Ранее было отмечено, что одной из причин активного использования феноменов памяти, и в первую очередь воспоминаний, в произведениях А.П. Чехова являются жанровые особенности чеховских произведений. По словам Ю. Тынянова, «величина конструкции определяет законы конструкции <...> каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции — имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка»1. В лаконичных и емких чеховских рассказах и повестях, как известно, нагрузка на каждый элемент колоссальна.
Традиционно «рассказ или новелла были сконцентрированы на одном событии, а, следовательно, могли вмещать небольшое время и пространство»2. Характерная же особенность чеховского стиля состояла в том, что «Чехов возвратился к плавности и постепенности романического течения сюжета». Новизна заключалась в том, что «долгое» время романа он перенес в малые и средние жанры. В одном-двух эпизодах Чехов — новеллист охватывал всю жизнь героя»3. Кроме того, как замечает исследователь, «художественная реализация времени, его относительная ценность у Чехова... романическая, с охватом эволюции мировоззрения и характера личности»4. Помимо традиционных ретроспекций, возможность такого охвата создает введение воспоминаний персонажей. В повести, а тем более в рассказе — малой форме, в которой, в отличие от романной, невозможно совершать развернутые экскурсы в прошлое героя, или последовательно воссоздавать подробную эволюцию личности героя, воспоминания героя или рассказчика, вводимые в повествование, можно сказать, реабилитируют полноту и объем. Они могут освещать жизнь героя задолго до описываемого момента («Хористка», «Ванька», «Верочка», «На подводе», «Бабье царство», «Скрипка Ротшильда», «Три года», «Архиерей» и др.). Могут, освещая наиболее яркие моменты жизни героя или рассказчика, отражать внутренние изменения, как правило, становясь при этом ключевыми моментами в развитии сюжета («Поцелуй», «Володя», «Скрипка Ротшильда», «Ариадна», «Моя жизнь», «Три года» и др.). В целом, воспоминания, вводимые в рассказ или повесть, усложняют структуру произведения, расширяя временной и событийный план повествования. В результате, даже в небольшом рассказе, таком как «Горе», происходит, по словам Э.А. Полоцкой, «концентрация большого жизненного материала в малых дозах сюжетного времени»5. На эту функцию воспоминаний, традиционную для литературы в целом, обычно и обращается внимание исследователей. Однако более пристальный анализ феноменологии памяти в чеховских произведениях позволяет расширить представления о той роли, которую играет прием введения воспоминаний в пространственно-временной организации произведений А.П. Чехова, в частности в организации чеховского хронотопа, выражая тем самым некоторые его особенности.
Исследуя своеобразие чеховского хронотопа, И.Н. Сухих высказал ряд важных мыслей, касающихся закономерностей «освоения реального исторического хронотопа»6 в русской литературе 19 века. Так, исследователь выделяет традиционный метахронотоп, который образуют «разные пространственно-временные образы русской классики со своими специфическими свойствами»7. Этот «эпический» хронотоп характеризуется «замкнутостью» и «однородностью», поскольку организован по принципу «все знают всех, все общаются со всеми» и потому «даже случайные встречи вовсе не случайны, а сюжетно предрешены и результативны»8. Такой хронотоп, по мнению исследователя, имеет глубокие исторические корни и опирается на идею упорядоченности бытия. Распространенность и постоянная воспроизводимость этого хронотопа, по словам ученого, свидетельствует о том, что «для русского XIX века он не был архаикой, а сохранял «реалистически продуктивное и адекватное значение». И хотя «мир, который воссоздает русская классика, в высшей степени конфликтен, но гармония в нем ещё возможна... ибо предпосылки гармонической жизни — где-то в самой структуре этого мира...» Россия же, которой как целым мыслит и Чехов, отмечает исследователь, «это уже другая Россия, стремительно утрачивающая патриархальную эпическую целостность, Россия буржуазной эпохи»9. И.Н. Сухих называет ряд характерных примет чеховского хронотопа, а также приемов их создания. На некоторых из них нам необходимо остановиться подробнее. Чеховский доминантный хронотоп строится на «разомкнутости, неограниченности мира вместо его замкнутости и структурности, на психологической неоднородности вместо прежней однородности и контакта полюсов»10. В центре чеховского хронотопа оказывается «большой город», его ритм, его мироощущение, его образ жизни. Универсальным принципом видения мира становится фрагментарность, а поскольку, как отмечает исследователь, хронотоп у Чехова создается через восприятие персонажа, то фрагментарным оказывается и изображение мира автором-повествователем. Персонажи изначально говорят на разных языках («социальное пространство между героями психологически не преодолимо, конфликт неразрешим»), и поэтому понимание в мире чеховских героев принципиально невозможно. Художественным воплощением принципа структурной неоднородности, мозаичности чеховского мира является, по мнению И.Н. Сухих, многократно отмеченный в чеховской драме прием формального общения, «монологического» построения диалога.
Предпринятый нами анализ феноменологии памяти в произведениях писателя позволил выявить ещё один и, думается, не менее продуктивный способ художественного воплощения характерных черт чеховского хронотопа. Рассмотрим с этой точки зрения некоторые, и по возможности, разные произведения писателя.
Так, в разных теперь географических пространствах живут инженер Ананьев и Кисочка, герои повести «Огни». Провинциальный, приморский город N — точка в пространстве, в которой молодой инженер теперь останавливается лишь проездом, — некогда был общим миром для обоих героев («Надо вам сказать, что в этом городе я родился и вырос», — говорит Ананьев своим слушателям). Но теперь, вспоминая прошлое, когда-то волновавшее и связывавшее их, герои со смехом и удивлением понимают, что и в воспоминаниях у каждого из них свой отдельный мир:
«— Помните, Наталья Сергеевна, — спросил я, — как я однажды в саду поднес вам букет с записочкой? Вы прочли мою записочку и по вашему лицу разлилось такое недоумение...
— Нет, этого не помню, — сказала она, засмеявшись. — А вот помню, вы из-за меня хотели вызвать Флоренса на дуэль...
— Ну а я этого, представьте, не помню...
— Да, что было, то прошло... — вздохнула Кисочка» (7, 118—119).
Оказывается, что герои существуют не только в разных географических, но и в разных психологических пространствах, и в последних, в отличие от первых, у них не оказывается точек соприкосновения.
Такие точки в неоднородном и дисгармоничном психологическом пространстве существования, свидетельствующие об общности героев, и способные хоть на миг восстановить утраченные связи и целостность рушащегося мира, ищут самые разные чеховские герои. Одной из попыток обрести гармонию с самим собой и с окружающим миром после случившейся катастрофы, для Константина Треплева становится попытка воскрешения утраченной близости с матерью:
«Треплев. Мама, перемени мне повязку. Ты это хорошо делаешь <...> У тебя золотые руки. Помню, очень давно, когда ты ещё служила на казенной сцене, — я тогда был маленьким, — у нас во дворе была драка, сильно побили жилицу-прачку. Помнишь? Её подняли без чувств... ты всё ходила к ней, носила лекарства, мыла в корыте её детей. Неужели не помнишь?
Аркадина. Нет.
Треплев. Две балерины жили тогда в том же доме, где мы... Ходили к тебе кофе пить...
Аркадина. Это помню.
Треплев. Богомольные они такие были.
Пауза» (37—38).
И трудно разгадать значение этой паузы (не может или по разным причинам не хочет вспоминать Аркадина о своем прошлом?), как и трудно понять, состоялся ли контакт между этими переставшими понимать друг друга в настоящем людьми.
Избирательность воспоминаний, изображенная писателем в этих примерах, совершенно естественна, и в этом смысле диалоги чеховских героев построены психологически достоверно. Но вот здесь-то и происходит, можно сказать, парадоксальная вещь. Индивидуальная природа воспоминаний, отчетливо проявляющаяся в диалогах, создает неоднородное, фактически непроницаемое для героев по отношению друг к другу психологическое пространство. Тем самым Чехов действительно «до предела доводит психологическую несовместимость и неоднородность персонажей». Герои не только по-разному воспринимают настоящее, но и по-разному помнят прошлое. Пространство воспоминаний (психологическое пространство) оказывается таким же «разомкнутым», как и географическое, и «встречи» или «не встречи» в нем оказываются столь же случайны и непредсказуемы, как и в жизни. Однако чем отчетливее у героев становится ощущение разъединенности, тем настойчивее звучит где-то между строк тоска по близости и взаимопониманию. И при этом редко возникающим и, зачастую, единственным пространством, в котором всё же возможны психологический контакт и понимание в чеховском мире, становятся опять-таки воспоминания героев. И та же избирательность памяти в некоторые редкие моменты способна демонстрировать эту возможность. В долговременной памяти человека откладывается только важное и значимое, и если при неизбежной индивидуализации воспоминаний героям вспоминается одно и то же, то это становится знаком обретения той общности, о которой они тоскуют и которую ищут.
Подобная ситуация, по-видимому, невозможна в мире, скажем, тургеневских или толстовских героев. Вспомним сцену, описывающую «случайную» встречу двух героев в романе И.С. Тургенева «Рудин»: «В течение обеда Лежнев и Рудин, как бы сговорившись, всё толковали о студенческом своем времени, припоминали многое и многих — мертвых и живых»11. Эта сцена, во время которой в сознании героев всплывает множество общих воспоминаний, заканчивается характерным признанием Лежнева: «Наши дороги разошлись», — говорит герой, — «но посмотри, как мы близки друг другу. Ведь мы говорим с тобой почти одним языком, с полунамека понимаем друг друга, на одних чувствах выросли. Ведь уж мало нас остается, брат; ведь мы с тобой последние могикане! <...> теперь, когда толпа редеет вокруг нас, когда новые поколения идут мимо нас, к не нашим целям, нам надобно крепко держаться друг за друга <...> Но помни, что бы с тобою ни случилось, у тебя всегда есть место, есть гнездо, куда ты можешь укрыться»12. Разделяемость воспоминаний Рудина и Лежнева или Лаврецкого и Михалевича (в ряду других характерных примет тургеневского хронотопа) подчеркивает их принадлежность к «своему» миру, миру дворянской усадьбы, к единому психологически однородному пространству, в котором для героев всегда открыта возможность понять друг друга. Общность воспоминаний является естественной неотъемлемой принадлежностью, в определенном смысле, залогом существования этого мира.
В романах Л.Н. Толстого разделяемость героями общих воспоминаний также оказывается характерной приметой «патриархального» мира. Однако уже в «Войне и мире» эта черта становится, как нам представляется, предметом рефлексии и автора, и героев. Наиболее показателен в этом смысле эпизод, в котором описывается вечер в гостиной старого князя Болконского, участниками которого становятся маленькая княгиня, княжна Марья, m-lle Bourienne, князь Василий и Анатоль: маленькая княгиня «встретила князя Василия с тем приемом шуточки, который часто потребляется болтливо-веселыми людьми и который состоит в том, что между человеком, с которым так обращаются и собой предполагают какие-то давно установившиеся шуточки и веселые, отчасти не всем известные, забавные воспоминания, тогда как никаких таких воспоминаний нет, как их не было между маленькой княгиней и князем Василием. Князь Василий охотно поддался этому тону; маленькая княгиня вовлекла в это воспоминание никогда не бывших смешных происшествий и Анатоля, которого она почти не знала. M-lle Bourienne тоже разделила эти общие воспоминания, и даже княжна Марья с удовольствием почувствовала и себя втянутою в это веселое воспоминание» (9, 272). Общность воспоминаний оказывается непременным условием ощущения принадлежности к «своему» миру, в данном случае к миру аристократической гостиной. Более того, автор особо подчеркивает условность этих воспоминаний, что, казалось бы, должно их полностью дискредитировать. В отличие, скажем, от сцены «в диванной», где герои «с наслаждением» перебирают общие воспоминания, и где включенность в этот процесс Николая и Наташи и не включенность в него Сони свидетельствуют об истинной близости героев («Соня, как всегда, отстала от них, хотя воспоминания были их общие»), герои эпизода в гостиной лишь «играют» в общность воспоминаний. Если для Наташи, Николая и Сони это «самые задушевные разговоры», то для участников вечера в Лысых Горах — это лишь определенный прием, светский тон. Однако такая условность, искусственность, псевдообщность воспоминаний лишь подчеркивает укорененность отношений между людьми, принятых в «патриархальном» мире и является необходимым условием существования этого мира, в котором существуют и автор-повествователь, и герои. И хотя у Толстого общность воспоминаний уже становится предметом авторской рефлексии, она ещё не обретает статус проблемы, поскольку является органичным элементом структуры мира, воплощенной в замкнутом и однородном эпическом хронотопе.
Для чеховских героев общность воспоминания, становится часто единственным знакомым и понятным, объединяющим их пространством в меняющемся или уже изменившемся мире. Воспоминания, внезапно вспыхивая и освещая настоящее героев, отражают изменение структуры мира. И вместе с этим возникает чувство утраты и желание восстановить какую-то забытую норму. В рассказе «Дом с мезонином» автор вместе с героем-рассказчиком, в начале рассказа «нечаянно» забредшим в незнакомую усадьбу, и словно окунувшимся в хронотоп русской усадьбы, и в конце рассказа уходящим из неё «тою же дорогой, какой пришел сюда первый раз», для того, чтобы, навсегда покинув её, уехать в Петербург, как будто прощается с основными пространственными и временными образами хронотопа русской классики с барским двором, садом, домом, со старыми липовой и еловой аллеями, с обвалившейся изгородью и полем, с «деревенским» образом России, остающимся теперь на периферии нового мира, в центре которого оказывается «большой город». Мир уже слишком разомкнут, и случайные встречи остаются в нем случайными. Ощущение возврата и обретения гармонии оказывается иллюзией, но хотя иллюзия исчезает, остается грусть и надежда. И в последних, полных лиризма строках рассказа: «в минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся...» (9, 191), вместе с голосом героя слышится и голос автора, память которого так же хранит образ ушедшего гармоничного мира, где все «потенциально знакомы», «потенциально контактны», способны к общению и пониманию. И образ этот дарит смутную надежду, и финал остается открытым... И так пронзительно и настойчиво звучат слова другого чеховского героя, Гаева, обращенные к вернувшейся после долгого отсутствия сестре: «Сад весь белый. Ты не забыла, Люба? Вот эта длинная аллея идет прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?» (13, 210). И в разговоре «на другой планете о земле через 1000 лет» безымянного чеховского героя волнует всё тот же вопрос: «помнишь ли ты то белое дерево... (березу)» (17, 78).
Характеризуя хронотоп чеховских пьес, И.Н. Сухих подчеркивает, что «...едва ли не каждый герой живет в своем времени, бежит по своей дорожке, лишь в редкие моменты (обычно в паузах) вступая в зону, где возможен психологический контакт и понимание. Чужой, «чуждый» мир часто оказывается у Чехова не где-то далеко, а совсем рядом, в соседней точке пространства»13. Окруженные чужими мирами и сами чуждые им живут и герои многочисленных прозаических произведений Чехова, единственными зонами психологического контакта и понимания для которых, часто становятся общие воспоминания.
Общие воспоминания создают единое психологическое пространство, в котором находят точки соприкосновения ставшие чуждыми дуг другу миры чеховских героев. Показательным в этом смысле является рассказ Чехова с характерным названием — «У знакомых». Примечательно и то, что действие рассказа происходит в дворянской усадьбе, выставленной на продажу с аукциона, в которую главный герой приезжает из Москвы. Мир семьи Лосевых, в кругу которой Миша Подгорин провел годы своей молодости, и всё, что было с ним связано, осталось в прошлом, и «очаровательно только в воспоминаниях», настоящее же их «мало знакомо, непонятно и чуждо» (10, 7) герою, и потому его уже «не тянет» в Кузьминки (10, 8). Однако чужие друг другу в настоящем герои рассказа на миг обретают потерянное ощущение близости и духовного родства, включившись в общее для них пространство воспоминания. Так возникает один из сюжетных мотивов рассказа. Герои поочередно и наперебой вспоминают строки «нечаянно» пришедшей на память некрасовской «Железной дороги»:
«По линии железной дороги там и сям зажглись огни, зеленые, красные... Варя остановилась и, глядя на эти огни, стала читать:
Прямо дороженька: насыпи узкие,
Столбики, рельсы, мосты
А по бокам-то всё косточки русские...
Сколько их!..
— Как дальше? Ах, боже мой, забыла всё!
Мы надрывались под зноем, под холодом,
С вечно согнутой спиной...
Она читала великолепным грудным голосом, с чувством, на лице у неё разгорелся румянец, и на глазах показались слезы. Это была прежняя Варя, Варя-курсистка, и слушая её, Подгорин думал о прошлом и вспоминал, что и сам он, когда был студентом, знал наизусть много хороших стихов и любил читать их.
Не разогнул свою спину горбатую
Он и теперь ещё: тупо молчит...
Но дальше Варя не помнила <...>
— Эх, забыла.
Зато Подгорин вдруг вспомнил, — как-то случайно уцелело у него в памяти со студенчества, — и прочел тихо, вполголоса:
Вынес достаточно русский народ,
Вынес и эту дорогу железную, —
Вынесет всё — и широкую, ясную
Грудью дорогу проложит себе...
Жаль только...
— Жаль только, — перебила его Варя, вспомнив, — жаль только, жить в эту пору прекрасную уже не придется ни мне, ни тебе!
И она засмеялась и хлопнула его рукой по плечу» (10, 13).
Значение приведенного выше эпизода, самого по себе достаточно красноречивого, в целом раскрывается при сопоставлении с последующей ситуацией диалога Вари и Подгорина, являющейся, очевидным композиционным повтором первой.
Подгорин, слушая со скукой рассуждения Вари о высшей доле, отдаленных целях страдания и ясновидении, пытается найти в седой, затянутой в корсет, легко впадающей в мистицизм, говорящей вяло и монотонно женщине «Варю-курсистку, рыжую, веселую, шумную, смелую...», именно такую, какой она вдруг предстала перед ним, читая забытые, казалось бы, стихи.
«— Спойте, Ва, что-нибудь, — сказал он ей, чтобы прекратить этот разговор об ясновидении. — Когда-то вы хорошо пели.
— Э, Миша, что было, то быльем поросло.
— Ну, из Некрасова прочтите.
— Всё забыла. Давеча это у меня нечаянно вышло» (10, 16).
Героям не удается вновь оказаться в пространстве общего мира, восстановить былую понятную близость. Мир прошлого, «нечаянно» ворвавшийся в настоящее, оказывается потерянным навсегда, а вместе с ним и всё то, что связывало Подгорина и его знакомых. Их настоящее и в конце рассказа остается для героя таким же мало знакомым, непонятным и чуждым, как и в начале: «Он чувствовал, что в Кузьминках он уже последний раз и больше сюда не приедет, и, уезжая, оглянулся несколько раз на флигель, в котором когда-то было прожито так много хороших дней, но на душе у него было холодно, не стало грустно...» (10, 23).
Таким образом, введение воспоминаний не только усложняет пространственно-временную структуру чеховских произведений, но и служит способом создания психологической неоднородности и разомкнутости мира, в котором существуют чеховские герои, определяя тем самым особенность чеховского хронотопа.
Писатель концентрирует внимание на том, что в повседневной жизни остается незамеченным14. Чехов как бы препарирует естественное течение психологических процессов, которые в действительности протекают совокупно и оказываются феноменологически неразличимыми. Писатель акцентирует внимание на избирательности памяти. Образно говоря, «выпячивает» этот механизм, выделяет его в череде других фактов сознания и именно этим создает нужное ему, в одном случае, впечатление раздробленности и неоднородности пространства существования своих героев, в другом — находит точку психологического единения разомкнутых миров. Таким образом, использование психологического механизма становится направленным художественным приемом, в данном случае одним из способов создания особенных черт «чеховского» хронотопа. И в этом как нельзя ярче проявляется соединение чутья художника и знания ученого.
Примечания
1. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — С. 256.
2. Шакулина П. Указ. соч. — С. 156.
3. Полоцкая Э. «О поэтике Чехова». 2-е изд. — М.: Наследие, 2001. — С. 176.
4. Там же.
5. Полоцкая Э. Указ. соч. — С. 179.
6. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 235.
7. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. — С. 133.
8. Там же. — С. 132.
9. Там же. — С. 136.
10. Там же.
11. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 28-ми томах. — М.—Л.: Издательство Академии наук СССР, 1963. — Т. 6. — С. 355—356.
12. Там же. — С. 366—367.
13. Сухих И.Н. Указ. Соч. — С. 142.
14. Об этой грани мастерства Чехова писал М. Гольдштейн: Чехов улавливал «такие душевные эмоции, которые даже поражали своей ординарностью. Всякий их отлично знал, испытал сотни раз, наблюдал на каждом шагу. Но никто на них внимания не обратил до Чехова — истинный признак действительного таланта». См. Гольдштейн М.Л. Впечатления и заметки. — Киев, 1896. — С. 280—281. Цит. по Чудаков А.П. Мир Чехова. — С. 278.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |