В рассказах Чехова повторяются не только речевые, но и неречевые формы поведения персонажа. Но прежде чем на них остановиться, необходимо сделать несколько предварительных замечаний, касающихся нашего понимания структуры неречевого поведения.
С.А. Мартьянова отмечает, что «формы поведения человека (и литературного персонажа, в частности) — это совокупность движений и поз, жестов и мимики, произносимых слов с их интонациями»1.
Отталкиваясь от этого определения, к неречевым формам поведения можно отнести те, которые называются исследовательницей, добавив к ним действия персонажей в самом широком смысле слова (поступки, передвижения в пространстве, утоление физиологических потребностей, например, чувства голода, и др.). Что касается «произносимых слов с их интонациями», то их, на первый взгляд, нужно вывести за пределы такого определения. Действительно, в отношении «слов» так и следует поступить. Однако большинство исследователей (и, вероятно, С.А. Мартьянова) отводят «интонации» особое место, рассматривая ее в ряду невербальных составляющих поведения реального человека или литературного персонажа. В таком случае интонация оказывается в числе паралингвистических характеристик, не отделенных от речи в процессе реального речевого акта, но непосредственно речи не принадлежащих (греч. «para» — «около», то есть сам термин «паралингвистика» буквально означает «около лингвистики»). При этом объем термина в специальной литературе трактуется неодинаково.
Иногда паралингвистику понимают как невербальную семиотику, предметом которой являются невербальная коммуникация и, шире, невербальное поведение и взаимодействие людей. Мы придерживаемся более узкой и наиболее распространенной сегодня точки зрения, согласно которой паралингвистика составляет отдельный раздел невербальной семиотики.
Как указывает Г.Е. Крейдлин, предметом ее изучения является параязык — «дополнительные к речевому звуковые коды, включенные в процесс речевой коммуникации и могущие передавать в этом процессе смысловую информацию»2. Помимо интонации, в понятие «параязык» входят такие сопроводители речи, как кашель, рыдание, свист, акцентное выделение слогов, темп высказывания, тональный уровень громкой, тихой и шепотной речи, звуки, возникающие во время действий человека с какими-то природными объектами и артефактами (звук от пощечины, звуки аплодисментов, звук от удара кулаком о стол), и др.3
К неречевым формам поведения литературного персонажа, помимо паралингвистических характеристик и действий в самом широком смысле этого слова, мы относим все те, которые описаны (или же лишь названы) в книге Г.Е. Крейдлина «Невербальная семиотика». Однако круг конкретных наблюдений сужается нами до форм, имеющих отношение только к кинесике и окулесике. Причем под кинесикой понимается «наука о языке тела и его частей» (знаковых движениях рук, ног, головы, мимике, позах и др.), а под окулесикой — раздел невербальной семиотики, изучающий «глазное, или, иначе, визуальное поведение человека...»4 Ограничение внимания связано с громадным объемом материала (невербальный язык Чехова может стать объектом самостоятельного изучения), и с недостаточной теоретической разработанностью многих проблем невербальной семиотики. Кроме того, наблюдения показывают, что большинство из повторяющихся форм неречевого поведения чеховского персонажа относятся именно к характеристикам кинетического и визуального поведения, реже — к сфере паралингвистики.
Как и в случае с повторами в речи героев, повторы жестов, возвраты к привычному для персонажей жестовому языку могут быть вызваны социальными факторами с тем уточнением, которое делает Л.Е. Кройчик: «Для писателя важно не то место, которое герой занимает на социально-иерархической лестнице общества, а то, какое он отводит себе в системе взаимоотношений с окружающими его людьми»5.
Один из наиболее показательных примеров — в рассказе «Двое в одном» (1883). Привычное телесное поведение Ивана Капитоныча, маленького человека из числа чеховских хамелеонов, характеризует его начальник, от лица которого ведется повествование: «Иван Капитоныч — маленькое, пришибленное, приплюснутое создание, живущее для того только, чтобы поднимать уроненные платки и поздравлять с праздником. Он молод, но спина его согнута в дугу, колени вечно подогнуты, руки запачканы и по швам... Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой тряпкой побито. Оно кисло и жалко; глядя на него, хочется петь «Лучинушку» и ныть. При виде меня он дрожит, бледнеет и краснеет, точно я съесть его хочу или зарезать, а когда я его распекаю, он зябнет и трясется всеми членами» (II, 9). Преобладающие в этой характеристике невербальные поведенческие элементы взаимодействуют друг с другом и складываются в манеру, то есть в «комплексную динамическую знаковую форму»6. В отличие от ситуативного жестового движения, манера постоянна, хотя в разных социальных пространствах она может быть разной.
Мы уже не раз имели возможность убедиться в том, как чувствительны чеховские герои к законам социальной иерархии. Иван Капитоныч — еще один из этой галереи персонажей. Разыгрывая роль свободомыслящего либерала вне пределов служебного помещения, в котором ведет себя совершенно иначе, он немедленно возвращается к привычной для себя манере поведения, как только узнаёт в одном из своих слушателей случайно оказавшегося в конке начальника: «Спина его мгновенно согнулась, лицо моментально прокисло, голос замер, руки опустились по швам, ноги подогнулись» (II, 10). Если интеллигенты-хамелеоны из рассмотренного нами ранее рассказа «Маска» характеризуются преимущественно через речевые повторы, то в данном случае главным образом повторяются кинетические характеристики.
Синонимичные кинетические характеристики важны и при характеристике поведения «тонкого», членов его семьи и даже принадлежащих ему вещей («Толстый и тонкий»), когда становится известно, что школьный друг дослужился до чина тайного советника: «Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузился... Его чемоданы, узды и картонки съежились, поморщились... Длинный подбородок жены стал еще длиннее; Нафанаил вытянулся во фрунт и застегнул все пуговки своего мундира» (II, 251). В рассказе «Торжество победителя» коллежский регистратор, от лица которого ведется повествование, обращает внимание на то, что жест, вызванный одним и тем же физиологическим желанием, имеет, однако, свои особенности, опять-таки определяемые разным социальным статусом: «После блинов осетровую уху ели, и после ухи куропаток с подливкой. Так укомплектовались, что папаша мой тайком расстегнул пуговки на животе и, чтобы кто не заметил сего либерализма, накрылся салфеткой. Алексей Иваныч, на правах нашего начальника, которому все позволено, расстегнул жилетку и сорочку» (II, 68).
Роль повторяющихся невербальных форм значительна и в других рассказах. В ряде случаев они оказываются важнейшим средством создания комизма.
Так, главным образом через обрисовку одного и того же жеста создается комический эффект в рассказе «Орден» (1884). Коллежский регистратор Лев Пустяков, отправившись на обед к богатому купцу Спичкину (отцу двух интересующих Пустякова дочерей), нацепил чужой орден Станислава с целью произвести должное впечатление на купца. Горделиво-величественному поведению Пустякова как владельца ордена («распахнул шубу и стал медленно расплачиваться с извозчиком», «самодовольно кашлянул», «выставил вперед грудь, поднял голову и, потирая руки, вошел в залу») не суждено было быть долгим, так как у купца оказался его сослуживец, учитель французского языка Трамблян. Дальнейшая обрисовка поведения Пустякова, скрывающего от Трамляна красующийся на груди чужой орден, дается преимущественно через повторяющиеся жесты: «Быстро прикрыв правой рукой орден, он сгорбился, неловко отдал общий поклон и, никому не подавая руки, тяжело опустился на свободный стул, как раз против сослуживца-француза» (II, 303); «Перед Пустяковым поставили тарелку супу. Он взял левой рукой ложку, но, вспомнив, что левой рукой не подобает есть в благоустроенном обществе, заявил, что он уже отобедал и есть не хочет» (II, 303); «Учитель попробовал освободить правую руку и прикрыть орден левой, но это оказалось неудобным» (II, 303). Манипуляции с правой рукой продолжаются до тех пор, пока Пустяков не увидел чужой орден и на груди Трамбляна, также знавшего о «вкусах» купца Спичкина, который «страшно любит ордена и чуть ли не мерзавцами считает тех, у кого не болтается на шее или в петлице» (II, 302).
Итак, повторы форм кинетического поведения могут быть вызваны либо возвратом персонажа к тем поведенческим стереотипам, какие определяют стабильность существования в границах существующей социальной иерархии («Двое в одном», «Толстый и тонкий»), либо желанием на какое-то время выйти за границы привычной социальной роли («Орден»), что, в конечном итоге, также имеет социальную подоплеку.
Установкой на изображение социально обусловленного типа поведения объяснимы и повторы невербальных форм, относящихся к сфере паралингвистики. Таковы, например, синонимичные характеристики неречевого поведения Червякова из «Смерти чиновника», сопровождающие бесконечные извинения и передающие его озабоченность, смущение и робость: «кашлянул», «зашептал генералу на ухо», «пробормотал», «забормотал» (этот глагол повторяется дважды), «спросил шепотом». Показательно и появление подобострастного хихиканья («хи-хи-с», «хи-хи-хи»), сопровождающего реплики «тонкого» («Толстый и тонкий») после того, как он узнает, что школьный приятель дослужился до тайного советника.
Итак, повторы невербальных форм поведения характеризуют социальный статус персонажей, их социальное мироощущение. Одновременно они способствуют раскрытию либо сиюминутного психологического состояния героя, либо постоянных свойств его характера. И хотя глубину психологического анализа раннего Чехова не стоит преувеличивать, несомненно, что писателю удается представить психологически достоверного комического героя.
С этой целью в ряде рассказов писатель не стесняется использовать достаточно стандартные формы невербального психологизма. Герои его рассказов «Петров день» (1881), «Пропащее дело» (1882), «Месть» (1882), «Размазня» (1883), «Женщина без предрассудков» (1883), «Репетитор» (1884) и др. не раз краснеют, бледнеют, сопровождают свою речь паузами, у них дрожат руки и т. д. Тем не менее названные формы выполняют предписанную им роль, способствуя созданию живых, психологически достоверных героев.
В названных рассказах при использовании перечисленных форм комическое начало почти не проявляется. Комизм усиливается, когда Чехов прибегает к иным формам.
В рассказе «Perpetuum mobile» наряду с уже знакомыми нам персонажами изображен товарищ прокурора Тюльпанский. Две черты поведения отличают его от других: он не произносит ни одного слова и курит сигару: «Говорили все, кроме прокурора Тюльпанского, который сидел, молчал и пускал через ноздри табачный дым» (II, 324). Такое поведение — постоянное молчание и пускание дыма — это и демонстрация своего профессионального статуса, и одновременно черта амбициозного человека, в этом плане напоминающего Апломбова из рассказа «Брак по расчету»: «Было очевидно, что он считал себя аристократом и презирал доктора и следователя» (II, 324).
Невербальные повторы разного типа высвечивают комически обрисованные психологические особенности трагика Феногенова («Трагик», 1883), обусловленные его профессиональной принадлежностью к актерам именно трагического амплуа: «Давали «Князя Серебряного» <...> Спектакль вышел на славу. Трагик делал буквально чудеса. Он похищал Елену одной рукой и держал ее выше головы, когда проносил через сцену. Он кричал, шипел, стучал ногами, рвал у себя на груди кафтан. Отказываясь от поединка с Морозовым, он трясся всем телом, как в действительности никогда не трясутся и с шумом задыхался» (II, 184).
В рассказе «Драма» (1887) повторяющийся молитвенный жест Мурашкиной одновременно выражает и ее страстное желание познакомить читающую публику со своим созданием, и ее восприятие литератора Павла Васильевича как достойного поклонения, сакрализуемого объекта: «Увидев хозяина, она закатила под лоб глаза и сложила молитвенно руки» (VI, 224). И чуть далее: «Павел Васильевич! — сказала томно Мурашкина, поднимаясь и складывая молитвенно руки. — Я знаю, вы заняты... вам каждая минута дорога, и я знаю, вы сейчас в душе посылаете меня к черту, но... будьте добры, позвольте мне прочесть вам мою драму сейчас...» (VI, 226).
Социально-психологическую определенность тому или иному персонажу придают и повторы, характеризующие его визуальное поведение.
Так, в рассказе «Кухарка женится» (1885) жених-извозчик отказывается от водки, но не раз косится на нее, и мы понимаем, что за этим стоит и что ждет кухарку Пелагею в будущей жизни. Чехову не требуется подробно рассказывать о том, что извозчик — пьяница. Достаточно заметить, что, косясь на водку, он, выступающий в роли жениха и набивающий себе цену, из последних сил сдерживает себя.
Визуальные формы поведения дополняют психологическими и одновременно комическими штрихами образы персонажей в рассказах «Дочь Альбиона» (1883) и «Пересолил» (1885). В первом из них автор фиксирует внимание на взгляде англичанки, передающем особенности ее характера — «Англичанка <...> медленно повела нос в сторону Грябова и измерила его презрительным взглядом. С Грябова подняла она глаза на Отцова и его облила презрением» (II, 196). Во втором комически представлено, как возница неоднократно и напряженно оглядывается на запугавшего его землемера, самого испытывавшего чувство страха. В рассказе «Шведская спичка» (1884) Дюковский, сторонник «психологических» («философских») методов в работе следователя, обладает таким взглядом, после которого предполагаемые «преступники» чувствуют себя либо дурно, либо готовы признаться в содеянном: «Дюковский молчал и не отрывал своих колючих глаз от побледневшего лица Псекова» (II, 209). Ср.: «Спрашиваю вас именем закона! Где Кляузов? Нам все известно!
— Через кого? — спросила тихо становиха, не вынося взгляда Дюковского» (II, 217).
На расхождении субъективно воспринимаемой семантики взгляда и его реального значения основан комизм рассказа «Скверная история» (1882). Героине этого рассказа Леле Асловской, отчаявшейся выйти замуж, кажется, что она очаровала «прекрасного юношу, который не спускал с нее глаз». Таково восприятие Лели. Иная картина открывается читателю. Комизм создается при помощи синонимичных авторских определений при описании взглядов, бросаемых на Лелю: «Ногтев стоял у дверей... и пожирал Лелю глазами»; «начал пожирать Лелю своими большими глазами (I, 216); «глазами искал Лелиного торса» (I, 218); «устремлял свои жадные очи на Лелю» (I, 219). Комична разница между восприятием взоров художника Ногтева героиней (нейтральное «не спускал с нее глаз») и читателем, которому открывается иное, гораздо более интенсивное проявление владеющих героем рассказа чувств, в соответствии со своей профессией видящего в Леле не невесту, а натурщицу. Перед нами одна из вариаций типичной для Чехова ситуации «казалось/оказалось», в раннем творчестве представленной преимущественно в комической (хотя в ряде случаев и не лишенной драматизма) форме7.
Порой указание на повторы или же формы неречевого поведения, представленные как постоянные, призваны акцентировать внимание не на объекте, а на субъекте восприятия — персонаже, склонном воспринимать свое мнение как неоспоримую истину, хотя эта неоспоримость сомнительна.
В этом плане примечателен рассказ «Женское счастье» (1885), в котором рассуждающий о женских привилегиях Пробкин, твердо убежден, что за женщинами закреплены постоянные формы поведения. В отличие от пристава, не допустившего Свисткова и Пробкина поглядеть на вынос умершего генерал-лейтенанта Запупырина («Впусти вас, так вы сейчас толкаться и безобразить начнете; дама же, по своей деликатности, никогда себе не позволит ничего подобного!»), Пробкин утверждает, что расположенность «толкаться» — постоянная, повторяющаяся черта именно женского поведения: «Оставьте, пожалуйста! — рассердился Пробкин. — Дама в толпе всегда первая толкается. Мужчина стоит и глядит в одну точку, а дама растопыривает руки и толкается, чтобы ее нарядов не помяли» (IV, 131). Комизм этих субъективных, пристрастных интерпретаций, подаваемых, однако, как непреложная истина, усиливается контрастом: мужчине, как считает Пробкин, свойственно совершенно иное поведение: «стоит и глядит в одну точку».
В первом параграфе нашей работы мы отмечали, что речевые повторы могут встречаться в речи не одного, но разных персонажей, повторяющих одну и ту же реплику. То же самое можно наблюдать и в неречевом поведении героев.
В этом отношении интересен, например, называвшийся ранее в ином контексте рассказ «Случай из судебной практики» (1883). Повторяемость различных форм невербального поведения вызвана в нем действием ораторского слова «знаменитейшего и популярнейшего адвоката». После первых же произнесенных им фраз в защиту Сидора Шельмецова «кто-то из публики громко ахнул и вынесли из залы заседания какую-то бледную даму» (II, 86). Чуть позже, после того как адвокат окончательно овладел вниманием слушателей, ситуация повторяется еще раз: «Вынесли из залы еще двух дам» (II, 87). Однако этим повторяемость не исчерпывается. В какой-то момент «в публике послышались всхлипывания... Заплакала какая-то девушка с большой брошкой на груди. Вслед за ней захныкала соседка ее, старушонка». Через некоторое время, когда речь «напиравшего на психологию» адвоката достигла кульминации, «судебный пристав перестал глядеть угрожающе и полез в карман за платком <...> Председатель оставил в покое звонок и надел очки, чтобы не заметили слезинки, навернувшейся в его правом глазу. Все полезли за платками. Прокурор, этот камень, этот лед, бесчувственнейший из организмов, беспокойно завертелся на кресле, покраснел и стал глядеть под стол... Слезы засверкали сквозь его очки» (II, 87). Наконец, к всеобщему плачу присоединяется расчувствовавшийся Сидор Шельмецов: «пришла и его пора заплакать. Он замигал глазами, заплакал и беспокойно задвигался» (II, 88).
Если в «Случае из судебной практики» изображение повторяющихся форм невербального поведения играет сугубо юмористическую роль, то в рассказе «Брожение умов» (1884) чистый юмор осложняется. Чехов сосредоточивает внимание на психологическом механизме формирования стадного инстинкта, своего рода массового психоза.
Этот механизм воссоздается через изображение повторов взгляда разных героев рассказа. Невинные взоры казначея Почешихина и ходатая по делам Оптимова, чье внимание привлекли скворцы, севшие в саду отца протоиерея, вызывают неподдельный интерес других персонажей: «Мимо беседующих бесшумно прошли три старые богомолки с котомками и в лапотках. Поглядев вопросительно на Почешихина и Оптимова, которые всматривались почему-то в дом отца протоиерея, они пошли тише и, отойдя немного, остановились и еще раз взглянули на друзей и потом сами стали смотреть на дом отца протоиерея» (III, 24). Протоиерей Восьмистишиев, не понимающий чем вызвано обращенное в его сторону внимание, «остановился и, вместе с дьячком, стал тоже глядеть вверх, чтобы понять» (III, 25). Число захваченных общим интересом все более расширяется: «В пространстве между друзьями и отцом протоиереем прошли только что выкупавшиеся в реке фабричные купца Пурова. Увидев отца Паисия, напрягавшего свое внимание на высь поднебесную, и богомолок, которые стояли неподвижно и тоже смотрели вверх, они остановились и стали смотреть туда же. То же самое сделал и мальчик, ведший нищего-слепца, и мужик, несший для свалки на площади бочонок испортившихся сельдей» (III, 25). В процесс всматривания втягиваются и другие персонажи: «Толпа все увеличивалась и увеличивалась... Бог знает до каких бы размеров она выросла, если бы в трактире Грешкина не вздумали пробовать полученный на днях новый орган. Заслышав «Стрелочника», толпа ахнула и повалила к трактиру» (III, 27). Читателю становится ясно, что «единство действий» определяется отсутствием новых впечатлений, скучной, бессобытийной жизнью.
Мотив неподвижности жизни находит выражение и через другие повторяющиеся формы невербального поведения персонажей. Пожалуй, наиболее характерной в творчестве раннего Чехова оказывается причастность его героев к одной и той же ситуации или к событию, не приводящим (или долгое время не приводящим) к какому-либо результату.
Истоки такого сюжетного строения чеховских рассказов, как уже отмечалось во Введении, исследователи Чехова связывали либо с традициями кумулятивной сказки, основанной на повторе однотипных эпизодов, либо с мотивами библейской книги Екклесиаста, с постоянно звучащей в ней мыслью о бесконечной повторяемости явлений. Типологическая сходство с тем и другим источником действительно существует, хотя, если говорить об осознанной ориентации Чехова на библейский текст, то она, по-видимому, возникает в конце 1880-х годов и обнаруживается в произведениях с драматической тональностью8. Но нам в данном случае важнее не истоки, под воздействием которых Чехов прибегает к изображению повторов действий героев, а их конкретные проявления, приобретающие яркую комическую окраску.
Сюжетная схема большого числа чеховских рассказов с повторяющимися действиями персонажей по своим главным очертаниям одинакова: на пути к осуществлению чего-либо встречается препятствие, мешающее реализации того, что герой хочет или должен совершить. Способы преодоления препятствия выливаются в длинную череду синонимичных действий персонажа, добивающегося задуманного по собственному побуждению или вынужденного совершить то, что определяется какими-либо не зависящими от него причинами. Но если общая схема, по сути, одинакова, то мотивирующие повторяемость действий факторы многообразны, хотя, в конце концов, сфокусированы на герое, на его субъективных намерениях. Непреодолимых объективных препятствий на пути осуществления поступка в художественном мире раннего Чехова в принципе нет. Однако для чеховского героя препятствие оказывается непреодолимым, и он вновь и вновь повторяет не приводящее к результату действие.
В рассказе «На гвозде» (1883) именинник Стручков приглашает к себе домой компанию приятелей отпраздновать именины. Препятствием в данном случае оказываются уже не раз отмеченные нами причины, определяемые социальной иерархией. Когда Стручков и компания появляются у него в доме, то видят, что на гвозде в передней, «висела новая фуражка с сияющим козырьком и кокардой» (II, 41). Невинный материальный предмет в глазах коллежских регистраторов и губернских секретарей обретает значительный социальный вес: «Это его фуражка! — прошептали они. — Он... здесь!?!» (II, 41). С приятелями соглашается и сам именинник: «Да, он здесь, — пробормотал Стручков. — У Кати... Выйдемте, господа! Посидим где-нибудь в трактире, подождем, пока он уйдет» (II, 41). В следующий приход на «подлом гвозде висела кунья шапка» (II, 42) — знак еще одного «значительного лица», вновь заставляющий компанию ретироваться. Когда приятели в третий раз оказываются в доме Стручкова, «кунья шапка продолжала еще висеть на гвозде». Действие повторяется еще один раз, и «только в восьмом часу гвоздь был свободен от постоя...» (II, 42).
Судебный следователь Гришуткин и доктор Свистицкий едут на вскрытие: «Ехали <...> осенью по проселочной дороге. Темнота была страшная, лил неистовый дождь» (II, 323), — так начинается рассказ «Perpetuum mobile». Внешней причиной, мешающей добраться до места, является дождь — препятствие уже другого, в сравнении с рассказом «На гвозде», характера. При этом Чехов дает понять, что остановка в пути (доктор и следователь оказываются в доме отставного генерала-майора Ежова) вызвана в большей мере не объективной (дождь, непогода), а субъективной причиной: шестидесятисемилетнему, энергичному любителю выпивки и женщин Гришуткину, от которого исходит предложение остановиться у Ежова, хочется комфортно провести время, а сосредоточенному на дурных предчувствиях «меланхолическому» Свистицкому, по сути, все равно, к кому и куда ехать. В результате конечная цель поездки отодвигается в неопределенное будущее. Через три дня Гришуткин и Свистицкий вновь отправляются на вскрытие, но опять не доезжают до места назначения, увидев «около трактира ежовскую тройку» (II, 329). Из диалога персонажей выясняется, что Ежов, как и следователь с доктором, также не первый раз попадает в одну и ту же ситуацию:
«Вы куда? Откуда? — удивился Ежов, увидев Гришуткина и доктора.
— На вскрытие все ездим, да никак не доедем. В заколдованный круг попали. А вы куда?
— Да на съезд, батенька!
— Зачем так часто? Ведь вы третьего дня ездили!
— Кой черт ездили... У прокурора зубы болели, да и я не в себе как-то был все эти дни. Ну, что пить будете? Присаживайтесь, тридцать три моментально» (II, 329).
Аналогично строятся рассказы «Мошенники поневоле» (1883), «Надлежащие меры» (1884), «Не судьба» (1885), «Произведение искусства» (1886), хотя повторы одних и тех же действий персонажей мотивированы самыми разными причинами. Среди них суеверие героя («Не судьба»); желание поскорее выпить, заставляющее разных персонажей переводить стрелку часов, приближая таким образом наступление Нового года («Мошенники поневоле»); неловкость, как в рассказе «Произведение искусства», какую испытывают герои, вынужденные по этой причине отказаться от «высокохудожественной работы» — канделябра старой бронзы, изображавшего «две женские фигуры в костюмах Евы и позах, для описания которых... не хватает ни смелости, ни подобающего темперамента» (V, 448).
В советском литературоведении всячески акцентировались социальные мотивы творчества Чехова. Как мы могли уже неоднократно убедиться, они действительно занимают значительное место. Но, наш взгляд, излишняя сосредоточенность на Чехове-сатирике мешает разглядеть разнообразие его комического дара, проявляющегося, в частности, и через изображение повторяющихся действий персонажей. Конечно, провести четкую грань между сатирой и юмором иногда сложно. Но рассмотренные нами рассказы (исключением из этого ряда является, пожалуй, «На гвозде») нужно скорее отнести к юмористическим, а не сатирическим произведениям.
Во всех из них повторяющиеся действия героев играют сюжетообразующую роль. Но Чехов часто прибегает к повторению таких действий персонажей, которые носят относительно частный характер. Не определяя сюжетного действия в целом, встречаясь в отдельных микроситуациях, они, однако, оказываются важным средством достижения комизма.
В этих случаях за героем (или группой героев) обычно закрепляется то или иное действие, либо несколько раз воспроизводимое в отдельных ситуациях, либо изображенное как постоянная черта поведения.
В рассказе «Петров день», например, повторяются действия разных участников охоты (при этом находящийся «не в духе» доктор в одной из ситуаций явно выделяется своей активностью среди прочих): «Охотники выпили и закусили. Доктор тотчас же налил себе другую и выпил»; «Выпили по третьей. Доктор выпил шестую»; Выпили по четвертой. Доктор выпил девятую...» (I, 76). В рассказе «Папаша» (1880) папаша держит у себя на коленях горничную, затем это место занимает мамаша («Пампушка, — сказала она, садясь на папашины колени, — я пришла к тебе, мой родной, посоветоваться. Утри свои губы, я хочу поцеловать тебя»). Повторение этих же действий, но в обратном порядке встречаем в финале рассказа: «В тот же день вечером у папаши на коленях опять сидела мамаша (а уж после нее сидела горничная)» (I, 33). Комичны повторяющиеся действия Ежова и Гришуткина в рассказе «Perpetuum mobile»: «...в то время, как доктор и вдовушка толковали о предчувствиях, Ежов и следователь Гришуткин то и дело вставали из-за карт и подходили к столу с закуской» (II, 325). В «Средстве от запоя» (1885) театральный парикмахер Федор Гребешков в течение нескольких часов избивает комика Дикобразова, таким способом излечивая его от алкоголизма. В рассказе «Неосторожность» (1887) выпивший по неосторожности вместо водки керосину Стрижкин, обеспокоенный, что умрет, «избегав три улицы и позвонившись раз пять к доктору Чепхарьянцу и семь раз к доктору Бултыхину <...> побежал в аптеку: авось поможет аптекарь» (VIII, 67).
Этот акцент на постоянстве поведения, на длящейся повторяемости, сохранится и при обрисовке персонажей в позднем творчестве Чехова. Он, как мы убедимся впоследствии, далеко не всегда оказывается средством комизма, но нередко сопровождает и героев сугубо комического плана или тех, кто представлен с заметной долей иронии.
Вербальными показателями постоянства действия оказываются слова «всегда», «всё» (в значении «всегда», «всё время»), «опять», «всякий раз» и др. Так, Беликов из рассказа «Человек в футляре» (1898) «всегда... ходил в калошах»; Мавра из того же рассказа «всю свою жизнь нигде не была..., а в последние десять лет все сидела за печью» (X, 42); тетя Веры Кардиной из рассказа «В родном углу» (1897) «целый день <...> варила вишневой варенье», «с очень серьезным лицом, точно священнодействовала» (IX, 321), а когда «говорила с приказчиком или с мужиками, то почему-то всякий раз надевала pince-nez (IX, 317); дедушка Нади из того же рассказа «сидел все на одном месте и раскладывал пасьянс или дремал» (IX, 317), а ее предполагаемый жених Нещапов, во время знакомства «поцеловал у тети Даши руку и потом то и дело вскакивал, чтобы подать стул или уступить место, все время был очень серьезен и молчал», «просидел <...> с полудня до 12-ти часов, молча...» (IX, 316); Лычковы из «Новой дачи» (1899) «всё стукали друг друга по головам» (X, 126); Андрей Андреич, от которого уезжает Надя Шумина, героиня рассказа «Невеста» (1903), при посещении дома, где предполагалось жить, «все время держал Надю за талию» (X, 210)9. Повторяющиеся или длящиеся действия названных персонажей неизменно даются в ироническом свете.
Подведем общие итоги тому, о чем шла речь в обоих параграфах первой главы.
В ранних произведениях Чехова встречается громадное число повторов, играющих значительную роль как при характеристике вербального, так и невербального поведения персонажей, изображенных в комическом (преимущественно юмористическом) ракурсе. Таким образом, повтор — одно из важнейших средств создания чеховского комического героя. За немногими исключениями это необходимый атрибут его характеристики, неизменно вызывающий сильный смеховой эффект.
К формам вербальных повторов, способствующих созданию комического персонажа, принадлежат повторяющиеся реплики чеховского героя, повторы им отдельного слова, вариативность именований персонажем одного и того же субъекта, иногда использование схожих синтаксических конструкций. К невербальным — преимущественно те, которые относятся к сфере кинесики (жесты, мимика, телодвижения, порой характеризуемые как манеры; участие в одной и той же ситуации, имеющей сюжетообразующее значение, или повторяющиеся действия в пределах отдельной микроситуации) и окулесики (взгляд). Повторяющиеся паралингвистические (в узком смысле этого термина) характеристики встречаются реже.
Повторять реплику, жест или какую-либо иную из форм вербального или невербального поведения в художественном мире раннего Чехова могут люди разного возраста, мужчины и женщины, богатые и бедные. В этом смысле какой-либо зависимости повтора, обусловленной возрастом, полом, профессиональным или социальным статусом героя, у Чехова нет. Отсутствуют и пространственно-временные ограничители. Нет жесткой зависимости репродуктивности и от жанров раннего Чехова (за исключением подписей к рисункам повторы можно встретить и в сценках, и в рассказах, и в комических объявлениях — по сути, во всех жанрах, в которых работал писатель). Пожалуй, единственным, что объединяет широчайшую галерею созданных при помощи повторов героев, является сфера повседневности — главная сфера чеховского внимания.
Используемые Чеховым повторы недостаточно рассматривать только как формальное, «техническое» средство для достижения комизма. Они ярко высвечивают представления писателя о человеческой жизни.
Причины, вызывающие повторы в художественном мире раннего Чехова, достаточно многообразны. Они мотивированы не только социальным самоощущением героя, подчиняющегося законам социальной иерархии, но и действием психологических факторов. Хотя ранний Чехов не погружается в глубины внутреннего мира человека, его комические персонажи испытывают разнообразные эмоции, формой выражения которых как раз и оказываются вербальные и невербальные повторы. Внимание к миру повседневных человеческих эмоций, проявляющихся в обыкновенных житейских ситуациях, придает художественную убедительность созданным писателем характерам и выделяет его на фоне малой юмористической прессы. Своеобразие чеховской поэтики повтора и в том, что в ряде случаев они связаны с характерной для Чехова темой «старения / стирания знака» (А.Д. Степанов) и проявляемому в связи с этим писателем повышенному вниманию к автоматизации сознания и языка. При помощи повторов, воссоздающих словесное и особенно кинетическое поведение героев, в чеховскую прозу входит другой ее характернейший мотив — неподвижности жизни, в ранних рассказах изображенный преимущественно в комическом свете, но в более поздних произведениях приобретающий драматическую тональность.
В ряде произведений герои Чехова, сохраняя свои индивидуальные особенности, дублируют фразу, жест, взгляд, прозвучавшую в устах другого персонажа. По нашему мнению, это нужно объяснять начинающим складываться, характерным для Чехова взглядом на соотношение индивидуального и общего в человеческом характере и поведении. Акцент сделан на том, что при всей неповторимости отдельного человека в человеческой жизни много общего и что в чем-то существенном люди очень похожи друг на друга. Выражением этой мысли и оказываются фразы, жесты и другие формальные элементы, объединяющие различных персонажей.
Немаловажно отметить, что повтор одним героем реплики или слова, ранее прозвучавшего в речи другого, может быть вызван и ответной реакцией. В связи с этим не стоит абсолютизировать в принципе правильное, но иногда чрезмерно акцентируемое исследователями наблюдение о диалогах чеховских героев как «диалогах глухих. У Чехова множество героев, которые прекрасно «слышат» друг друга, о чем, в частности, свидетельствуют их реплики или отдельные слова, повторяющие речевые формулы участника диалога.
Мастерство Чехова при создании речевой характеристики персонажа особенно ярко проявляется в тех случаях, когда чеховские герои интуитивно чувствуют себя в роли словотворцев, прибегая к вариативности именований. Найденные ими определения другого лица (особенно в тех случаях, когда ему дается негативная, сниженная характеристика) выстраиваются в длинные и выразительные по семантике и стилистике словесные ряды. Повтор именования в этих случаях всегда дается с «приращением» смысла и стилевой экспрессии.
Иногда слова, относящиеся к одному семантическому полю, могут служить средством пародирования распространенных в русской литературе жанровых форм («страшного» святочного рассказа), а повторы отдельных слов и синтаксических конструкций характеризовать речевое поведение чеховских «риторов», что вызывает сильный комический эффект.
Комическая функция повторов, преобладающая в произведениях Чехова, созданных приблизительно до 1886—1887 годов, сохранится и в более поздних произведениях писателя, хотя в них она, как правило, соотносится с героями второстепенными. Однако в рассказах и повестях, написанных в конце 1880—1900-х годов (отдельные случаи могут быть отмечены и ранее), доминирующая ранее функция повторов ослабевает. Повторяющиеся формы вербального и невербального поведения начинают характеризовать героев уже не комического, а драматического плана. Они оказываются сопряжены с типичным чеховским человеком, попадающим в сложные жизненные ситуации, и живущим напряженной, трудной внутренней жизнью. На первый план выходит психологическая функция повтора, о которой и пойдет речь в следующей главе.
Примечания
1. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000. С. 184 (во избежание недоразумений отметим, что включенный в книгу параграф «Формы поведения» написан С.А. Мартьяновой).
2. Крейдлин Г.Е. Невербальная семиотика. М., 2004. С. 27.
3. Подробнее см.: Там же. С. 27—28 и др.
4. Там же. С. 43, 374.
5. Кройчик Л.Е. Указ. соч. С. 62.
6. Там же. С. 72.
7. Характерная для Чехова ситуация «казалось / оказалось» подробно описана в работе: Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.
8. О мотивах Екклесиаста у Чехова подробнее см.: Капустин Н.В. О библейских цитатах и реминисценциях в прозе Чехова конца 1880-х — 1890-х годов // Чеховиана: Чехов в культуре XX века: Ст., публикации, эссе. М., 1993; Он же. Мотивы Екклесиаста в творчестве А.П. Чехова: (О предпосылках, итогах и перспективах изучения темы) // Социокультурная динамика России. Иваново, 1998; Собенников А.С. А.П. Чехов и «Экклесиаст» // Anton P. Čechov — Philosophie und Religion in Leben und Werk. München, 1997. С. 391—398.
9. Подробнее об этом см.: Капустин Н.В. Слова «все», «всё», «всегда», их семантически аналоги и антитезы в прозе Чехова // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 2000; Кожевникова Н.А. Указ. соч.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |