Глава третья. Повтор как средство создания символических образов

Исследователями давно отмечено, что символы являются одним из способов создания емкости и многозначности художественного произведения. В книге «Проблема символа и реалистическое искусство» А.Ф. Лосев писал: «Символ вещи есть ее отражение, однако не пассивное, не мертвое, а такое, которое несет в себе силу и мощь самой же действительности, поскольку однажды полученное отражение перерабатывается в сознании, анализируется в мысли, очищается от всего случайного и несущественного, и доходит до отражения уже не просто чувственной поверхности вещей, но их внутренней закономерности»¹. Определяя значение и место художественного символа в литературе, он отмечал, что «...при помощи символа писатели рисуют нам неумолимую логику, которой пронизывается жизнь, и непобедимую жизнь, которой пронизывается символическая логика»². Выявляя специфику символической образности в сравнении с другими поэтическими формами, в частности метафорой, А.Ф. Лосев считал, что она «...гораздо богаче всякой метафоры; и богаче она именно тем, что вовсе не имеет самодовлеющего значения, а свидетельствует ещё о чем-то другом <...> символическая живописная образность гораздо богаче простой метафорической образности, поскольку в смысловом отношении она содержит в себе ещё и указание на то или другое своё инобытие»³.

Среди характерных черт русского реализма конца XIX века нередко называют повышенную насыщенность и сгущенность повествования, его концентрированность, проявляющуюся в создании аллегорий и символов⁴. В ряду писателей, добившихся особой емкости повествования, неизменно называют имя Чехова.

На символику Чехова обратили внимание еще его современники. В настоящее время существует мнение, что она едва ли не досконально изучена. Действительно, сделано множество интересных наблюдений. В работах о писателе можно встретить попытки обобщить накопленный материал, найти новые пути его анализа. Один из современных исследователей, например, отмечает, что «...у Чехова встречаются, наряду с ярко выраженными открытыми вещно-символическими характерно-бытовыми деталями, детали как бы случайного плана с «затаенным» типическим смыслом, выходящим за пределы собственного быта <...> Акцентируя внимание на бытовых деталях, поднимая их до символа, Чехов раскрывает не только внутренний мир своих героев, их психологию, конкретно-историческую социальную сущность, но и динамику жизни в ее общественно-историческом развитии»⁵.

С этим положением, как и с замечанием вроде того, что «...символ усложняет идейный смысл произведения и его структуру»⁶, конечно, нельзя не согласиться. Но вряд ли правильно ими ограничиться. Перспективнее еще раз обратиться к конкретным произведениям Чехова, так как символическая природа многих его образов остается незамеченной. Если же она замечается, то в тени нередко оказываются средства символизации, пути создания символического образа. Знакомство со специальной литературой, посвященной чеховской поэтике, убеждает в том, что говорить об изученности образов-символов в произведениях писателя преждевременно. Проблема во многом остается открытой. Наша задача заключается в том, чтобы выявить символические образы чеховских произведений и показать роль повторов в их создании. Но оговоримся, что речь пойдет лишь об основных путях и тенденциях, так как исчерпать всю сложность привлекающей наше внимание проблематики в пределах одной работы невозможно (это предмет самостоятельного исследования).

Предварительное теоретическое положение, из которого мы исходим, уже давно сформулировано: символ — «...есть образ, взятый в аспекте своей знаковости <...> он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа <...> категория С. (символа. — С.Ч.) указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного»⁷. Определение С.С. Аверинцева близко определению А.Ф. Лосева, точку зрения которого мы уже приводили. Отличительная черта символа, по Лосеву, — «указание на то или другое инобытие».

Важно еще одно предварительное замечание. В принципе при определенных условиях каждый элемент художественной системы может стать символом. Среди прочих «сигналов», свидетельствующих о символической природе образа (таких, как сгущенность самого художественного обобщения, сознательная установка автора на выявление символического изображаемого, контекст произведения, литературный контекст эпохи и культуры), С.С. Аверинцев называет тот, который имеет непосредственное отношение к теме нашей работы. Это акцентированное использование того или иного элемента произведения, «позволяющее говорить о нем как о мотиве или лейтмотиве» (курсив С.С. Аверинцева. — С.Ч.)⁸. Понятие лейтмотива, как отмечалось во Введении, подразумевает повторяемость. Таким образом, можно предполагать, что свойственные поэтике Чехова повторы не могли не участвовать в создании образов-символов. Произведения писателя подтверждают это предположение.

Основу созданных при помощи повторов символов в художественном мире Чехова преимущественно составляют образы предметного мира и социума, с одной стороны, и природного мира, с другой. Они могут существовать как независимо друг от друга, так и объединяться в пределах одного произведения.

Возникающие в результате повторяемости символы представлены в таких рассказах и повестях Чехова, как «На гвозде» (1883), «Пустой случай» (1886), «Нахлебники» (1886), «Беспокойный гость» (1886), «На пути» (1886), «Аптекарша» (1886), «В потемках» (1886), «Ведьма» (1886), «Холодная кровь» (1887), «Шампанское» (1887), «Верочка» (1887), «Огни» (1888), «Степь» (1888), «Припадок» (1889), «Гусев» (1890), «Дуэль» (1891), «Палата № 6» (1892), «В ссылке» (1892), «Скрипка Ротшильда» (1894), «Чёрный монах» (1894), «Убийство» (1895), «Три года» (1895), «Дом с мезонином» (1896), «На подводе» (1897), «По делам службы» (1899), «В овраге» (1900), «Архиерей» (1902), «Невеста» (1903) и др. В качестве символов могут выступать головные уборы, шторы, окна, занавешенные шторы, переулок, шлагбаум, стена, зонтик, амбар, дверь, забор, свеча, огни, ветер, метель, туман, овраг, снег, верба, луна, солнце, свет костра и др. Рассмотрим наиболее характерные способы создания символических образов.

В рассказе «На гвозде», который уже привлекал наше внимание в первой главе, дана своеобразная группировка действующих лиц: на одном полюсе — образы чиновников, на другом — головные уборы их начальников. Сменяющиеся на гвозде головные уборы становятся сюжетной деталью, определяющей весь ход развития событий. Сюжетные функции данной детали служат средством раскрытия тех социальных законов, которые господствуют. Именинник Стручков ведет к себе на ужин приятелей чиновников. Хозяин дома уже заранее «хихикает от удовольствия», предвкушая сытный ужин. Но в одну минуту всё меняется. В передней «на стене торчал большой гвоздь, а на гвозде висела новая фуражка с сияющим козырьком и кокардой» (II, 41). Чиновники вместе с именинником, побледнев, выходят из дома, но, возвращаясь, вновь видят «подлый гвоздь», на котором уже произошла смена головных уборов: на сей раз на нем кунья шапка. Стручков вновь незамедлительно выходит из дома вместе со своей компанией, так как кунья шапка — знак более высокого положения, чем его собственное, и даже более высокого, чем социальный статус владельца фуражки с козырьком или кокардой. На наш взгляд, нужно согласиться с А.У. Якубовой, которая отмечает, что «сменяющиеся головные уборы становятся символом положения человека, его чина, символом подмены человека чем-то внешним...»⁹ Через данную деталь Чехов показывает нам людей, превращающихся в приложение к их узкосоциальным функциям, к «бирочно-ярлыковой» обозначенности в мире, где человеческие отношения подменяются отношениями «вещными».

Жизнь героини рассказа «Пустой случай» Надежды Львовны Кандуриной проходит за занавешенными шторами. Дом Кандуриной — «дом с всегда занавешенными окнами», представлял собой нечто тяжелое, безвкусное, он «неуклюже высился из массы зелени и резал глаза, как большой булыжник, брошенный на бархатную траву...» (V, 305). Внутри дома царит атмосфера, свойственная более архивам, барским хоромам и старинным купеческим домам. Кажется, что «пахнет чем-то давно прошедшим, что когда-то жило и умерло, оставив в комнатах свою душу <...> не слышно было ни одного звука. Даже часы молчали...» (V, 305—306). Автор многократно подчеркивает, что окна в доме всегда закрыты. Жизнь героини заключена в четырех стенах с комнатными сумерками и тяжелым запахом гниющей мебели, в доме, куда «дневной свет, боясь нарушить общий покой, едва пробирался сквозь спущенные сторы и бледными, дремлющими полосами ложился на мягкие ковры» (V, 306). Образ занавешенных штор за счет многократных повторов становится особенно емким, это преграда между героиней, коротающей свои скучные дни, и внешним миром, символ закрытости, отъединенности и одиночества.

Несомненно символичен центральный образ повести «Огни» (1888). Он обращает на себя внимание уже в самом начале произведения. Длинный ряд огней, который, «становясь все гуще и тусклее, тянулся по линии до самого горизонта, потом полукругом поворачивал влево и исчезал в далекой мгле» (VII, 106). Образ огней неразрывно связан с мотивом тайны, непостижимости жизни — темой, к которой неоднократно возвращаются герои рассказа. Герои ведут спор о пессимизме, однако одной из проблем этого произведения оказывается проблема уединенного сознания: «...мне представлялось уже, что весь этот свет состоит только из мыслей, которые бродят в моей охмелевшей от вина голове, <...> и что весь мир состоит из одного только меня. <...> Это — ощущение страшного одиночества, когда вам кажется, что во всей вселенной, темной и бесформенной, существуете только вы один. Ощущение гордое, демоническое <...>. А рядом с этим ощущением мысли о бесцельной жизни, о смерти, загробных потемках... мысли не стоят гроша медного, но выражение лица, должно быть, прекрасно...» (VII, 125—126). Как отмечает В.И. Тюпа, произносящий эти иронические слова инженер Ананьев уже освободился и от позы, и от иллюзии своей уединенности, поскольку «истинную цену себе он узнал в столкновении с другим человеком»¹⁰. Однако, интерпретируя картину ночных огней, инженер возвращается к опыту уединенного сознания. Огни напоминают ему «мысли каждого отдельного человека», которые «тянутся куда-то к цели по одной линии, среди потемок, и, ничего не осветив, не прояснив ночи, исчезают где-то — далеко за старостью» (VII, 138). Другому герою, пессимисту Штенбергу, огни напоминают о давно исчезнувших людях, о каком-то «ветхозаветном народе». И в бесследном исчезновении «филистимлян и амалетикян» он видит предвестие своего неизбежного исчезновения. Для Ананьева же картина огней связана с представлением о жизни и цивилизации. Что касается авторского истолкования образа огней, то оно не получило однозначной интерпретации.

По мнению В.И. Тюпы, никто из героев не высказывает той точки зрения, которая отвечала бы авторскому сознанию. С его точки зрения, «цепочку огней можно увидеть, действительно, как цепь мыслей (Ананьев), но не одного, а многих людей (Штенберг), как образ ноосферы: цепь сознаний, цепь личностей, протянувшуюся из прошлого в настоящее и исчезающую за горизонтом будущего. Люди умирают во внешней данности бытия, но вспышки неповторимости их внутренних «я» не гасятся их смертью»¹¹. Такова, по мнению В.И. Тюпы, художественная идея Чехова.

Иную интерпретацию предлагает П.Н. Долженков. С его точки зрения, позиция автора в этой повести пессимистична. Огоньки в ночи вдоль строящейся железной дороги — это огни бараков, в которых живут люди. Посреди бескрайнего мира «...все, что они видят, — лишь крохотный кусочек жизни, освещаемый огнем их бараков, на основании знания этого крохотного кусочка мира люди и пытаются судить обо всем мире и обо всех людях <...> человеческие мысли — огоньки во тьме, неспособные рассеять тьму жизни»¹². Соотнесенный с образом огней образ железной дороги также «начинает приобретать символический смысл исторического пути человечества»¹³. Люди сквозь хаос прокладывают свой путь к неведомой цели, причем прокладывают его во тьме, слабо освещенной огоньками. Таково истолкование П.Н. Долженкова. На наш взгляд, оно ближе к истине.

В конце рассказа, когда ранним пасмурным утром повествователь покидает героев с мыслью «Ничего не разберешь на этом свете!», он видит перед собой лишь бесконечную угрюмую равнину и пасмурное, холодное небо. Далекие и необъятные пространства, выступающие в этом описании, связаны с концепцией вечности. Важную роль играет пейзаж. Разговоры героев происходят при созерцании огней темной августовской ночью на линии железной дороги или же при виде вечернего тумана над рекой. Тревожный лай собаки или ночные тени, напоминающие привидения, создают тревожный мистический подтекст. Природа как бы скрывает важную тайну, которую «знали только огни, ночь и проволоки» (VII, 106).

Перерастающие в символы повторяющиеся образы предметного и природного мира в прозе Чехова обычно взаимодействуют друг с другом. Как правило, это необходимое условие символизации. Причем формы такого взаимодействия различны. В одних случаях повторяющиеся образы оказываются в одном семантическом ряду и усиливают звучание друг друга. В других они соотносятся по принципу контраста.

Обратимся к рассказу «Припадок» (1889), который, на наш взгляд, может служить одной из наиболее ярких иллюстраций к тому, что взаимодействующие друг с другом символы составляют единое семантическое поле.

Как известно, Чехов упрекал критиков за то, что описание чистого снега заметил только Д.В. Григорович. Это действительно удивительно, так как не заметить несколько раз повторяющийся образ снега сложно. Впоследствии исследователи неоднократно писали о нем как символе. Однако, как ни странно, почти не замеченным оказывается другой образ рассказа, также неоднократно повторяющийся. Это образ С-ва переулка. Соотношение образов снега и С-ва переулка не такое простое, как может показаться на первый взгляд. Обратимся к рассказу, к тем контекстам, в которых они возникают.

Образа снега впервые появляется в самом начале рассказа, еще до того момента, когда Васильев и его приятели придут в С-в переулок: «Недавно шел первый снег, и все в природе находилось под властью этого молодого снега. В воздухе пахло снегом, под ногами мягко хрустел снег, земля, крыши, деревья, скамьи на бульварах — все было мягко, бело, молодо...» (VII, 199—200). Герою рассказа открывается радостная, гармоничная картина зимнего дня. Владеющее им настроение через некоторое время опять будет передано при помощи образа снега: «Ему нравились его приятели <...> нравился ему снег, бледные фонарные огни, резкие, черные следы, какие оставляли по первому снегу подошвы прохожих...» (VII, 202).

На первых же страницах произведения возникает и образ С-ва переулка, о котором пока говорится достаточно нейтрально: сообщается лишь о том, что это место, где живут падшие женщины, известное Васильеву только понаслышке. В соответствии с логикой развития сюжета образ С-ва переулка, точнее говоря домов, которые в нем находятся, а также их обитателей постепенно начинает конкретизироваться: «Увидев два ряда домов с ярко освещенными окнами и с настежь открытыми дверями, услышав веселые звуки роялей и скрипок — звуки, которые вылетали из всех дверей и мешались в странную путаницу, похожую на то, как-будто где-то в потемках, над крышами, настраивался невидимый оркестр, Васильев удивился и сказал:

— Как много домов!

— Это что! — сказал медик. — В Лондоне в десять раз больше» (VII, 203). Возникает обобщение, выводящее образ за пределы российских реалий. Обратим внимание и на привлекшие к себя внимание Васильева «ярко освещенные окна» и «настежь открытые двери», а также важный для дальнейшего восприятия образ «странной путаницы».

Далее следует несколько еще более конкретных картин, вызывающих у Васильева обостренное чувство неприятия всего того, что он видит и в чем участвует. Возникший мотив дисгармонии («странная путаница») будет поддержан картиной, появляющейся несколько позже: «Осматривая обстановку и костюмы, Васильев уже понимал, что это не безвкусица, а нечто такое, что можно назвать вкусом и даже стилем С-ва переулка и чего нельзя найти нигде в другом месте, нечто цельное в своем безобразии, не случайно, выработанное временем» (VII, 206). Посещение других домов С-ва переулка, в сущности похожих один на другой, усиливают ощущение обыкновенности, будничности картин, открывающихся герою: «В ковре и в золоченых перилах, в швейцаре, отворившем дверь, и в панно, украшавших переднюю, чувствовался все тот же стиль С-ва переулка, но усовершенствованный, импонирующий» (VII, 208).

Накопившиеся впечатления все более и более воздействуют на Васильева. На каком-то этапе развития сюжета перед взором героя (повествование последовательно выдержано в его кругозоре) вновь предстанет образ снега: «И как может снег падать в этот переулок! — думал Васильев. — Будь прокляты эти дома!» (VII, 212). Образы снега и переулка впервые оказываются связанными между собой, хотя и противопоставленными один другому («И как может снег падать в этот переулок!»). Но постепенно то, что увидено в С-ве переулке, в сознании чеховского героя вырастает в картину более крупного масштаба: «Для него также ясно было, что все то, что называлось человеческим достоинством, личностью, образом и подобием божиим, осквернено тут до основания, «вдрызг», как говорят пьяницы, и что виноваты в этом не один только переулок да тупые женщины» (VII, 212). Возникает первое крупное обобщение, касающееся не только сугубо социальной проблемы, но и темы искажения человеческой сущности, осквернения «образа и подобия божия». Нервному, впечатлительному Васильеву открывается дисгармония всей жизни, всего установленного миропорядка. И образ снега, поначалу возникавший в его сознании как противостоящий С-ву переулку, вдруг приобретает иной смысл, оказываясь уже не «молодым» и «хрустящим», но воплощением дисгармоничных начал, ужаса жизни: «Ему было страшно потемок, страшно снега, который хлопьями валил на землю и, казалось, хотел засыпать весь мир...» (VII, 214).

Этот мотив получает развитие в следующем фрагменте рассказа, причем образ снега будет вновь (в пределах одного абзаца) соотнесен с образом переулка: «Снег валил, как вчера; была оттепель <...> Дойдя до Разгуляя, он повернул вправо и зашагал по переулкам, в каких не был раньше ни разу в жизни» (VII, 218). Образ С-ва переулка как места, где живут продажные женщины, сменяет образ другого масштаба. Возникает образ переулка жизни с ее неразрешимыми вопросами, с резким отклонением от «нормы» человеческого существования.

Конечно, все, о чем мы говорим, дано через восприятие героя. Л.М. Цилевич отмечает, что «снег кажется мрачным Васильеву в его больном воображении, а в своей собственной сущности, первооснове, он — воплощение, символ красоты мира»¹⁴. Но, на наш взгляд, отделять (или лучше сказать удалять) авторскую концепцию жизни от взгляда героя достаточных оснований нет. Заметим, что герой, конечно, не случайно живет «в одном из переулков, выходящих на Тверской бульвар» (VII, 199). Переулок — центральный символ чеховского рассказа. Он подчиняет себе все, и власть первого, молодого снега, о которой идет речь в самом начале произведения, оказывается призрачной. Закономерно, что финал рассказа подчеркивает неразрешимость ситуации: «На улице он постоял немного, подумал и, простившись с приятелями, лениво поплелся к университету» (VII, 221).

Построенные на повторах символические образы присутствуют и в «Палате № 6» (1892). Они усиливают звучание друг друга. Семантика одного соотносится с семантикой другого, возникают образные соответствия, которые и превращают взаимодействующие друг с другом образы в символы. Остановимся на том, как это происходит.

В описании палаты постепенно нагнетаются неприятные детали: «Она изнутри обезображена решетками. Пол сер и занозист. Воняет кислой капустой, фитильною гарью, клопами и аммиаком, и эта вонь в первую минуту производит на вас такое впечатление, как будто вы входите в зверинец» (VIII, 73). Больничная палата начинает ассоциироваться то с тюрьмой, то со зверинцем: «Эти гвозди, обращенные остриями кверху, и забор, и самый флигель имеют тот особый унылый, окаянный вид, какой у нас бывает только у больничных и тюремных построек» (VIII, 72). Реальная тюрьма, видимая из окна палаты № 6, становится символом, венчающим все произведение: «Андрей Ефимыч отошел к окну и посмотрел в поле. Уже становилось темно и на горизонте с правой стороны восходила холодная, багровая луна. Недалеко от больничного забора, в ста саженях, не больше, стоял высокий белый дом, обнесенный каменной стеной. Это была тюрьма. «Вот она действительность!» — подумал Андрей Ефимыч, и ему стало страшно. Были страшны и луна, и тюрьма, и гвозди на заборе, и далекий пламень в костопальном заводе» (VIII, 121).

Образы больницы и стены как символа безвыходности и безысходности по-своему подготовлен еще одним образом, возникающим при описании состояния Рагина во время его заграничного путешествия с Михаилом Аверьянычем: «В следующие затем дни Андрей Ефимыч сказывался больным и не выходил из номера. Он лежал лицом к спинке дивана и томился, когда друг развлекал его разговорами, или же отдыхал, когда друг отсутствовал» (VIII, 111). Ср. в другом фрагменте: «В его присутствии Андрей Ефимыч ложился обыкновенно на диван лицом к стене и слушал, стиснув зубы; на душу его пластами ложилась накипь...» (VIII, 115).

В ряд этих семантических соответствий включаются и другие символизирующие безысходность неперсонифицированные образы. Это образы ловушки («Жизнь есть досадная ловушка. Когда мыслящий человек достигает возмужалости и приходит в зрелое сознание, то невольно чувствует себя как бы в ловушке, из которой нет выхода», — слова Рагина во время разговора с Михаилом Аверьянычем); напоминающей сеть тени («Жидкий лунный свет шел сквозь решетки, и на полу лежала тень от решетки»); заколдованного круга, из которого невозможно вырваться: «Редкий человек под конец жизни не испытывает того же, что я теперь. Когда вам скажут, что у вас что-нибудь вроде плохих почек и увеличенного сердца, и вы станете лечиться, или скажут, что вы сумасшедший или преступник, то есть, одним словом, когда люди вдруг обратят на вас внимание, то знайте, что вы попали в заколдованный круг...» (VIII, 118—119). В финале рассказа вновь возникнет образ решетки («...он ухватился руками за решетку и изо всей силы потряс ее. Крепкая решетка не поддавалась», VIII, 122) и появится еще один символ — образ захлопнутой двери: «Никита захлопнул дверь и прислонился к ней спиной» (VIII, 124).

«Палату № 6» чаще всего воспринимали как социальное произведение, видя в заглавном образе символ России. Однако перед нами произведение не только с социальной, но и с экзистенциальной проблематикой, и свидетельство тому — семантика символических образов, создаваемых при помощи буквальных повторов и синонимичных образных соответствий.

Безрадостная картина жизни предстает и в других рассказах Чехова, в частности, в рассказе «Убийство». В нем возникает еще один образ-символ, основой которого является изображение предметного мира и социума. Им, по нашему мнению, оказывается не раз упоминаемая станция, названная Прогонной, неподалеку от которой развертывается основное сюжетное действие. В главе третьей повествователь вернется к этому топониму, впервые появляющемуся в самом начале рассказа: «Когда провели железную дорогу, то в первое время на этом месте был только полустанок, который назывался просто разъездом, потом же лет через десять построили теперешнюю Прогонную. Движение по старой почтовой дороге почти прекратилось, и по ней уже ездили только местные помещики и мужики, да весной и осенью проходили толпами рабочие» (IX, 143). Возникает образ заброшенной дороги. Заменившая ее Прогонная станция в контексте тех событий, о которых повествуется, также становится символом жизни на обочине.

Но и далекий, большой мир, с которым связаны проходящие по Прогонной поезда, не оставляет впечатления чего-то светлого и радостного. Более того, «посредник» между двумя мирами — товарный поезд — вызывает такое же тягостное впечатление: «Когда Яков и Дашутка возвращались назад, их задержал у переезда опущенный шлагбаум. Шел длинный товарный поезд, который тащили два локомотива, тяжело дыша и выбрасывая из поддувал снопы багрового огня. На переезде в виду станции передний локомотив издал пронзительный свист.

— Свистать... — проговорила Дашутка» (IX, 156).

Возникающая здесь символика инфернального, соотносившаяся в сознании Чехова с багровым светом (он последовательно вызывал у него ассоциации с Дантовым адом¹⁵), перекликается с символикой «нечистого места». Как «нечистое место» предстает в рассказе и образ трактира, где проходит жизнь Богомоловых. Трактир, превращенный в молельную Яковом и Аглаей, оказывается пугающим местом обмана и греха: «У тех, кто, бывало, проезжал мимо на почтовых, особенно в лунные ночи, темный двор с навесом и постоянно запертые ворота своим видом вызывали чувство скуки и безотчетной тревоги, как будто в этом дворе жили колдуны или разбойники; и всякий раз, уже проехав мимо, ямщик оглядывался и подгонял лошадей» (IX, 142). Ср.: «Погода располагала и к скуке, и к ссорам, и к ненависти, а ночью, когда ветер гудел над потолком, казалось, что кто-то жил там наверху, в пустом этаже...» (IX, 146). Ср. также: «Все трое не спали до самого утра, но не промолвили ни одного слова, и казалось им всю ночь, что наверху в пустом этаже кто-то ходит» (IX, 156).

Имея в виду такие произведения Чехова, как «Огни», «Припадок», «Палата № 6», «Убийство» и другие, современная критика, конечно, имела основания называть их создателя пессимистом. И тем не менее творчество писателя сопротивляется таким однозначным истолкованиям его общего взгляда на мир. Обратимся к рассказу «Скрипка Ротшильда» (1894).

Герой этого рассказа гробовщик Яков Иванов, по прозвищу Бронза, механически безжизнен. Профессия гробовщика позволяет автору донести ролевую узость кругозора своего героя до предела. Яков Бронза мыслит такими понятиями, как гробы и убытки. Первый абзац рассказа, внешне построенный как авторская речь, в действительности включает представления персонажа, которые долгое время будут преобладающими в его сознании: «Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти только старики, которые умирали так редко, что даже досадно» (III, 297). Выделенные нами строки задают мотив смерти, который постоянно соотносится с представлениями Якова и его образом жизни: «Яков делал гробы хорошие, прочные. Для мужиков и мещан он делал их на свой рост и ни разу не ошибся, так как выше и крепче его не было людей нигде <...> Для благородных же и для женщин делал по мерке и употреблял для этого железный аршин. Заказы на детские гробики принимал он очень неохотно и делал их прямо без мерки, с презрением, и всякий раз, получая деньги за работу, говорил:

— Признаться, не люблю заниматься чепухой» (III, 297). Образ железного аршина семантически связан с прозвищем Бронза. Семантика «железного», меркантильного, узко-ролевого все более и более сгущается. С этой семантикой поначалу соотнесен и образ скрипки: «Кроме мастерства, небольшой доход приносила ему также игра на скрипке» (III, 297). И все же Чехов с самого начала повествования дает понять, что перед нами неодноплановый персонаж.

Яков Бронза наделен музыкальным даром, и скрипка для него — не только источник дохода. Уже на первых страницах рассказа в душе героя, пока неосознанно для него, идет борьба разных начал: «Мысли об убытках донимали Якова особенно по ночам; он клал рядом с собой на постели скрипку и, когда всякая чепуха лезла в голову, трогал струны, скрипка в темноте издавала звук, и ему становилось легче» (III, 298). Ср. также: «Шестого мая прошлого года Марфа вдруг занемогла. Старуха тяжело дышала, пила много воды и пошатывалась, но все-таки утром истопила печь и даже ходила по воду. К вечеру же слегла. Яков весь день играл на скрипке; когда же совсем стемнело, взял книжку, в которую каждый день записывал свои убытки, и от скуки стал подводить годовой доход» (III, 298). Пока еще не очень отчетливо, но намечается противопоставление «доходы», «убытки» / «скрипка».

Непосредственным толчком, подготовившим грядущую перемену в духовной жизни героя (сюжет строится как свойственный пасхальному рассказу, хотя прямая приуроченность художественного времени к Пасхе в этом рассказе отсутствует), послужила для Якова болезнь и смерть его жены. Впервые за пятьдесят лет нарушается привычный жизненный ритм, и Марфа, которая стала такой же частью замкнутого мира персонажа, как двуспальная кровать, гробы, печь, верстак, аршин, вдруг куда-то уходит от Якова с пугающим его необыкновенно ясным и радостным лицом. Смерть, всегда являвшаяся источником дохода, оказывается убыточной, и Бронза со вздохом заносит в свою книжку убытков еще одну строку: «Марфе Ивановой гроб — 2 р. 40 к.» (VIII, 301).

Умирающая Марфа напоминает Якову о случае, произошедшем с ними пятьдесят лет назад и впоследствии полностью вытесненном Бронзой за пределы своего сознания, занятого доходами и убытками: «Помнишь, пятьдесят лет назад нам бог дал ребеночка с белокурыми волосиками? Мы с тобой тогда все на речке сидели и песни пели... под вербой <...> Умерла девочка» (VIII, 301). Яков изо всех сил напрягает память, но не может вспомнить «ни ребеночка, ни вербы» (VIII, 301). И только через некоторое время, в тот момент, когда он оказывается у вербы, к Якову возвращается память: «А вот широкая старая верба с громадным дуплом, а на ней вороньи гнезда... И вдруг в памяти Якова, как живой, вырос младенчик с белокурыми волосиками и верба, про которую говорила Марфа. Да, это и есть та самая верба — зеленая, тихая, грустная. Как она постарела, бедная!» (VIII, 303). Образ умершего ребенка в его сознании соединяется с другим чрезвычайно богатым в смысловом отношении образом — образом вербы, зеленой, но постаревшей. Постаревшая верба, исчезнувшие барки и гуси, вырубленный березняк и сосновый бор, смерть ребенка становятся символами нереализованных, утраченных возможностей.

Знаменательно, что встреча Бронзы с вербой произошла после похорон жены. Эта вполне оправдано, поскольку смерть Марфы была ее воскресением: «Он оглянулся на жену. Лицо у нее было розовое от жара, необыкновенно ясное и радостное <...> И она глядела в потолок и шевелила губами, и выражение у нее было счастливое, точно она видела смерть, свою избавительницу, и шепталась с ней». И чуть далее: «...он понял, отчего у нее теперь такое странное, радостное лицо, и ему стало жутко» (III, 299). Именно в день похорон Марфы к Бронзе возвращается память, открывается истинный порядок вещей в мире.

То человеческое в Якове, что не реализовалось в отношениях с женой, с позабытым белокурым «младенчиком», неожиданно осуществляется перед смертью в отеческом отношении к скрипке: «Не жалко было умирать, но как только дома он увидел скрипку, у него сжалось сердце и стало жалко»: «...теперь она останется сиротой» (VIII, 304). Рождается новая мелодия, вместе со скрипкой оставленная Яковом ненавидимому и презираемому прежде Ротшильду: «И эта новая песня так понравилась в городе, что Ротшильда приглашают к себе наперерыв купцы и чиновники и заставляют играть ее по десяти раз» (VIII, 305). Рождающая мелодию скрипка становится символом духовного единения людей.

Итак, в «Скрипке Ротшильда» можно выделить два образных центра. Первый определяют понятия, которыми Яков Бронза ограничивает свое представление о мире и собственном месте в нем: это «гробы», «аршин» (источник дохода) и «убытки» (то, что препятствует получению дохода). На другом полюсе повествования — образы скрипки и вербы. Возникает контраст, отражающий ценностную позицию автора. Если символы гробов, аршина и убытков связаны с ложными представлениями героя (в системе авторских координат это категория недолжного, того, что связано с отступлением от «нормы» человеческого существования), то символы скрипки, вербы, остающейся в мире мелодии есть указание на «норму» человеческого существования. В конечном итоге перед нами противопоставление жизни и смерти.

Определенная близость к этой ценностной авторской шкале наблюдается в рассказе «Студент» (1894), где «мгла, холод, ветер — эти спутники одиночества героя, его тяжелого расположения духа — сменяются теплотой костра, теплотой человеческого участия и сострадания...»¹⁶ Примечательно, что образ костра как символ человеческой теплоты и взаимопонимания возникает и в повести «В овраге» (1900)¹⁷.

Позитивный полюс бытия символически обозначен и в рассказе «Архиерей», где неоднократно повторяющемуся образу стены, подробно рассмотренному В.И. Тюпой¹⁸, противостоит образ солнца, также не раз возникающий в этом шедевре чеховской прозы. Не предполагая решать «вечный» вопрос о «пессимизме» или «оптимизме» Чехова, ограничимся выводом о том, что многоплановость семантики его символических образов не дает оснований для какого-либо однозначного итога. А.П. Чудаков подчеркивал, что «никакого специального «трагизма мелочей» в чеховском мире не существует: в текущем сквозь время потоке бытийно-прекрасное занимает столь же законное место, как и бытийно-трагическое; обоим присвоен равноценный онтологический предикат»¹⁹.

У Чехова немало таких символов, которые принято называть сквозными, то есть встречающимися не в одном, а в нескольких произведениях. При этом их семантика варьируется. Не претендуя на всеохватность материала, остановимся на некоторых примерах.

А. Шехватовой показано, как видоизменяется семантика образа окна²⁰. Если в раннем творчестве, как замечает исследовательница, «взгляд в окно» чаще всего второстепенная деталь, вводящая пейзажные зарисовки, то с течением времени, в более поздних рассказах, окно начинает восприниматься как граница между двумя мирами. «Взгляд в окно» становится встречным: это взгляд двух миров друг на друга, человек и природа внезапно сталкиваются, «окно» буквально становится местом их общения. Особенно сложные оттенки смысла этот неоднократно повторяющийся в психологическом сюжете чеховских рассказов образ приобретает в таких произведениях, как «Скучная история», «Именины», «Палата № 6», «Случай из практики», «Архиерей». Появляется семантика закрытого, занавешенного окна («Именины», «Архиерей»), наиболее трагическим вариантом которого оказывается образ окна зарешеченного («Палата № 6»).

Аналогичные наблюдения символов можно сделать и над варьирующейся семантикой других повторяющихся внутри произведения (и от произведения к произведению) образов. В частности, образа луны.

Не повторяя уже сказанного²¹ и не стремясь к исчерпывающей характеристике «лунной» символики у Чехова (это задача специальной работы) заметим, что в «Палате № 6» символический образ холодной багровой луны, как мы могли убедиться, связан с мотивом безысходности. В финале повествования он соотносится со смертью: «Пришли мужики, взяли его за руки и за ноги и отнесли в часовню. Там он лежал на столе с открытыми глазами, и луна ночью освещала его» (VIII, 126). В «Палате № 6» образ луны, как мы видим, обретает прежде всего трагический смысл и последовательно связан с комплексом негативных ассоциаций.

На первый взгляд, та же семантика сохраняется в «Архиерее», где образ луны также оказывается повторяющимся и последовательно противопоставленным образу солнца: «Во втором часу у него обедали дорогие гости: старуха мать и племянница Катя, девочка лет восьми. Во время обеда в окна со двора все время смотрело весеннее солнышко и весело светилось на белой скатерти, в рыжих волосах Кати. Сквозь двойные рамы слышно было, как шумели в саду грачи и пели скворцы» (X, 190). Образ луны возникает в тех ситуациях, когда архиерей оказывается либо один, либо его что-то тревожит: «Неприятно было вспоминать про рыбу, которую ел за обедом. Лунный свет беспокоил его...» (X, 192). Рассматривая семантику образа луны, его мифологические истоки, Н.В. Капустин замечает, что «в контексте рассказа и контексте культурно-мифологическом образ луны <...> «отсылает» к представлением о смерти»²². Казалось бы, он наполняется теми же негативными оттенками, что и в «Палате № 6». Однако тот же исследователь пишет, что «...другой эпизод рассказа снимает однозначно-отрицательную характеристику «лунных» образов и их резкую противопоставленность «солнечной» символике. «Далекая луна» живет особой жизнью, «непонятной, но близкой человеку». Лунный свет, «яркий и покойный», привносит красоту, заставляет думать о тайнах мироздания. С ним, как и с солнцем, соотносятся мотивы душевной радости и весеннего обновления жизни»²³. Иначе говоря, Чехов не повторяет собственных решений, семантика образа варьируется, хотя связь с традиционным для русской культуры противопоставлением солнечных и лунных образов все-таки присутствует. Кажется, ни в одном из произведений Чехова солнце (если перед нами символ) не приобретает каких-либо отрицательных, связанных с чем-либо негативным смыслов. В мире Чехова, как и во всей русской литературе XIX века, символический образ солнца по преимуществу знаменует тепло, радость, светлое начало жизни.

Варьирующиеся значения приобретает у Чехова и несколько раз повторяющийся в его творчестве образ зонтика. О движущейся семантике этого образа писал А. Белкин, обративший внимание на то, как функционирует он в повести «Три года» (символ любви) и в рассказе «Человек в футляре» (здесь он один из аналогов футляра)²⁴. Эти наблюдения можно дополнить еще одним примером.

Образ зонтика возникает в рассказе «Дом с мезонином». О Лидии Волчаниновой сказано, что она всегда «...уходила в деревню с непокрытой головой, под зонтиком...» (IX, 178). Зонтик здесь не просто деталь, дающая читателю понять, что героиня далека от тех, в служении которым видит свое предназначение (действительно, вряд ли можно представить крестьян с зонтиками). Это символ закрытости и от окружающих, в том числе близких ей людей: она «...жила своею особенною жизнью и для матери и для сестры была такою же священной, немного загадочной особой, как для матросов адмирал, который все сидит у себя в каюте» (IX, 181). Личная жизнь Лидии недоступна ни для сестры, ни для матери, а выполняемая ею «миссия» приобретает формы, свидетельствующие о том, что «программа действий» существует, вероятно, больше для самоуспокоения и самоутверждения: «Торопясь и громко разговаривая, она приняла двух-трех больных, потом с деловым, озабоченным видом ходила по комнатам, отворяя то один шкап, то другой, уходила в мезонин...» (IX, 180). Итак, как мы видим, в рассказах Чехова варьируется и семантика образа зонтика.

Еще один пример различной смысловой насыщенности одного и того же образа предметного мира — образ шлагбаума.

В рассказе «Убийство» этот повторяющийся и, на наш взгляд, превращающийся за счет этого в символ образ, означает мрачную бесповоротность свершившегося, отделенность Якова от мира и от своего прошлого (в повествование образ шлагбаума вводится после совершенного убийства).

В рассказе «На подводе» образ закрытого и вновь открываемого шлагбаума в первом случае символизирует возвращение в дорогое для героини прошлое и связан с мотивом счастья: «На железнодорожном переезде был опущен шлагбаум: со станции шел курьерский поезд. Марья Васильевна стояла у переезда и ждала, когда он пройдет, и дрожала всем телом от холода <...> Вот он — поезд; окна отливали ярким светом, как кресты на церкви, больно было смотреть. На площадке одного из вагонов первого класса стояла дама, и Марья Васильевна взглянула на нее мельком: мать! Какое сходство! У матери были такие же пышные волосы, такой же точно лоб, наклон головы. И она живо, с поразительной ясностью, в первый раз за все эти тринадцать лет, представила себе мать, отца, брата, квартиру в Москве и все до последней мелочи <...> чувство радости и счастья вдруг охватило ее, от восторга она сжала себе виски ладонями и окликнула нежно, с мольбой:

Мама!» (IX, 342).

Образ же открывающегося шлагбаума — символ возврата в повседневную, однообразную, нерадующую, наполненную одними и теми же заботами реальность: «И вдруг все исчезло. Шлагбаум медленно поднимался. Марья Васильевна, дрожа, коченея от холода, села в телегу. Четверка переехала линию, за ней Семен. Сторож на переезде снял шапку.

— А вот и Вязовье. Приехали» (IX, 342).

Мы главным образом писали о том, как приобретающие в результате повторов символическое значения образы связаны друг с другом и с общей концепцией произведения. Но, говоря об этом, невозможно пройти мимо мимо рассказа «Черный монах», в котором их роль особенно значительна.

Трактовка рассказа до сих пор вызывает споры. Суть разногласий будет понятна, если вспомнить слова Н.К. Михайловского: «Но что значит самый рассказ? Каков его смысл? <...> Есть ли «черный монах» добрый гений, успокаивающий утомленных людей мечтами и грезами о роли «избранников божиих», благодетелей человечества, или, напротив, злой гений, коварной лестью увлекающий людей в мир болезни, несчастия и горя для окружающих близких и, наконец, смерти? Я не знаю»²⁵.

Различия в понимании рассказа связаны с тем, что многие интерпретаторы (в том числе режиссеры, создающие драматическую версию произведения) не доверяют словам самого Чехова. В письмах к разным адресатам он настаивал на том, что «Черный монах» — это «медицинский» рассказ, в котором создан образ «одного молодого человека, страдающего манией величия» (П, 5, 253). Однако многие из читателей считают, что в действительности автор пишет о том, что если человек не осознает себя гением, избранником, то его жизнь однообразна и неинтересна. Вспоминая слова Н.К. Михайловского, сторонники такого понимания воспринимают черного монаха, внушающего Коврину мысль о его гениальности, «благодетелем» человеческого рода.

Сразу же заметим, что нам ближе точка зрения, изложенная в письмах Чехова и та трактовка рассказа, которую предлагает И.Н. Сухих. Согласно его пониманию, «Черный монах» — произведение, утверждающее «обыкновенное» в качестве нормы человеческого бытия, полемически направленное против «иерархического», «вертикального» измерения людей, делящего мир на обыкновенных и гениальных²⁶. Но встает вопрос: какую роль в утверждении этой авторской идеи играют символические образы?

Центральным символическим образом «Черного монаха», лейтмотивом проходящим через весь рассказ, является образ миража. Он замечен исследователями, однако обычно понимается зауженно, связывается только с той ситуацией, когда воображению магистра Коврина предстает черный монах.

Впервые образ миража, связанный с образом черного монаха, возникает в легенде, которую Коврин рассказывает Тане:

«— Меня сегодня с самого утра занимает одна легенда, — сказал он. — Не помню, вычитал ли я ее откуда или слышал, но легенда какая-то странная, ни с чем не сообразная. Начать с того, что она не отличается ясностью. Тысячу лет тому назад какой-то монах, одетый в черное, шел по пустыне, где-то в Сирии или Аравии... За несколько миль от того места, где он шел, рыбаки видели другого черного монаха, который медленно двигался по поверхности озера. Этот второй монах был мираж. Теперь забудьте все законы оптики, которых легенда, кажется, не признает, и слушайте дальше. От миража получился другой мираж, потом от другого третий, так что образ черного монаха стал без конца передаваться из одного слоя атмосферы в другой. Его видели то в Африке, то в Испании, то в Индии, то на Дальнем Севере... Наконец, он вышел из пределов земной атомосферы и теперь блуждает по всей вселенной, все никак не попадая в те условия, при которых он мог бы померкнуть» (VIII, 233).

В рассказе несколько раз описывается ситуация, когда черный монах предстает воспаленному воображению Коврина. Его появление первый раз связано с мотивом прельщения и образом дыма: «Монах в черной одежде, седою головой и черными бровями, скрестив на груди руки, пронесся мимо... Босые ноги его не касались земли. Уже пронесясь сажени на три, он оглянулся на Коврина, кивнул головой и улыбнулся ему ласково и в то же время лукаво. Но какое бледное, страшно бледное, худое лицо! Опять начиная расти, он пролетел через реку, неслышно ударился о глинистый берег и сосны и, пройдя сквозь них, исчез как дым» (VIII, 234—235). Оставив пока без комментариев образ дыма (к нему еще предстоит вернуться), обратим внимание на то, что мотив прельщения возникнет и во время второй «очной» встречи монаха и Коврина: «Приветливо кивая головой, этот нищий или странник бесшумно подошел к скамье и сел, и Коврин узнал в нем черного монаха. Минуту они оба смотрели друг на друга — Коврин с изумлением, а монах ласково и, как тогда, немножко лукаво, с выражением себе на уме» (VIII, 241). Во время этой встречи монах внушает Коврину мысль о его избранничестве: «Ты один из немногих, которые по справедливости называются избранниками божиими» (VIII, 241). Коврин осознает, что монах — его галлюцинация, плод его больного воображения и тем не менее жалеет, что он исчезает: «Галлюцинация кончилась! — сказал Коврин и засмеялся. — А жаль» (VIII, 243). Последующие беседы с черным монахом убеждают Коврина в своей избранности и потому восхищают: «Раз или два в неделю, в парке или в доме, он встречался с черным монахом и подолгу беседовал с ним, но это не пугало, а, напротив, восхищало его, так как он был уже крепко убежден, что подобные видения посещают только избранных, выдающихся людей, посвятивших себя служению идее» (VIII, 247).

Заметим, что открывающиеся Коврину видения скрыты от Тани Песоцкой. Возникает противопоставление «болезнь / здоровье», на каком-то этапе их отношений происходит разрыв, тяжело ею воспринимаемый: «Жил он уже не с Таней, а с другой женщиной <...> Искренне, в глубине души, свою женитьбу на Тане он считал теперь ошибкой, был доволен, что окончательно разошелся с ней, и воспоминание об этой женщине, которая в конце концов обратилась в ходячие живые мощи <...> возбуждало в нем одну только жалость и досаду на себя» (VIII, 253—254). Видения какое-то время не посещают Коврина, и он охотно мирится со своей посредственностью, «...так как, по его мнению, каждый человек должен быть доволен тем, что есть» (VIII, 256). Коврин на какое-то время отрешается от наваждения, вместе с тем, кажется, освобождаясь и от мыслей о своем избранничестве. Однако полностью ему сделать это не удается, о чем свидетельствует последнее появление черного монаха, упрекающего Коврина за то, что тот не поверил ему:

«— Отчего ты не поверил мне? — спросил он с укором, глядя ласково на Коврина. — Если бы ты поверил мне тогда, что ты гений, то эти два года ты провел бы не так печально и скудно» (VIII, 257). С мыслью о своем избранничестве Коврин уходит из жизни: «Когда Вера Николаевна проснулась и вышла из-за ширм, Коврин был уже мертв, и на лице его застыла блаженная улыбка» (VIII, 257).

Как мы видим, образ черного монаха — «двойник» героя, его «второе я», утверждающее идею его гениальности. Без этого жизнь Коврина «печальна и скудна». Между «обыкновенным» и «посредственным» он не проводит никакой разграничительной черты, для Коврина эти понятия, в сущности, одно и то же. На ошибку чеховского героя уже было обращено внимание И.Н. Сухих, отметившего, что Чехов не случайно не дает никаких объективных свидетельств о способностях Коврина. Ответ на этот вопрос неважен, «потому что неверна сама его постановка (курсив И.Н. Сухих. — С.Ч.). Творческую (да и всякую другую личность) невозможно оценивать по такой примитивной «предвзятой» шкале»²⁷. «Нормальное» и «обыкновенное» в мире Чехова отнюдь не синоним слова «посредственное».

И.Н. Сухих и другие исследователи обратили внимание и на то, что между Песоцкими и Ковриным при всей разнице много общего. И Таня, и ее отец также заражены вирусом «вертикального» мышления, во многом провоцируя взгляд Коврина на себя как на гениального человека, и, следовательно, его болезнь²⁸. К этим наблюдениям ученых можно сделать важное дополнение. Мотив (точнее говоря, лейтмотив) миража, характеризующий сознание Коврина, соотносится Чеховым не только с ним. С этим образом-лейтмотивом, символом иллюзии, прельщения и, в конечном итоге, неподлинного бытия соотносятся отец и дочь Песоцкие.

Вернемся к образу дыма, на который мы уже обратили внимание, но оставили без комментариев. Образ дыма связан с монахом: Коврину кажется, что тот «исчезает как дым». Но если внимательно читать рассказ, нельзя не заметить, что образ дыма устойчиво соотносится с Песоцким, создателем диковинного сада. Подобно Коврину, которого радуют мысли о своем избранничестве, Песоцкий тоже убежден, что он — единственный в своем роде человек, способный создать диковинный сад. В своих претензиях он, пожалуй, идет еще дальше Коврина, поскольку берет на себя миссию демиурга. Создавая сад, он, по сути, выступает, как пересоздатель того, что создано: «То, что было декоративною частью сада и что сам Песоцкий презрительно обзывал пустяками, производило на Коврина когда-то в детстве сказочное впечатление. Каких только тут не было причуд, изысканных уродств и издевательств над природой! Тут были шпалеры из фруктовых деревьев, груша, имевшая форму пирамидального тополя, шаровидные дубы и липы, зонт из яблони, арки, вензеля, канделябры и даже 1862 из слив — цифра, означавшая год, когда Песоцкий впервые занялся садоводством» (VIII, 227). Жизнь Песоцкого целиком подчинена саду, который для него, напоминающего сказочного чародея, одновременно и коммерческое предприятие: «Деревья тут стояли в шашечном порядке, ряды их были прямы и правильны, точно шеренги солдат...» (VIII, 227).

Описание «коммерческой» части сада сопровождает образ дыма: «В большом фруктовом саду, который назывался коммерческим и приносил Егору Семенычу ежегодно несколько тысяч чистого дохода, стлался по земле черный, густой, едкий дым, и, обволакивая деревья, спасал от мороза эти тысячи» (VIII, 227). Ср.: «Коврин и Таня прошли по рядам, где тлели костры из навоза, соломы и всяких отбросов, и изредка им встречались работники, которые бродили в дыму, как тени. Цвели только вишни, сливы и некоторые сорта яблонь, но весь сад утопал в дыму, и только около питомников Коврин вздохнул полной грудью» (VIII, 228). Как объясняет Таня Коврину, «дым заменяет облака, когда их нет...» (VIII, 228). Вновь звучит мотив пересоздания установленного миропорядка. Понятно, почему Песоцкий ценит в Коврине прежде всего необыкновенного человека. О саде он думает с той же маниакальной сосредоточенностью, что и Коврин о своей «необыкновенности». Таня не без горечи констатирует, что «у нас только сад, сад, сад — и больше ничего <...> Вся, вся наша жизнь ушла в сад, мне даже ничего не снится, кроме яблонь и груш» (VIII, 230). Сад полностью подчиняет себе человека, оказываясь своеобразным вариантом «футляра»: «...вдруг он (Песоцкий. — С.Ч.) прислушался и, сделавши страшное лицо, побежал в сторону и скоро исчез за деревьями, в облаках дымах» (VIII, 231). Сад и соотносящиеся с ним «облака дыма», заменившие природные облака, становятся символом неподлинного бытия, нарушающего естественный, предустановленный миропорядок. С точки зрения автора, существование Песоцкого, его дочери, которой трудно находиться без отца, Коврина, — это существование ложное, иллюзорное, миражное. Чтобы сблизить, на первый взгляд, столь далеких персонажей, Чехов, конечно, не случайно наделяет их не только «иерархическим» (термин И.Н. Сухих) сознанием, но и одинаковыми психологическими качествами. Неслучайно, конечно, «нервный» Коврин (определение «нервный» — постоянная подробность в его авторской характеристике), читая статьи Песоцкого по садоводству, отмечает их «неровный тон», «нервный, почти болезненный задор», а о Тане, которой нравятся статьи Егора Семеныча, думает: «Дожно быть нервна в высшей степени» (VIII, 238). Оппозиция «болезнь» / «здоровье» применительно к Коврину и Песоцким становится относительной. Символический мотив «миражности» бытия соединяет их в единую группу, становится важнейшей составляющей авторской концепции жизни. «Вертикальным» измерениям людей противопоставлено представление не о «середине», не о «посредственности», но о естественном миропорядке, в котором «обыкновенное» обретает самый высокий ценностный статус.

Роль символа миража в «Черном монахе» трудно переоценить. Он важнейшее составляющее авторской художественной концепции. Причем способом символизации, как мы могли увидеть, была сопоставленность ряда повторяющихся, соотнесенных между собой образов.

Принцип соположенности, что видно и из других сделанных нами ранее разборов, вообще характерный для Чехова путь создания символов. Нередко у основания символической семантики оказывается название произведения («На гвозде», «Огни», «Палата № 6», «Крыжовник», «В овраге», «Невеста» и др.), которое, говоря словами А.Ф. Лосева, «выступает в смысле бесконечно-порождающей модели»²⁹ и в результате соотнесенности с другими образами и мотивами обретает необходимое для символа качество — многозначность. Но перерастающие в символы повторяющиеся образы в чеховской прозе могут существовать и автономно друг от друга, играя локальную, но тем не менее также существенную роль. В этих случаях они в меньшей степени связаны с общей художественной концепцией произведения и в первую очередь выполняют характеристическую функцию, помогая понять того или иного героя.

В «Дуэли» неоднократно появляется образ свечи, но обычно в тех случаях, когда говорится о Надежде Федоровне и Лаевском. Почему?

Книжные представления Лаевского и Надежды Федоровны о Кавказе как месте счастливой трудовой жизни быстро рушатся. Типичная для чеховской прозы ситуация «казалось / оказалось» выступает в повести с подчеркнутой рельефностью: «Когда она ехала на Кавказ, ей казалось, что она в первый же день найдет здесь укромный уголок на берегу, уютный садик с тенью, птицами и ручьями, где можно будет садить цветы и овощи, разводить уток и кур, принимать соседей, лечить бедных мужиков и раздавать им книжки; оказалось же, что Кавказ — это лысые горы, леса и громадные долины, где надо долго выбирать, хлопотать, строиться, и что никаких тут соседей нет, и очень жарко, и могут ограбить» (VII, 378). Наступает взаимное охлаждение, и длинные, скучные дни, «...навязчивые мысли о том, что она самая красивая и молодая женщина в городе и что молодость ее проходит даром <...> сделали то, что ей мало-помалу овладели желания, и она, как сумасшедшая, день и ночь думала об одном и том же. В своем дыхании, во взглядах, в тоне голоса и в походке она чувствовала только желание...» (VII, 379). Надежда Федоровна становится любовницей пристава Кирилина. Отношения с ним, человеком ограниченным и грубым, быстро становятся для нее тягостными. Как «порядочный» человек Кирилин требует их продолжения. Надежда Федоровна вынуждена согласиться, хотя в этот момент и ранее, когда связь только началась, ее мучают угрызения совести (что, однако, на каком-то этапе не помешает ей уступить желаниям влюбленного в нее Ачмианова).

Образ Надежды Федоровны достаточно многогранен, но читатель не может не чувствовать, что определенными гранями он выстраивается в общей проекции на «архетип» блудницы (как Марии Египетской, так и Марии Магдалины на грешных этапах их жизни). Более того, есть и частные соответствия. Когда Надежда Федоровны думает о том, как избавиться от неожиданно, как ей кажется, накопившегося долга, в ее мыслях возникает вариант стать любовницей богатого Ачмианова, что в конечном итоге и происходит. Предчувствие не обманывает: «...ее волновали желания, она стыдилась себя и боялась, что даже тоска и печаль не помешают ей уступить нечистой страсти, не сегодня, так завтра, — и что она, как запойный пьяница, уже не в силах остановиться» (VII, 415). Как известно, Мария Египетская, уйдя из родной деревни в Александрию, «17 лет жила как блудница, сходясь со своими любовниками как за плату, так и добровольно. Заметив толпу паломников, направлявшихся в Иерусалим на праздник воздвижения креста, она с нечистыми намерениями присоединяется к ним, платит своим телом корабельщикам за провоз, а затем продолжает блуд и в самом Иерусалиме»³⁰. Напомним, что и с Лаевским она живет не в браке, но как любовница, чем вызывает нарекания Марии Константиновны, назвавшей ее «грешной женщиной» (при этом лицемерная фарисейка Мария Константиновна вызывает большее неприятие автора, чем по-своему несчастная, легкомысленная Надежда Федоровна).

Несколько раз сопровождающий Надежду Федоровну образ свечи впервые появляется после того, как Лаевский и Надежда Федоровна возвращаются с пикника, где она, стремясь избавиться от владеющей ею тоски, «вела себя слишком развязно»: «Оба молчали. Лаевский зажег свечу, а Надежда Федоровна села и, не снимая манто и шляпы, подняла на него печальные, виноватые глаза» (VII, 394). Образ свечи повторится тогда, когда героиня повести возвращается домой, согласившись уступить домогательствам настойчивого Кирилина: «У себя в комнате она зажгла свечу, быстро разделась, но не легла в постель, а опустилась перед стулом на колени, обняла его и припала к нему лбом» (VII, 422). Образ свечи, соотнесенный с Надеждой Федоровной, будет появляться и в последующих фрагментах, в частности, тогда, когда Лаевский станет свидетелем измены Надежды Федоровны с Кирилиным в доме Мюридова: «Лаевский, недоумевая, отворил дверь и вошел в комнату с низким потолком и занавешенными окнами. На столе стояла свеча <...> Лаевский повернул <...> в комнату и увидел Кирилина, а рядом с ним Надежду Федоровну.

Он не слышал, что ему сказали, попятился назад и не заметил, как очутился на улице» (VII, 429).

На первый взгляд, свеча во всех приведенных нами фрагментах всего-навсего образ предметного мира. Однако его повторяемость и настойчивая соотнесенность с образом Надежды Федоровны не оставляют сомнений в том, что перед нами символ, причем тот, который в первую очередь отсылает сознание читателя к христианской традиции.

То, что Чехов неоднократно использовал христианскую символику (хотя и не был писателем с христианским взглядом на мир) показано в книге А.С. Собенникова³¹. В наше время, когда выяснено, что в чеховских произведениях множество христианских аллюзий и образов, контекст образа свечи (как и проекция образа Надежды Федоровны на архетип блудницы) неудивителен. При этом Чехов, разумеется, не был, подобно Толстому, суровым моралистом и, привнося в свои произведения христианские смыслы, преследовал преимущественно чисто художественные задачи. Не свойственно ему и прямолинейное использование религиозной символики, присущее менее талантливым писателям.

В русской православной традиции свеча символизирует «...свет христианской веры и освобождение души от мрака»³², «...свет во тьме жизни, озарение, живительную силу Солнца, а также мимолетность, зыбкость, неверность жизни, которую легко погасить»³³. Чехов сохраняет эту семантику. Вместе с тем он привносит в нее такие особенности, которые необходимы для того, чтобы читатель мог глубже понять образ героини его повести.

Вспомним второй из приведенных нами фрагментов: «У себя в комнате она зажгла свечу, быстро разделась, но не легла в постель, а опустилась перед стулом на колени, обняла его и припала к нему лбом» (VII, 422). Чтобы глубже понять, каковы отношения Надежды Федоровны с Богом, обратим внимание еще на один эпизод. Думая о Лаевском, она «...глядела на него, как на икону, со страхом и раскаянием, и думала: «Прости, прости...»» (VII, 415). Между этими эпизодами существует связь. Происходит профанация сакрального. Лаевский как бы заменяет икону («...глядела на него, как на икону») — так во втором эпизоде. В первом, после того, как она зажигает свечу и, кажется, обратится к Богу, молитвенного обращения не происходит. О Боге Надежда Федоровна, зажегшая свечу чисто автоматически, бессознательно, воспринимая ее исключительно как источник физического, а не духовного света, конечно, не думает. Происходит подмена: «...опустилась перед стулом на колени, обняла его и припала к нему лбом». Возможно, мы несколько упрощаем семантику чеховского образа, но тем не менее направленность на такого рода истолкование, как нам кажется, входила в творческую задачу писателя. Играя многозначностью образа свечи, решая чисто художественную задачи, действительно не являясь, подобно Толстому или Достоевскому, суровым моралистом, в «Дуэли» Чехов вносит оценочную шкалу христианских ценностей. Не случайно в финале произведения с героями происходят изменения, которые трактуются современными исследователями с учетом христианского подтекста произведения³⁴.

С образом свечи, как мы могли видеть из приведенных фрагментов текста, соотнесен и образ Лаевского. Приведем еще две цитаты. После того, как Лаевский увидел в доме Мюридова Кирилина и Надежду Фёдоровну, он, придя домой, «...прошелся из угла в угол, потом зажег свечу и сел за стол...» (VII, 429). Накануне дуэли, вспоминая всю свою жизнь, он «...то садился у стола, то опять отходил к окну <...> то тушил свечу, то опять зажигал ее» (VII, 437). Но Лаевский, как и Надежда Федоровна, совершает скорее чисто механические, физические действия, не вспоминая, в лучшем случае только бессознательно ощущая те значения, которые закреплены за свечой в христианской традиции. Причем в сцене перед дуэлью свеча символизирует не столько свет во тьме жизни, сколько мимолетность, краткость человеческого бытия, которое легко погасить. Преддуэльная ситуация актуализирует именно такую семантику. Освобождение души от мрака (еще одно из традиционных значений символа свечи) начнется у Лаевского позже, в финале произведения, где он меняет свои привычные взгляды.

Характеристическая роль символа значительна и в повести «Три года», в которой исследователей чаще всего привлекал символический образ зонтика. Он действительно важен. Однако не менее, если не более значим в повести другой символический образ. Это образ амбара — торгового помещения Лаптевых.

Образ амбара преимущественно дается через восприятие Алексея Лаптева. Это не случайно. Он из тех чеховских героев, которые, подобно Анне Акимовне из «Бабьего царства» или преосвященному Петру из «Архиерея», тяготятся своим социальным статусом. Лаптев рефлексирует по поводу того, что в нем видят только купца из богатого рода и никого другого, объясняя этим невзгоды в своей личной жизни. Долгое время он склонен думать, что Юлия Белавина стала его женой только по той причине, что он богат. Мысль об этом постоянно мучает его. Понятно, что амбар, с которым связано «процветание» рода Лаптевых, вызывает у него самые неприятные впечатления. Возникают ассоциации с тюрьмой: «Вход в амбар был со двора, где всегда было сумрачно <...> Дверь, очень скромная на вид, обитая железом, вела со двора в комнату с побуревшими от сырости, исписанными углем стенами и освещенную узким окном с железною решеткой, затем налево была другая комната, побольше и почище, с чугунную печью и двумя столами, по тоже с острожным окном...» (IX, 31). Темный амбар производит впечатление тюрьмы, застенка, угнетающе действует на Лаптева; ему кажется, что приказчики глядят «исподлобья, как арестанты». В амбаре он всегда испытывает дурное настроение, здесь постоянны мысли о прошлом, «когда его секли и держали на постной пище; он знал, что и теперь мальчиков секут и до крови разбивают им носы, и что когда эти мальчики вырастут, то сами тоже будут бить» (IX, 33). Возникает ощущение замкнутого круга, появляются ассоциации со смертью: «...темный амбар, в котором уже не показывались ни старик, ни Федор, производил на него впечатление склепа» (IX, 83). Тяготящая Лаптева мысль о необходимости переезжать в амбар лишает его какой-либо надежды на будущее: «...когда ты сказала, — обращается он к жене, — что нам необходимо переезжать на Пятницкую, в эту тюрьму, то мне стало казаться, что у меня нет уже и будущего» (IX, 86). Образ амбара, настойчиво сравниваемый с тюрьмой, перерастает в символ тягостного, несвободного существования.

Те символы, о которых шла речь, как правило, формируются за счет многократного варьирования значения соотнесенных друг с другом образов. Зная о повторе как характернейшем повествовательном приеме Чехова, в принципе достаточно легко уловить символическую природу тех или иных повторяющихся образов (хотя, разумеется, не все из них являются символами). Но иногда символический образ возникает на периферии повествования, он может быть почти незаметным, хотя благодаря ему все повествование освещается новым светом. В этом отношении показателен рассказ «Бабы» (1891).

На первый взгляд, этот рассказ, редко попадающий в поле зрения ученых, сугубо социльный, даже бытовой. Но при более внимательном чтении выясняется, что перед нами философское произведение, в котором поднимается сложнейший вопрос о том, как следовать божьим заповедям и к чему приводит буквальное следование им и принципам, сложившимся в церковной традиции.

В рассказе есть два персонажа — Матвей Савич и Дюдя, которые производят отталкивающее, крайнее неприятное впечатление. Между тем тот и другой являются носителями традиционных религиозных взглядов.

Чехов использует композиционную форму «рассказ в рассказе». Матвей Савич рассказывает историю своей любви к Машеньке, закончившуюся трагически и для нее, и для ее мужа. Причина случившегося объясняется, на первый взгляд, просто: полюбив Матвея Савича, Машенька изменяет с ним отправленному в солдаты мужу. Однако Чехов дает понять, что истинная причина трагедии в том, как религиозно настроенный возлюбленный отнесся к «греху» прелюбодеяния. Приведем отдельные фрагменты из его рассказа: «Не только мы, грешные, но и святые отцы совращались. Машенька меня от себя не отвадила. Вместо того, чтоб мужа помнить и себя соблюдать, она меня полюбила <...> Года через два получили мы письмо от Васи из Варшавы. Пишет, что начальство отправляет его домой на поправку. Нездоров. К тому времени я дурь из головы выбросил, и за меня уже хорошую невесту сватали, и не знал я только, как с любвишкой развязаться <...> Письмо мне руки развязало. Прочитали мы его с Машенькой, она побелела, как снег, а я и говорю: «Слава богу, теперь, говорю, значит ты опять будешь мужняя жена». А она мне: «Не стану» я с ним жить». — «Да ведь он тебе муж?» — говорю. — «Легко ли... Я его никогда не любила и неволей за него пошла. Мать велела». — «Да ты, говорю, не отвиливай, дура, ты скажи: венчалась ты с ним в церкви или нет?» <...> «Ты, говорю, богомольная и читала Писание, что там написано?»

— За мужа выдана, с мужем и жить должна, — сказал Дюдя.

— Жена и муж едина плоть. Погрешили, говорю, мы с тобой и будет, надо совесть иметь и бога бояться» (VII, 344—345). Такие и им подобные истины еще многократно будут звучать в рассказе Матвея Савича и в репликах целиком поддерживающего его Дюди. Совершенно очевидно, что перед нами типичный религиозный дискурс, основанный на церковной традиции. Вопрос состоит в том, подвергает ли Чехов сомнению эти церковные истины, которые не подходят ко всем случаям жизни и потому приводят к жестокости и трагедии (линия Матвей / Машенька / Вася), или создает образы фарисеев, своим жестоким догматизмом извращающих христианские ценности? Ответ на него сложен и потребовал бы от нас привлечения громадного материала об отношении Чехова к церковным догматам. Однако без предварительной гипотезы не обойтись: вероятнее всего, Чехов пишет и о том, что религиозные догматы не исчерпывают всей сложности конкретных жизненных ситуаций, и одновременно показывает, к каким крайностям и трагическим последствиям это приводит в том случае, когда церковный догмат становится фактом сознания таких людей, как Матвей Савич и Дюдя.

Что же касается символики, то она связана с дважды повторяющимися образами неба и песни: «Где-то за церковью запели великолепную печальную песню <...> Два голоса вдруг оборвали песню раскатистым смехом, а третий, тенор, продолжал петь и взял такую высокую ноту, что все невольно посмотрели вверх, как будто голос в высоте своей достигал самого неба» (VII, 344—345). Ср.: «Где-то за церковью опять запели печальную песню те же самые три голоса: два тенора и бас. И опять нельзя было разобрать слов <...> От печальной песни потянуло свободной жизнью» (VII, 350). Долетающая до неба печальная песня, от которой «потянуло свободой», — символ, появляющийся не на всем протяжении повествования (ср., например, со сквозным для «Черного монаха» символом миража), но очень важный для понимания идейного смысла рассказа. Образ свободной песни противостоит тому узкому, страшному в своих последствиях догматизму, который воплощен в образах Матвея Савича и Дюди.

Рассмотренные нами символы, в основном, такие, которые использовались и другими писателями. Их своеобразие в том, что, попадая в художественный мир Чехова, они начинают обретать специфику, определяемую его героями, проблематикой, авторским видением мира. Но в прозе Чехова есть еще более специфичные символы.

Одна из основных особенностей чеховской символики отмечена А.П. Чудаковым. Полемизируя с теми, кто говорит о близости чеховской прозы к поэтической прозе тургеневского типа, он считает, что с «...такой прозой, впитавшей ирреальные краски романтизма, у Чехова нет ничего общего. Пройдя искус сценки, варясь в котле массовой литературы 80-х годов, уже в значительной мере натуралистической, Чехов не мог воспарить над бытом. Его поэзия — другого толка.

Речь идет прежде всего о явлении обыденного символизма (курсив А.П. Чудакова. — С.Ч.), когда поэтическими символами становятся спящие овцы («Счастье»), зонтик (в повести «Три года»), чайка и «звук лопнувшей струны», замирающий, печальный. Звук производит упавшая в шахте бадья, из чайки сделали чучело; это не помешало им остаться известнейшими символами в мировом искусстве»³⁵. В таком контексте напрашивается еще один пример — из рассказа «Учитель словесности».

Любовное объяснение Манюси и Никитина трижды сопровождает, на первый взгляд, незначительная подробность — кусок синей материи: «...вбежала Манюся в темном платье, с куском синей материи в руках»; «он запыхался, не знал, что говорить; одною рукой держал ее за руку, а другой — за синюю материю»; «синяя материя упала на пол, и Никитин взял Манюсю за другую руку» (VIII, 321). В этой сцене кусочек синей материи, вероятно, будет правильно воспринять как поэтическую подробность: синий цвет чаще всего соотносится с чем-то высоким и светлым. На такое восприятие настраивает и ближайший контекст: «...она обвила руками его шею и прижалась к его подбородку головой.

Потом оба побежали в сад» (там же). Ср.: «Никитин и Манюся молча бегали по аллеям, смеялись, задавали изредка друг другу отрывистые вопросы, на которые не отвечали, а над садом светил полумесяц и на земле из темной травы, слабо освещенной этим полумесяцем, тянулись сонные тюльпаны и ирисы, точно прося, чтобы и с ними объяснились в любви» (VIII, 322). Возникающие у читателя поэтические ассоциации поддерживают дневниковые записи Никитина: «Треск свечей, блеск, наряды, офицеры, множество веселых, довольных лиц и какой-то особенный, воздушный вид у Мани, и вся вообще обстановка и слова венчальных молитв трогали меня до слез, наполняли меня торжеством. Я думал: как расцвела, как поэтически красиво сложилась в последнее время моя жизнь!» (VIII, 324).

Вместе с тем кусок синей материи — подробность сугубо бытовая (ведь речь всего-навсего идет о куске материи), она из того же ряда, что и самовар, чай, варенье, сухари и масло в доме Шелестовых.

После свадьбы домашний мир и домовитость Манюси поначалу умиляют Никитина: «Он не переставая наблюдал, как его разумная и положительная Маня устраивала гнездо, и сам тоже, желая показать, что он не лишний в доме, делал что-нибудь бесполезное, например, выкатывал из сарая шарабан и оглядывал его со всех сторон. Манюся завела от трех коров настоящее молочное хозяйство, и у нее в погребе и на погребице было много кувшинов с молоком и горшочков со сметаной, и все это она берегла для масла» (VIII, 327).

Однако Чеховым постоянно фиксируются подробности, диссонирующие с этими идиллическими образами Довольно долгое время они не осознаются Никитиным или, по крайней мере, не портят ему общей картины, хотя постепенно накапливаются в его сознании.

Его изначально (еще до свадьбы) раздражает лай Мушки («Мушка была маленькая облезлая собачонка с мохнатою мордой, злая и избалованная. Никитина она ненавидела; увидев его, она всякий раз склоняла голову набок, скалила зубы и начинала: «ррр... нга-нга-нга-нга... ррр»»), добродушный Сом («...Никитин терпеть его не мог за то, что он имел привычку класть свою морду на колени обедающих и пачкать слюною брюки»). Ср. также с описанием обстановки в церкви во время венчания: «В церкви было очень тесно и шумно, и раз даже кто-то вскрикнул...» (VIII, 324). Никитин умиленно подсмеивается над педантизмом Манюси, но, по-видимому, в глубине души ощущает, что умиляться, по сути, нечему: «...когда она, например, найдя в шкапу завалящий, твердый, как камень, кусочек колбасы или сыру, говорила с важностью:

— Это съедят в кухне.

Он замечал ей, что такой маленький кусочек годится только в мышеловку, а она начинала доказывать, что мужчины ничего не понимают в хозяйстве <...> То, что в ее словах было справедливо, казалось ему необыкновенным, изумительным; то же, что расходилось с его убеждениями, было, по его мнению, наивно и умилительно» (VIII, 327).

Заметим, что наряду с куском синей материи в рассказе появляется «завалящий, твердый, как камень, кусочек колбасы или сыру». Возникает образное соответствие, происходит возврат к тому, что когда-то несло поэтической смысл. Но в свете такой параллели прежний поэтический ореол образа куска синей материи, если и не исчезает полностью, то в значительной мере снижается. На первый план выходит не лирически возвышенная семантика определения синий, а семантика прозаическая, вещественная. Кусочек синей материи в руках Манюси во время любовного объяснения оказывается символическим предвестием того, что произойдет далее. Он попадает в один ряд не только с тем куском колбасы, о котором уже шла речь, но и объединяется с «горшочками со сметаной», становится символом изначально присущей Манюсе бытовой приземленности — той, от которой Никитину неудержимо хочется бежать: «Где я, боже мой?! Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины... Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» (VIII, 332). Другое дело, что чеховскому герою вряд ли удастся это сделать. К тому же «бежать от <...> тараканов <...> не лучший способ от них избавиться»³⁶.

«Обыденный» символизм, о котором А.П. Чудаков говорил как своеобразной чеховской черте, проявился, конечно, не только при создании символического образа зонтика или куска синей материи. В этом же ряду нужно назвать и образы гвоздя, окна, занавешенных штор, скрипки, шлагбаума, амбара (об этих образах у нас уже шла речь), а также крыжовника («Крыжовник», 1897), футляра («маленькая трилогия»), забора («Палата № 6», «Дама собачкой»), о которых достаточно много написано.

Подведем итоги.

В чеховской прозе Чехова встречается множество символов, в значительной мере определяющих ее емкость, ассоциативность, эстетическое совершенство. Одним из основных способов формирования образов-символов в творчестве Чехова были повторы.

Наличие символов не свидетельствует о принадлежности писателя к символизму³⁷ (символика свойственна многим явлениям словесного творчества, начиная с фольклора и античной литературы). Однако эта черта чеховской поэтики органично соотносится с той усилившейся в конце XIX века тенденцией, когда многие русские писатели (в их числе реалисты) добиваются особой сгущенности, концентрированности повествования при помощи символов и аллегорий — процесс, на который неоднократно обращали внимание исследователи.

Основу созданных при помощи повторов символов в художественном мире Чехова составляют преимущественно образы предметного мира и социума, с одной стороны, и природного мира, с другой. В символы перерастают такие реалии, как головные уборы, гвоздь, окно, занавешенные шторы, переулок, шлагбаум, стена, зонтик, амбар, решетка, дверь, забор, свеча, огни, дым, ветер, метель, туман, снег, верба, луна, солнце, свет костра и др.

Некоторые из чеховских символов могут заключать загадочные и, по-видимому, мистические смыслы (образы луны, свечи, печальной песни), то есть сближаться с характерным свойством символа у символистов, соединяющих видимое с невидимым, посюстороннее с потусторонним. Но Чехову больше свойственно внимание к земному, посюстороннему. Представления писателя о загадках мироздания не исключали сферы запредельного, но, как точно (хотя, может быть, полемически заостренно) заметил один из его глубоких интерпретаторов, «истинная тайна мироздания», по Чехову, «в видимом, а не в невидимом»³⁸.

Перерастающие в символы повторяющиеся образы предметного и природного мира в прозе Чехова чаще всего взаимодействуют друг с другом. Как правило, это необходимое условие символизации. Формы взаимодействия различны. В одних случаях повторяющиеся образы оказываются в одном семантическом ряду и усиливают звучание друг друга (центральный символ нередко обозначается в названии). В других они соотносятся по принципу контраста. Но они могут существовать и автономно друг от друга. В последнем случае они в меньшей степени связаны с общей концепцией произведения и в первую очередь выполняют характеристическую функцию, помогая понять того или иного героя (образ свечи, соотнесенный с Надеждой Федоровной и Лаевским в «Дуэли», образ амбара в повести «Три года»).

Многоплановость семантики символических образов Чехова не дает оснований для какого-либо однозначного итога относительно его «пессимизма» или «оптимизма». Наши наблюдения (в частности, над семантикой образов луны и солнца) по-своему подтверждают мысль А.П. Чудакова, который подчеркивал, что писателем изображаются различные состояния мира и человека.

У Чехова немало таких символов (луна, зонтик, шлагбаум и др.), которые принято называть сквозными, то есть встречающимися не в одном, а в нескольких произведениях. При этом их семантика от произведения к произведению, как правило, варьируется, что зависит от проблематики повести или рассказа, типа героя, контекста.

Многие из рассмотренных нами образов-символов принадлежат к общему арсеналу символов мирового искусства (луна, солнце, свеча, костер и др.). Но, попадая в художественный мир Чехова, они начинают обретать специфику, определяемую опять-таки его героями, проблематикой, авторским видением мира.

Глубоко своеобразная черта чеховской образной системы — «обыденный» символизм (по выражению А.П. Чудакова). Его конкретными проявлениями оказываются не только такие общеизвестные символы, как крыжовник, футляр или достаточно известные символы забора или зонтика. В этом же ряду нужно назвать приобретающие символическую природу образы гвоздя, окна, зонтика, занавешенных штор, скрипки, шлагбаума, амбара, куска синей материи.

Примечания

1. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 65.

2. Там же. С. 225.

3. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982. С. 439—440.

4. См. об этом: Бялый Г.А. Русский реализм конца XIX века. Л., 1973. С. 7.

5. Лосиевский И.Я. Символическое у Чехова в контексте исканий русской философской мысли начала XX века // Чеховиана: Чехов в культуре XX века: Статьи, публикации, эссе. М., 1993. С. 33.

6. Якубова А.У. О символических деталях в прозе А.П. Чехова // Русская классическая литература и современность. Воронеж, 1985. С. 106.

7. Аверинцев С.С. Символ // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 378.

8. Аверинцев С.С. Указ. соч. С. 379.

9. Якубова А.У. Указ. соч. С. 109—110.

10. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 122.

11. Тюпа В.И. Указ. соч. С. 122.

12. Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. М., 2003. С. 15—16.

13. Там же. С. 16.

14. Цилевич Л.М. Импульсы эстетической активности в чеховском рассказе // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М., 1993. С. 58.

15. См. об этом: Капустин Н.В. «Чужое слово» в прозе А.П. Чехова: жанровые трансформации. С. 86.

16. Капустин Н.В. Указ. соч. С. 97.

17. Речь идет о встрече Липы со «святыми» из Фирсанова, которая уже была предметом обстоятельного анализа в работах чеховедов. О символике костра в этой повести см.: Капустин Н.В. Указ. соч. С. 164.

18. Тюпа В.И. Указ. соч. С.

19. Чудаков А.П. Реформа жанра // Век после Чехова. М., 2004. С. 233.

20. Шехватова А. «Окно» на грани двух миров (Об одном мотиве чеховской прозы) // Молодые исследователи Чехова. III. М., 1998.

21. См.: Смирнов В.А. Семантика «лунарного мифа» в чеховской прозе («Кривое зеркало», «Ионыч», «Дама с собачкой») // Наш Чехов. Иваново, 2004.

22. Капустин Н.В. «Чужое слово» в прозе А.П. Чехова: жанровые трансформации. С. 110.

23. Там же.

24. Белкин А. Читая Достоевского и Чехова. М., 1973. С. 221 и др.

25. Цит. по: Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987. С. 101.

26. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 100—116.

27. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 113.

28. Там же. С. 112.

29. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. С. 210.

30. Аверинцев С.С. Мария Египетская // Мифология. Большой энциклопедический словарь. М., 1998. С. 347.

31. Собенников А.С. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...» (О религиозно-философских традициях в творчестве А.П. Чехова). Иркутск, 1997.

32. Христианство: Словарь. М., 1994. С. 411.

33. Полная энциклопедия символов. М., СПб., 2003. С. 146.

34. См.: Катаев В.Б. Эволюция и чудо в мире Чехова (повесть «Дуэль») // Русская литература и христианство. М., 1997. С. 48—55.

35. Чудаков А.П. Реформа жанра // Век после Чехова. М., 2004. С. 233.

36. Хализев В.Е. Художественное миросозерцание Чехова и традиция Толстого // Чехов и Лев Толстой. М., 1980. С. 40.

37. На этом, как известно, настаивал А. Белый, который уверенно заявлял: «...он символист. Ведь истинное понятие о символе должно уничтожить в жизни деление на сущность и видимость, условность и безусловность» (Белый А. Чехов // Весы. 1904. № 8. С. 6).

38. Ульянов Н. Мистицизм Чехова // Рус. лит. 1991. № 2. С. 86.