Изучение произведений литературы как целостных художественных миров в последние годы стало в нашем литературоведении одним из самых популярных методов исследования. Основная задача такого изучения — выявление внутренних связей и закономерностей, присущих отдельным произведениям или всему творчеству писателя в целом.
Как известно, литература не только отражает действительность, но и всегда преобразует ее, создавая особый мир. «собственную систему, систему замкнутую и обладающую собственными закономерностями»1. Любая черта, относится она к языку, способам характеристики героев или к приемам сюжетосложения и композиции, раскрывает свое значение только в соотнесенности с целостностью художественного мира писателя. В свою очередь, целостность и отдельного произведения и всей их совокупности может быть осознана как порождение воли художника, как воплощение его понимания искусства и действительности, его мировоззрения. Применительно к отдельному произведению об этом замечательно точно и глубоко сказал Л.Н. Толстой: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету»2.
Особенно ценной представляется мысль Толстого о том, что как раз творческая активность художника и создает «иллюзию отражения». Из рассуждения Толстого очевидно, что целостность художественного мира может быть раскрыта через осмысление мировоззрения писателя.
Проблема мировоззрения Чехова была наиболее острой для современной критики, упрекавшей писателя в отсутствии идеалов и целей в творчестве.
Характерно, например, название статьи А.М. Скабичевского «Есть ли у Чехова идеалы». Вопрос об идеалах, симпатиях и антипатиях постоянно возникал в переписке писателя с другими литераторами: А.С. Сувориным, А.Н. Плещеевым, Д.В. Григоровичем. Чехов был вынужден разъяснять свою писательскую позицию, вызывавшую недоумение не только у критиков, но и у близких ему людей, с которыми он обсуждал волновавшие его проблемы творчества. «Вы как-то говорили мне, что в моих рассказах отсутствует протестующий элемент, что в них нет симпатий и антипатий...»3, — напоминает Чехов в письме к Плещееву.
Постоянство критиков, писателей, исследователей разного времени, вновь и вновь обращавшихся к проблеме цели в творчестве Чехова, его писательской позиции, говорит о том, что эти вопросы являются ключевыми для понимания художественного мира Чехова.
В настоящее время в целом они полагаются решенными. Считается, что у Чехова, как у всякого большого художника, были, конечно, и цели, и мировоззрение, и идеалы, а современная писателю критика в силу присущей ей близорукости просто не понимала всей глубины и новизны чеховских произведений. Возможно, что критики, говорившие о равнодушии Чехова, были недостаточно проницательны. Но ведь и Л: Толстой высказывался о творчестве Чехова критически и также отмечал отсутствие у него идеалов, неопределенность мировоззрения. Дневниковая запись:
«1889. 17 марта. Читал Чехова. Нехорошо — ничтожно... Способность любить до художественного прозрения, но пока незачем»4.
Из письма к Л.Л. Толстому от 4 сентября 1895 г.:
«Чехов был у нас, и он понравился мне. Он очень Даровит, и сердце у него должно быть доброе, но до сих пор нет у него своей определенной точки зрения»5.
Близок был Толстому во взгляде на Чехова и Н.С. Лесков: «А новые писатели... Альбов, Короленко, Чехов, Гаршин, Потапенко, Величко? Дарование у них есть, но оно ничему не служит им... Лучшие из них те, которые еще только равнодушны к идеалам, а другие: и пошлость пишут пушкинским стихом»6.
Таким образом, разными писателями и критиками высказывалось одно и то же мнение: Чехов — писатель даровитый, талантливый, но не имеет цельного мировоззрения, идеалов, и его искусство ничему не служит.
И наконец, интересное суждение о писателях 80-х годов находим у самого А.П. Чехова в письме к Суворину от 3 декабря 1892 г.: «То, что у позднейшего поколения писателей и художников нет целей в творчестве, — явление вполне законное, последовательное и любопытное...» (15, 450).
Объяснить все приведенные оценки и суждения недоразумением или непониманием невозможно. Очевидно, для них были объективные основания в самом творчестве писателя. Слова Чехова об отсутствии у художников его поколения целей в творчестве следует, видимо, принять всерьез, понимая их в том конкретном смысле, который следует из контекста письма, где они были высказаны. Речь идет не вообще о целях, без которых, разумеется, не может быть создано никакого произведения искусства, а о жизненных целях, и в первую очередь общественно-исторических.
Определяя сущность положения современного искусства, он писал А.С. Суворину: «В наших произведениях нет именно алкоголя, который бы пьянил и порабощал...» (15, 445). Особая манера7 Чехова выражать даже общие мысли в конкретно-чувственных образах до некоторой степени затрудняет анализ его рассуждений. Писатель пользуется антитезой: «алкоголь» — «лимонад». «Лимонад» — искусство, может быть, и талантливое, но не захватывающее читателя, не дающее ему цели в жизни. «Алкоголь» — образное выражение важнейшего, по мнению Чехова, свойства искусства, порожденного наличием у художника ясно осознанной цели, которая дает человеку смысл жизни. Это свойство в высшей степени было присуще русскому реализму XIX века.
«Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель...
У одних, смотря по калибру, цели ближайшие — крепостное право, освобождение родины, политика, красота или просто водка, как у Дениса Давыдова, у других цели отдаленные — бог, загробная жизнь, счастье человечества...
А мы? Мы! Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру ни ну... Дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати» (15, 446).
Нельзя не увидеть в этих строчках горького сожаления Чехова о судьбе целого поколения писателей, у которого нет даже такой незначительной цели, как воспевание разгульной «гусарской» жизни.
Чаще всего исследователи из самых лучших побуждений всячески смягчают критические самооценки Чехова и вопреки совершенно ясно выраженной мысли писателя утверждают, что цели в его творчестве были. Но при этом вкладывают в слово «цель» иное, более широкое значение. В результате сглаживается различие между Чеховым и писателями-предшественниками, затемняется его оригинальность и принижается вклад в литературу. Критерий «цели в творчестве» — решающий для Чехова: отсутствие ее — признак болезни. Не будет преувеличением сказать, что именно глубокое осознание болезни времени и противостояние ей во многом предопределили новаторство и оригинальность творчества писателя.
Поэтому Чехов и не принимал упреков в отсутствии идеалов, так как осознавал, что причина этого не в субъективном желании или способностях художника, а в объективных, непреложных качествах эпохи, традиционно определяемой как безвременье.
Нелегко бывает в непрерывном литературном потоке обозначить границы различных историко-литературных периодов. Но 80-е годы XIX века выделяются необычайно четко. Явственно ощущается, что здесь кончилась одна эпоха в истории русской литературы и началась другая. Умирают Достоевский и Тургенев. Чувствует себя устаревшим, по собственному признанию, Гончаров. Л. Толстой переживает мировоззренческий кризис, и в середине 80-х годов его творчество обретает новые качества. Для Чехова 80-е годы также были особым временем, определившим судьбу целого поколения писателей. В письме Григоровичу Чехов замечает: «У людей Вашего поколения, кроме таланта, есть эрудиция, школа, фосфор и железо, а у современных талантов нет ничего подобного, и, откровенно говоря, надо радоваться, что они не трогают серьезных вопросов» (14, 15).
В чем же Чехов видел отличительные черты своей эпохи?
«Нужен хоть кусочек общественной и политической жизни, хоть маленький кусочек» (15, 255), — жаловался он в одном из писем. Несколько позже, в 1896 г., в письме к другому адресату звучит та же мысль: «О чем говорить? У нас нет политики, у нас нет ни общественной, ни кружковой, ни даже уличной жизни...» (16, 405).
Нет общественной и политической жизни — вот сущность эпохи безвременья, обусловившая все ее основные черты. Здесь причина мелкотемья литературы, поскольку художник может обрести цель творчества только в исторической жизни общества. Буквальный смысл слова «безвременье» очень точно передает суть обозначаемого им явления: без времени, то есть не ощущается ход истории, его как бы нет.
Высшее достижение русской литературы, принесшее ей мировую славу, — знаменитые романы XIX века — явилось плодом интенсивного исторического развития.
Показательно, что 80-е годы не дали ни одного значительного романа, тогда как в предшествующие десятилетия были созданы «Анна Каренина», «Подросток», «Братья Карамазовы», «Новь», «Господа Головлевы». Писатели, пришедшие в литературу в конце 70-х — начале 80-х годов, — Гаршин, Короленко, Чехов — были авторами произведений малых жанров, так же, как; в основном, и следующее поколение: Бунин, ранний Горький, Андреев, Куприн.
За два десятилетия до конца XIX века заметно изменилась жанровая структура русской литературы: на первый план выдвинулись рассказы и повести, а роман временно стал уделом второстепенных писателей. Между тем, когда Чехов только начинал свой литературный путь, «настоящим» писателем считали того, кто пишет романы. «Требовали, чтобы я писал роман, иначе и писателем нельзя называться»8, — говорил Чехов Бунину. И это было не предрассудком, а объективным признанием достижений русского романа.
Вполне естественно, что писатель, входивший в большую литературу, стремился написать роман. Стремился к этому на протяжении ряда лет и Чехов, придавая исключительное значение будущему произведению. «Ведь если роман выйдет плох, то мое дело навсегда проиграно» (14, 82), — признавался он в письме Григоровичу в марте 1888 г.
Чехов признает за романом превосходство над мелкими рассказами в серьезности и значительности и бережет для него свои лучшие образы. «Пока не решусь на серьезный шаг, т. е. не напишу романа, буду держать себя в стороне тихо и скромно, писать мелкие рассказы без претензий...» (14, 188).
Но со временем писатель отказывается от мысли о создании романа и никогда больше к ней не возвращается. Думается, что эта неудача во многом объясняется особенностями эпохи безвременья, когда нет «ни общественной, ни кружковой, ни даже уличной жизни». Действительность не давала материала для традиционной формы русского романа XIX века, предназначенного для осмысления жизни человека, связанного с ходом истории. Недаром каждый крупный русский писатель-романист выдвигал свою концепцию истории, что позволяло ставить и решать вопросы об исторических судьбах поколения, о путях России, о будущем всего человечества Именно приобщенность к сверхличным началам придает герою русского романа значительность и масштабность. Он всегда не просто несет в себе черты поколения, сословия, общественно-политического течения, но и является их представителем. Даже в пределах творчества одного писателя изображение человека, сопричастного миру всеобщего, и человека, замкнутого в частном бытии, может осуществляться соответственно в жанре романа и повести. Так было, например, у Тургенева. Герои его романов всегда находятся в мире общественно-политических интересов, герои повестей — на почве частной жизни9 Чеховский герой, не имеющий возможности влиться в общую жизнь, не дает материала для романа. В известной оценке Чеховым романа «Обломов» эта логика очевидна: «Сам Илья Ильич, утрированная фигура, не так уж крупен, чтобы из-за него стоило писать целую книгу... возводить сию персону в общественный тип — это дань не по чину» (14, 354).
Сущность эпохи 80-х годов предвидел еще Ф.М. Достоевский и предсказал исчезновение романа как ведущего жанра. Из «Дневника писателя» за 1876 г.: «Да и слышишь-то все больше странности. Как передавать их, когда все это само собой лезет врозь и ни за что не хочет сложиться в один пучок! Право, мне все кажется, что у нас наступила какая-то эпоха всеобщего «обособления»... ни в чем почти нет нравственного соглашения: все разбилось и разбивается и даже не на кучки, а уже на единицы»10 И это не единственное замечание писателя. Достоевский постоянно размышлял о своеобразии своего времени, выразившемся в почти терминологически точной и краткой формуле — «эпоха всеобщего обособления». Он говорит о «хаосе, в котором давно уже, но теперь особенно пребывает общественная жизнь...»11.
В отсутствии порядка, определенного строя жизни и общих нравственных начал Достоевский видит главную причину невозможности русского романа в будущем: «...явятся новые лица, — пишет он, — еще неизвестные, и новый мираж; но какие же лица? Если некрасивые, то невозможен дальнейший русский роман»12 Это пророчество сбывается в 80-е и 90-е годы XIX века.
С Достоевским в его понимании грядущей эпохи соглашался и Салтыков-Щедрин, писавший в «Мелочах жизни»: «И умственный, и материальный уровень страны несомненно понижается; исчезает предусмотрительность, разрывается связь между людьми, и вместо всего на арену появляется существование в одиночку и страх перед завтрашним днем»13. И Достоевский, и Салтыков-Щедрин говорят о качествах новой складывающейся действительности, которая выдвигает новые темы и требует новых художественных форм.
— «Что я делал? Зачем жил? — стонал он и затем, обращаясь к жене, повторял: — что мы делали? Зачем жили?» [...]
Затем он опять начал метаться, повторяя:
— «Ах, какие все пустяки! пустяки! пустяки!»14.
Можно подумать, что этот отрывок из «Мелочей жизни» написан пером Чехова, которому близки были и тема жизни, уходящей на пустяки, и даже интонация: «Ах, какие все пустяки!»
Близость позднего Салтыкова-Щедрина Чехову предопределена временем, когда «вместо всего на арену появляется существование в одиночку». Оно наименее благоприятно для формы романа.
«Обособленный человек, — как отмечал Б.И. Бурсов, — плохой герой для романа. Роман приспособлен к изображению человеческих связей, а не обособившихся одиночек»15.
Разумеется, каждая историческая эпоха многогранна, и ее содержание невозможно свести к одной черте. Но не случайно разрыв человеческих связей выступает как характерная примета времени и привлекает особое внимание писателей.
Обособленное положение человека в обществе становится стилеобразующим, моментом в литературе.
Поэтому отношение Чехова к своему творчеству не сводилось только к негативным оценкам и жалобам на эпоху. В высказываниях писателя обращает на себя внимание утверждение новых приемов изображения действительности и отстаивание своего понимания возможностей литературы, которое отличает Чехова от предшественников и старших современников. На наш взгляд, два фактора обусловили его писательскую позицию в наибольшей степени: особенности эпохи, о которых говорилось выше, и отношение к тому, какие проблемы может ставить и решать художник в своих произведениях.
Отвечая на один из тех упреков, каких ему приходилось выслушивать немало, Чехов писал Суворину: «Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и провальная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют потому только, что все вопросы поставлены в них правильно» (14, 208).
Это разъяснение писательской позиции особенно интересно для нас ссылкой на Пушкина и Толстого. Чехов здесь как будто устанавливает полное согласие с ними. Но так ли это? Не открывается ли здесь некая особенность Чехова, отличающая его от предшественников? Справедливо ли его утверждение, что ни в «Онегине», ни в «Анне Карениной» не решен ни один вопрос? Нет, в обоих романах даются вполне определенные решения поставленных вопросов. А тот факт, что до сих пор ведутся споры о сути ответов, говорит о том, что ответы даны. Но стремление Чехова представить романы Пушкина и Толстого как произведения, в которых вопросы не решены, показательно. Он, как это часто бывает свойственно художникам, свою особую задачу (только «правильная постановка вопроса») определяет как всеобщую.
Дело в том, что проблем, подобных поставленным в «Онегине» и «Анне Карениной», Чехов не решал. Обсуждая в одном из писем право на существование литературы различных направлений, он утверждал: «Подобно вопросам о непротивлении злу, свободе воли и проч., этот вопрос может быть решен только в будущем. Мы же можем только упоминать о нем, решать же его — значит, выходить из пределов нашей компетенции» (13, 262). «Мне кажется, что не беллетристы должны решать такие вопросы, как бог, пессимизм и т. п.» (14, 118).
С этими чеховскими суждениями, очевидно, не согласились бы ни Толстой, ни Достоевский. Показателен и чеховский отзыв о Достоевском: «Хорошо, но очень уж длинно и нескромно. Много претензий» (14, 323). Видимо, «много претензий» надо понимать так, что автор романа «Братья Карамазовы» берется за проблемы, по убеждению Чехова, недоступные искусству. Очевидно, мы здесь имеем дело с принципиально различным пониманием возможностей и задач литературы. Согласно Чехову, решать вопрос о свободе воли — значит выходить за пределы компетенции писателя. Но если бы Л. Толстой разделял этот взгляд, он бы не написал «Войну и мир». «Как только нет свободы, нет и человека» — эта мысль лежит в основе исторической концепции Толстого, определяющей поэтику его великого произведения.
Философия истории была для автора «Войны и мира» не просто абстрактная теория, а кровное, жизненно важное убеждение. «Мысли эти, — писал Толстой о своей теории свободы и необходимости, — плод всей умственной работы моей жизни и составляют нераздельную часть того миросозерцания, которое бог один знает, какими трудами и страданиями выработалось во мне и дало мне совершенное спокойствие и счастье»16.
У Чехова мы не найдем глубоко разработанных взглядов на столь отвлеченную философскую проблему. Его писательские интересы были прикованы к совсем иной сфере человеческого бытия, что, в частности, объясняется влиянием естественнонаучного миросозерцания, широким распространением которого характеризуется вторая половина XIX века. Как уже неоднократно было отмечено, «занятия медициной и естественными науками оставили глубокий след во взглядах и творчестве писателя»17. В 1883 г. Чехов писал брату: «Я разрабатываю теперь и в будущем разрабатывать буду один маленький вопрос: женский... Я ставлю его на естественную почву...» (13, 56). В том же письме, несколько ниже, читаем: «Приемы Дарвина. Мне ужасно нравятся эти приемы!» (13, 58). Из другого письма, от 11 марта 1886 г.: «Читаю Дарвина. Какая роскошь! Я его ужасно люблю» (13, 188).
И это увлечение не было личной особенностью Чехова. От Гегеля к Дарвину, от идеалистической метафизики к позитивизму — путь, который к 80-м годам прошло русское общество. Современник Чехова В.С. Соловьёв отмечал, что в России умственное увлечение Дарвиным и Контом сменило гегельянство, и, рассказывая о своей молодости, писал: «Я резал пиявок бритвою и зоолога Геккеля предпочитал философу Гегелю»18. Достаточно вспомнить отношение к Гегелю русских писателей и критиков 40—60-х годов, чтобы увидеть все глубокое и принципиальное различие между двумя эпохами.
Чехов, судя по всему, не испытывал никакого интереса ни к Гегелю, ни вообще к какой-либо умозрительной философской системе. Видимо, он разделял важнейший позитивистский тезис, утверждающий естественнонаучный метод как высшую и универсальную форму познания. К умозрительной философии Чехов относился с недоверием.
В 1902 г. в письме к Дягилеву Чехов писал: «Теперешняя культура — это начало работы во имя великого будущего, работы, которая будет продолжаться, может быть, еще десятки тысяч лет для того, чтобы хотя в далеком будущем человечество познало истину настоящего бога, т. е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре» (19, 407).
И Достоевский, и Толстой занимали позицию в данном вопросе совсем иную. В «Записках из подполья» Достоевский рассматривает чеховский вариант истории и не принимает его. «...и кто знает (поручиться нельзя), может быть, что и вся-то цель на земле, к которой человечество стремится, только и заключается в одной этой беспрерывности процесса достижения, иначе сказать — в самой жизни, а не собственно в цели, которая, разумеется, должна быть не что иное, как дважды два четыре, то есть формула, а ведь дважды два четыре есть уже не жизнь, господа, а начало смерти»19. «После дважды двух уже, разумеется, ничего не останется не только делать, но даже и узнавать»20.
И Толстой, и Достоевский верили, что им известна «истина настоящего бога», хотя, конечно, неполная. Но они бы никогда не согласились с тем, что то, что они называют богом, может быть постигнуто с точностью и несомненностью простейшей арифметической операции. Критерий математической истины вообще не может быть применим ни к одной общественно-политической системе взглядов. Невозможно доказать так же неотразимо, как дважды два, и никакого нравственного требования. Дважды два — истина безличная, абстрактная, лишенная социально-исторического содержания. Толстой и Достоевский не только не признавали позитивистских претензий естественнонаучного познания на универсальность, но и доказывали их несостоятельность. Толстой был убежден, что естественные и точные науки ничего не могут сказать человеку о смысле жизни, и не потому, что они еще чего-то не узнали, а по самой своей природе. В «Исповеди» он писал: «Эти знания прямо игнорируют вопрос жизни»21.
Возможно, в какой-то степени недооценка Чеховым гуманитарного познания, в частности философии, сужала сферу его художественных интересов. «Знакомство с естественными науками, с научным методом, — писал Чехов в 1899 г., — всегда держало меня настороже, и я старался, где было возможно, соображаться с научными данными, а где невозможно, предпочитал не писать вовсе» (18, 244). Как уже было отмечено, Чехов отказывался решать проблему свободы воли, пессимизма, непротивления злу, недоступных естественнонаучному методу. Но в этом отказе в то же время была и сильная сторона мировоззрения писателя, позволившая ему, например, увидеть и подвергнуть критике определенные слабости в творчестве Толстого.
Известно, что Чехов благоговел перед Толстым и ставил его выше всех современных писателей, но это не мешало ему порой резко его критиковать. Сам аспект критики характерен для Чехова.
Высоко оценивая «Крейцерову сонату», он упрекает ее автора за ту «смелость, с какою Толстой трактует о том, чего не знает и чего из упрямства не хочет понять» (15, 16).
А «Послесловие к «Крейцеровой сонате» возмутило Чехова: «Я третьего дня читал его «Послесловие». Убейте меня, но это глупее и душнее, чем «Письма к губернаторше», которые я презираю. Черт бы побрал философию великих мира сего! Все великие мудрецы деспотичны, как генералы...» (15, 240).
Мысль, что «великие мудрецы» могут быть деспотичны, совершенно чеховская, совершенно оригинальная. Она оказала глубокое влияние на его творчество: произведения Чехова несли в себе сильнейший импульс, направленный против всякого деспотизма, в том числе и духовного. В частности, в этом Чехов обрел особую, свою цель творчества.
Примечания
1. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения. — «Вопр. лит.», 1968, № 8, с. 79.
2. Толстой Л.Н. Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана. — Собр. соч. В 20-ти т., т. 15. М., 1964, с. 264.
3. Чехов А.П. Полн. собр. соч. н писем в 20-ти т., т. 14. М., 1944—1951, с. 181. В дальнейшем цитаты из писем и произведений А.П. Чехова приводятся по данному изданию с указанием в скобках номера тома и страницы.
4. Толстой Л.Н. Собр. соч. В 20-ти т., т. 19. М., 1965, с. 363.
5. Л.Н. Толстой о литературе. М., 1955, с. 305.
6. Русские писатели о литературе, т. 2. Л., 1939, с. 296.
7. См. об этом: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.
8. Бунин И.А. О Чехове. — Собр. соч. В 9-ти т., т. 9. М., 1967, с. 208.
9. Эта мысль высказана и развита в статье: Матюшенко Л.И. О соотношении жанров повести и романа в творчестве И.С. Тургенева. — В кн.: Проблемы теории и истории литературы. М., 1971, с. 315—326.
10. Ф.М. Достоевский об искусстве. М., 1973, с. 259.
11. Там же, с. 304.
12. Там же, с. 478.
13. Щедрин Н. (М.Е. Салтыков). Собр. соч. В 20-ти т., т. 11. М., 1951, с. 157.
14. Там же, с. 254.
15. Бурсов Б.И. Писатель и литературный процесс. — «Вопр. лит.», 1966, № 7, с. 135.
Показательно, что подобных взглядов придерживаются и некоторые современные философы на Западе. Выступая на встрече писателей в Ленинграде, итальянский философ Энцо Пачи кризис современного западного романа объясняет кризисностью эпохи: «Роман — это история человека, живущего среди людей. Сегодня можно говорить о кризисе романа, и кризис этот мог бы быть определен как известное забвение человека. Становится все более трудным рассказывать историю человека. Трудности, испытываемые романом, таким образом, имеют человеческие истоки». И далее: «Кризис может проявиться как трудность установления связи и взаимоотношений между самими персонажами» («Иностранная литература», 1963, № 11, с. 216—217).
16. Толстой Л.Н. Собр. соч. В 20-ти т., т. 17. М., 1965, с. 324.
17. Чехов и его среда. Л., 1930, с. 8.
18. Соловьёв В.С. Собр. соч., т. 9. Спб., 1913, с. 274.
19. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. В 30-ти т., т. 5. Л., 1973, с. 118.
20. Там же, с. 119.
21. Толстой Л.Н. Собр. соч. В 20-ти т., т. 16. М., 1964, с. 113.
| К оглавлению | Следующая страница |