего лучше в темноте и совершенной тишине. В шумной, ярко освещенной комнате мечтать образами может разве только помешанный да человек, страдающий зрительными галлюцинациями, болезнью нервных аппаратов». См.: Сеченов И.М. Указ. соч. — С. 140.
19. Антоневич А. Воспоминание как один из способов выражения ирреального сознания главного персонажа в рассказе А.П. Чехова «Спать хочется» // Молодые исследователи Чехова. Выпуск 3. — М., 1998. — С. 53.
20. Там же.
21. Полоцкая Э. О поэтике Чехова. — М.: «Наследие», 2001. — С. 54.
22. Понятие «внутренний» сюжет использовано в работах: Полоцкая Э.А. Реализм Чехова и русская литература конца XIX — начала XX в. // развитие реализма в русской литературе: В 3 т. Т. 3. — М., 1974. — С. 88; Белкин А. Читая Достоевского и Чехова. — М.: Художественная литература, 1973. — С. 179; Машин С.В. Движение сюжета в драме А.П. Чехова «Три сестры» // Проблемы литературных жанров. — Томск: Изд-во Томского ун-та, 1983. — С. 226.
23. Полоцкая Э. О поэтике Чехова. — М.: «Наследие», 2001. — С. 167.
24. Проклов И. Психологизм новеллистики А.П. Чехова и А. Шницлера // Молодые исследователи Чехова III: Доклады международной конференции. — М., 1998. — С. 248.
25. См. Антоневич А. Указ. соч.
26. Теуш В.Л. Этюды о мастерстве Чехова. Как убили Варькину душу // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. Ст., публикации, эссе. — М.: Наука, 1993. — С. 188.
27. Там же.
28. Думается, что оговорка А. Антоневич: «Все же, кажется, в данном рассказе не нужно устранять социальный аспект, ведь для писателя, по его словам, важны обстоятельства, в которых думает, рассуждает и действует его герой», здесь излишня.
29. Теуш В.Л. Указ. соч. — С. 189.
30. Антоневич А. Указ. соч. — С. 59.
31. Там же. — С. 58.
32. Там же.
33. Там же.
34. Кейра Ф. Воображение и память. Перевод с французского Е. Максимовой. — СПб., 1896. — С. 7.
35. Лотман Ю.М. Семиосфера. — СПб.: «Искусство-СПБ», 2001. — С. 132.
36. Подобное мнение высказывает и В.Я. Гречнев. См. Гречнев В.Я. Сборник «Хмурые люди» // Сборники А.П. Чехова: Межвуз. сб. науч тр. — Л., 1990. — С. 83—96.
37. Проклов И. Указ. соч. — С. 248.
38. Там же.
39. Нечаенко Д.А. Художественная природа литературных сновидений: (русская проза 19 века): Дисс. ... канд. филол. наук. — М., 1991. — С. 8.
40. Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. — С. 360.
41. Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Указ. соч. — С. 363.
42. Там же.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |