Как мы могли убедиться, речевые повторы играли громадную роль в характеристике комического героя Чехова. В прозе конца 1880—1900-х годов этот прием сохраняется, но начинает выполнять другую, направленную на раскрытие внутреннего мира функцию персонажей иного плана. Однако, чтобы не упростить картину творческой эволюции Чехова, заметим, что в ряде случаев выполняющие психологическую роль вербальные повторы появляются раньше, еще в ту пору, когда Чехов создавал по преимуществу комические произведения.
Пожалуй, наиболее ярко это проявляется в рассказах «Приданое» (1883) и «Шуточка» (1886).
В начале рассказа «Приданое» появляется авторское описание, создающее определенный тон, подготавливающее к восприятию того, что потом увидит и услышит рассказчик: «Ставни в домике постоянно прикрыты: жильцы не нуждаются в свете. Свет им не нужен. Окна никогда не отворяются, потому что обитатели домика не любят свежего воздуха. Люди, постоянно живущие среди шелковиц, акаций и репейника, равнодушны к природе <...> Вокруг домика рай земной, зелень, живут веселые птицы, в домике же, — увы! Летом в нем зной и душно, зимою — жарко, как в бане, угарно и скучно, скучно...» (II, 188). Прикрытые ставни, отсутствие света, воздуха, скуки — один ряд образов и мотивов. «Рай земной», зелень, поющие птицы — другой, противоположный. Возникает контраст, представление о замкнутом, но еще не лишенном надежды на счастье существовании.
В этом контексте становится понятным то психологическое состояние Манечки Чикамасовой, когда она впервые встречается с рассказчиком. Первый раз произнесенная фраза «Я никогда не выйду замуж! Никогда!» произнесена от смущения («Сказала это, а у самой при слове «замуж» загорелись глазки»). Владеющая Манечкой надежда сохраняется и тогда, когда по истечении семи лет рассказчик вновь оказывается в доме Чикамасовых: «Что вы говорите, maman! — сказал Манечка и сконфузилась. — Они и взаправду могут бог знает что подумать... Я никогда, никогда не выйду замуж!
Манечка вдохновенно, с надеждой глядела в потолок и, видимо, не верила в то, что говорила» (II, 191). Хотя во втором случае авторское заключение не столь определенно, как в первом («видимо, не верила в то, что говорила»), перед нами пример повторяющейся фразы, внутренний смысл которой для произносящего ее персонажа противоположен тому, что произносится. Таким образом, уже здесь, у раннего Чехова, наблюдается психологический подтекст, характерный для поздних произведений писателя. Внимание же читателя к этой фразе героини усиливает то, что она оказывается пророческой: «А где же дочь? Где же Манечка? Я не расспрашивал; не хотелось расспрашивать старушку, одетую в глубокий траур, и пока я сидел в домике и потом уходил, Манечка не вышла ко мне, я не слышал ни ее голоса, ни ее тихих, робких шагов... Было все понятно, и было так тяжело на душе» (II, 192). Мотив несбывшейся надежды соотносится с сожалением о бессмысленности проживаемой людьми жизни, с представлением о подчиненности человека силе инерции.
В рассказе «Шуточка» (1886) несколько раз повторяется фраза «Я люблю вас, Надя!». Читатель знает, что слова принадлежат рассказчику. Однако то, что известно читателю, неизвестно героине. По нашему мнению, именно за счет этого контраста (рассказчик и читатель знают, а героиня не знает) Чехову удалось создать психологическую емкость, драматизм и одновременно лиризм повествования.
Впервые реплика, которая будет повторяться, произносится в ясный зимний полдень день, когда рассказчик (его имя не названо) и Наденька катаются с высокой горы: «Санки летят, как пуля. Рассекаемый воздух бьет в лицо, ревет, свистит в ушах, рвет, больно щиплет от злости, хочет сорвать с плеч голову. От напора ветра нет сил дышать. Кажется, сам дьявол обхватил нас лапами и с ревом тащит в ад. Окружающие предметы сливаются в одну длинную, стремительно бегущую полосу... Вот-вот еще одно мгновение, и кажется, — мы погибнем!
— Я люблю вас, Надя!» (V, 21).
Съехав с горы и придя в себя, Наденька вопросительно смотрит на своего спутника: не он ли произнес те четыре слова. Но он курит и внимательно рассматривает свою перчатку. Наденька заглядывает ему в лицо, ждет объяснения, хочет о чем-то спросить и, не находя слов, уже сама предлагает съехать с горы: «Опять я сажаю бледную, дрожащую Наденьку в санки, опять мы летим в страшную пропасть, опять ревет ветер и жужжат полозья, и опять при самом сильном и шумном разлете санок я говорю вполголоса:
— Я люблю вас, Наденька!» (V, 22).
Санки в третий раз несутся с горы, до слуха девушки вновь доносятся слова «Я люблю вас, Надя»», а затем Наденька и рассказчик каждый день ходят на каток и, слетая вниз на санках, она всякий раз слышит одни и те же слова:
«Я люблю вас, Надя!» (V, 23).
Последний раз Наденька услышит эти слова перед разлукой: «Я вижу, как Наденька выходит на крылечко и устремляет печальный, тоскующий взор на небо... Весенний ветер дует ей прямо в бледное, унылое лицо... Он напоминает ей о том ветре, который ревел нам тогда на горе, когда она слышала те четыре слова, и лицо у нее становится грустным, грустным, по щеке ползет слеза... И бедная девочка протягивает обе руки, как бы прося этот ветер принести еще раз те слова. И я, дождавшись ветра, говорю вполголоса:
Я люблю вас, Надя» (V, 24).
Повторяющаяся реплика героя оказывается центром рассказа, определяет его психологический сюжет. Но художественную выразительность, психологическую емкость фразе придает не повторяемость сама по себе, а то, как повторы воспринимаются. Всякий раз после того, как прозвучат важные для героини слова, следует ее реакция, воссоздается неясное, неопределенное, смутное, но сильное чувство. Ср.: «Немного погодя она приходит в себя и уже вопросительно заглядывает мне в глаза: я ли сказал те четыре слова, или же они только послышались ей в шуме вихря? А я стою возле нее, курю и внимательно рассматриваю свою перчатку» (V, 22); «Были сказаны те слова или нет? Да или нет? Да или нет? <...> Наденька нетерпеливо, грустно, проникающим взором заглядывает мне в лицо, отвечает невпопад, ждет, не заговорю ли я» (V, 22); «Кто произнес эти слова? Он, или мне только послышалось?» (V, 22); «И загадка остается загадкой! Наденька молчит, о чем-то думает» (V, 23). Этот композиционный принцип выдерживается вплоть до элегического финала рассказа: «Теперь Наденька уже замужем <...> То, как мы вместе когда-то ходили на каток и как ветер доносил до нее слова «Я вас люблю, Наденька», не забыто; для нее теперь это самое счастливое воспоминание в жизни...» (V, 24).
«Шуточка» — один из общепризнанных шедевров раннего Чехова. Но в нем еще не все соответствует тем принципам психологического анализа, которые позднее окончательно сложатся у Чехова. Стилевая экспрессия, отдельные мелодраматические детали, комментарии рассказчика, какие мы наблюдаем в рассказе, для чеховского психологизма в целом не характерны. Однако уже здесь повествование окрашивается субъективными настроениями героини. Подчеркнем еще раз: в «Шуточке» важна не повторяющаяся фраза сама по себе, а реакция на эту фразу, ее индивидуальное восприятие. Зарождается принцип, который на более позднем этапе станет устойчивым. По наблюдениям Г.Н. Поспелова, для позднего Чехова характерно то, что процесс переживаний героев часто раскрывается им «...в связи с различными подробностями жизни, с которой они сталкиваются. При этом он обращает преимущественное внимание на те впечатления (курсив Г.Н. Поспелова. — С.Ч.), которые его герои получают от окружающей их среды, от бытовой обстановки их собственной и чужой жизни...»1.
Таким образом, прием речевого повтора при изображении внутреннего мира человека используется уже в раннем творчестве Чехова. В более поздних рассказах и повестях писателя он станет особенно заметным.
Прежде всего отметим, что Чехов очень часто использует речевой повтор при описании психологического склада личности героя в целом (к тому, как изображаются отдельные, порой сложные, неопределенные психологические состояния обратимся позже). Назовем это принципом доминанты.
В соответствии с таким принципом обрисованы доминантные психологические качества княгини Веры Гавриловны («Княгиня», 1889), доктора Самойленко, пристава Кирилина («Дуэль», 1891), Ивана Ильича, доктора Соболя и отчасти Асорина («Жена», 1892), Рябовского («Попрыгунья», 1892), Семена Толкового («В ссылке», 1892), матери Лиды Волчаниновой («Дом с мезонином», 1896) и многих других персонажей.
Не стремясь к исчерпывающей полноте (действие этого принципа, по сути, одинаково, хотя всякий раз мы имеем дело с разными характерами и ситуациями), остановимся на некоторых, наиболее выразительных примерах.
В повести «Дуэль» многократно повторяются слова доктора Самойленко «величайшего ума человек». Они могут относиться к Лаевскому («Надежда Федоровна женщина прекрасная, образованная, ты — величайшего ума человек», гл. I), к старичку-агенту («...у нас тут был агентом старичок, величайшего ума человек», гл. I), вновь к старичку-агенту (гл. IV), несколько раз к фон Корену (гл. IV) и к другим. Повторяющаяся реплика в данном случае характеризует не столько тех, в адрес кого она произносится, сколько самого Самойленко. Это, конечно, проявление речевой привычки — случай, который мы уже наблюдали при анализе повторяющихся реплик комических персонажей Чехова. Но исходная причина того, что привычкой стали именно такие слова, реплика, направленная на положительную оценку, объясняется тем, что доктор Самойленко — человек безгранично добрый, смирный и благодушный, склонный видеть в людях не плохое, а хорошее (ср. с его характеристикой в первой главе повести). Такова доминанта характера. Причем в отличие от ранних произведений, героев которых Чехов-юморист в психологическом плане не усложнял и даже иногда сознательно схематизировал, описание поведения Самойленко сопровождают самые разные подробности (он может быть несдержан, смешлив, трогателен, сентиментален, порой грубоват, хотя его грубость чаще всего маскировка доброты, которой доктор стесняется). Если он вспыхивает и проявляет резкость по отношению, например, к Лаевскому, то сам же первый винит себя в несдержанности. Если укоряет фон Корена словами «...тебя, брат, немцы испортили» (еще одна повторяющаяся фраза в его устах), то делает это без злости, старательно придавая несвойственную себе суровость: «Он нежно простился и вышел, но, прежде чем затворить за собою дверь, оглянулся на фон Корена, сделал страшное лицо и сказал:
— Это тебя, брат, немцы испортили. Да! Немцы!» (VII, 411).
Принцип доминанты, как мы видим, вовсе не исключал многомерности изображаемого характера. Разумеется, это не та «диалектика души», которая была свойственна Толстому или Достоевскому. Чехов, как точно отмечает А.Б. Есин, отчетливо понимал, что «идти по их пути в постижении и изображении внутреннего мира было уже практически невозможно, ибо в их творчестве психологический анализ, безусловно, достиг своего расцвета»2. Нужно было искать свои способы изображения.
Принцип доминанты в изображении относится к числу тех, к которым издавна обращались писатели. Однако так системно и последовательно, в применении к характеристике самых разных героев (как главных, так и второстепенных), столь художественно убедительно характеризуемый нами принцип, кажется, не использовался никем ни до, ни после Чехова (по крайней мере, в русской прозе). Его формальным проявлением и стали повторы (в данном случае реплик), парадоксально определившие чеховский лаконизм. Благодаря им тот или иной персонаж становился легко узнаваемым, выпукло-определенным, и автор мог освободить себя от необходимости давать ему сколь-нибудь подробные характеристики, вводить предыстории, портретные описания, как это обычно делалось в русской психологической прозе до Чехова.
При помощи повторов психологической определенностью, выпуклостью, узнаваемостью наделяется в «Дуэли» не только доктор Самойленко. Но, к примеру, и пристав Кирилин, доминантные словесные темы которого (напомним, что его реплики обращены к Надежде Федоровне) «я не позволю мной играть», «я порядочный человек», «так с порядочными людьми не поступают», «я должен проучить вас», характеризуют его как амбициозного, самодовольно-ограниченного, грубого и жестокого хама.
Иногда сущность характера персонажа подчеркивает повтор не всего высказывания, но его части. В этом отношении показательны, например, повторы в устах княгини Веры Гавриловны («Княгиня»). Обратимся к двум эпизодам:
«Когда вошел архимандрит, княгиня восторженно вскрикнула, скрестила на груди руки и подошла к нему под благословение.
— Нет, нет! Дайте мне поцеловать! — сказала она, хватая его за руку и жадно целуя ее три раза. — Как я рада святой отец, что наконец вижу вас! Вы, небось, забыли свою княгиню, а я каждую минуту мысленно жила в вашем милом монастыре» (VII, 236). Сравним с другой сценой:
«— Доктор, вы вероятно, меня не узнаете? — спросила она, приветливо улыбаясь.
— Нет, княгиня, узнал, — сказал доктор, снимая еще раз шляпу.
— Ну, спасибо, а то я думала, что и вы забыли свою княгиню» (VII, 239).
Конечно, образ княгини создается не только при помощи словесных повторов. Дважды повторяемое «забыли свою княгиню» — это лишь один из характеризующих героиню элементов, но такой, мимо которого пройти нельзя (из таких незаметных штрихов в конце концов складывается поэтика Чехова). Особенно важный смысл несет повторение в речи княгини притяжательного местоимения «свою», выдающее кокетливую, эгоцентричную, самовлюбленную, привыкшую к поклонению особу. Психологическую глубину образа усиливает то, что сама Вера Гавриловна считает себя искренней и добропорядочной христианкой, не подозревая о том, кем в действительности является (типичное для многих чеховских персонажей заблуждение относительно самого себя).
Принцип доминанты при изображении характера персонажа проявляется и в рассказе «Дом с мезонином», в котором мать Лидии Волчаниновой, Екатерина Павловна, не раз повторяет реплику «Правда, Лида, правда» и относящуюся к ней же оценку «замечательный человек». Первая из этих реплик произносятся вовсе не потому, что мать разделяет взгляды, которых придерживается дочь. Не столь однозначен и смысл реплики «замечательный человек», хотя сама Екатерина Павловна не сомневается в ее объективности. Казалось бы, достаточно однозначно выстраиваемый образ второго плана обретает психологическую глубину. Остановимся на принадлежащих рассказчику описаниях облика и поведения Екатерины Павловны, без чего невозможно понять то, какой психологический подтекст стоит за повторяющимися репликами.
Поначалу мы видим ее в тот момент, когда художник впервые оказывается в доме Волчаниновых: «Они, мать и обе дочери, были дома. Мать, Екатерина Павловна, когда-то, по-видимому, красивая, теперь же сырая не по летам, больная одышкой, грустная, рассеянная, старалась занять меня разговором о живописи» (IX, 176). Характеристика героини оказывается по-чеховски емкой. Создается не только определенный характер. Приоткрывается судьба женщины, лучшие годы которой в прошлом, а в настоящем нелегкая жизнь еще не старого, но доживающего свой век человека. Деликатная, грустная, рассеянная Екатерина Павловна, судя по всему, уже давно ни в чем не прекословит деятельной и, как окончательно выяснится к финалу рассказа, деспотичной Лиде — человеку совершенно иного склада. У людей того психологического типа, к которому принадлежит Екатерина Павловна, нередко возникает чувство преклонения перед теми, кто оказывается их противоположностью. Это также проясняет смысл фразы «Правда, Лида, правда»: «Она благоговела перед своей старшей дочерью. Лида никогда не ласкалась, говорила только о серьезном; она жила своей особенною жизнью и для матери и для сестры была такою же священной, немного загадочной особой, как для матросов адмирал, который все сидит у себя в каюте» (IX, 181).
Повторы фразы «замечательный человек» отчасти объясняются тем же чувством благоговения, отчасти материнской гордостью: «Наша Лида «Наша Лида замечательный человек, — говорила часто мать. — Не правда ли?» (IX, 181). Но они вызваны и желанием матери убедить себя в том, что в ее жизни и в жизни дочери все благополучно. Чуть далее появятся подробности, еще более углубляющие психологическую характеристику Екатерины Павловны: «Она замечательный человек, — сказала мать и прибавила вполголоса тоном заговорщицы, испуганно оглядываясь:
— Таких днем с огнем поискать, хотя, знаете ли, я начинаю немножко беспокоиться. Школа, аптечки, книжки — все это хорошо, но зачем крайности? Ведь ей уже двадцать четвертый год, пора о себе серьезно подумать. Этак за книжками и аптечками и не увидишь, как жизнь пройдет... Замуж нужно» (IX, 181). Этот фрагмент усложняет и без того неоднозначные переживания, которые стоят за ее повторяющимися фразами. Преклонение перед дочерью, как мы видим, переплетается с безотчетным страхом перед ней, о чем красноречиво свидетельствуют ремарки («вполголоса тоном заговорщицы», «испуганно оглядываясь»).
Рассказ «Человек в футляре» (1898) обычно воспринимали и сегодня чаще всего воспринимают как произведение, для Чехова 1890—1900-х годов не характерное. Не характерное в том смысле, что Беликов — однолинейный персонаж сатирического плана. Не раз отмечалось, что такие одномерные герои первого плана в творчестве Чехова 90—900-х годов отсутствуют. Утверждалось и утверждается также, что образ «человека в футляре» не случайно стал нарицательным, так как известная однолинейность, доминирование той или иной черты литературного персонажа как раз и превращают его в нарицательный тип. Для таких трактовок, конечно, есть серьезные основания. И все-таки чересчур схематизировать Беликова, превращать его в олицетворение реакционной русской жизни и этим ограничиваться (такие акценты обычно расставлялись в работах советских литературоведов) значит упрощать созданный писателем образ.
Принцип доминанты, формальным выражением которого оказываются повторы, в чеховском рассказе осложняется. Беликов не просто социальный тип. Перед нами герой социально-психологического плана. Социальное и психологическое слито в нем воедино. Многочисленные повторения фразы «как бы чего не вышло» — яркое тому подтверждение. Обратимся к примерам:
«Когда в городе разрешали драматический кружок, или читальню, или чайную, то он покачивал головой и говорил тихо:
— Оно, конечно, так-то так, все это прекрасно, да как бы чего не вышло» (X, 43). Ср.: «Всякого рода нарушения, уклонения, отступления от правил приводили его в уныние, хотя, казалось бы, какое ему дело? Если кто из товарищей опаздывал на молебен, или доходили слухи о какой-нибудь проказе гимназистов, или видели классную даму поздно вечером с офицером, то он очень волновался и все говорил, как бы чего не вышло» (X, 44). Эту цитату можно продолжить: «молодежь ведет себя дурно, очень шумит в классах, — ах, как бы не дошло до начальства, ах, как бы чего не вышло...» (там же). Возникает образ блюстителя нравственности, сила воздействия которого на окружающих в том, что в их сознании он соотносится с «вертикалью власти». Ориентация Беликова на власть («как бы не дошло до начальства», «для него были ясны только циркуляры и газетные статьи, в которых запрещалось что-нибудь») не случайно подчеркивается рассказывающим о нем Буркиным. Появляется представление о человеке-тиране, действительно сформированном конкретными обстоятельствами русской жизни. Но сосредоточенность Беликова на том, «как бы чего не вышло», только социальными причинами объяснить невозможно.
П.Н. Долженков считает, что в лице Беликова Чехов «...изображает человека психически ненормального»3. На наш взгляд, в этом утверждении есть доля преувеличения. Но в том, что перед нами психастеник, исследователь несомненно прав. Он из того ряда чеховских героев, о которых мы уже говорили в первой главе (там, где шла речь об особенностях речевого поведения Червякова из рассказа «Смерть чиновника»). Напомним, что наиболее характерной особенностью склада психастенической личности является тревожно-мнительный характер. Психастеники нерешительны, боязливы и впечатлительны, «они постоянно находятся в ожидании каких-либо неприятностей, а отсюда берут начало сомнения в правильности своих поступков. Они мнительны и ипохондричны, в обществе — конфузливы, стеснительны, застенчивы». Все эти черты (какие-то из них в большей, какие-то в меньшей степени) свойственны Беликову. Чеховский «человек в футляре» по-своему несчастен: «Он боялся, как бы чего не вышло, как бы его не зарезал Афанасий, как бы не забрались воры, и потом всю ночь видел тревожные сны, а утром, когда мы вместе шли в гимназию, был скучен, бледен, и было видно, что многолюдная гимназия, в которую он шел, была страшна, противна всему существу его и что идти рядом со мной ему, человеку по натуре одинокому, было тяжко» (X, 45). Одна из подробностей повествования, рассказывающая о реакции Беликова на карикатуру «влюбленный антропос», вызывает к нему определенное сочувствие:
«— Какие есть нехорошие, злые люди! — проговорил он, и губы его задрожали» (X, 49). Стоит добавить, что психологические черты Беликова (речь идет именно о психологических чертах) были свойственны самому Чехову. Давая описание психастеника, С.В. Тихомиров отмечал, что «тем, кто знает жизнь Чехова-человека не по официальным версиям и парадным биографиям <...> не может не броситься тот факт, что предлагаемое медицинское описание психастенического типа одновременно является и точным, и удачным, хотя, может быть, и несколько заостренным житейским портретом Чехова»4.
Таким образом, даже в рассказе «Человек в футляре», главный герой которого обрисован достаточно резкими красками, принцип доминанты, находящий выражение в повторах реплик, не исключает сложности и неоднозначности изображаемого характера. Повторяющиеся фразы Семена Толкового «Привыкнет!» («В ссылке»); многократные реплики Ивана Иваныча («Да, да, да...», «Так, так, так», «тяжело с вами» и др.) в рассказе «Жена»; не раз произнесенное «Совершенно верно» в устах Михаила Аверьяныча и типичные обращения Рагина, включающие стеснительно-деликатное «как бы» («Дарьюшка, как бы нам пива», «Как бы этому еврею выдать сапоги, что ли...») в рассказе «Палата № 6»; повторяющиеся назидания «Образумьтесь, братец! Покайтесь, братец!» Матвея Терехова («Убийство»); повторяемая несколько раз фраза «Я устал» художника Рябовского («Попрыгунья») или «Не ндравится мне» отца Сисоя («Архиерей»), повторы в речи Оленьки Племянниковой («Душечка»), в репликах Саши («Невеста») и других персонажей могли бы служить дополнительным материалом к сказанному.
Но повторяющиеся реплики героев Чехова могут характеризовать не только доминирующую черту их характера. Они могут обозначать то психологическое состояние, которое владеет ими в тот или иной момент (порой достаточно продолжительный) их жизни.
Один из наиболее ярких примеров — слово «голубка», которое неоднократно повторяет Лаевский, обращаясь к Надежде Федоровне (речь идет о повести «Дуэль»): «И у Самойленко варят щи с капустой, и у Марьи Константиновны щи, один только я почему-то обязан есть эту сладковатую бурду. Нельзя же так, голубка» (VII, 364—365). Ср.:
«— Ну, как ты чувствуешь себя сегодня? — спросил он ласково.
— Сегодня ничего. Так, только маленькая слабость.
— Надо беречься, голубка. Я ужасно боюсь за тебя» (VII, 365).
Лаевский лжет. В действительности, он охладел к Надежде Федоровне, и повторение слова «голубка» в его речи призвано скрыть то, что он испытывает. Причину появления слова «голубка» в речи героя разъясняет повествователь (вопреки распространенному мнению, Чехов порой комментирует состояние своих персонажей): «Как это бывает у громадного большинства супругов, раньше у Лаевского и у Надежды Федоровны ни один обед не обходился без капризов и сцен, но с тех пор, как Лаевский решил, что он уже не любит, он старался во всем уступать Надежде Федоровне, говорил с нею мягко и вежливо, улыбался, называл голубкой» (VII, 365). Пошло звучащее в устах героя слово в первом из приведенных нами примеров призвано скрыть владеющее Лаевским раздражение, хотя он ощущает, что ему это сделать не удается. Отсюда лицемерная забота о здоровье Надежды Федоровны во втором из приведенных примеров, когда герой вновь произносит слово «голубка», но столь же неискренне, как и в первом случае. Далее (в гл. тринадцатой, в которой изображена истерика Лаевского) оно вновь появится в речи героя, что опять будет связано с владеющим им состоянием раздражения и стыда:
«— Ничего... — сказал Лаевский, смеясь и плача. — Уйди отсюда... голубка» (VII, 417). Чуть позже оно будет произнесено опять и еще раз окажется словом, маскирующим его истинные чувства: «Тут, голубка, я с тобой прощусь, — сказал Лаевский, останавливаясь. — Тебя проводит Илья Михайлович» (VII, 419).
Истинное же настроение героя выражено другим словом — «бежать»: «Бежать! — пробормотал он, садясь и грызя ногти. Бежать!» (VII, 363). Ср.: «Бежать! — бормотал он, садясь. — Бежать!» (VII, 364); «Бежать, бежать! — выяснить отношения и бежать!» (VII, 366). Как мы видим, здесь повторяющаяся лексика призвана охарактеризовать не доминанту характера, а чувства персонажа, владеющие им в определенный момент жизни.
Аналогичный пример — из рассказа «Соседи» (1892), сюжетная ситуация которого и настроение, какое испытывают его герои, во многом объясняет первая фраза повествователя: «Петр Михайлович Ивашин был сильно не в духе; его сестра, девушка, ушла к Власичу, женатому человеку» (VIII, 54). Страдают Ивашин, его мать, его сестра Зина, ушедшая к «идейному», пропитанному обветшалыми книжными представлениями Власичу.
На определенном этапе развития сюжета возникает напряженная ситуация встречи сестры и брата, среди прочего передаваемая повторяющимися репликами. Их внешняя односложность как раз и обозначает напряженность ситуации и настроение, владеющее героями в момент разговора. В данном случае автор ничего не комментирует, испытываемые братом и сестрой чувства до конца не определены, и предоставляемая читателю возможность самому понять, что происходит, только усиливает психологическую емкость сцены:
«— Что у нас? — спросила она быстро, и ее бледное лицо задрожало. — Что мама?
— Ты маму знаешь... — ответил Петр Михайлыч, не глядя на нее» (VIII, 69). Ср.:
«Петруша, ты долго думал о том, что произошло, — проговорила она, взявши брата за рукав, и он понял, как ей тяжело говорить. — Ты долго думал; скажи мне, можно ли рассчитывать, что мама когда-нибудь примирится с Григорием... и вообще с этим положением?» <...>
Ты маму знаешь... — сказал он, не отвечая на вопрос. — По-моему, следовало бы соблюсти... что-нибудь сделать, попросить у нее прощения, что ли...» (VIII, 69). Слова Ивашина, которые следуют за выделенной нами репликой, не разрешают ситуации. И читатель понимает, что ее настоящий итог в повторяющейся реплике («Ты маму знаешь»). Становится ясно, что матери Зины, ее брату, самой Зине остается жить с ощущением тяжести на сердце всю оставшуюся жизнь. Психологическую емкость повторяющихся реплик усиливает возникающее у читателя чувство, что Зинаида вряд ли будет счастлива со своим избранником с его наивным, книжным представлением о мире:
«— А мы с Зиной сегодня после обеда провели несколько воистину светлых минут! — сказал Власич. — Я прочел ей вслух превосходную статью по переселенческому вопросу. Прочти, брат! Тебе это необходимо! Статья замечательная по честности. Я не выдержал и написал в редакцию для передачи автору. Написал только одну строчку: «Благодарю и крепко жму честную руку!»» (VIII, 70). Повторяющиеся реплики диалога как бы втягиваются в общее настроение рассказа, завершающегося грустной, не сулящей радости нотой: «...вся жизнь представлялась ему (Ивашину. — С.Ч.) теперь такою же темной, как эта вода, в которой отражалось ночное небо и перепутались водоросли. И казалось ему, что этого нельзя поправить» (VIII, 71).
Итак, в произведениях Чехова через повторы может раскрываться не только доминанта характера того или иного человека. Они могут обозначать то психологическое состояние, которое владеет персонажем в какой-то момент его жизни. Причем повторы, встречающиеся в речи героев, ими самими, как правило, не замечаются. Отчасти это происходит потому, что привычное вообще, как правило, не привлекает внимания, отчасти потому, что чеховский человек, в момент разговора занят не относящимися к его теме мыслями. Один из наиболее ярких примеров — диалог Ольги Михайловны со студентом и гимназистами (рассказ «Именины», 1888).
Ольга Михайловна беременна, и ей не до приема съехавшихся на именины гостей: «Обязанность непрерывно улыбаться и говорить, звон посуды, бестолковость прислуги, длинные обеденные антракты и корсет, который она надела, чтобы скрыть от гостей свою беременность, утомили ее до изнеможения» (VII, 167). Владеющее ею чувство — раздражение. Это раздражение от гостей, мужа, прислуги, роли радушной и любезной хозяйки, которую она вынуждена играть и от которой не в силах отказаться. Внутреннее состояние и внешняя форма поведения находятся друг с другом в противоречии. Ольга Михайловна делает неимоверно тяжелые в ее положении усилия, чтобы играть взятую на себя роль. В этом контексте и нужно рассматривать ее разговор со студентом и гимназистами:
«— Недобрая ваша мама! — говорила она, усаживая их. — Совсем меня забыла. Недобрая, недобрая, недобрая... Так и скажите ей. А вы на каком факультете? — спроста она у студента.
— На медицинском <...>
Ольга Михайловна говорила без умолку. Она по опыту знала, что, занимая гостей, гораздо легче и удобнее говорить, чем слушать. Когда говоришь, нет надобности напрягать внимание, придумывать ответы на вопросы и менять выражение лица. Но она нечаянно задала какой-то серьезный вопрос, студент стал говорить длинно, и ей поневоле пришлось слушать. Студент знал, что она когда-то была на курсах, а потому, обращаясь к ней, старался казаться серьезным.
— Вы на каком факультете? — спросила она, забыв, что однажды уже задавала этот вопрос.
— На медицинском» (VII, 177).
Если повтор фразы «недобрая ваша мама» в речи призван создать полушутливую непринужденность и, конечно, контролируется героиней рассказа, то повтор обращенного к студенту вопроса выходит из-под контроля ее сознания. Думая о другом, Ольга Михайловна просто забывает о том, что однажды уже задавала этот вопрос. Перед нами тот случай, когда речевой повтор как художественный прием призван вскрыть бессознательные процессы, протекающие в человеческой душе.
Почему медик и художник из рассказа «Припадок» (1889) неоднократно возвращаются к арии князя из оперы А.С. Даргомыжского «Русалка»? Конечно, это можно объяснить желанием автора создать контраст между темой продажной (герои рассказа отправляются в публичный дом) и свободной любви: медик вспоминает слова либретто «Здесь некогда меня встречала свободного свободная любовь...» Но почему к этой арии герои рассказа возвращаются так часто? Вряд ли бы они смогли определенно ответить на этот вопрос. Вероятнее всего потому, что они чисто безотчетно, сами того не сознавая, фиксируются на однажды пришедших в голову строках. Не случайно в небольшом авторском комментарии появляется слово «машинально»: «Невольно к этим грустным берегам, — запел он вполголоса, — меня влечет неведомая сила...»
И всю дорогу почему-то у него (Васильева. — С.Ч.) и его приятелей не сходил с языка этот мотив, и все трое напевали его машинально, не в такт друг другу» (VII, 202). Показательно в авторской речи и слово «почему-то», подчеркивающее убеждение Чехова в том, что рациональными, окончательными определениями душевную жизнь человека, мотивы и стимулы его поступков не измерить. Писатель «рассчитывает на читателя» (слова Чехова из письма к А.С. Суворину от 1 апреля 1890 года), обращается к его психологическому опыту, тем самым активно вовлекая его в мир своего произведения — черта, многократно отмечаемая исследователями чеховского творчества.
Во многих рассказах и повестях Чехова персонажи очень часто возвращаются к одной и той же волнующей их мысли. Эти возвраты не обязательно сопровождаются повторами отдельных слов или фраз (хотя они могут присутствовать). Перед нами скорее уровень не слов, а концептов. Отграничивая от лексических, назовем такие повторы тематическими. Их сигналами в чеховских произведениях часто оказываются многочисленные «опять», «вновь», «в который раз» и т. д. (хотя нередки и те случаи, когда такие «сигналы» отсутствуют).
Типичный примером может служить рассказ «Убийство» (1895), в котором Матвей Терехов, подобно многим героям Чехова с трудом переносящий настоящее, вспоминает о прошлом: «Он опять начал об изразцовом заводе, о хоре...» (IX, 136). В этом же рассказе есть и другой вариант возврата к одному и тому же — случай, когда в душе чеховского героя идет напряженная работа, заставляющая думать об одном и том же, усиленно искать ответ на возникающий перед ним вопрос. Брат Матвея Яков в какой-то момент лишается спокойствия, задумывается над своей жизнью и верой. Возникшее душевное беспокойство понуждает его вновь и вновь возвращаться к тому же: «...хотя слова брата считал он пустяками, но почему-то и ему в последнее время тоже стало приходить на память, что богатому трудно войти в царство небесное, что в третьем году он купил очень выгодно краденую лошадь, что еще при покойнице жене однажды какой-то пьяница умер у него в трактире от водки...» (IX, 145). Ср. «Опять почему-то, как в прошлую бессонную ночь, он вспомнил слова про верблюда (речь идет о библейской притче. — С.Ч.) и затем полезли в голову разные воспоминания то о мужике, который продавал краденую лошадь, то о пьянице, то о бабах, которые приносили ему в заклад самовары» (IX, 149). Возникший мотив душевного беспокойства становится лейтмотивом и находит выражение в неразрешимых для героя вопросах: «Ему уже было ясно, что сам он недоволен своею верою и уже не может молиться по-прежнему. Надо было каяться, надо было опомниться, образумиться, жить и молиться как-нибудь иначе. Но как молиться? А, может быть, всё это только смущает бес и ничего этого не нужно?.. Как быть? Что делать? Кто может научить? Какая беспомощность!» (IX, 152).
Рассказ «Убийство» — лишь один из большого числа чеховских произведений, в которых неоднократный возврат героя к одному и тому же переживанию, представлению, волнующей мысли оказывается способом изображения его внутренней жизни. Действие этого принципа мы обнаруживаем и в рассказах конца 1880-х годов (например, в «Неприятности» и в «Именинах»), и в подавляющем большинстве повестей и рассказов, созданных в 90-годы — 900-е годы. Ср., например, в «Архиерее»: «Отдохнув, он пошел к себе в спальню и здесь тоже посидел, все думая о матери» <...> Он внимательно читал эти старые, давно знакомые молитвы и в то же время думал о своей матери <...> И теперь молитвы мешались с воспоминаниями, которые разгорались все ярче, как пламя, и молитвы не мешали думать о матери» (X, 188).
Интересно отметить, что к одним и тем же мыслям возвращаются даже такие герои, как Жмухин из рассказа «Печенег» (1897), а не только те, кто подобно доктору Овчинникову («Неприятность», 1888) или Васильеву из рассказа «Припадок» (1889), наделены повышенной чувствительностью. Жмухин тоже хочет разрешить встающие перед ним «мировые» вопросы. Как и другие герои Чехова, его «дикий помещик» тоже желает сориентироваться в окружающем мире, испытывая потребность в некоторой «общей идее»: «И теперь он все думал, и ему хотелось остановиться на какой-нибудь одной мысли, непохожей на другие, значительной, которая была бы руководством в жизни, и хотелось придумать для себя какие-нибудь правила, чтобы и жизнь свою сделать такою же серьезной и глубокой, как он сам» (IX, 211). Вот почему в разговоре с заезжим гостем он неоднократно досаждает ему своими вопросами. Чехов создает образ «печенега», но примечательно, что даже персонаж такого плана характеризуется писателем при помощи типичного для него приема.
Такой способ изображения внутренней жизни сохранится в «Невесте» (1903) — последнем рассказе Чехова, вобравшем в себя типичные черты его поэтики. Подтвердим это конкретными текстовыми примерами: «Надя, как и во все прошлые майские ночи, села в постели и стала думать. А мысли были все те же, что и прошлую ночь, однообразные, ненужные, неотвязчивые, мысли о том, как Андрей Андреич стал ухаживать за ней и сделал ей предложение, как она согласилась и потом мало-помалу оценила этого доброго, умного человека. Но почему-то теперь, когда до свадьбы осталось не больше месяца, она стала испытывать страх, беспокойство, как будто ожидало ее что-то неопределенное, тяжелое» (X, 206). Чуть далее, в главе IV, Чехов вернется к изображению этого состояния: «Она всю ночь сидела и думала, а кто-то со двора все стучал в ставню и насвистывал» (X, 213). Но героиня возвращается не только к одним и тем же мыслям. В ее сознании (быть может, точнее сказать в подсознании) возникают многократные почему-то, повторяющиеся впечатления от прошлого, когда Надя Шумина решится оставить свой дом и город: «И ей вдруг припомнилось: и Андрей, и его отец, и новая квартира, и нагая дама с вазой; и все это уже не пугало, не тяготило, а было наивно, мелко и уходило все назад и назад» (X, 215). Ср. через продолжительное время: «Дорогой мой, милый Саша, — проговорила она, и слезы брызнули у нее из глаз, и почему-то в воображении ее выросли и Андрей Андреич, и голая дама с вазой, и все ее прошлое...» (X, 216).
Итак, представленный в этом параграфе материал, на наш взгляд, достаточно убедительно свидетельствует о действенности речевых повторов как средства психологической характеристики персонажа в прозе Чехова. Но, пожалуй, еще более значительную роль в его художественном мире играют повторы невербальные, к рассмотрению которых мы обратимся в следующем параграфе работы.
Примечания
1. Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970. С. 323.
2. Есин А.Б. Указ. соч. С. 150.
3. Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. М., 2003. С. 43.
4. Тихомиров С. [Рецензия] // Чеховский вестник. М., 1999. № 4. С. 23. Рец. на: Целебное творчество Чехова: размышляют медики и филологи. М., 1996; Материалы к терапии творческим самовыражением. М., 1998.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |