По мнению ряда исследователей, причина обращения Чехова к активному использованию феномена памяти кроется не только и не столько в художественной целесообразности его использования, сколько в особенностях мировосприятия и личности самого писателя. Так, Ю.И. Айхенвальд, критик и современник писателя, в статье «Чехов. Основные моменты его произведений» значительное место уделяет рассуждениям о феномене памяти в чеховских произведениях. Критик отмечает, что «Воспоминание вообще, его чары и его муки важной гранью входят во всё творчество Чехова, нередко образуют главный колорит (курсив мой. — А.Ж.) и настроение его рассказов»1. Эти характерные черты чеховских произведений, по мнению критика, обусловлены особенностями миропонимания писателя. Ю.И. Айхенвальд обнаруживает общность между чеховскими представлениями о памяти и философскими концепциями Платона, Ницше и Киркегора. Это позволяет критику видеть, например, причину особого характера «чеховской скорби» в том, что писателя «никогда не покидало... платоновское воспоминание, эта светлая печаль о далекой сфере идеала»2. В подобном ключе строятся размышления Ю.И. Айхенвальда и о природе «уныния чеховских героев»: «Нам кажется, что лишних людей Чехова и его самого, в конечном основании, удручал, безотносительно к особенностям русской жизни, закон вечного повторения, этот кошмар, который преследовал и Ницше <...> Несомненно, что здесь Чехов подходит к самым пределам человеческой жизни в её отличии от природы <...> человек — сплошное воспоминание, и былое тесно переплетается у него с настоящим, и то, что отмерло, кладет свои тени на минуту текущую»3. Наконец, если рассматривать вслед за критиком чеховское понимание драмы человеческого существования также в аспекте памяти, то оно будет очевидно соотноситься с концепцией существования датского мыслителя С. Киркегора. Более того, сама драма существования чеховских «лишних людей» в статье Ю.И. Айхенвальда раскрывается на фоне философии С. Киркегора, который «моральную силу человека понимает как способность и любовь к повторению»4. Именно этого «искуса повторения», как полагает Ю.И. Айхенвальд, и не выдерживают чеховские герои, и в этом заключается их «нравственная слабость».
По этим примерам можно, думается, судить не только о степени осмысления автором статьи места феномена памяти в мировосприятии писателя и его творчестве, но и о логике такого осмысления. Как нам представляется, в данном случае логика подсказывается скорее исследовательской интуицией критика5, чем самим материалом исследования. Такая логика приводит к тому, что сами по себе тонкие и далеко не лишенные перспективы изучения параллели, обозначенные автором статьи, не получая подтверждения фактическим материалом, остаются не более чем интересными исследовательскими аллюзиями, намечающими путь для будущего исследования феномена памяти, в частности, в рамках сопоставительного анализа. В этом смысле, аллюзии на привлекаемые или даже просто упоминаемые критиком философские концепции едва ли могут определить место феномена памяти в мировосприятии А.П. Чехова, как, впрочем, и служить объяснительным принципом данного явления как значимого элемента чеховского художественного мира, образующего «главный колорит» и «настроение» его рассказов.
В логике сопоставительного анализа строится исследование в статье Р.Л. Джексона «Чехов и Пруст: постановка проблемы». Американский исследователь, замечая, что «...в произведениях Чехова ничто так не поражает и не волнует, как ностальгические воспоминания, которые наводняют умы его героев и героинь...», полагает, что Чехова как «художника-мыслителя» особо занимала проблема памяти. Эта же проблема, и едва ли не сильнее, занимала и другого художника — Марселя Пруста. Это наблюдение дает основание автору статьи сопоставить взгляды писателей на проблему памяти, и тем самым определить сходство и различие в мировоззрении Чехова и Пруста. Сопоставление и мировоззрений, и художественного творчества Чехова и Пруста с точки зрения проблемы памяти как проблемы феноменологического времени, на наш взгляд, весьма продуктивно. Это объясняется тем, что категория времени, как известно, является не только основной категорией художественного мира литературного произведения, но и важным аспектом мировосприятия двух писателей. Для того чтобы показать сходство и различие между Прустом и Чеховым в их отношении к проблеме памяти, Р.Л. Джексон привлекает фактический материал. Исследователь обращается к содержанию, с одной стороны, критических заметок Пруста «Против Сент-Бёва» и его романа «В поисках утраченного времени: по направлению к Свану», с другой стороны, к содержанию двух чеховских рассказов — «Каштанки» и «Верочки». Основанием для сопоставления становится идейно-тематическое сходство выбранных исследователем произведений Чехова и Пруста. Для того чтобы показать логику обнаружения такого сходства, т. е., по сути, логику анализа произведений, предпринятого в данном исследовании, необходимо привести ряд примеров.
Так, переживание Каштанки в начале рассказа исследователь определяет следующим образом: «Когда её старый хозяин исчез, перейдя улицу, Каштанка «бегала взад и вперед по тротуару и беспокойно оглядывалась по сторонам», т. е. (курсив мой. — А.Ж.) она пыталась восстановить потерянное единство своей реальности, которая продолжает существовать в её уме. На мгновение она пребывает в прустовском смысле в поисках потерянного прошлого, которое в этот момент «она хорошо помнила»»6. Наиболее очевидное сходство между «Каштанкой» Чехова и романом Пруста, по мнению исследователя, обнаруживается при анализе финала рассказа: «В заключительной главе рассказа динамика памяти исчерпана, и Каштанка воспринимается как полностью включенная в свою новую жизнь. Выражаясь метафорически, она больше не бросается взад и вперед вдоль тротуара в попытках связать актуальную реальность и реальность памяти. То, что происходит в заключение драмы Каштанки, происходит в начале романа Пруста <...> Каштанка «вспомнила... вскочила и с радостным визгом бросилась к этим лицам». Покидая с ними цирк, она «радуется, что жизнь её не обрывалась ни на минуту». Краткое пребывание у циркача «представлялось ей теперь как длинный, перепутанный, тяжелый сон...» В прустовском смысле прошлая, изначальная реальность была восстановлена»7. Наконец, все эти обнаруженные исследователем параллели приводят его к выводу о том, что «Если бы у Каштанки был дар речи, она могла бы столь же красноречиво, как и прустовский рассказчик, высказаться о природе собственных воспоминаний прошлого. Но поскольку собаки не говорят, то на долю Чехова, её литературного хозяина, выпало сделать «прустовские» заключения о соотношении реального и феноменологического времени в её переживаниях»8. Логика такого сопоставительного анализа представляет собой, по сути, комментированный пересказ содержания чеховского рассказа. При этом функцию комментария, часто продолжающего и дополняющего собственно авторское повествование, выполняют исследовательские аллюзии на идейно-тематическое содержание и тональность прустовского романа. В этом смысле «прустовские» заключения о соотношении реального и феноменологического времени в переживании героини чеховского рассказа принадлежат скорее Р.Л. Джексону, а не А.П. Чехову.
В подобном ключе рассматривается и рассказ «Верочка», для которого, по мнению исследователя, проблема феноменологического времени является также смыслообразующей: «Круговое движение рассказа отражает циклический характер воспоминаний Огнева, постоянно подхватывающий какой-то момент в «утраченном времени» <...> Огнев — квинтэссенция прустовского типа «в постели» («мертвый для мира») и находится во временном тупике. Без настоящего он живет в призрачном пространстве прустовского «утраченного времени»»9. В данном случае такой способ прочтения, не подкрепленный структурно-функциональным анализом феномена памяти, приводит не только к спорным, хотя в целом, по-видимому, допустимым (как всякая другая интерпретация) выводам, но и допускает своеобразный исследовательский произвол. Последнее выражается, к примеру, в том, что в угоду исследовательской концепции начинает редактироваться чеховский текст. В статье читаем: «Огнев, по-видимому, лежит в постели. Это единственный факт, который мы знаем о его жизни в плане настоящего»10. И хотя это далеко не факт (если отталкиваться всё-таки от реальности текста), по мнению исследователя, мы вполне можем сделать такой вывод, тем более что он так красноречиво иллюстрировал бы «духовную смерть» героя, «квинтэссенцию прустовского типа «в постели». Не менее произвольным представляется уравнивание таких категорий, как автор и герой. Однако в логике данного исследования вывод о том, что «Для Огнева, как и для Пруста, настоящая действительность субъективна»11, оказывается вполне закономерным.
Произвольность видится нам не только в интерпретации конкретного произведения, но и в самом выборе сопоставляемых произведений, изначально обусловленном исследовательской установкой на иллюстрацию «сходства и различия между Прустом и Чеховым». Вопрос о правомерности такого выбора представляется нам также принципиальным. Дело в том, что отражение проблемы памяти в художественном творчестве М. Пруста исследователь рассматривает на материале романа-эпопеи — самого значительного произведения писателя, являющегося итогом его многолетних размышлений о феномене памяти. Вместе с тем, хотя исследователь и указывает на то, что в своих значительных произведениях Чехов также обращается к проблеме феноменологического времени12, материалом для освещения отношения Чехова к проблеме памяти и её отражения в творчестве писателя становятся два чеховских рассказа 1887 года. Думается, для того чтобы составить представление о месте проблемы памяти в художественном творчестве А.П. Чехова, прежде всего, необходимо проанализировать более широкий круг его произведений, относящихся к разным периодам творчества писателя, в том числе круг его зрелых произведений. Поэтому даже самый подробный анализ «Каштанки» и «Верочки» не дал бы в итоге необходимой полноты представления о сопоставляемых в статье явлениях. Видимо поэтому, завершая анализ этих двух рассказов, исследователь вынужден оговориться, что «Ключ к чеховскому мировоззрению нужно искать в нескольких строках из его рассказа «Черный монах»13. В целом, феномен памяти, выделяемый исследователем в чеховских рассказах, оказывается скорее лишь поводом (материалом) для интерпретации идейно-тематического уровня этих произведений в аспекте памяти. Целью же подобной интерпретации оказывается скорее иллюстрация проблемы, чем её исследование.
Несомненно, важный шаг в исследовании феномена памяти в творчестве А.П. Чехова делает Daria A. Kirjanov в книге «Chekhov and the Poetics of Memory». Автор книги расширяет представление о феномене памяти, который, по её мнению, должен рассматриваться одновременно и как принадлежность художественного мира чеховских произведений, и как значимый аспект чеховского мировоззрения, и как неотъемлемая часть творческого процесса писателя. При этом автор акцентирует внимание на тесной взаимосвязи данных аспектов выделяемого феномена. Исследование феномена памяти в аспекте такого триединства позволяет, по мнению автора, проникнуть, например, в суть такой значимой для чеховской прозы темы, как «индивидуальные возможности для духовного роста». В свою очередь, анализ того, каким образом через феномен памяти данная проблематика воплощается в повестях и рассказах А.П. Чехова, открывает, по мнению исследователя, новый взгляд на поэтику чеховской прозы.
По мнению автора книги, истоки чеховских представлений о памяти следует искать в нескольких направлениях. Во-первых, как полагает D.A. Kirjanov, Чехов был хорошо знаком как с классическими теориями памяти, так и с концепциями памяти его современников. Во-вторых, важным источником таких представлений писателя, по мнению автора книги, являлась православная христианская традиция, для которой «Связь между религиозным опытом и памятью фундаментальна»14. Хотя Чехов, замечает D.A. Kirjanov, не был глубоко религиозным человеком, он никогда не утрачивал связи с духовным наследием Православия и постоянно находился в поисках Бога. Поэтому «представление Чехова о памяти часто приближается к глубинному религиозному и духовному опыту»15.
Кроме того, исследователь отмечает, что и «в описании процесса собственного творчества, Чехов ссылается на связь между памятью, воспоминанием и творческим вдохновением»16. Опираясь на многочисленные высказывания Чехова об испытываемой им время от времени необходимости в путешествии, а также на признание писателя в том, что он может писать только по воспоминаниям, исследователь приходит к выводу, что для Чехова память являлась «неотъемлемым способом перемещения личного опыта в литературу и мысленные образы»17. При этом, если значение путешествия и воспоминания в духовной жизни Чехова и та роль, которую они играли в написании его произведений, становится ясным во многом уже благодаря высказываниям самого писателя, то совсем иначе обстоит дело с доказательством того, что мировоззренческие представления Чехова о памяти, в частности его христианские представления о воспоминании как духовном движении, отражены в его произведениях. Поэтому автор книги задается целью выявить способы, при помощи которых эти представления писателя реализуются в художественном мире его произведений. Задача усложняется тем, что в отличие от таких писателей как Толстой, Достоевский или Гоголь, «более прямолинейных в вовлечении религиозных вопросов и доктрин в свои произведения, Чехов оказывается в целом неуловимым»18. Это, с одной стороны, вынуждает исследователя обратиться к мифологическим, философским и религиозным концепциям памяти, а с другой — открывает широкое поле для интерпретации. Очевидно, поэтому значительное место в исследовании занимает освещение различных концепций и теорий памяти. Экскурс в историю вопроса автор книги начинает с обращения к греческой мифологии, поскольку именно в ней берет свое начало связь между памятью и путешествием. В мифологической концепции «создание связи с прошлым через путешествие во времени ведет к открытию правды, о которой забыли в настоящем. Воспоминание, таким образом, становится путешествием к знанию»19. Далее, обращение к классическим и модернистским философским концепциям позволяет дать философскую интерпретацию воспоминанию. Так, например, автор книги обращается и к классической теории «воспоминания» Платона, в которой «воспоминание становится процессом восстановления знания правды, которым обладали в прошлом, но потеряли в настоящем»20, и к модернистской теории А. Камю, для которого «путешествие похоже на большое и серьезное исследование, которое позволяет нам вернуться в самих себя»21. В религиозном измерении тема путешествия как путешествия к духовному дому становится синонимичной паломничеству к Богу, совершающемся через молитву. Исследователь указывает, к примеру, на то, что «Епископ Феофан неоднократно описывает значение молитвы и как «воспоминание о Боге», и как «путь к Богу»22. Приведенные нами примеры — это лишь малая часть обширного экскурса в мировую культуру, предпринятого исследователем. Однако, несмотря на его обширность, выборочность привлекаемых для рассмотрения концепций очевидна. При этом принцип отбора, как нам представляется, обусловлен не принципиальной возможностью знакомства Чехова с этими концепциями, тем более что, как замечает и сам исследователь, фактических доказательств этого не существует, а скорее их иллюстративным потенциалом.
В целом, укорененность в мировой культуре представления о воспоминании как о процессе духовного путешествия человека сквозь пространство и время позволяет исследователю говорить о значимости метафоры «воспоминание — путешествие» и в художественном творчестве А.П. Чехова. Эта метафора становится ключом к проникновению в скрытый смысл чеховских произведений, так как через неё, по мнению исследователя, писатель «транслирует» в произведениях свое представление о человеческой духовности. Так, D.A. Kirjanov считает, что присущее Чехову «представление о памяти как о путешествии в свой внутренний мир» является «одним из главных структурообразующих принципов чеховской прозы»23. Повторяющиеся мотивы и символы, передающие движение и возможность соединения между прошлым, настоящим и будущим, обусловлены присутствием во многих чеховских произведениях темы путешествия-воспоминания». Пространственный аспект воспоминания связан с метафорами дороги, лестницы и степи, временной аспект — с метафорами Весны и Пасхи как символами возобновления. К постоянным мотивам автор относит мотивы дороги, троп, водных путей, лестниц и звеньев цепи, каждый из которых становится «символически связанным с потенциалом духовного развития человека»24. Однако эти символические связи в чеховских произведениях завуалированы, так как писатель для их выявления не дает в распоряжение читателя (и исследователя. — А.Ж.) какого-либо концептуального аппарата. Поэтому расшифровать эти образы и мотивы как определенные символы читатель (исследователь) может, только выходя за рамки конкретного текста. В результате, исследователь попадает в своеобразный замкнутый круг. Утверждение о том, что Чехов использует метафору «воспоминание-путешествие» как способ трансляции своих мировоззренческих представлений в художественное творчество, предполагает, что соответствующие этой метафоре мотивы должны присутствовать в чеховских произведениях. Но для того, чтобы это доказать, исследователю приходится отыскивать в текстах соответствующие символы и метафоры. В свою очередь для того, чтобы доказать такое соответствие, исследователь должен пропустить этот материал через призму какой-либо подходящей концепции.
Так, например, мотив лестницы в творчестве А.П. Чехова D.A. Kirjanov предлагает рассмотреть «в свете популярного средневекового российского изображения лестницы духовного восхождения, которое берет начало от библейской Лестницы Иакова. В российской иконописи и богословии мотив лестницы является широко распространенной метафорой духовного роста25. Такой контекст позволяет исследователю в обнаруженном, например, соответствующем образе из чеховской повести «Моя жизнь» (кривые лестницы и узкие коридоры в домах, которые строил отец Мисаила), видеть символ «абсолютного отрицания продвижения, подъема, или любого движения вообще». Исследователь пишет: «В то время как лестница Иоанна Лествичника представляет возрастающее продвижение к более высокому идеалу, лестницы города Мисаила, кажется, не имеют никакой цели кроме уничтожения потенциала человеческого роста и достижения внутренней свободы»26. В рассказе «Студент», по мнению исследователя, мы находим другое видение духовной лестницы Иоанна Лествичника, так как «в подъеме студента на гору присутствует намек на подъем Иисуса к Голгофе и видение Моисея о Земле Обетованной»27. Правда, едва ли вслед за исследователем подобное символическое значение можно «вчитать» в образ цирковой лестницы в рассказе «Каштанка» или в образ театральной лестницы в «Даме с собачкой».
В подобном ключе строится исследование феномена памяти в таких произведениях, как «Каштанка», «Верочка», «Огни», «Черный монах», «Дом с мезонином», структуру, образы и тематическое содержание которых формирует, по мнению D.A. Kirjanov, чеховское представление о методологии запоминания, близкое к мнемонической технике классической риторики, известной как «Method of loci».
В рассказе «Верочка» образы теней и огня отсылают исследователя к аллегории Пещеры Платона. В контексте платоновской теории эти и другие образы приобретают символическое значение. Образ теней становится символом забвения, а образ огня — символом света и знания, когда-то забытого, но теперь снова восстановленного. «Подобно заключенным в пещере Платона, Огнев живет, в своего рода, эпистемологической пещере»28, а отсюда рождается очевидное комическое несоответствие между характером Огнева и свойствами огня, если учесть и прямое значение этого слова, и «все мифические ассоциации, которые этот образ вызывает». Огнев, пишет исследователь, «едва ли является воплощением страсти, теплоты, и тех светлых качеств, которые намного ближе к характеру Веры. Характер Огнева лучше проиллюстрирован метафорой пещеры, а не огня...»29. Однако символична не только фамилия главного героя, но и имя героини, поскольку слово «Вера» «существенно в терминах аллегории пещеры»30. Символичность этого имени является значимой, в частности для понимания сцены возвращения Огнева к дому Кузнецовых «в поисках Веры». В этот момент герой «может быть приравнен к заключенным в пещере, повернувшимся к свету»31. Значимо то, что «в аллегории этот момент характеризован состоянием «веры»32. Таким образом, герой находится в поисках Веры и в прямом и переносном смысле, что, по мнению исследователя, «значительно усиливает комический потенциал этой сцены»33...
Воспоминания в рассказе «Архиерей», считает исследователь, тоже можно рассмотреть в терминах анамнезиса Платона, где воспоминание становится процессом восстановления знания правды, которым обладали в прошлом, но потеряли в настоящем. В свете такого рассмотрения особую символичность, например, приобретает название деревни Обнино, поскольку «Само название «Обнино» значимо в его этимологических ассоциациях. Приставка Об предлагает круглое измерение. Это название также передает идею близости и теплоты между двумя людьми. Восходящее к русскому слову «обнимать», которое повторяет объятие между матерью и сыном в конце рассказа и предполагает присутствие молодого Павлуши у смертного одра епископа»34.
Подобным образом строится проникновение в подтекст и других чеховских произведений. Символичность и метафоричность повторяющихся тем, мотивов и образов раскрывается не на основе анализа их функционирования в произведениях разных лет, а на фоне привлекаемых исследователем философских, культурологических и религиозных концепций. В свете такой логики в данном исследовании принципом объединения произведений является не идейно-тематическое или структурное родство, а возможность их прочтения с помощью той или иной концептуальной схемы. В этом смысле само по себе справедливое указание автора книги на то, что в рассказе «Архиерей» «представлен не только синтез многих тем и других аспектов чеховской поэтики, но и обращение к памяти как к воспоминанию-путешествию»35 не может служить основанием для того, чтобы «такая парадигма восприятия памяти» в дальнейшем использовалась при анализе произведений «Каштанка», «Верочка», «Дом с Мезонином», «У знакомых», «Скрипка Ротшильда».
В целом исследование D.A. Kirjanov представляет собой, на наш взгляд, не столько исследование «поэтики памяти», сколько оригинальную, порой даже весьма оригинальную, интерпретацию чеховских произведений в аспекте памяти. По-видимому, поэтому для автора книги различие таких терминов, как символ, метафора, образ, мотив, тема и т. п., часто не имеет принципиального значения. Как не имеет по сути значения дифференциация таких понятий и процессов, как память, воспоминание, вспоминание, узнавание, индивидуальная память, коллективная и родовая память, память писателя, память читателя, память героя. В связи с этим остается непонятным, является ли феномен памяти средством трансляции чеховского представления о духовности в произведениях писателя (в чем, как нам показалось, и видит автор книги поэтическую функцию «памяти» в чеховской прозе) или этот феномен оказывается средством реконструкции и расшифровки «темных мест» чеховского мировоззрения. По-видимому, приходится согласиться с мнением R. Peace о том, что «память стала модным критическим понятием». В свете чего, действительно, остается только догадываться, сколько «фактического света проливает это исследование на чеховское творчество»36.
В общем, путь исследования феномена памяти, предложенный авторами трех разобранных нами работ, можно определить как «контекстуальный». Феномен памяти как явление художественного мира произведений А.П. Чехова исследуется в контексте биографии, мировоззрения, творческого процесса писателя, а также в контексте культурных традиций, которым он был причастен. Это дает возможность вводить чеховское творчество не только в «ближайший», но и в сколь угодно «удаленный»37 культурно-философский и научный контекст и проводить множество параллелей с концепциями мыслителей, ученых и художников, которых волновала подобная проблематика. На сегодня данное контекстуальное поле можно обозначить формулой «от Платона до Бергсона...» и сколь угодно продолжать и дополнять этот ряд, что и делают исследователи, зачастую, однако, используя собственные разнообразные аллюзии, демонстрирующие эрудицию критика и литературоведа, но не всегда при этом проливающие новый фактический свет на произведения А.П. Чехова. Для подобных исследований присутствие в тексте феноменов памяти становится средством «проникновения в смысловые глубины»38, в подтекст произведений писателя. В работах же, разобранных выше, по сути, происходит не столько извлечение смысла «изнутри», сколько приращение его «извне» с помощью привлечения различных философских, психологических, культурологических концепций и теорий памяти. От этого, как нам представляется, не выигрывает ни анализ произведений, ни их интерпретация.
Итак, проведенный анализ существующих исследований феномена памяти в художественном мире А.П. Чехова позволил зафиксировать две точки зрения на вопрос «Почему так любит вспоминать чеховский герой?», соответственно принадлежащие двум описанным выше подходам.
С одной стороны, причина обращения Чехова к художественному освоению феномена памяти кроется в многофункциональности данного феномена, имманентно ему присущей. Эту точку зрения обосновывают те исследования, которые рассматривают феномен памяти как элемент художественной структуры, включенный в различные уровни чеховской поэтики.
С другой стороны, обилие феноменов памяти в произведениях писателя объясняется той особой ролью, которую память играла в мировосприятии и творчестве самого писателя. Феномены памяти рассматриваются в качестве материала для интерпретации чеховских произведений в аспекте памяти и проникновения в заложенный автором скрытый смысл (подтекст).
В общем, несмотря на принципиальную разницу двух представленных выше подходов, их объединяет неизбежная фрагментарность и опосредованность исследования этого феномена. «Контекстуальный» подход использует феномены памяти как материал для извлечения соответствующих исследовательским концепциям идейно-тематических доминант как в отдельном произведении, так и в творчестве писателя в целом. «Структурно-функциональный» подход рассматривает феномены памяти в совокупности их постоянных поэтических функций в структуре чеховских произведений, оставляя за границами анализа «внетекстовые» моменты и факторы как посторонние и внешние»39. В итоге рамки указанных подходов оказываются узкими для целостного исследования феномена памяти как явления художественного мира А.П. Чехова. Отсюда возникает необходимость в определении возможного пути такого изучения феномена памяти в творчестве писателя.
Необходимым условием такого изучения, очевидно, является рассмотрение и исследование генезиса данного феномена, поскольку «Никакое явление не может быть понято до конца без картины его возникновения и утверждения»40. В свою очередь попытка исследования возникновения и утверждения феномена памяти в художественном мире чеховских произведений неизбежно приведет нас в творческую лабораторию писателя. Исследование феномена памяти в его включенности в область творческих экспериментов, поисков стиля и становления художественного метода Чехова позволит, с нашей точки зрения, исследовать данное явление в той целостности, которая недоступна описанным выше подходам.
Примечания
1. Айхенвальд Ю. Чехов // А.П. Чехов: pro et contra. — СПб.: РХГИ, 2002. — С. 724.
2. Там же.
3. Там же. — С. 739.
4. Там же. — С. 740.
5. Среди своих современников Ю.И. Айхенвальд считался «блестящим стилистом и образцом «импрессионистической» критики». См. Об этом в кн.: А.П. Чехов: pro et contra. — СПб.: РХГИ, 2002. — С. 1038.
6. Джексон Р.Л. Указ. соч. — С. 132.
7. Там же. — С. 133.
8. Там же. — С. 131—132.
9. Там же. — С. 134.
10. Там же. — С. 134.
11. Там же. — С. 138.
12. Правда, исследователь не указывает, в каких именно «наиболее значительных произведениях Чехова интересуют, в отличие от Пруста, границы субъективности и опасность, сопряженная с бегством от того, что Пруст называет «тиранией времени».
13. Там же. — С. 138.
14. Daria A. Kirjanov. Chekhov and the Poetics of Memory. Studies on Themes and Motifs in Literature. — New York: Peter Lang, 2000. — P. 14.
15. Там же. — С. 14.
16. Там же. — С. 4.
17. Там же. — С. 4.
18. Там же. — С. 14.
19. Там же. — С. 13.
20. Там же. — С. 40.
21. Там же. — С. 14.
22. Там же. — С. 46.
23. Там же. — С. 11.
24. Там же. — С. 20.
25. Там же. — С. 20.
26. Там же. — С. 21.
27. Там же. — С. 24.
28. Там же. — С. 79.
29. Там же. — С. 90.
30. Там же. — С. 87.
31. Там же. — С. 88.
32. Там же. — С. 87.
33. Там же. — С. 88.
34. Там же. — С. 50.
35. Там же. — С. 9.
36. Peace R. (Recensio) // Slavic rev. — Stanford, 2001. — Vol. 60. — № 4. — P. 882.
37. Хализев В.Е. Указ. соч. — С. 291.
38. Там же. — С. 292.
39. В творческой лаборатории Чехова. — М.: Наука, 1974. — С. 9.
40. Чудаков А.П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. — М.: Советский писатель, 1986. — С. 5.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |