И.Н. Экономцев (игумен Иоанн) считает, что «творчество по самой своей природе религиозно»1. И.А. Ильин утверждает, что истинный художник «видит очами духа, которые открылись во вдохновении. Он творит из некоей внутренней, духовной очевидности, она владеет им, но он сам не властен над нею. Именно поэтому его творчество не произвольно, и вносить свой произвол в созидаемое из соображений «службы», «прислуживания» или прихоти ему не позволяет именно служение, именно его художественная совесть»2. А совесть — это есть не что иное, как одно из проявлений Святого духа в человеке. «Совесть указывает человеку, что право и что неправо, что угодно Богу и что неугодно, что должно и чего не должно делать. Но и не только указывает, а и понуждает человека исполнять указываемое, причем за исполнение награждает утешением, а за неисполнение наказывает угрызением. Совесть есть наш внутренний судья — блюститель закона Божьего. Недаром наш народ называет совесть «голосом Божиим» в душе человека»3.
Возможно, не все с этим согласятся. Мы же придерживаемся такой точки зрения: художественный метод А.П. Чехова во многом опирается на христианские ценности. «Когда читаешь не письма, а рассказы А.П. Чехова о религии и Церкви, чувствуешь не только глубокое понимание и близкое знакомство автора с духовенством и Церковью, но еще — ясно ощущаешь какую-то сердечность и теплоту, своего рода лирические мотивы задушевные, искренние, в которых чувствуется искорка религиозного порыва, чувствуется высокий порыв реального переживания, а не искусственной, фальшивой, вымученной фразы о настроениях веры», — пишет М.М. Степанов4.
По мнению И. Есаулова, христианским основанием русской литературы является понятие соборности. «Освоение Нового и Ветхого заветов для русского православного человека совершалось не столько посредством индивидуального чтения духовных произведений, сколько как раз личным участием в православном соборном богослужении, которое и сформировало особую поведенческую структуру, особый православный менталитет»5.
На наш взгляд, такой художественный метод А.П. Чехова, как стремление к предельной объективности, — это проявление основного его эстетического принципа — стремления к правде и истине.
Думается, быть точным — это значит быть, прежде всего, честным, говорить только правду и удерживать себя от празднословия. Слово есть дар Божий. Иисус Христос сказал: «Говорю же вам, что за всякое праздное слово, какое скажут люди, дадут они ответ в день суда: ибо от слов своих оправдаешься и от слов своих осудишься» (Матфей. 12, 36—37). Этот постулат, вероятно, является для Чехова одним из основных.
Приведем в пример очень известное высказывание автора из письма М.В. Киселевой от 14 января 1887 года: «Человеческая природа несовершенна, а потому странно было бы видеть на земле одних только праведников... Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение — правда безусловная и честная» (П. 2, 11). Кроме того, задача литературы, добавлял А.П. Чехов, показывать жизнь еще и такою, какой она должна быть.
«Вспомните, — пишет Чехов в письме Суворину от 25 ноября 1892 года, — что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение...» И далее: «Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас... Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпррру ни ну... У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, Бога нет, приведений не боимся, а я лично даже смерти и слепоты не боюсь. Кто ничего не боится, тот не может быть художником» (П. 5, 133—134).
Чуть позже автор в письме Суворину признается: «Я пишу, что нет целей, и Вы понимаете, что эти цели я считаю необходимыми и охотно пошел бы искать их...» (П. 5, 136). Несмотря на то, что автор должен быть целеустремлен, он не имеет права ограничиваться однозначным подходом к изображаемой теме, его задача изобразить проблемы во всем их многообразии, показать всю сложность вопросов, затронутых в повествовании. Эту точку зрения А.П. Чехов высказывает в письме писательнице Е.М. Шавровой от 16 сентября 1891 года: «У Ноя было три сына: Сим, Хам и, кажется, Афет. Хам заметил только, что отец его пьяница, и совершенно упустил из виду, что Ной гениален, что он построил ковчег и спас мир. Пишущие не должны подражать Хаму» (П. 4, 273).
Чеховская объективность реализуется многими способами. Это и расширение тематики, и точность воспроизведения, и краткость повествования, и разграничение мыслей автора и героя. Но самое главное, на наш взгляд, — это чеховские «открытые финалы».
«Претензия на завершение — это как бы посягательство на последний суд над ним. Тогда как только Бог знает о человеке высшую и последнюю правду. В пределах же земного мира, воссозданного в художественном произведении, «никто не знает настоящей правды», как это формулирует А.П. Чехов в «Дуэли»»6.
Об этом же строки из письма К.С. Баранцевичу от 12 августа 1888 года: «Вашего мрачного взгляда на будущее я не разделяю. Одному Господу Богу ведомо, что будет и чего не будет. Ему же ведомо, кто прав и кто неправ... У человека слишком недостаточно ума и совести, чтобы понять сегодняшний день и угадать, что будет завтра, и слишком мало хладнокровия, чтобы судить себя и других...» (П. 2, 309)
Нельзя не согласиться с мнением Есаулова, что уклонение от формулировки «последней правды» это православное видение мира. «Не судите, да не судимы будете», — говорит Спаситель.
Сам А.П. Чехов в письме М.В. Киселевой от 14 января 1887 года пишет следующее: «Подобно вопросам о непротивлении злу, свободе воли и проч., этот вопрос может быть решен только в будущем. Мы же можем только упоминать о нем, решать же его — значит, выходить из пределов нашей компетенции» (П. 2, 11).
Интересна точка зрения одного из современных ученых: «Всякого рода поучения, — пишет В.Я. Линков, — в глазах Чехова явно не достигали своей цели. В произведениях он часто изображал людей, которые поступают вопреки своим словам. Его герои совершают ошибки не по незнанию, а в силу духовной несамостоятельности. Поэтому главное для Чехова — пробудить у читателя самостоятельное отношение к себе и к миру. Он отказывается от морализирования, понимая под последним не любую моральную оценку, а моральное резюме автора как вывод из всего произведения, почти похожее на мораль в конце басни... После 1888 года Чехов сводит авторскую оценку к минимуму и отказывается от готового приговора, сложившегося где-то вне произведения, когда читатель чаще всего бессознательно воспринимает точку зрения автора и теряет самостоятельность, которую Чехов ценил в человеке больше всего. Ему важно не внушить читателю какую-нибудь мысль, а показать ее истинность всем ходом произведения, чтобы читатель самостоятельно прошел весь путь познания от события к чувству и от чувства к мысли»7.
Для Чехова неприемлема не доктрина как таковая, а претензии на ее абсолютизацию в качестве единственной и всеобщей истины. Показательно в этом плане письмо Чехова М.О. Меньшикову от 60 января 1900 года, в котором Чехов размышляет о романе Л.Н. Толстого «Воскресение»: «Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из Евангелия, — это уж слишком по-богословски. Решать все текстом из Евангелия — это так же произвольно, как делить арестантов на пять разрядов. Почему на пять, а не на десять? Почему текст из Евангелия, а не из Корана? Надо сначала заставить уверовать в Евангелие, в то, что именно оно истина, а потом уже решать все текстом» (П. 9, 29). Носитель доктрины поглощен ею, а оппонент — своей точкой зрения, каждый из спорящих уверен в монопольном обладании «настоящей» правдой, автор же убеждает нас в невозможности принять любую из данных позиций за всеобщую истину. В письме к А.С. Суворину от 17 октября 1889 года Антон Павлович пишет: «Для меня, как автора, все эти мнения по своей сущности не имеют никакой цены... Вся суть в природе этих мнений, в их зависимости от внешних влияний и проч. Их нужно рассматривать, как вещи, как симптомы, совершенно объективно, не стараясь ни соглашаться с ними, ни оспаривать их. Если я опишу пляску св. Витта, то ведь Вы не взглянете на нее с точки зрения хореографа? Нет? То же нужно и с мнениями» (П. 3, 26).
Приведем несколько примеров произведений Чехова, где явно присутствуют «открытые финалы». В рассказе «Агафья» (1886) наблюдается, классический «любовный треугольник»: Савка, Агафья, муж Агафьи. Развязка: «Теперь ей достанется, да и меня в волости... опять за баб драть будут...» (С. 2, 264) «На огород по ночам бабы не за капустой ходят — всем известно» (С. 2, 265) — вот тот факт, на котором строится сюжет этого произведения. Любой православный человек увидит здесь нарушение седьмой заповеди Закона Божия, которая звучит так: «Не прелюбодействуй». Этой заповедью Господь Бог запрещает нарушение супружеской верности и всякую незаконную и нечистую любовь. Вернемся к чеховскому тексту: мы не увидим в нем осуждения, поучений, призывов исправиться, каких-либо выводов. Все, что мы имеем, — прерванный сюжет, то есть «открытый финал»: «Агафья вдруг вскочила, мотнула головой и смелой походкой направилась к мужу. Она, видимо, собралась с силами и решилась» (С. 2, 265). На что решилась? Чем закончится ее решимость? Разорвется ли когда-нибудь этот замкнутый круг и хватит ли у героини сил осознать свой поступок и, может быть, покаяться? Все это читатель решает сам, соизмеряя ситуацию со своим личным опытом, со своим мировоззрением.
В рассказе «Ведьма» (1886) аналогичная ситуация. Дьячок считает, что его жена — ведьма, которая может управлять стихийными силами и делает это для того, чтобы изменять ему. «Сегодняшним вечером он окончательно убедился в своих предположениях относительно жены. Что жена его при помощи нечистой силы распоряжалась ветрами и почтовыми тройками, в этом он уже не сомневался. Но к сугубому горю его, эта таинственность, эта сверхъестественность, дикая сила придавали лежавшей около него женщине особую непонятную прелесть, какой он и не замечал ранее. Оттого, что он по глупости, сам того не замечая, опоэтизировал ее, она стала как будто белее, глаже, неприступнее...» (С. 2, 249) Здесь так же мы видим, как показано Чеховым нарушение седьмой заповеди. И заканчивается рассказ ничем, а точнее обрывается, оставляя для читателя массу вариантов продолжения сюжета: «Боль в переносице скоро прошла, но пытка все еще продолжалась» (С. 2, 249). Само построение последней фразы, само лексическое значение выделенного слова указывают на то, что на этом все не заканчивается.
В рассказе «Верочка» (1887) все не так просто, как в предыдущих текстах. Внешне здесь есть финал, развязка произведения ясна. Молодой человек уезжает от гостеприимных хозяев, — в последний момент дочка хозяина Верочка признается нашему главному герою Ивану Алексеевичу в любви. Выясняется, что он ее не любит, а точнее, что он не умеет любить и сваливает это на «бессилие души, неспособность воспринимать глубоко красоту, раннюю старость, приобретенную путем воспитания, беспорядочной борьбы из-за куска хлеба, номерной бессемейной жизни» (С. 3, 194).
Внешне конфликт разрешен — неразделенная любовь. Но здесь еще присутствует и внутренний конфликт обоих персонажей. Иван Алексеевич сам признается в бесполезности своего существования, разлад происходит в душе персонажа: «...с Верочкой ускользнула от него часть его молодости», «...минуты, которые он так бесполезно пережил, уже более не повторятся» (С. 3, 194). После этого осознания действительности что-то зашевелилось внутри Ивана Алексеевича. И он даже попытался исправить положение, вернуть Верочку, но ничего у него не вышло. На этом автор оставляет своего героя, а мы опять задумываемся над вопросами. Изменится ли герой? Будет ли счастлив и любим в жизни? Еще запутаннее выглядит внутренний конфликт Верочки. Судя по ее словам, она любит героя. Но чуть позже она говорит следующее:
«— Мне опостылели и дом, и этот лес, и воздух».
Теперь у читателя возникают сомнения, а может, это не любовь, а всего лишь желание свободы, причем свободы физической, а не духовной. Это первое слагаемое внутреннего конфликта Верочки. После отказа Ивана Алексеевича о переживаниях героини мы можем узнать только по действиям самой героини («шла впереди него все быстрее и быстрее, не оглядываясь и поникнув головою» (С. 3, 194) и по предложениям главного героя ««Воображаю, что творится теперь у нее на душе! — думал он, глядя ей в спину. — Небось и стыдно и больно до того, что умирать хочется!..» (С. 3, 194))
В этих словах есть некоторая странность: герой говорит о душе, но предполагает, что она (душа) уже погибла, так как ею завладела мысль о самоубийстве. Все это второе слагаемое конфликта. Таким образом, получается, что внешний конфликт разрешен, а внутренний конфликт каждого персонажа — нет. Опять открытый финал. Чехов только указывает, намечает проблему и ставит вопрос, а все остальное должен делать читатель: додумывать, размышлять. Происходит это не потому, что Чехов не знает выхода, а потому что автор доверяет читательской интуиции. Об этом он говорит в письме Суворину от 1 апреля 1890 года: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (П. 4, 54).
Писатель готов работать в соавторстве с читателем, и в этом, на наш взгляд, есть одно из проявлений соборности в творчестве Чехова. Что же касается заключительных авторских оценок, то здесь Чехов считает неправильным и неудобным для себя навязывание субъективной точки зрения.
На рубеже XIX—XX веков Чехов осуществил синтез разнообразных жанровых традиций, тем самым как бы подводя итоги всему предшествующему литературному развитию. По словам С.Ю. Николаевой, первым экспериментом в этой области можно считать создание своего варианта «Письмовника», «Лечебника», «Домостроя», «Физиолога».
Очень любопытно, на наш взгляд, и другое наблюдение исследователя. «Картина мира, существующая в сознании чеховских героев, восходит так или иначе к «Шестодневу» и другим памятникам, испытавшим на себе влияние «Шестоднева» и развивавшем его идеи о красоте и мудрости божественного мироустройства, о многообразии человеческих лиц и единстве человечества, об особом и предопределенном положении каждой песчинки, растения, животного, человека в мире»8.
По мнению некоторых ученых, достаточно распространенный для Чехова жанр — это притча. К ряду таких рассказов, «написанных в форме притчи», Г.А. Бялый относит «Без заглавия», «Сапожник и нечистая сила», «Пари», «Рассказ старшего садовника»9. И.Н. Сухих выявляет притчевость образной системы «Черного монаха»10.
Интересны с этой точки зрения и наблюдения В.И. Тюпы, который считает, что «чеховский рассказ периода творческой зрелости уходит своими корнями в культурно-историческую память традиций анекдота и притчи»11. «Анекдот и притча, — говорит ученый, — две необходимые чеховские координаты, в системе которых может быть найден подлинный смысл художественного события»12. В.И. Тюпа утверждает, что у Чехова мы не найдем анекдота или притчи в чистом виде, поэтому он делит произведения автора на анекдотическую притчу и притчевый анекдот.
Притча допускает отсутствие развитого сюжетного движения и может редуцироваться до простого сравнения, сохраняющего, однако, особую символическую наполненность. С содержательной же стороны притча отличается тяготением к глубинной «премудрости» религиозного или моралистического порядка13. Эти жанровые особенности мы без труда найдем в рассказах Чехова.
Притчи чаще всего используются, когда рассказчик стремится сохранить свободу воли слушателей, оставив им возможность самим определить значимость и смысл услышанного. Притча не навязывает мнений или оценку. В центре любой притчи загадка, требующая раздумий, усилий ума и сердца. Как мы уже говорили раньше, такие принципы не противоречат чеховскому мировоззрению, может быть, именно поэтому автор достаточно часто использует этот жанр как наиболее подходящий.
Двум своим произведениям А.П. Чехов дал первоначальное заглавие «Сказка». Во второй редакции эти произведения называются «Без заглавия» (1888) и «Пари» (1889). Надо отметить, что сказка — это жанр устного народного творчества с установкой на вымысел. Похожи ли на вымысел те события, которые описываются Чеховым?
Как мы уже говорили, оба этих произведения некоторые ученые относят к притчам. Однако например М.М. Дунаев относится к этому тексту иначе: «лишь однажды он (Чехов) не удержался от того, чтобы не созорничать — в рассказе «Без заглавия» (1888) Это своего рода анекдотец о том, как соблазненные вдохновенной речью настоятеля, обличавшего греховные пороки мирской жизни, дружно сбежали из монастыря все монахи, дабы вкусить запретного плода»14.
Мы же видим в этом произведении более глубокий смысл, поэтому представляем здесь анализ данного рассказа.
Буквально в первом же предложении сказки «Без заглавия» автор дает установку на достоверность изображаемого, на похожесть того, что было раньше и что творится теперь: «В V веке, как и теперь, каждое утро вставало солнце и каждый вечер оно ложилось спать» (С. 6, 455).
Готовя в 1899 году рассказ для сборника, Чехов изменил заглавие, немного сократил и переделал текст, ослабил восточный колорит сказки. В результате вместо «чудесного» старика появился «чудный» старик. Вместо «идут прямо к нечистому в зубы» — «гибнут, как мухи, вязнущие в меду». Вместо «прелести дьявола» — «то, что он видел».
После такой правки текст начинает приобретать большую реалистическую направленность. Есть еще одна чеховская поправка, которая уводит нас от восприятия данного произведения в качестве сказки. Вместо «славил Бога и природу» мы видим «славил бога, небо и землю». Здесь Чехов намеренно отказывается от сказочного восприятия мироздания. И у читателя возникает ассоциации с библейским текстом:
«Вначале сотворил Бог небо и землю» (Бытие, 1: 1)15
И действительно, содержание произведения, образы, раскрытые в нем, позволяют говорить о связи этого текста с Библейскими источниками, а символичность многих образов приближает нас к восприятию этого текста в качестве притчи. Такие яркие образы, как: город, погрязший в разврате, блудница, танцующая на столе, монахи, бежавшие в город, — позволяют проводить более конкретные параллели с текстом Откровения Иоанна (Апокалипсисом).
Проанализируем образы, нарисованные Чеховым в этом произведении. Главное действующее лицо — настоятель монастыря. Он «обладал необычайным даром», его вдохновение сковывало души монахов, «власть его бывала безгранична».
В тексте есть небольшая деталь, подтверждающая характерные черты этого образа, — наличие у настоятеля трости: «Наконец после третьего месяца послышался знакомый стук его трости». Посох или трость — древняя эмблема сверхъестественной силы. Это эмблема личной власти или дает своему владельцу власть над земным миром, чтобы совершать превращения, пророчествовать, выносить решения...»16
«И взял я книжку из руки Ангела...» (Откровение, 10: 10, 11)
«И дана мне трость...» (Откровение, 11: 1)
Надо сказать, что книга (как и трость) — символ знания, идущего свыше. Таким образом, в настоятеле монастыря предположительно можно увидеть интерпретированный Чеховым образ апостола Иоанна.
С настоятелем, безусловно, связан монастырь, находящийся в пустыне. Этот образ также находит свои источники в Откровении.
«А жена убежала в пустыню, где приготовлено было для нее место от Бога». (Откровение, 12: 6)
«И даны были жене два крыла большого орла, чтоб она летела в пустыню в свое место от лица змия и там питалась в продолжение времени, времен и пол-времени». (Откровение, 12: 14)
Здесь жена — это ни что иное как церковь, а два крыла большого орла — священное писание и священное предание, на которых воспитываются члены церкви. Здесь же мы видим специфический символизм образа пустыни как наиболее благоприятного места для божественного откровения. Чехов пишет: «Проходить пустыню решались только люди, которые презирали жизнь, отрекались от нее и шли в монастырь, как в могилу» (С. 6, 456).
«Жгучая засуха является климатом, главным образом, чистой, аскетической духовности — умерщвления тела для спасения души»17.
«Каково же поэтому было удивление монахов, когда однажды ночью в их ворота постучался человек, который оказался горожанином и самым обыкновенным грешником, любящим жизнь» (С. 6, 456). Впоследствии мы узнаем, что он охотник. Охотник — символ, «олицетворяющий потакание собственным страстям, повторение уже пройденного пути, погоню за мимолетным»18. В Апокалипсисе нет образа охотника, но есть образ четко с ним ассоциирующийся:
«...зверь, которого я видел, был подобен барсу; ноги у него — как у медведя, а пасть у него — как пасть у льва». (Откровение, 13: 2)
«И даны были ему уста, говорящие гордо и богохульно». (Откровение, 13: 5)
У Чехова:
«Прежде чем попросить у настоятеля благословения и помолиться, этот человек потребовал вина и есть» (С. 6, 456).
«На предложение поступить в монахи и спасти свою душу он ответил улыбкой и словами: «Я вам не товарищ»» (С. 6, 456).
Далее:
«И отверз он уста свои для хулы на Бога, чтобы хулить имя Его и жилище Его и живущих на небе» (Откровение, 13: 6)
«Наевшись и напившись, он оглядел монахов, которые прислуживали ему, покачал укоризненно головой и сказал:
— Ничего вы не делаете монахи. Только и знаете, что едите и пьете.
Разве так спасают душу?» (С. 6, 456).
Далее:
«И дано было ему вести войну со святыми и победить их» (Откровение, 13: 7)
«Пьяные слова горожанина были дерзки и неприличны, но странным образом подействовали на настоятеля»... «Слова горожанина увлекли старика; на другой же день он взял свою трость, простился с братией и отправился в город» (С. 6, 457).
Таким образом, горожанин-охотник ассоциируется с образом посланника дьявола, искушающего настоятеля и монахов, сбивающего их с пути истинного. И путь настоятеля (а затем и путь монахов) лежит в город. «Только тут, первый раз в жизни, на старости лет, он увидел и понял, как могуч дьявол, как прекрасно зло и как слабы, малодушны и ничтожны люди» (С. 6, 457). Охотник и раньше предупреждал, что люди «топят себя в разврате и гибнут, как мухи, вязнущие в меду».
Эта фраза не просто сравнение, при анализе подтекста раскрывается ее скрытый смысл, еще раз подтверждающий все сказанное о городе ранее. Мухи — христианский символ морального и физического разложения19, мед же — символ чистоты, вдохновения, красноречия, Божьего слова и благословения Бога20.
Нами не рассмотрен только один момент — бегство монахов в город. М.М. Степанов считает, что «А.П. Чехов, говоря вообще, разделял распространенный в интеллигенции взгляд на нравственную неустойчивость монахов. Он, по-видимому, не доверял нравственной стойкости и непреклонности монахов...»21 Мы не стали бы говорить так обо всех произведениях, но к данному тексту высказывание вполне подходит.
Пока с ними был старик, в котором присутствовал огонь Духа Святого, все было нормально. Как только он ушел «монахи остались без музыки, без его речей и стихов», то есть без священного предания, без одного крыла. Они умерщвляли плоть, но так и не смогли воскреснуть, не смогли победить себя, не смогли преодолеть свои грехи, как это сделал настоятель.
«Побеждающему дам сесть со Мною на престоле Моем, как и Я победил и сел со отцем Моим на престоле Его». (Откровение, 3: 21)
Вполне логична концовка произведения и понятен смысл, в Библии сказано:
«Так будут последние первыми, и первые последними; ибо много званных, а мало избранных». (Матфей, 20: 16)
Далеко не каждый может преодолеть свою греховную сущность, слишком много соблазнов и искушений встает на пути. Только истинно верующий человек может противостоять этому, не сбиваясь с пути, заповеданного Христом. Текст анализируемого произведения становится понятен, если подходить к нему не с позиций литературного анализа сказки, а как к притче христианского происхождения.
Несколько иначе обстоит дело во второй сказке писателя «Пари». Чехов изменил заглавие и внес исправления в первые две главы — произвел небольшие сокращения, заменил имена писателей, чьи книги читал студент в заточении (Шекспир, Байрон, Гомер, Вольтер, Гете) словом «классики». Самое существенное исправление заключалось в том, что Чехов целиком снял третью главу, изменив тем самым основную идею рассказа. Если во второй главе, на которой обрывается сказка, студент, просидев в заточении 15 лет, отказывается от двух миллионов, то в третьей главе, имевшейся в ранней редакции, он неожиданно появляется в доме банкира и просит часть выигранных денег, говоря:
«— Я так ошибался! Не смеет судить о жизни тот, кто не видит ее или не имеет силы пользоваться ее благами! Солнце так ярко светит! Женщины так обольстительно хороши! Вино так вкусно! Деревья прекрасны! Книги — это слабая тень жизни и эта тень меня обокрала!» (С. 7, 565)
Конец же третьей главы выглядит следующим образом:
«И он (банкир) поспешил к гостям. Его охватило вдохновение. Ему страстно хотелось тотчас же объявить всем громогласно, что он... отказывается от жизни, завтра же отдает все беднякам и уходит от мира... Но, войдя в залу, вспомнил он, что у него долгов больше, чем денег, что у него нет уже силы любить женщин, пить вино, и что поэтому отречение его в глазах людей не будет иметь никакого смысла...» (С. 7, 566)
Идея первоначальной редакции понятна — проиграли оба, потому что неверно отрекаться из-за чего-то, неискренне, не во имя Бога.
Остановимся на второй версии, где идея выражена четче и выглядит иначе, нежели в первом варианте. Идея — отказаться от суеты мирской, не променять небо на землю. Опять-таки здесь, как и в предыдущем разбираемом нами произведении, напрочь отсутствуют элементы сказочного повествования, здесь мы скорее увидим притчевый подтекст, изобилующий множеством трактовок.
С одной стороны, произведение напоминает достаточно известный народный религиозный сюжет «договора с дьяволом», где банкир представляется искусителем, а юрист — искушаемым. «С моей стороны то было прихоть сытого человека, а со стороны юриста — простая алчность к деньгам» (С. 7, 230).
С другой стороны, добровольное заточение героя может ассоциироваться с аскетизмом. По сюжету наш герой проходит определенный путь к постижению истины. Мы наблюдаем паломничество духа в его поисках единой души: «Пятнадцать лет я внимательно изучал земную жизнь. Правда, я не видел земли и людей, но в ваших книгах я пил ароматное вино, пел песни, гонялся в лесах за оленями и дикими кабанами, любил женщин... Красавицы, воздушные как облако, созданные волшебством ваших гениальных поэтов, посещали меня ночью и шептали мне чудные сказки, от которых пьянела моя голова... я видел зеленые леса, поля, реки, озера, города, слышал пение сирен и игру пастушеских свирелей, осязал крылья прекрасных дьяволов, прилетавших ко мне беседовать о Боге...» (С. 7, 234)
По мнению Чехова, значимо и ценно то, что связано с предельным усилием, с ситуацией «или / или», в которой происходит становление человека как богоподобного существа. Здесь мы видим развитие сюжета о том, что целостность индивида не имеет никакой ценности до тех пор, пока она не преображена, то есть до тех пор, пока индивид не уничтожил в себе эгоистические желания.
И что же мы видим в результате: «И я презираю ваши книги, презираю все блага мира и мудрость...», — заявляет юрист. Здесь уже хочется обратиться к книге Екклесиаста или Проповедника, в которой мы видим параллели этому высказыванию.
«Видел я все дела, какие делаются под солнцем, и вот, все — суета и томление духа!» (Екклесиаст, 1: 14)
«Сколько бы человек ни трудился в исследовании, он все-таки не постигнет этого, и если бы какой мудрец сказал, что он знает, он не может постигнуть этого». (Екклесиаст, 8: 17)
«И возвратится прах в землю, чем он и был; а Дух возвратится к Богу, Который дал его». (Екклесиаст, 12: 7)
«...так я удивляюсь вам, променявшим небо на землю», — вторит этим словам юрист. Лейтмотивом звучат во всем тексте его слова: «Все ничтожно, бренно, призрачно и обманчиво, как мираж». Юрист находит свою истину, я думаю, она звучит следующим образом:
«Суета сует, сказал Екклесиаст, все — суета!» (Екклесиаст, 12: 8)
При всей притчевой значительности сюжета произведение сохраняет свободную смысловую перспективу, его образы многомерны, как многомерна породившая их жизнь... «Сказки» Чехова трудно назвать сказками в классическом понимании этого слова: перед нами уникальные произведения как в жанровом, так и в смысловом аспекте.
Следующее произведение, которое можно отнести к чеховским «притчам», — это «Рассказ старшего садовника» (1894). Кстати, нашу точку зрения разделяет И. Гурвич: «Сам по себе рассказ садовника — это притча о преступлении и наказании. Собственно о преступлении без наказания...»22
Весьма любопытна жизненная позиция садовника: «Судите сами, господа: если судьи и присяжные более верят человеку, чем уликам, вещественным доказательствам и речам, то разве эта вера в человека сама по себе не выше всяких житейских соображений? Эта вера доступна только тем немногим, кто понимает и чувствует Христа» (С. 8, 343). И дальше из его уст мы слышим легенду на эту тему. В маленьком городке поселился врач, «в груди этого ученого человека билось чудное, ангельское сердце. Как бы ни было, ведь жители города были для него чужие, не родные, но он любил их, как детей, и не жалел для них даже своей жизни» (С. 8, 344). Но однажды он был найден убитым, хотя казалось, «своею святостью оградил себя от всего злого».
Судьи решили, что нет такого человека, который смог бы убить доктора. С этим мнением согласился весь город. Но вдруг случай наводит на убийцу.
Судья зачитывает приговор и в самую последнюю минуту говорит следующее: «Я не допускаю мысли, чтобы мог найтись человек, который осмелился бы убить нашего друга доктора! Человек не способен пасть так глубоко!» (С. 8, 346) Убийцу отпустили на все четыре стороны, и ни одна душа не упрекнула судей в несправедливости. И Бог, говорила моя бабушка, за такую веру в человека простил грехи всем жителям городка. «Он радуется, когда веруют, что человек — его образ и подобие, и скорбит, если, забывая о человеческом достоинстве, о людях судят хуже, чем о собаках» (С. 8, 346).
«Заповедь новую даю вам, да любите друг друга; как Я возлюбил вас, так и вы да любите друг друга;
По тому узнают все, что вы мои ученики, если будете иметь любовь между собою». (Евангелие от Иоанна 13, 34—35)
Достаточно четкие ассоциации прослеживаются с образом врача. В нем ясно прослеживаются черты образа Христа. Посмотрим еще раз его характеристики: «жил скромно, как схимник», «он знает все», «он любит всех», «чудное ангельское сердце», «святость» и т. д. Но больше всего на соотнесение образа доктора с образом Христа указывает фабула произведения: доктор принимает мученическую смерть («окровавленный, с пробитым черепом, он лежал в овраге, и бледное лицо его выражало удивление»), искупая тем самым грехи жителей города («и бог... за такую веру в человека простил грехи всем жителям городка»).
Непонятным остается, почему эта легенда звучит именно из уст садовника. По народным религиозным представлениям именно в райский сад попадает душа праведника. Тогда кому, как не старшему садовнику (хранителю сада), рассказывать притчу о людях, которым были прощены все грехи за их веру в человека, образ и подобие Божие, за веру, которая «воспитывает в нас великодушные чувства и всегда побуждает любить и уважать каждого человека! Каждого! А это важно» (С. 8, 346).
На наш взгляд, об этой любви к каждому человеку размышляет Чехов в письме к А.С. Суворину от 18 октября 1888 года. «Если бы Иисус Христос был радикальнее и сказал: «Люби врага, как самого себя», то он сказал бы не то, что хотел. Ближний — понятие общее, а враг — частность. Беда ведь не в том, что мы ненавидим врагов, которых у нас мало, а в том, что недостаточно любим ближних, которых у нас много, хоть пруд пруди. «Люби врага, как самого себя, пожалуй, сказал бы Христос, если бы был женщиной. Женщины любят выхватывать из общих понятий яркие, бьющие в глаза частности. Христос же, стоявший выше врагов, не замечавший их, натура мужественная, ровная и широко думающая, едва ли придавал значение разнице, которая есть в частностях понятия «ближний». Мы с Вами субъективны» (П. 3, 36).
Фактически жители этого города уже и есть обитатели рая: «Убийцу отпустили на все четыре стороны, и ни одна душа не упрекнула судей в несправедливости» (С. 8, 346). Получается, что в образе садовника мы видим наставника, проповедника, апостола.
«Он не был свет, но был послан, чтобы свидетельствовать о свете» (Евангелие от Иоанна 1, 8).
Итак, мы видим, что такой жанр литературы, как притча, весьма интересно представлен в творчестве Чехова.
Мы проанализировали несколько произведений, в которых параллели были проведены с каноническими библейскими текстами.
Наряду с этим существует и неканоническая литература, в которой тесно переплетены друг с другом языческие и христианские традиции. Народная религиозная культура — это та органическая часть народной культуры, которая выражает представления о Боге и об общении человека с Богом. Она тесно связана с религиозными же представлениями людей о строении Вселенной, явлениях природы, бытовых событиях, эстетических и этических ценностях. В русской народной религиозной культуре традиции, сохранившиеся со времен язычества, тесно переплетались с традициями, шедшими от православного христианства. В центре русских народных представлений, безусловно, находились принципы христианства. В народной традиции выражена и вера в возможность загробного спасения. Народные праздники, с одной стороны, своими корнями прочно уходили в языческую старину (при исследовании народных обрядов можно реконструировать языческие ритуалы и представления, лежавшие в их основе), а с другой стороны — в народном сознании все эти обряды обрели христианское объяснение и уже никак не связывались с прежними верованиями. Но именно благодаря такому мировосприятию появился жанр святочного (или рождественского) рассказа, который также достаточно широко представлен в чеховском творчестве. Многим своим произведениям автор сам давал жанровое определение, а некоторые можно отнести к этому жанру по сюжету и по смыслу.
Особая насыщенность магическими обрядами, гаданиями, прогностическими приметами, обычаями и запретами, регламентирующими поведение людей, выделяет Святки из всего календарного года. По народным религиозным поверьям именно в эти дни выходили с того света души умерших и разгуливала по земле нечистая сила. Святки — это «время, для которого словно и создавало богатое народное воображение пестроцветную связь поверий, гаданий, игр и обычаев»23.
Сюжет рассказа «Кривое зеркало» (1883) имеет в своей структуре элемент мифологической концепции пространства-времени. «Шаги наши раздавались по всему дому. Моему кашлю отвечало эхо, то самое эхо, которое когда-то отвечало моим предкам» (С. 1, 478). События, происходившие много лет назад, с точностью повторяются в настоящем. А зеркало, вокруг которого развиваются события произведения, приобретает магический ореол благодаря чудесной трансформации, происходящей с героями: «...и физиономию мою скривило во все стороны: нос очутился на левой щеке, а подбородок раздвоился и полез в сторону» (С. 1, 479).
Сырость и мрак в старинной средневековой усадьбе с позеленевшими от времени стенами и малоприятными обитателями, мышами и крысами, подготавливают нас к восприятию дальнейших событий. Надо отметить, что влажность — это элемент пассивности и растворения. Мыши в христианстве — символ злой разрушительной деятельности. Крысы же в христианской традиции ассоциируются с дьяволом, а в более широком представлении происходит отождествление этих животных с загробным миром.
Мы видим, что атмосфера, царящая в доме, находится в рамках психологической грани, свидетельствующей о наличии здесь переходного состояния из одного мира в другой. И этой границей между земным и потусторонним миром является образ зеркала в черной бронзовой оправе. В ходе событий рассказа читатель знакомится с притчей об умирающем и воскресающем боге. Этот мотив, как известно очень популярен практически в любой мировой религии, ныне существующей или ушедшей в небытие: божественное существо умирает, чтобы воскреснуть и тем самым подтвердить свое происхождение. Не является исключением и христианство: в Иисусе признали сына Божьего только после того, как он принял мученическую смерть на кресте и воскрес.
Вернемся к анализу рассказа. Жена главного героя смотрится в зеркало, при сильном порыве ветра падает в обморок, придя в сознание, требует это зеркало и не расстается с ним даже через десять лет. Обморок в данном случае можно расценивать как символическую смерть и дальнейшее воскрешение в несколько ином образе, правда, только в зеркальном отражении.
«Всё лжет, кроме этого зеркала», — говорит героиня. Возможно, она видит своего двойника, свою душу, свою неосуществленную мечту, которая покинула ее и осталась в зеркале, в результате чего и настигла героиню эта безумная болезнь (нежелание расставаться с зеркалом). Возможно, героиня в чем-то права, ведь недаром для мудрецов зеркало всегда было символом самопознания, истины, мудрости, самореализации.
О наличии в подтексте произведения названного выше предания свидетельствует и образ ветра, который является «поэтическим образом ожившего духа, чье воздействие можно увидеть и услышать, но который сам остается невидимым»24. В то же время здесь есть связь с «творящим дыханием или дуновением». Об этом же свидетельствует и образ луны — символ циклического обновления.
Мы увидели, что мотив смерти и последующего воскресения присутствует в тексте произведения, что он реален для самих героев. Но с другой стороны эти метаморфозы объяснены совершенно реальными научными данными. «А от того, что кривое зеркало покривило некрасивое лицо моей жены во все стороны, и от такого перемещения его черт оно стало случайно прекрасным. Минус на минус дало плюс» (С. 1, 480).
Тема умирающего и воскресающего бога узнается и в другом святочном рассказе А.П. Чехова «Восклицательный знак» (1885). Этот рассказ так же в основе своего сюжета имеет один из элементов мифа — наличие переходного состояния из одного мира в другой. Таким переходным состоянием здесь является сон. Надо сказать, что сновидения тесно связаны с действиями и мыслями человека. Причину сновидений, не вызванных внешними раздражениями, следует искать в сфере душевных переживаний, в подсознании. Порой спящий узнает о себе или других людях гораздо больше во сне, чем в состоянии бодрствования. Так и происходит с главным героем рассказа. Вечером на ужине его обвинили в неосознанном, рефлекторном правописании. Придя домой, он долго размышлял над этим, с этими мыслями и уснул. Всю ночь ему снились знаки препинания, он вспоминал, когда их ставить нужно. Все расставил, кроме восклицательного знака, который превращался уже в навязчивый кошмар. Ефим Фомич понял, наконец, что за сорок лет службы он не поставил в бумагах ни одного восклицательного знака. Узнав у жены, что этот знак ставится при выражении чувств, Перекладин задумался. «Бедному чиноше было холодно, неуютно, точно он заболел тифом» (С. 4, 269). Утром наш герой повел себя необычно. «Перекладин взял её (ручку с пером), обмакнул перо в чернила и расписался:
«Коллежский секретарь Ефим Перекладин!!!
И ставя эти три знака, он восторгался, негодовал, радовался, кипел гневом» (С. 4, 270). После этого кошмар «удовлетворился и исчез».
Здесь очевидна тема взбунтовавшегося второго Я (Я бессознательного), жаждущего проявления чувств, а наши чувства есть не что иное, как дар Божий. Именно во сне Перекладин узнает, насколько он бесчувствен и бесправен в жизни. После этого пророческого сна герой меняется. О том, что сон пророческий говорит его содержание. «Знак является конкретной формой, симптомом невидимой внутренней реальности и, в то же время, средством с помощью которого разум напоминает об этой реальности»25. Видеть во сне привидения — нарушение естественного внутреннего порядка, причем внутренний голос старается вмешаться. Огонь во сне — к выяснению или устранению минувших проблем26.
Как видим, все сходится. Но вернемся к мотиву смерти и воскресения. Сон, болезнь — символическая смерть; последующие действия героя — возрождение. Об этом же свидетельствует и время, в которое происходит действие рассказа, — это ночь под Рождество. Безусловно, что здесь есть определенная притчевость и указанный нами мотив, но объяснен он реальными душевными переживаниями главного героя святочного рассказа Ефима Фомича Перекладина.
В ночь под Рождество происходят и события следующего рассказа «Сон» (1885). Главный герой, оценщик в ссудной кассе, обладает божественным даром: он одухотворяет практически все, что находится вокруг него: «В ночную пору при тусклом свете лампадки они (вещи) кажутся живыми...» (С. 3, 151). Он подсознательно не различает себя, то есть человека, и природу: «...и изображал из себя сторожевую собаку...» (С. 3, 151). Вдобавок ко всему вышеназванному сам текст построен соизмеримо с некоторыми правилами построения сюжета любой (в том числе евангельской) притчи или легенды. Здесь есть и переходное состояние (сон); и неожиданная развязка событий (раздача вещей); и неразличение материального и идеального (сам герой не понимает, где был сон, а где явь).
Рассказывая свою историю, герой вспоминает, что все происходило в большой квадратной комнате. Ветер, воспринимаемый героем как нечто совершенно живое, постоянно призывает его к этому поступку. И вот она развязка:
«— Берите, скорей! — задыхался я. — Завтра праздник, а вы нищие! Берите!» (С. 3, 155)
Потом герой уверяет всех, что это только сон. Почему? Именно во сне человек переживает все то, чего не смеет делать в бодрствующем состоянии, или по крайней мере думает, что не может. Все события происходят в полночь накануне Рождества.
И это не случайно. «Если кто о чем будет молиться в полночь, о чем просить станет — все исполнится — сбудется, как по писанному, говорит народ»27.
«Просите, и дано будет вам; ищите и найдете; стучите и отворят вам; потому что всякий просящий получает, и ищущий находит, и стучащему отворят», — написано в Библии. Люди под окном молились, просили и, в результате, получили то, что хотели. Так же как и в предыдущих произведениях элементы фантастики здесь тоже встречаются, но в то же время есть и абсолютно реальное обоснование всего происходящего. «Ведь ты сам бедняк, понимаешь! Сам испытал голод и холод! Отпусти!» (С. 3, 154)
На этом примере мы убедились, насколько тесно могут быть переплетены реальные и ирреальные объяснения одного и того же события, насколько они неотделимы друг от друга.
Последний святочный рассказ «Ночь на кладбище» (1886), к которому хотелось бы обратиться в данной работе, несколько выбивается из данного цикла. Это шуточное повествование о ночном приключении подвыпившего мужика, оказавшегося ночью у монументальной лавки и в результате проснувшегося в тюрьме. Этот человек обладает чрезвычайно богатой фантазией. Его рассказ — яркое тому подтверждение. В оркестре природы дирижирует у него сама ведьма, мертвецы выходят из могил и затаскивают к себе в склеп. Из всего рассказанного выше мы видим, насколько глубоко в нас укоренились отголоски древности, тех времен, когда языческие легенды воспринимались не как сказка, а как абсолютно реальные события, обычная жизнь, руководство к действию.
«В Рождественскую ночь» (1883) — текст, которому Чехов не дал подзаголовок, но который можно отнести к рождественским и по названию и по тому, что в этом тексте происходят чудеса. Литвинов со своими рыбаками возвращается домой, хотя надежды уже не было. Из любви к жене, которая его не любит, идет на верную смерть. И «в ночь под Рождество она полюбила, своего мужа».
«Зеркало» (1885) — рассказ, который тоже можно отнести к святочным. Предновогодний вечер. Нелли гадает на суженого. Кажется, что она видит не только суженого, но и всю свою будущую жизнь с мужем. «Несуществующая, но видимая перспектива, похожая на узкий, бесконечный коридор, ряд бесконечных свечей...», — говорит Чехов, описывая атмосферу, царящую в комнате. То же самое мы можем сказать о том, что творится в душе Нелли, о ее подсознательном страхе перед реальной жизнью. В результате все решается по-чеховски просто. Все эти картинки из жизни всего-навсего — сон. Все неприятные впечатления можно прогнать, легко вздохнув.
И все же это не просто сон. Это пророчество, предсказание. Всегда так было, всегда так будет: «муж и жена не могут умереть в одно время», — говорит в произведении А.П. Чехов, а жизнь — это только ненужное предисловие к смерти, шаг от жизни земной к жизни вечной. Рано или поздно эти мысли возникают у всех. В различных религиозных учениях именно так воспринимается жизнь — как предопределение, предрешение жизни загробной, как подготовка к ней. И христианство не является исключением. Вся наша жизнь лишь испытание и от того, насколько хорошо мы его выдержим, зависит, какова будет жизнь вечная, истинная.
Проанализировав типичные для Чехова жанры (притчу и святочный / рождественский рассказ), мы убедились, что некоторые образы, созданные автором, ассоциируются с библейскими. При этом мы не можем представить Чехова как проповедника, потому что проповедь подразумевает вывод, автор же избегает окончательных приговоров, оставляя выбор за читателем, что не противоречит христианскому сознанию. В целом, можно сказать, что превосходное знание библейских текстов и обрядовой стороны православия, безусловно, обогатили художественный метод А.П. Чехова. Изучение же творчества писателя с христианской точки зрения позволяет уточнить и дополнить исследования чеховедов, открыть новые грани восприятия художественного мира писателя.
Примечания
1. Экономцев И.Н. (игумен Иоанн) Православие, Византия, Россия. — М., 1992. — С. 150.
2. И.А. Ильин Художник и художественность // И.А. Ильин. Собр. соч.: в 10 т. — Т. 6., ч. 2, 1998. — С. 321.
3. Закон Божий. — С. 127.
4. Степанов М.М. Религия Чехова. — Саратов, 1913. — С. 57.
5. Есаулов И. Христианское основание русской литературы: Соборность // Литературная учеба. — 1998. — № 1. — С. 107.
6. Камянов В.Ю. Время против безвременья. — С. 110.
7. Линков В.Я. Скептицизм и вера Чехова. — М., 1995. — С. 23.
8. Николаева С.Ю. А.П. Чехов и древнерусская культура. Монография. — Тверь, 2000. — С. 85.
9. История русской литературы: В 4 т. — Л., 1983, т. 4. — С. 203.
10. Сухих И.С. Проблемы поэтики Чехова. — Л., 1987. — С. 107.
11. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. — М., 1989. — С. 14.
12. Там же. — С. 31.
13. Краткая литературная энциклопедия / Ред. Сурков. — М., 1971. Т. 6. — С. 20.
14. М.М. Дунаев Православие и русская литература. — С. 604.
15. Библия. — М., 1999.
16. Тресиддер Дж. Словарь символов. — М., 1999. — С. 289.
17. Керлот Х.Э. Словарь символов. — М., 1994. — С. 427.
18. Там же. — С. 374.
19. Тресиддер Дж. Словарь символов. — С. 232.
20. Там же. — С. 218.
21. Степанов М.М. Религия Чехова. — Саратов. 1913. — С. 51.
22. И. Гурвич Проза Чехова (человек и действительность). — М., 1970. — С. 100.
23. Коринфский А.А. Народная Русь. — М., 1995. — С. 411.
24. Дж. Тресиддер. Словарь символов. — М., 1999. — С. 39.
25. Х.Э. Керлот Словарь символов. — С. 217.
26. Г. Курт Энциклопедия снов от А до Я. — М., 1998.
27. А.А. Коринфский — С. 410.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |