А.П. Чудаков писал, что по сравнению с предшествующей традицией, отмеченной именами Лермонтова, Тургенева, Гончарова, Достоевского, у Чехова «несравненно большее место занимает изображение «внешнего» за счет «внутреннего»». По словам М. Гершензона, которые чуть далее приводятся выдающимся чеховедом, сфера Чехова — это «внешнее психологическое наблюдение, и в ней он — неподражаемый мастер»1. Можно предполагать, что при изображении Чеховым внутреннего мира человека повторяющиеся невербальные компоненты будут играть очень значительную роль. Конкретный материал подтверждает это предположение.
Вначале — о паралингвистических (в том смысле термина, о котором шла речь в первой главе нашей диссертации) средствах, характеризующих психологическое состояние героя.
К паралингвистической системе, помимо прочего, относят отдельные звуковые комплексы, возникающие и участвующие в разного типа эмоциональных реакциях. Например, плач. Характеристика психологического состояния героя через плач и слезы часто встречается у Чехова. Рассмотрим наиболее яркие случаи.
В рассказе «Припадок» (1889) плачут два персонажа: студент-юрист Васильев и женщина из С-ва переулка. В рассказе воссоздается типичная для Чехова ситуация «казалось / оказалось». Студент вместе со своими друзьями отправляется в С-в переулок, где проживают падшие женщины, о которых Васильев знал только понаслышке и из книг. Выясняется, что реальность не имеет ничего общего с тем, что он представлял. Иллюзии героя, его книжные представления терпят крах. Стоило Васильеву вглядеться в то, над чем другие не задумываются и что воспринимают как данность, и он почувствовал себя беспомощным и бессильным что-либо понять и сделать «в этом чужом, непонятном для него мире» (VII, 211).
Несчастных женщин С-ва переулка необходимо спасать — в общем виде это положение не вызывает у Васильева сомнения. Но те, кого предполагается спасать, совершенно равнодушны к попыткам навести их на разговоры о спасении. Находясь в зале, студент вглядывался в лицо каждой женщины, ища виноватой улыбки, но увидел лишь «глупые глаза, глупые улыбки, резкие, глупые голоса, наглые движения — и ничего больше» (VII, 210). Но осложняется и это представление героя. Вдруг послышался плач, «плакали навзрыд, искренно, как плачут оскорбленные» (VII, 211). Тяжелая ненависть, гадливое чувство уступают свое место острому чувству жалости. Однако и это чувство не окончательное. Бросившись в комнату, откуда доносился плач, разглядев страдальческое, мокрое от слез лицо, Васильев видит, что плачущая пьяна.
Для Васильева несомненно, что проституция — зло. Но как преодолеть это зло?. От состояния экстаза, вдохновения, когда ему казалось, что вопрос решен, чеховский герой с «гаршинской закваской», обладающий «тонким, великолепным чутьем» к чужой боли, приходит к отчаянию. Формы его проявления многообразны. Одна из них устойчиво связана с мотивом слез и плача. Находясь один у себя в комнате, Васильев «спрятав голову под подушку, стал такать от боли, и чем обильнее лились слезы, тем ужаснее становилась душевная боль» (VII, 218). На каком-то этапе душевная боль подчиняет его себе полностью: «— Ради бога! — зарыдал он, увидев приятелей. — Ведите меня, куда хотите, делайте, что знаете, но, бога ради, скорее спасайте меня! Я убью себя» (VII, 219). В финале рассказа жалость к себе соединяется с жалостью к другим, причем не только к женщинам, которые послужили источником душевной боли: «Васильеву почему-то вдруг стало невыносимо жаль и себя, и товарищей, и всех тех, которых он видел третьего дня, и этого доктора. Он заплакал и упал в кресло» (VII, 221).
Как медик, Чехов очень точно, «по всем правилам психиатрической науки» (слова самого писателя), описывает невротический тип личности. Однако автор рассказа не ограничивается изображением клинического случая. Для него важнее не собственно медицинский, а социально-психологический аспект.
В каждом из произведений Чехова, в которых встречается мотив слез, плача, рыдания, он наполняется своим психологическим смыслом. В первую очередь это объясняется многообразием человеческих характеров, которые изображаются.
В рассказе «Душечка» (1899) этот мотив (вместе с мотивом рыданий) закрепляется за Оленькой Племянниковой. Причем ее склонность к слезам и к рыданиям осмысляется автором как характерное свойство женской натуры (речь, конечно, идет не о всякой женщине, а об определенном психологическом типе). Так, в начале произведения, когда первый муж Оленьки, антрепренер и содержатель увеселительного сада «Тиволи» Кукин, с отчаянием жаловался ей на невежественную, дикую публику и на погоду, Ольга Семеновна слушала его «молча, серьезно, и, случалось, слезы выступали у нее на глазах...» (X, 103). Участливая, любящая душечка иначе не может, целиком разделяя интересы и настроение мужчины, с которым ее сводит судьба. После скоропостижной кончины Кукина, приехав с похорон, Оленька «...повалилась на постель и зарыдала так громко, что слышно было на улице и в соседних дворах» (X, 105). Ее второй муж Пустовалов тоже умирает, прожив в браке шесть лет. Эмоциональная реакция Оленьки повторяется: «На кого же ты меня покинул, голубчик мой? — рыдала она, похоронив мужа. — Как же я теперь буду жить без тебя, горькая я и несчастная? Люди добрые, пожалейте меня, сироту круглую...» (X, 108).
После смерти Пустовалова Оленька на какое-то время оказалась вместе с ветеринаром, отношения с которым не всегда безоблачны. Эмоциональная реакция душечки на эти неурядицы вновь проявляется в уже знакомых нам формах: она «...со слезами на глазах обнимала его, умоляла не сердиться, и оба были счастливы» (X, 109). Ср. с описанием ее состояния спустя несколько лет, когда ветеринар вновь появляется в ее доме: «...за воротами стоял ветеринар Смирнин, уже седой и в штатском платье. Ей вдруг вспомнилось все, она не удержалась, заплакала и положила ему голову на грудь, не сказавши ни одного слова...» (X, 110). И в конце рассказа, когда Оленька думает о мальчике Саше, «...слезы текут у нее по щекам из закрытых глаз...» (X, 113).
Утверждения многочисленных интерпретаторов чеховского рассказа о том, что Оленька не способна занимать самостоятельную позицию в мире, справедливы. Однако это, на наш взгляд, верно по отношению к ее интеллектуальным, но не к эмоциональным качествам. Лишенная самостоятельности мысли, она живет той внутренней жизнью, которая не похожа на внутреннюю жизнь окружающих.
В «Архиерее» (1902) слезы также важная повторяющаяся деталь, характеризующая состояние преосвященного Петра (точнее, одно из его состояний, так как настроение персонажа на протяжении повествования несколько раз меняется). В начале рассказа, во время всенощной, ему показалось, «будто в толпе подошла к нему его родная мать Мария Тимофеевна, которой он не видел уже девять лет, или старуха, похожая на мать <...> И почему-то слезы потекли у него по лицу» (X, 186). Ср. далее (в третьей главке): «Преосвященный сидел в алтаре, было тут темно. Слезы текли по лицу» (X, 195). Лейтмотив слез, кроме характеристики душевной жизни этого одинокого, страдающего, возможно, предчувствующего свою смерть человека, придает повествованию по-особому звучащую ноту тихой, щемящей грусти.
Интересно отметить и другое. Вводя мотив слез, Чехов показывает, как настроение одного человека передается другому, целой группе людей, объединяя их общим чувством: «Слезы заблестели у него на лице, на бороде. Вот вблизи еще кто-то заплакал, потом дальше кто-то другой, потом еще и еще, и мало-помалу церковь наполнилась тихим плачем» (X, 186). Замечательно и другое: овладевающее людьми настроение оказывается непостоянным, зыбким, неустойчивым: «А немного погодя, минут через пять, монашеский хор пел, уже не плакали, все было по-прежнему» (X, 186). В данном случае психологический метод Чехов близок творческим принципам художникам импрессионистов.
В отличие от Толстого, Чехову не свойственно «стремление предельно разложить душевную жизнь»2. Но это не значит, что ему не удавалось показать движение чувства, его противоречивость, сложность, непредсказуемость и текучесть. Психологизм Чехова констатирующий, а не аналитический, однако читатель постоянно ощущает сложность внутренней жизни, какою живут его герои. Среди прочих средств, способствующих созданию этого впечатления, привлекавших к себе внимание3, значительную роль могут играют и повторы контрастных паралингвистических характеристик. В том же «Архиерее», например, наряду с мотивом слез неоднократно встречается мотив радостного, светлого смеха.
Узнав, что к нему приехала его мать, что именно ее он видел во время службы в церкви, преосвященный Петр «засмеялся от радости». Это чувство радости навеяло воспоминания о детстве, о родном селе Лесополье, о его учителе Матвее Николаиче: «Была у него черная мохнатая собака, которую он называл так: Синтаксис.
И преосвященный засмеялся» (X, 189). Потом он вновь возвращается в мыслям о матери: «Моя мать приехала... — вспомнил он и засмеялся» (там же). Ср. также: «Батюшка, у вас борода зеленая! — проговорила вдруг Катя с удивлением и засмеялась.
Преосвященный вспомнил, что у седого отца Сисоя борода в самом деле отдает зеленью, и засмеялся» (X, 193). Упоминание о смехе преосвященного еще раз появится во время разговора с Катей («Он рассмеялся и погладил ее по голове»), но здесь же, в пределах одного диалога, появится мотив слез:
«У нее задрожал подбородок, и слезы показались на глазах, поползли по щекам.
— Ваше преосвященство, — проговорила она тонким голоском, уже горько плача, — дядечка, мы с мамашей остались несчастными... Дайте нам немножечко денег... будьте такие добрые... голубчик!..
Он тоже прослезился и долго от волнения не мог выговорить ни слова...» (X, 197).
Пропуск страниц...
Вероятно, бессознательны и действия Беликова («Человек в футляре»), который, ложась спать, всегда укрывался с головой, хотя в данном случае мы и понимаем, почему он, боящийся как бы чего не вышло, поступает именно так; бессознательна постоянно вкрадчивая походка Рагина; бессознательны «парные» жесты медика и художника («Припадок»), которые одинаково «вытягивают шею». Перед нами характерный для Чехова прием (степень его оригинальности может быть выяснена в результате сопоставления с Толстым, но это предмет специального изучения). В то же время заметим, что семантика жеста может и осознаваться тем, кому он принадлежит. Так, к примеру, Лидия Волчанинова («Дом с мезонином»), конечно, преднамеренно закрывается газетой, чтобы выразить свое нерасположение к художнику и отчасти потому, что чувствует слабости своей позиции.
Психологическое состояние реального человека и литературных героев нередко проявляется через их улыбки. И это закономерно. Хотя улыбка принадлежит к типичным проявлениям позитивных чувств, «люди не так часто в каждый данный момент испытывают ровно одно, причем именно положительное чувство, и улыбка передает всю сложность и разнообразие испытываемых переживаний и ощущений»4. Как и другие невербальные характеристики, улыбки чеховских персонажей высвечивают их индивидуальность, те психологические состояния и ситуации, в которых они оказываются. Остановимся на тех повестях и рассказах Чехова, в которых роль улыбок как средства психологического анализа особенно значительна. Одновременно обратим внимание на разнообразие их семантики.
Рассказ «Именины», как мы уже отмечали ранее, строится на противопоставлении того, что в действительности чувствуют герои, и того, какими они хотят выглядеть в глазах окружающих. Этикетная, фальшивая, вымученная улыбка Ольги Михайловны — деталь, повторяющаяся на всем протяжении развития сюжета.
Уже в самом начале повествования автор отмечает, что «обязанность непрерывно улыбаться и говорить, звон посуды, бестолковость прислуги, длинные обеденные антракты и корсет, который она надела, чтобы скрыть от гостей свою беременность, утомили ее до изнеможения» (VII, 167). Чуть далее появляется авторская информация о том, каких усилий требует от героини это стремление казаться: «Ольга Михайловна рассудила, что если она поспешит спрятаться в шалаш, то ее не заметят и пройдут мимо, и ей не нужно будет говорить и напряженно улыбаться» (VII, 168). Однако как только Ольга Михайловна оказывается рядом с приехавшими гостями, то с трудом выполняемая ею роль приветливой хозяйки тут же начинает диктовать свои условия: «Через залу и гостиную она прошла улыбаясь и с таким видом, как будто шла приказать что-то и распорядиться» (VII, 172—173). Находящаяся на седьмом месяце беременности, раздраженная, уставшая, она обостренно чувствует фальшь царящей на именинах атмосферы и, отлично понимая, что играет роль, вновь и вновь заставляет себя вымученно улыбаться, порой для того, чтобы скрыть слишком явно прорывавшееся, неконтролируемое раздражение: «Но ведь вы хотите есть? — спросила Ольга Михайловна грубым и жестким голосом, нетерпеливо и с досадой — это вышло у нее нечаянно, но тотчас же она закашлялась, улыбнулась, покраснела» (VII, 176).
Нужно заметить, что, делая фальшивую улыбку лейтмотивом образа персонажа, Чехов соблюдает художественную меру. Во-первых, это достигается тем, что улыбка дается им в ряду других средств изображения (как вербальных, так и невербальных) и, во-вторых, параллельные фрагменты текста далеко отстоят друг от друга. В результате никакого ощущения назойливости от повторения сходных подробностей и какого-либо представления об «эксплуатации» приема не возникает. К тому же семантика улыбки меняется. На каком-то этапе героиня начинает ощущать, что «...ее напряженная приветливая улыбка переходит в злое выражение» (VII, 187). То, что обычно является выражением положительных эмоций, начинает означать другое: «Сидя в коляске, она прежде всего дала отдохнуть своему лицу от улыбки» (VII, 187).
В «Именинах» Чехов утверждает естественность как норму человеческой жизни. И по-своему закономерно, что ближе к финалу повествования изматывающей, вымученной, этикетной улыбке контрастна естественная улыбка Ольги Михайловны («Укрывшись с головой, она полежала минуты три, потом взглянула из-под одеяла на лампадку, прислушалась к тишине и улыбнулась», VII, 189) и «детски-беспомощная» улыбка ее мужа. Этот контраст отражает художественную концепцию «Именин», где противопоставление правды и лжи, естественного (неролевого) и неестественного (ролевого) поведения приобретает характер антитезы, сближающий представления Чехова о «норме» жизни с нравственной аксиологией Толстого.
В рассказе «Княгиня» (1889) мы вновь встречаемся с улыбкой как одним из лейтмотивных средств психологической характеристики героини. Рядящаяся в одежды добродетели Вера Гавриловна думает, что «ее приветливая, веселая улыбка, кроткий взгляд, голос, шутки, вообще вся она, маленькая, хорошо сложенная <...> должна была возбуждать в простых, суровых людях чувство умиления и радости <...> И чувствуя, что каждый невольно думает это, она улыбалась еще приветливее и старалась походить на птичку» (VII, 237). Такое представление о себе (заметим, что это еще один пример свойственной чеховским героям ложной самооценки) и определяет повторяемость ее улыбки: «Доктор, вы, вероятно, меня не узнаете? — спросила она, приветливо улыбаясь» (VII, 239). Несмотря на услышанные от доктора горькие истины, в финале рассказа Вера Гавриловна та же, что и в его начале: «На душе у нее было весело, ясно и тепло, и сама она чувствовала, что ее улыбка необыкновенно ласкова и мягка» (VII, 247). Если героиня рассказа «Именины» ясно понимала, что играла роль, то героиня рассказа «Княгиня» совсем другой психологический тип. Ролевое поведение стала ее второй натурой.
Если улыбка Дымова («Попрыгунья», 1892) характеризуется как добродушная, наивная, кроткая (последнее определение повторяется особенно часто), то улыбка Орлова из «Рассказа неизвестного человека» (1893) характеризуется как иронически злая. Замечание рассказчика о том, что Орлов вооружился ироническим отношением к жизни, открывают доминанту его характера: брался ли он «за газету или книгу, какая бы она ни была, или же встречался с людьми, кто бы они ни были... глаза его начинали иронически улыбаться, и все лицо принимало выражение легкой, не злой насмешки (VIII, 140—141).
Как мы видим, улыбки ярко высвечивает и постоянные черты характера, и чувства, которые испытывают чеховские герои в тот или иной момент своей жизни. Несмотря на частое использование этого характеристического средства, Чехов, по нашим наблюдениям, ни разу не повторился. Улыбка в его художественном мире всегда индивидуализирована и всегда открывает неповторимость ситуации и человека. Помимо отмеченных случаев, она может быть заискивающей (как у Лаевского в «Дуэли»), миндально-лицемерной (у Марии Константиновны из той же «Дуэли»), смущенно-напряженной (у Васильева из «Припадка»), наивно-змеиной (у Аксиньи из повести «В овраге»), веселой, доброй радостной, сдерживаемой (у матери преосвященного Петра из «Архиерея») и др.
Одним из способов психологического анализа у Чехова оказывается также изображение тех сторон человеческого восприятия мира, которые связаны с визуальным поведением человека. И это по-своему закономерно, так как взгляд (грустный и веселый, суровый и нежный, измученный и радостный, холодный и теплый, восторженный и презрительный), его длительность, направленность на что-либо или на кого-либо обычно сопряжены с чувствами человека. В соответствии с нашими задачами остановимся только на тех случаях, когда Чехов воспроизводит повторяющиеся визуальные характеристики.
В рассказе «Ведьма» (1886) дьячиха Раиса Ниловна неоднократно смотрит в окно: «Ни желаний, ни грусти, ни радости — ничего не выражало ее красивое лицо с вздернутым носом и ямками на щеках <...> Но вот она кончила один мешок, бросила его в сторону и, сладко потянувшись, остановила свой тусклый, неподвижный взгляд на окне...» (IV, 376). Замкнутое существование в отдаленной церковной сторожке, где она вынуждена жить с нелюбимым Савелием, противопоставлено иному миру, открывающемуся за окном, от которого героиня, услышав звон колокольчика, «не отрывает глаз» (IV, 377). С миром живой жизни связан на какое-то время оказавшийся в сторожке молодой почтальон. Когда она смотрит на почтальона, ее взгляд, горящий «странным огнем», «неподвижный, как у удивленного, испуганного человека» (IV, 382), сильнее, чем что-либо иное, выражает душевное состояние, мечты о любви, несбывшиеся надежды на счастье.
Образ окна возникает и в рассказе «Пустой случай» (1886), героиня которого, Надежда Львовна Кандурина, живет в доме «с всегда занавешенными окнами». Взгляд — выход в другое пространство: «Трудно описать восторг и страдание, какими светилось ее некрасивое лицо! Её глаза улыбались и блестели, губы дрожали и смеялись, а лицо тянулось ближе к стеклам» (V, 307). Это взгляд любящей женщины, жизнь которой проходит в царстве «позолоченной скуки и скорби» (V, 308) и которой, как и многим другим чеховским героиням, не дано быть счастливой.
Взгляд (в соединении с другими невербальными характеристиками) — существенная подробность и в психологическом портрете решившейся признаться в любви Верочки Кузнецовой («Верочка», 1887): «Видимо, она избегала глядеть прямо в глаза и, стараясь замаскировать волнение, то поправляла воротничок, который как будто резал ей шею, то перетаскивала свой красный платок с одного плеча на другое...» (VI, 76). Решаясь на объяснение, героиня, скрывает свой взгляд и не смотрит на своего возлюбленного. После объяснения ее взгляд направлен ему прямо в лицо, открыто, с надеждой на взаимность, чему (как и в рассказах «Ведьма», «Пустой случай» и др.) не суждено было сбыться. Отведенный в сторону взгляд — повторяющийся штрих, раскрывающий и психологическое состояние Анны Сергеевны в рассказе «Дама с собачкой» (1899).
Мы уже не раз отмечали, что Чехов очень часто строит повествование, привнося в него субъективное видение героя. Внимание сосредоточено не на том, что открывается повествователю, а на восприятии персонажа. В этом отношении показателен рассказ «Неприятность» (1888), где через изображение зрительных впечатлений доктора Овчинникова воссоздается внутреннее состояние этого нервного, впечатлительного человека.
Одним из сигналов, подчеркивающих, что изображаемое дается главным образом с позиции героя, являются слова «ему стало казаться». Предварительное авторское обозначение — «худосочный и нервный» — призвано настроить читателя на то, почему взгляд героя неоднократно будет фиксироваться на одних и тех же подробностях. В начале рассказа эта сосредоточенность на одном и том же оказывается признаком дурного настроения и владеющего доктором раздражения, при котором человек обычно концентрирует внимание на постоянно раздражающих его предметах: «Едва доктор начал обход, как ему стало казаться очень подозрительным одно пустое обстоятельство, а именно: жилетка фельдшера топорщилась в складки и упрямо задиралась вверх, несмотря на то, что фельдшер то и дело обдергивал и поправлял ее. Сорочка у фельдшера была помята и тоже топорщилась; на черном длинном сюртуке, на панталонах и даже на галстуке кое-где белел пух... <...> Ему вдруг стали противны жилетка, длиннополый сюртук, серьга в мясистом ухе...» (VII, 141). Чуть далее взгляд доктора переместится на другое, но первоначальный «раздражитель» останется: «Доктор поглядел вокруг себя, и ему стало казаться, что в палате не убрано, что все разбросано, ничего, что нужно, не сделано и что все так же топорщится, мнется и покрыто пухом, как противная жилетка фельдшера...» (VII, 142). Накапливаемое и с трудом подавляемое раздражение в конце концов приводит к тому, что доктор не выдерживает и бьет фельдшера по лицу.
Через повторяющиеся визуальные образы характеризуется и психологическое состояние Овчинникова в тот момент, когда он начинает испытывать чувство стыда и неловкости. Причем чеховский герой склонен почти все, что видит вокруг, «поворачивать» к себе, придавая значение тому, что для других какого-либо существенного значения не имеет. Даже в тех случаях, когда открывающиеся доктору картины истолковываются им, по-видимому, близко к истине, у читателя не возникает ощущения правильности именно такого истолкования. Чехов постоянно дает понять, что перед нами образы и картины, увиденные мнительным Овчинниковым: «Кучер Зот с уздечкой в руке и больничный мужик Мануйло в грязном фартуке (образ из того же ряда, что и жилетка фельдшера. — С.Ч.) стояли около сарая, о чем-то разговаривали и смеялись.
«Это они о том, что я фельдшера ударил... — думал доктор. — Сегодня уже весь уезд будет знать об этом скандале...»» (VII, 145). Ср.: «...все время за ним ходила русалка (прозвище акушерки. — С.Ч.) и помогала ему с таким видом, как будто ничего не случилось и все обстояло благополучно», «За дверцей в аптеке, шурша платьем и звеня посудой, весело щебетала русалка; то и дело она входила в приемную, чтобы помочь на операции или взять рецепты, и все с таким видом, как будто все было благополучно» (VII, 146). Если акушерка, по-видимому, действительно «делает вид», то вполне вероятно, что Зот и Мануйло ведут разговор на совершенно постороннюю тему. Субъективность восприятия проявляется и в других случаях и подчеркивается соответствующим глаголом: «В самый разгар приемки ему стало казаться, что и акушерка и сиделки, и даже больные нарочно стараются придать себе равнодушное и веселое выражение. Они как-будто понимали, что ему стыдно и больно, но из деликатности делали вид, что не понимают» (VII, 148).
Повышенной рефлексией обладает и Васильев из рассказа «Припадок», в котором очень многое также увидено глазами героя: «Когда они отворили дверь, то в передней с желтого дивана лениво поднялся человек в черном сюртуке, с небритым лакейским лицом и с заспанными глазами» (VII, 203), — такова одна из первых подробностей, которую фиксирует взгляд героя и которой суждено повториться. Вторая связана с мотивом равнодушия, обыденности происходящего, контрастом которому впоследствии будет нервическое состояние героя: «Кроме блондинки, в зале была еще одна женщина <...> На гостей она не обратила никакого внимания». Ср. чуть далее: «Придя в другой дом, приятели постояли только в передней, но в залу не входили. Так же, как и и в первом доме, в передней с дивана поднялась фигура в сюртуке и с заспанным лакейским лицом <...> В одном из домов, кажется, в четвертом по счету, был лакей маленький, тщедушный, сухой, с цепочкой на жилетке. Он читал «Листок» и не обратил никакого внимания на вошедших. Поглядев на его лицо, Васильев почему-то подумал, что человек с таким лицом может и украсть, и убить, и дать ложную клятву» (VII, 204—205). Привычность, обыденность происходящего, которую улавливает взгляд Васильева, создает соответствующее настроение, порождает комплекс неразрешимых мыслей, которые станут причиной его нервического срыва.
Иногда, Чехов совмещает взгляд двух героев на один и тот же объект, причем мотивировка такого совмещения с трудом поддается интерпретации. Такое совмещение, например, встречается в рассказе «Именины»: «Ольга Михайловна лежала на спине, укрытая одеялом только по пояс (ей уже казалось жарко), и со злым лицом следила за мухой, которая стучала по потолку <...> Петр Дмитрич разделся и лег на свою постель. Он молча закурил папиросу и тоже стал следить за мухой» (VII, 190). Определенно объяснить, почему они смотрят на муху, невозможно и, вероятно, не нужно. Ясно только, что приведенный нами пример — яркое проявление того эффекта «неотобранности», «случайностности», о котором неоднократно писал А.П. Чудаков и с которым связывал новый тип литературного сознания, воплощенный в творчестве Чехова.
Подведем итоги.
Вербальные и невербальные повторы в прозе Чехова — важнейшее средство психологического анализа. Это особенно отчетливо проявляется в его рассказах и повестях конца 1880—1900-х годов, хотя в ряде случаев повторяющаяся реплика героя может являться центром психологического сюжета уже в ранних рассказах Чехова. Такое последовательное и системное использование разного типа повторов свидетельствует о поиске писателем новых форм психологического анализа. Степень новизны найденных художественных решений может быть выявлена только в результате специального сопоставления чеховских произведений с произведениями его предшественников и современников. Однако в любом случае Чехов не копировал Толстого или Тургенева хотя бы уже потому, что повторы характеризовали героев иного типа в произведениях иного (по преимуществу «малого») жанра. В чеховской поэтике они парадоксально не увеличивали объем текста, а сокращали его, замещая портретные описания, предыстории героев, которые в дочеховской литературе обычно являлись важнейшими средствами создания героя, в том числе и его психологического облика.
Речевые повторы (целого высказывания или одного слова) часто используются Чеховым при воссоздании психологического склада личности героя в целом. Данный принцип назван нами принципом доминанты. В соответствии с ним тот или иной персонаж наделялся психологической определенностью и узнаваемостью, что освобождало Чехова от необходимости давать ему сколько-нибудь пространные характеристики. Принцип доминанты заметен и при использовании невербальных повторов. Выявление доминантных психологических черт не превращало чеховских героев в плоскостных и схематичных, не исключало сложности и объемности изображаемого характера.
К вербальным и невербальным повторам Чехов обращался и при изображении отдельных психологических состояний персонажей, которые владеют ими в тот или иной момент жизни. В этих случаях образ персонажа нередко строится на противоречии между тем, что он в действительности испытывает, и тем, что говорит, стремясь скрыть свое истинное состояние. Чеховским героям свойственно также возвращение к одной и той же мысли — свидетельство напряженной внутренней работы, связанной с переоценкой ценностей, с той или иной волнующей их проблемой. Такую же роль играют и невербальные повторы (их разделение по параграфам в тексте нашей работы условно и продиктовано только тем, чтобы более зримо обрисовать те и другие).
Семантика повторов, характеризующих внутренний мир героя, особенно тех, которые принадлежат к невербальной сфере (паралингвистики, кинесики, визуального поведения), не всегда поддается однозначному истолкованию. Это вызвано не только спецификой невербального языка, как правило, оставляющего больший простор для различных интерпретаций, но и тем, что телодвижения, жесты, взгляды персонажей у Чехова обычно повторяются бессознательно. Бессознательны и отдельные речевые повторы чеховских героев. Каждый читатель может по-своему понять повторяющийся жест или фразу, что, безусловно, соответствовало творческим принципам писателя. Хотя Чехов (вопреки распространенному мнению) порой и комментирует душевные движения своих героев, ему действительно гораздо более свойственна объективно-констатирующая манера повествования, исключающая идущие от автора пояснения и комментарии. Общий чеховский принцип, подразумевающий расчет на читателя («недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам»; П, IV, 54), проявляется прежде всего при изображении внутреннего мира человека, в том числе и при использовании повторяющихся характеристик как средства психологического анализа.
Как мы увидим, доверие к читателю проявится и в такой черте чеховского стиля, как символика, в создании которой роль повторов также оказывается очень значительной. Но об этом в следующей главе нашей работы.
Примечания
1. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. С. 280, 281.
2. Чудаков А.П. Указ. соч. С. 261.
3. См., например, об этом: Есин А.Б. Указ. соч. С. 159—175.
4. Крейдлин Г.Е. Указ. соч. С. 340.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |