Заключение

По свидетельству Владимира Борисовича Катаева, Марена Сендерович мечтала собирать регулярные научные конференции, посвященные теме «Чехов и Киркегор», теме, которая, конечно, не может быть исчерпана отдельным исследованием.

Надеемся, что нам удалось выполнить свою главную задачу: убедительно и разносторонне вписать в литературно-философский контекст творчества Чехова имя первого европейского экзистенциалиста Сёрена Киркегора, а также углубить представление о художественной антропологии Чехова, благодаря обращению к киркегоровской концепции человеческого существования.

Понимание чеховского творчества, предложенное нами, а также разработанные подходы могут быть взяты за основу для дальнейшего изучения вопросов «Чехов и Киркегор», «Русская литература и Киркегор» как на материале других произведений Чехова, так и всего корпуса художественных, эпистолярных и публицистических текстов русской литературы.

Художественная антропология Чехова сродни киркегоровской в том, что акцент в ней тоже ставится «на личном присвоении некой истины, на напряженном, личностном переживании и конструировании смыслов»¹. Размышляя о тенденциях развития духовной жизни человечества в XX веке немецкий философ О. Больнов писал: «...когда релятивизм отныне перестал быть уделом одинокого мышления и начал разлагать объективные жизненные порядки, неминуемо должна была пробудиться потребность в окончательной, безусловной опоре, которая была бы неподвластна стихии этого всеобщего распада. Поскольку же человек разочаровался в любой объективной вере и для него всё стало сомнительным, поскольку все содержательные смыслы жизни <...> были поставлены изменчивостью под вопрос, остался лишь возврат к собственному внутреннему, чтобы здесь, в окончательное предшествующей всем содержательным установкам глуби, добыть ту опору, которая более не принадлежала бы объективному миропорядку»².

И Чехов, и Киркегор почувствовали необходимость обратиться к глубинному ядру человека задолго до того времени, когда процесс распада традиционных ценностей и порядков, считавшихся прочными, нерушимыми и не подвергавшихся сомнению, стал очевидным для всех.

Подлинная экзистенция, человек в поисках истинного бытия, в поисках самого себя, — главная тема размышлений Киркегора и Чехова. В XIX веке (в Европе это случилось раньше, чем в России) человек вынужден был обратиться к себе самому — непривычному и неизвестному до сих пор. Для этого в художественном мире Чехова последовательно устранялись все иллюзии и опоры, и герой оставался лицом к лицу с истиной бытия.

«Субъективность — это истина», а значит, существует множественность истин, — утверждал Киркегор, — и потому «духовный человек всегда что-то не договаривает, он признается, что еще не все понял»³. «Настоящей правды не знает никто», — считал Чехов, а потому «пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь, как когда-то сознался Сократ и как сознавался Вольтер. Толпа думает, что она всё знает и всё понимает; и чем она глупее, тем кажется шире ее кругозор. Если же художник, которому толпа верит, решится заявить, что он ничего не понимает из того, что видит, то уж это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед» (П., 2, 280—281). Настоящая правда — это притягательная и часто недостижимая для современного человека истина, вместо которой существует множество правд, т. е. субъективных истин.

Чехов и Киркегор, показывая жизнь человека как сложный процесс ориентирования и постоянного выбора — выбора себя, образа жизни, поведения, поступка, не давали ни малейшей поблажки своим героям, без сочувствия разоблачая всевозможные иллюзии и мнимые надежды, позволяющие человеку уклоняться от главного труда своей жизни — становиться личностью, быть, не смотря ни на какие внешние обстоятельства. Простая инерция существования, лишенная полноты персональности, предстает в чеховских произведениях, особенно в последние годы творчества, с выраженной пейоративной оценкой — как антинорма человеческой жизни.

Эстетическая и этическая сферы жизни, представленные датским философом в книге «Или-или», с которой был частично знаком Чехов, нашли яркое отражение в его произведениях после 1885 г. Первым опытом изображения эстетика в киркегоровском духе стал образ Иванова, центрального героя одноименной чеховской пьесы — образ «недействительного человека», превратившегося в собственную тень, живущего в недействительное время. Образ Иванова, пронизанный типичными и для Киркегора экзистенциальными мотивами меланхолии и отчаяния, не имеет временных и национальных рамок: перед нами предстает не только образ русского человека восьмидесятых годов XIX века, но вообще образ человека нового времени. Герой не теряет своей актуальности и сегодня (об этом свидетельствуют многочисленные театральные и кинематографические постановки последнего времени) не в последнюю очередь потому, что в нем отражены проблемы типичного эстетика, человека, ориентированного на поведенческую установку, наиболее распространенную в мире людей уже более двухсот лет. Иванов созвучен XXI веку как герой иронического модуса. Ирония Иванова отвергает не только любые внешние ценности, придающие человеческой жизни лишь иллюзию смысла, но и возможность опереться на самого себя, потому что человек, оставаясь в пределах эстетической сферы, неизбежно распадается, теряет целостность и даже самому себе предстает загадкой.

Существование на эстетической стадии, бессознательное или осмысленное, всегда сопряжено с отчаянием. Киркегор и Чехов неизменно подталкивают своих героев (и читателя) к преодолению «болезни к смерти», к выходу из «дурной бесконечности» эстетической сферы: к решительному выбору собственного Я и осмысленного жизненного пути.

Необходимо подчеркнуть, что для обоих писателей окончательное исключение эстетического из жизни человека было принципиально невозможно, да и не нужно. И Киркегора, и Чехова волновали взаимоотношения искусства и жизни, художника и действительности. Мир литературы, нередко воспринимаемый как некий эталон или прямое руководство к действию, помогал человеку отстраниться от необходимости экзистенциального выбора, уклониться от личностного самоосуществления. Алексей Лаптев, герой чеховской повести «Три года», проходит путь от эстетика, «человека литературного», к этическому осознанию долга и ответственности, начиная важный этап духовного развития своей личности. Чехов оставляет своего героя в момент «застывшего бытия», когда Лаптев, чувствуя внутреннее опустошение, освобождается для иной стадии жизни, напряженно ищет «роль», не навязанную социумом, а присущую только ему, как самобытному Я. Парадокс заключается в том, что ирония по отношению к эстетику, в частности, «человеку литературному», передается у Киркегора и Чехова средствами литературы, а значит, направлена и на самих авторов. Самоирония во многом определяет особенности творчества Чехова и Киркегора.

Взгляды Чехова на искусство как сложное и неоднозначное проявление эстетизма также сближает русского писателя с датским философом. Будучи наделенными художественным даром, Чехов и Киркегор поднимали проблему ответственности художника перед жизнью, точнее — перед человеком. Миф об искусстве как о высшей сфере человеческой жизни и поэте-мессии, избраннике, представал в их произведениях как одна из величайших иллюзий человечества, «безумное» средство самооправдания и возвышения своей жизни. Искусство в качестве суррогата действительности для Киркегора и Чехова было неприемлемо. Анализ повести «Черный монах» свидетельствует, что Чехов не оставляет ни малейшей возможности укорениться в этом мифе ни самому художнику, ни любому человеку, пренебрегающему ради этого мифа реальностью собственной жизни и жизни других людей. Главной жизненной задачей человека могло быть только осуществление собственной личности, свободное от иллюзий и эгоцентрических побуждений, невозможное без «существования с другим».

Художественное изображение этической экзистенции для Киркегора, несомненно, было труднейшей задачей, может быть, именно поэтому этик представлен в первую очередь в его философских трактатах, но редко в собственно художественных произведениях датского писателя. Этический образ жизни крайне редко изображался и Чеховым. Однако мы в полной мере можем считать чеховскую повесть «Моя жизнь» откликом на киркегоровское учение об этическом. Мисаил Полознев отнюдь не толстовец, а скорее этик в киркегоровском смысле и духе.

Чеховская повесть «Моя жизнь» посвящена жизни обыкновенного человека, обладающего этическим мужеством, живущего по совести и по призванию, занимающегося избранным делом не на показ. Чехов не идеализирует людей: жизненный пример Мисаила Полознева почти не действует на окружающих, напоминая об индивидуальности и изначальном одиночестве экзистенциального выбора. Чехов довольно беспощаден и к своему герою, и к своему читателю, изображая не только трудности этического образа жизни, но и подвергая сомнению этическую экзистенцию в качестве обретенной истины и жизненной гармонии.

Киркегор, все творчество которого было пронизано устремленностью к высшей религиозной экзистенции, считал, что этическая позиция не избавляет полностью от отчаяния, поскольку выбор собственного Я означает выбор самого себя в вечном значении, и только подлинная, не мнимая связь с Богом придает человеческой жизни смысл.

Чехов выстраивал свою жизнь и свое творчество на иных основаниях. «Антиномия Веры и Знания стала главной антиномией культурного сознания» XIX века⁴. Чехов — как человек и медик — полагался в жизни не на веру, его экзистенциальным выбором стало этически осознанное чувство долга: «Надо только, по мере сил, исполнять свой долг — и больше ничего» (П., 7, 327). Для Чехова самостоянье и обретение смысла жизни единичным человеком, обладающим способностью взять на себя ответственность за собственную подлинность, никем и ничем не могло быть гарантировано.

Бог для Чехова, по-видимому, оставался чем-то вроде важнейшей научной гипотезы, требующей серьезного исследовательского подхода, гипотезы, до последнего времени никем не доказанной, но и никем не опровергнутой. «Теперешняя культура — это начало работы во имя великого будущего, работы, которая будет продолжаться, быть может, еще десятки тысяч лет для того, чтобы хотя в далеком будущем человечество познало истину настоящего бога — т. е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре»⁵ (П., 11, 106). Интересно, что Киркегор называл такой взгляд язычеством, ложью и соблазном заместить Бога человеком: «вообще ничего нельзя знать о Христе. Он — парадокс, предмет веры, доступен только для веры»⁶. «Все стало так просто и непреложно, как 2 × 2 = 4, так естественно, а самое христианство стало таким образом язычеством»⁷. В данном случае, к Киркегору оказывается ближе Достоевский, который «Записками из подполья» выступал против арифметики Веры, «против просветительской концепции человека, против позитивистской абсолютизации естественнонаучных методов, особенно математических, при определении законов человеческого бытия»⁸.

Несмотря на принципиальную разницу во взглядах на пути и возможности обретения Веры, всех троих объединяет отношение к человеку XIX века как к утратившему истинное христианство. В том же знаменитом письме Чехова к Дягилеву читаем: «Интеллигенция же пока только играет в религию и главным образом от нечего делать» (П., 11, 106).

В художественных произведениях вопрос о религиозной сфере человеческой жизни не ставится Чеховым открыто, прямо, но подспудно присутствует во многих его произведениях как проблема высших целей человеческого индивидуального бытия или в виде опыта переживания «нуминозного» (священного), предполагающего интуитивное постижение «величия разума, воплощенного во всем сущем»⁹. Мысль о том, что «в божьем мире правда есть и будет» (С., 10, 165—166), несмотря на засилье зла на земле, органична для повестей и рассказов «В овраге», «Архиерей», «Три года», «Студент», «Человек в футляре», «Невеста».

Изучение экзистенциальных категорий художественной антропологии Чехова позволяет говорить и о других значимых перекличках с философией Киркегора. Восприятие скуки как пустоты и бесцельности жизни и вместе с тем как способа бытия — черта, сближающая Чехова с экзистенциальными мыслителями. «Скука — это своего рода экзистенциальный фундаментальный опыт»¹⁰, заметил Л. Свендсен. В этом смысле жизнь любого человека бывает и должна быть «скучной историей», как жизнь многих чеховских персонажей.

Герои чеховских рассказов («Скучная история», «Страх», «Палата № 6», «Черный монах» и др.) испытывают экзистенциальный страх, сходный с тоской, ужасом, отчаянием, описанными в свое время Киркегором. Подлинное существование требует мужества погрузиться в собственный страх, а не бежать от него, как обычно и поступают киркегоровские эстетики и чеховские герои.

Так же, как Киркегора, Чехова интересовал «пациент» с диагнозом «хиреющая экзистенция»¹¹, и то, как точно и безжалостно изображал его Чехов, невольно побуждало читателя задуматься о собственном существовании, о путях восстановления подлинной экзистенции. Таким пациентом, возможно, Чехов считал и самого себя, поскольку Николай Степанович, главный герой «Скучной истории», — эстетик, зараженный «отчаянием интеллекта», как персонаж-медик мог олицетворять и иронический призыв автора к самому себе: «Врачу, исцелися сам». По нашему убеждению, образ умирающего старого профессора Николая Степановича явился для самого автора побуждением к переходу на другой экзистенциальный уровень. В отношении Чехова речь идет об этической экзистенции.

В экзистенциальной ситуации отчаяния изображены многие герои Чехова, которых, согласно представлениям датского мыслителя о «стадиях жизненного пути», не без серьезных оснований можно отнести к эстетикам. Киркегор считал, что осознанное отчаяние свидетельствует о стремлении выйти к духовности, восстановить потерянную связь с Богом. В произведениях Чехова «человек отчаявшийся» предстает в самых разных ипостасях как отражение «болезни» эпохи и крушения прежних ценностей. Так же, как для киркегоровских персонажей-псевдонимов, возможность преодоления отчаяния в чеховском мире связана с этической ответственностью и, возможно, обретением Веры.

Феномен смерти рассматривается Киркегором и Чеховым с экзистенциалистской точки зрения: смерть — «пограничная ситуация», способная открыть сомнительность любого знания о бытии и обратить человека к поискам подлинного существования. Точка зрения Чехова основана не только на личностном восприятии этого феномена (экзистенциальном переживании), но и на особых художественных установках писателя. Изображая внутренний мир отдельного человека и мир окружающий, Чехов показывает, что в вечном потоке текущей всеобщей природной жизни смерть единичного существа воспринимается как обыденное, ничем не примечательное событие. Однако самого человека, чье индивидуальное существование всегда конечно и потому всегда трагично, преддверие смерти как индивидуальное переживание пограничной ситуации вырывает из контекста повседневности. Такое понимание чеховской позиции позволяет объяснить финалы многих чеховских произведений («Гусев», «Палата № 6», «Черный монах», «Архиерей»).

Переживание любви киркегоровскими и чеховскими персонажами тоже связано с особенностями экзистенциальной позиции. Любовь-воспоминание, основанная на романтическом двоемирии, игнорирующая действительность, характерна для эстетического модуса. С одной стороны, такая любовь противостоит настоящему чувству, способному осуществиться на этической стадии (любви-повторению или любви-деянию). С другой стороны, любовь-воспоминание является важным этапом в духовной жизни человека, предваряя любовь-повторение.

Любовь-деяние, по Киркегору, должна воплощаться в христианском браке. Чехов же ставит под сомнение сложившуюся форму брака как устаревшую и стесняющую человека отношениями пустоты и несвободы. Об этом ярко свидетельствует, например, рассказ Чехова «Дама с собачкой», герои которого проходят испытание и браком, и любовью-воспоминанием, и любовью-повторением. Брак, связывающий людей отношениями несвободы и подавляющий личность, предстает в чеховских произведениях не просто привычной устаревшей формальностью, но становится атрибутом внешнего мира, отражением безличной социальной реальности, которая воспринимается чеховскими героями как аналог дурной бесконечности, всесильного Ничто, поглощающего человеческое Я. Современный мир, таким образом, на самом деле выступает апологетом эстетизма как более предпочтительного образа жизни для большинства.

Таким образом, Чехов так же, как Киркегор, погружая своих героев в экзистенциальные психологические ситуации скуки, страха, отчаяния, любви, изображает данные ситуации-переживания как важнейшие условия пробуждения личности и ее страстного стремления к подлинному существованию, как предпосылки перехода на другой уровень экзистенции.

Пространственно-временные измерения человека в творчестве Чехова и Киркегора всегда наполнены экзистенциальным смыслом. По Киркегору, эстетический, этический и религиозный модусы существования отличаются собственным восприятием времени и пространства. Субъективное время эстетика — время мозаичного, распадающегося мира, — прерывисто и неравномерно. Время эстетика — это время прошлого, которое не реально, иллюзорно. Время этика подчиняется законам общечеловеческой жизни, определяется императивом нравственного долга перед людьми и перед личным Я. Этик живет в настоящем, устремляясь в будущее, наполняя каждое мгновение своей жизни работой по самоосуществлению, по сближению с другими.

Время чеховских эстетиков ограничено рамками несуществующего недействительного мира. Мысли, стремления, надежды эстетиков связаны с миром, далеким от реальности: поэтическая Москва, идеализированный народный мир, загадочная Америка, мир облагороженных воспоминаний, фантазии и воображения. Чеховские эстетики переживают время как бессмысленное и быстротекущее, что обесценивает и обессмысливает жизнь человека. Чеховские этики, сознавая значение труда как способа самоосуществления, связывают свою жизнь с жизнью народа, человечества, этическое время осмысленно и непрерывно, не лишено будущего.

Для чеховского художественного мира характерно изображение субъективно воспринимающегося героями географического пространства. Обычное место пребывания чеховских эстетиков — это пограничье времен и пространственных миров, переходность является важнейшей антропологической характеристикой чеховских героев.

Киркегор четко разделял обыкновенную историю человечества, протекающую во времени, и Священную историю, открывающую дверь в Вечность. Историческое христианство философ называет «галиматьей» и языческим заблуждением¹², Священная же история предстает в размышлениях Киркегора как современность истинного христианина, для которого Христос — отнюдь не исторический персонаж или кумир (языческий божок). События Священной истории и события жизни обычного человека сосуществуют в одновременности, «прошедшая возможность» может повториться в настоящем.

Чеховский взгляд на человеческую историю можно назвать экзистенциальным по своей сути: историческая роль человека определяется, по убеждению Чехова, его личной вовлеченностью в историческую ситуацию, его уникальным экзистенциальным выбором, что перекликается с размышлениями датского философа о невозможности передавать «истинно человеческое» от поколения к поколению. «Истинно человеческому» (любви) каждое поколение вынуждено научаться каждый раз сначала.

Место Абсолюта, Бога в творчестве Чехова нередко занимала Природа. Художественная мысль Чехова о взаимосвязи, целостности, равноправности и равноценности всего сущего сближает его с философией всеединства В. Соловьева. В своих личных отношениях с Богом Чехов до конца прошел апофатическим путем молчания, и именно поэтому «дуновение метафизического» ощущается в его творчестве столь ясно¹³, хотя, подчеркнем особо, вопрос о вере Чехова остается для нас всегда открытым. И все же мысль о проецировании человеком самого себя в мир как подобие Бога, на наш взгляд, актуальна для чеховского творчества. И такое проецирование не ограничивается только признанием христианской нравственности («нет ни низших, ни высших, ни средних нравственностей, а есть только одна, а именно та, которая дана нам во время оно Иисуса Христа» (П., 4, 44)). В зрелом творчестве Чехова герои живут энергией-напряжением поля «Между есть Бог и нет Бога», испытывая на себе влияние вектора, направленного к отрицательному полюсу, и одновременно ощущая потребность движения к полюсу «есть Бог», движения к Вере.

Примечания

1. Исаев С.А., Исаева Н.В. Косвенное сообщение: шифрованное письмецо вечности.

2. Больнов О.Ф. Философия экзистенциализма. С. 19.

3. Цит. по: Ахутин А.В. Примечания // Киркегард и экзистенциальная философия / Лев Шестов. М.: «Прогресс-Гнозис», 1992. С. 262.

4. Собенников А.С. Чехов и христианство. Иркутск: Иркут. ун-т, 2005. С. 23.

5. Курсив наш. — Т.З.

6. Кьеркегор С. Введение в христианство. С. 302.

7. Там же. С. 304.

8. Кийко Е.И. Примечания. Записки из подполья // Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 15 томах. Т. 4. Л.: «Наука», Ленинградское отделение, 1989. С. 765.

9. Тиллих П. Избранное: Теология культуры. С. 331.

10. Свендсен Л. Философия скуки. С. 15.

11. Щитцова Т.В. Киркегор постфактум. С. 13.

12. Кьеркегор С. Введение в христианство. С. 322.

13. См.: Лишаев С.А. А.П. Чехов: критика быта как репрезентация бытия. С. 56.