Нередко специфику писателя пытаются определить с помощью социально-исторической характеристики его героев («лишний человек», «маленький человек» и т. д.) или через сферу изображаемой действительности (быт, нравы, общественно-политические движения).
Такая классификация предполагает тождественность эстетического аспекта изображения действительности у всех писателей, различие между которыми порождается различием объектов художественного исследования. В такой определенной и категорической формулировке высказанное положение, конечно, вряд ли найдет своих защитников, но фактически оно принимается многими. В КЛЭ утверждается, что в критике понятия «характер, тема и образ взаимозаменяемы»1. Следовательно, все писатели создают характеры. Между тем широко известна мысль Л.Н. Толстого, высказанная им в дневнике: «Можно ли целью одной иметь положения, а не характеры? Кажется, можно, я то и делал, в чем имел успех. Только это не всеобщая задача, а моя»2.
Углубленное изучение художественных миров отдельных писателей открывает, что далеко не все литературные герои могут быть названы характерами или типами. М.М. Бахтин пишет о Достоевском, что он «строит не характер, не тип, не темперамент, вообще не объектный образ героя, а именно слово героя о себе самом и о своем мире»3.
Подобной же точки зрения на героев Достоевского придерживается и Д.С. Лихачев: «Тип и характер определяют линию поведения их носителей... Эти типы и характеры есть и у Достоевского, но в них воплощены только второстепенные действующие лица»4.
В литературе открылась сложная система различных эстетико-гносеологических аспектов изображения человека. Понятие литературного героя стало сложным. Даже в приведенных нами высказываниях зафиксировано несколько задач: создание характера, «положения», темперамента, «слово героя о себе самом и о своем миро. Очевидно, что и эти задачи не исчерпывают всего богатства подходов литературы к человеку.
Тот факт, что состояние, чувства и переживания героев занимают у Чехова особое место, отмечен был уже современниками писателя. В одной из самых первых статей о Чехове К. Арсеньев писал, что «всего выше поднимается он тогда, когда рисует душевное состояние «героев», а не «происшествия»5. Нечто подобное высказал о Чехове критик Л. Оболенский: «Цель и задача поэта заключаются в передаче нам прочувствованного самосознания наших недостатков»6. Хорошо понимал эту особенность Чехова Овсянико-Куликовский, писавший: «...Чехов изучает не типы, например, ученого, или почтальона («Почта») и т. д., а тот душевный уклад, или тот род самочувствия, который можно назвать «хмуростью»7.
«Душевный уклад», «прочувствованное самосознание», «род самочувствия», «душевное состояние» — в таких выражениях критики, уловившие своеобразие чеховской прозы, пытались определить ту сущность, которая составляла основу его произведений. Особенно ценной представляется нам мысль Овсянико-Куликовского, выделившего две различные задачи, которые решают писатели: «изучение самих людей» и «их душевного уклада».
Примечательны «недостатки», которые находили у Чехова многие критики.
Тот же К. Арсеньев, несмотря на верно отмеченную им особенность, писал, что у Чехова объяснение поведения героев «едва намечено автором или не намечено вовсе»8.
Критика утверждала, что способность изображать характеры у Чехова «не достигла своего полного развития»9, что у него «большинство людей похожи на одно лицо»10. Во многих рецензиях на повесть «Мужики», вызвавшую бурную полемику, встречалась мысль о том, что Чехов не дает характеристики личностей, а только изображает отдельные действия11. Эти оценки повторялись и позже.
Известный английский писатель С. Моэм отмечал: «Персонажи его (Чехова. — В.Л.) не отличаются резко выраженной индивидуальностью»12.
Все это, на наш взгляд, совершенно верно, все реально отражает объективные качества чеховского искусства. Неверно только, что это — недостатки. Просто Чехов, как правило, и не ставил перед собой задачи создать тип или характер героя с определенными типичными чертами. У него есть и персонажи с ярко выраженной индивидуальностью, например героиня «Попрыгуньи», Ариадна из одноименного рассказа, однако их сравнительно немного, а значение и роль их типичности крайне своеобразны, о чем подробнее мы скажем ниже.
Главный же предмет типизации у Чехова — переживания героев, их восприятие и оценка своей жизни и жизни окружающих.
И кажется, нигде так не фальшивит критика, как там, где она выявляет, насколько типичны и обоснованы в герое те или иные его черты. В этом отношении образцом критики, анализирующей то, чего нет в произведении, могут служить некоторые статьи Н.К. Михайловского, посвященные произведениям Чехова.
Вот несколько характерных его суждений о персонажах повести «Мужики»: «...Ольга была в Москве горничной» в меблированных комнатах, где «могут выработаться очень различные типы, но только не Ольги»13.
Так же критик полагал, что чистоплотность, деликатность и предупредительность Николая никак не вяжутся с его работой половым в трактире.
Это все, несомненно, можно было бы принять как упрек, если бы Чехов стремился создать образы типичного полового в лице Николая и типичной горничной меблированных комнат в лице его жены Ольги. Но, читая повесть, мы переживаем вместе с Николаем бедность, страх смерти, одиночество, тоску и не спрашиваем, были ли такие половые, как он. Выражение этих чувств и является для Чехова первостепенной задачей, деликатность же героя, его способность остро воспринимать мрак и нищету деревенской жизни способствуют достижению цели произведения.
Некоторые поступки героя, имеющие чисто эмоциональное содержание, Н.К. Михайловский рассматривает как проявление качеств героя.
Ошибочное представление Н.К. Михайловского о том, что всякий литературный герой — тип, требующий оценки, разделяли и другие критики. Так, Д. Сементковский писал: «...для общения с заурядной женщиной Гуров готов нарушить свои обязательства пред женою и подрастающими детьми, вносит отраву в свою семейную жизнь»14. М. Неведомский говорил о неясности Лопахина, который «символизирует новую силу деревни... Но зачем понадобилось автору, — недоумевает критик, — наделить его глубоким самосознанием, раздвоенной, рефлектирующей психикой?»15. На недоумение это можно ответить только одно: не для того, чтобы показать типичного кулака.
Разумеется, каждый литературный герой обладает определенными устойчивыми чертами и переживает те или иные чувства. Но роль этих двух важнейших элементов у различных писателей неодинакова. К примеру, то, что переживает Печорин, говорит читателю — и такова цель автора — о качествах героя; по тому, что и как чувствует он, мы судим, каков он. Здесь характер героя — та итоговая сущность произведения, которая требует нашего отношения. Можно сказать, вся энергия произведения собрана, как в фокусе, в характере героя. Чем определенней и своеобразней характер, тем легче он вызывает к себе определенное отношение со стороны читателя. Читатель должен видеть его как объективно существующего другого человека.
Совсем иначе обстоит дело у Чехова. Характер, как совокупность черт личности героя, выполняет у него второстепенную, служебную функцию обоснования переживаний и мыслей героя, которые и обращены к читателю. Читатель должен пережить то, что чувствует герой. Чувства героя становятся его чувствами, и он должен обратиться к себе и своей собственной жизни. И в связи с этим становится понятной неопределенность многих героев писателя. Чем своеобразней герой, чем резче и определенней его сущность материализована в характере через речь, портрет, поступки, тем легче читателю отнестись к нему как к объекту его читательских чувств. И наоборот, чувства героя, чьи черты не отличаются яркой особенностью, захватывают читателя в первую очередь.
У Л.Н. Толстого в дневнике за 1891 г. есть следующая запись: «Нынче думал о том, что все художественные произведения наши все-таки языческие (буду говорить о поэзии) — все герои, героини красивы, физически привлекательны»16. Чехов не подходит под это общее правило: его герои совершенно не обязательно «красивы, физически привлекательны», но даже там, где это так, красота героя не воспринимается читателем с той же силой, что и в произведениях, которые имеет в виду Л. Толстой.
Красота, физическое обаяние героя или, напротив, отталкивающая внешность вызывают у читателя определенное отношение к герою. Читатель не столько переживает вместе с ним, сколько любуется, восхищается или, напротив, презирает и ненавидит.
Не случайно мы не можем сказать, как выглядят многие известные чеховские герои: Ионыч, Гуров, Аня («Анна на шее»), Надя («Невеста»). Сравним их в этом отношении с Базаровым, Пьером, Анной Карениной, Печориным, Обломовым.
О внешности Ионыча сказано несколько строк только в последней главе, тогда как каждый из семьи Туркиных описан с самого начала и довольно подробно. О внешности Гурова опять же только в последней главе сказано: «Голова его уже начинала седеть» (9, 371). Он это увидел в зеркале — деталь немаловажная. Анна Сергеевна описана крайне скупо: «молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете; за нею бежал белый шпиц» (9, 357).
Возьмем другой рассказ — «Анна на шее». Вот портрет Ани: она «так же, как мать, умела щурить глаза, картавить, принимать красивые позы, приходить, когда нужно, в восторг, глядеть печально и загадочно. А от отца она унаследовала темный цвет волос и глаз, нервность и эту манеру прихорашиваться» (9, 27). Примечательно, что этот портрет, так же как и краткие упоминания о внешности Ионыча и Гурова, дан не в начале произведения. А вот муж Ани описан подробно, гораздо выразительней, и в начале повести: «Это был чиновник среднего роста, довольно полный, пухлый, очень сытый, с длинными бакенами и без усов, и его бритый, круглый, резко очерченный подбородок походил на пятку. Самое характерное в его лице было отсутствие усов, это свежевыбритое, голое место, которое постепенно переходило в жирные, дрожащие, как желе, щеки. Держался он солидно, движения у него были не быстрые, манеры мягкие» (9, 21).
Из приведенных примеров видно, что Чехов во многих произведениях склонен дать портрет скорее второстепенных героев, чем главных. Показательно также, что и как говорят герои в этих произведениях. Начнем с Ионыча. В первой главе он произносит несколько незначительных фраз.
«Вы печатаете свои произведения в журналах? — спросил у Веры Иосифовны Старцев» (9, 289). «Прекрасно! — сказал и Старцев, поддаваясь общему увлечению. — Вы Где учились музыке? — спросил он у Екатерины Ивановны. — В консерватории?» (9, 289). «Вы кончили курс в здешней гимназии?» (9, 289). И это все. Никоим образом ни одной черты героя эти слова не раскрывают. Во второй главе рассказывается, как он ухаживает за Котиком. В третьей делает предложение и получает отказ. В четвертой главе больше говорит Котик, Старцев же произносит одну только фразу, выражающую его недовольство жизнью и презрение к «картежникам», «алкоголикам» и «хрипунам». И в последней главе только несколько реплик, показывающих равнодушие героя, который слился со средой, некогда вызывавшей у него негодование.
В «Анне на шее» больше говорит муж Ани. Аня же произносит буквально несколько слов: «Здравствуйте! Как поживаете?» (9, 23). «Зачем мы здесь стоим?» (9, 23). Героиня почти бессловесна, но тем оглушительней прозвучали ее слова: «Подите прочь, болван!» (9, 31).
Гуров также говорит очень мало, а то, что он говорит, лишено характерности. А ведь Л. Толстой утверждал, что «главное, если не единственное средство изображения характеров — «язык», то есть то, чтобы каждое лицо говорило своим, свойственным его характеру, языком»17. Возможно, что Толстой несколько преувеличивал здесь значение языка. Это вполне можно предположить, если учесть, что цитата приведена из статьи о Шекспире. Но если язык и не единственное, то весьма существенное средство для характеристики персонажей.
Наконец, обратимся к поступкам героев. Таковых в рассказах Чехова почти нет, а те, что есть, — поездка Ионыча на кладбище или приезд Гурова в город, где жила Анна Сергеевна, — только искусственно можно истолковать как проявление индивидуальных черт героев. И в том и в другом случае главным образом раскрываются их чувства. И суть Ионыча как образа в том, что если вначале он способен на простое человеческое чувство, то в конце повести — это уже духовно погибший человек. Читатель обычно следит в произведении за тем, что движется, что меняется. Что же изменяется в чеховских произведениях? Это время и чувства героев.
В рассмотренных двух рассказах в начале много говорится о настроении, мыслях и чувствах главных героев, герои показаны как бы «изнутри»; в конце же мы видим их со стороны. Так, в «Анне на шее» развитие повествования, включение нового материала осуществляются через такие выражения: «ей было страшно и гадко», «она подумала», «она чувствовала себя виноватой, обманутой и смешной», «она думала о матери», «она вдруг почувствовала радость» и т. д. Мы следим за жизнью души героини, она и есть та основная сущность, частью которой является все остальное. Так, портрет мужа Ани раскрывает не столько типичного чиновника, сколько говорит о чувстве отвращения, которое должен вызывать герой у его восемнадцатилетней красивой жены. Все, что описывается, мы должны как бы провести через душу героини. Вот известная сцена в театре, где Модест Алексеевич из скупости покупает только бутылку воды. Художественный итог сцены в том, что «Аня ненавидела его в это время» (9, 25). Так повествование развивается до слов героини: «Подите прочь, болван!» (9, 31).
С этого момента наивысшего торжества героини прекращается изображение ее душевной жизни и рассказывается только о внешней стороне: как она проводит дни, сколько тратит денег. Собственно жизнь, жизнь души героини, прекращается, и в этом — смысл повести. Подобным же образом строится повествование в «Ионыче». Эти примеры проясняют причину, по которой так часто у Чехова внешне, через портрет и речь, обрисованы герои второстепенные, а не главные. Читатель смотрит на второстепенных персонажей глазами главного героя, их он видит, а главному герою сопереживает. С этим у Чехова связана одна очень важная особенность в изображении человека, неоднократно отмеченная современной писателю критикой, часто ставившей ему в упрек недостаточную мотивировку поведения героя. Действительно, Чехов, как правило, крайне скупо объясняет поступки своих героев теми или иными их качествами, а нередко и совершенно не дает привычной мотивировки поведения. Почему именно с Яковом («Скрипка Ротшильда») произошло то, что описано в рассказе? Есть ли у героя какие-то индивидуальные черты, которые позволили бы предполагать неожиданное возрождение его души в конце жизни, перед самой смертью? В какой-то степени игра на скрипке. Но этого мало, очень мало. Никак нельзя также, на наш взгляд, объяснить судьбу таких героев, как Ионыч, Гуров, Вера («В родном углу»), их особенными, индивидуальными чертами. Или еще другой очевидный пример — Надя из рассказа «Невеста». Для того чтобы уйти из дома накануне свадьбы, пойти против семьи, принести горе самым близким людям, молодая девушка должна обладать незаурядным характером. Но видим ли мы этот характер? На наш взгляд, нет. И все же мы, читая повесть, не только не ощущаем неоправданности поступка Нади, но нам кажется, что иначе и нельзя поступить. Да, Чехов не мотивирует действий героини ее качествами, свойствами ее характера, о которых не сказано ни единого слова в повести, но он подробно передает чувства героини — они-то и есть подлинная мотивировка ее поступка. Мы говорим, что поступки людей определяются их характерами. Это совершенно верно в том смысле, что, глядя на человека со стороны, мы объясняем, почему он поступил именно так, а не иначе, свойствами его характера. Но для самого действующего человека поступок вытекает вовсе не из его характера, а из чувства. Чехов в «Невесте» передал чувства невыносимой тоски и скуки, которые переживала героиня, и вполне естественно и понятно, что она бежит из дома, чтобы спастись от них. А какими нужно обладать для этого качествами, Чехов не объясняет.
В этом отношении характерна ошибка некоторых критиков прошлого и современных, считающих неправдоподобным, нереальным изменение Лаевского в «Дуэли». Ошибка их в том, что в своем суждении они исходят из характера героя, выписанного автором необычайно тщательно и подробно. Человек со столь слабым характером, по их мнению, не мог изменить свою жизнь. Так думал и фон Корен, считавший, что люди, подобные Лаевскому, неисправимы. Но одна из важнейших мыслей повести в том, что люди не понимают до конца своих близких и самих себя. Поэтому характер героя не исчерпывает его и не предопределяет безусловно все его поступки. Поэтому Лаевский поступает не из характера, который является не чем иным, как осмыслением человека, что в повести показано как недостоверное или неполное, а из чувства, им переживаемого, чувства невозможности жить по-прежнему. Чехов для того так ярко изобразил характеры персонажей повести (ярко, как ни в одном другом произведении), чтобы показать, что знание о человеке, знание, выраженное в характере, всегда неполно. В «Дуэли» он обосновывал свои принципы изображения человека в литературе. В «Невесте», где героиня совершает также поступок значительный, автор вообще не говорит о ее характере, здесь уже только применение принципов, обоснованных в «Дуэли». Поэтому, например, портрет героев в «Дуэли» очень подробен, а в «Невесте» портрета главной героини нет. Итак, изображение характера у Чехова в разных произведениях играет различную роль: в одних — большую, в других — меньшую.
В рассказах «Студент», «В родном углу», «О любви» характера в сущности нет. В таких произведениях, как «Супруга», «Бабье царство», характер присущ второстепенным персонажам. А в «Палате № 6» характеры главных героев обрисованы с большой определенностью и оттеняют друг друга. Мы видим обоих героев, они подробно описаны. Так, о Рагине говорится: «Наружность у него тяжелая, грубая, мужицкая; своим лицом, бородой, плоскими волосами и крепким, неуклюжим сложением напоминает он трактирщика на большой дороге, разъевшегося, невоздержанного и крутого. Лицо суровое, покрыто синими жилками, глаза маленькие, нос красный...» (8, 118). Это описание занимает полстраницы — явление, редкое у Чехова. Обращает внимание тщательность описания: отмечены и «синие жилки», и «маленькие глазки», и походка, и голос.
Столь же подробно описан и другой персонаж повести. Громов, нервный, мнительный человек, испытавший много несчастий в жизни, попадает в сумасшедший дом, что, конечно, не могло случиться ни с Хоботовым, ни с Михаилом Аверьянычем. Та же судьба и у Рагина, потому что он по своему равнодушию, лени и бесхарактерности позволяет поместить себя в палату № 6. Нам совершенно ясно, почему то, что описано в повести, случилось именно с этими героями. Но при этом есть в произведении одна интересная деталь, на которую недостаточно обращают внимание, деталь, придающая особый смысл и значение изображенным характерам.
В повести показано, что философия равнодушия, проповедуемая Рагиным, служит герою только для успокоения совести, она позволяет ему быть спокойным и ничего не делать для облегчения страданий больных. К мысли этой легко приходит читатель, но Чехов, казалось бы, вопреки сложившейся за ним репутации писателя, который не ставит все точки над «и» и рассчитывает на самостоятельность читателя, прямо высказывает в повести эту очевидную и простую мысль устами своих героев.
«...Все это философия, самая подходящая для российского лежебока», «удобная философия: и делать нечего, и совесть чиста, и мудрецом себя чувствуешь... Нет, сударь, это не философия, не мышление, не широта взгляда, а лень, факирство, сонная одурь...» (8, 138). Это слова Громова. Но и сам Рагин признает: «Был я равнодушен, бодро и здраво рассуждал, а стоило только жизни грубо прикоснуться ко мне, как я пал духом... прострация...» (8, 157).
Благодаря этому читатель не может реализовать свои эмоции в оценке героев, это уже сделано в произведении самими героями. И он отождествляет себя с героем, который высказал мысль, сложившуюся у него, у читателя, и обращается тем самым к себе. Поэтому последняя глава, имеющая особо важное значение, уже не раскрывает характер героя, не добавляет к нему новую черту, а передает переживания героя. Не случайно И. Репин, чутко воспринимавший творчество Чехова, писал ему о «Палате № 6»: «Я поражен, очарован и рад, что я еще не в положении Андрея Ефимовича... Да мимо идет чаша сия!!! Спасибо, спасибо, спасибо!!!» (8, 529).
Это точно выраженная реакция человека, который ставит себя на место героя. На наш взгляд, вряд ли подобная реакция возможна по отношению к Обломову, Онегину или Печорину.
Возьмем другую популярную повесть Чехова — «Попрыгунья», индивидуальность главной героини которой резко и определенно очерчена. Сущность героини выражена и оценена уже в прозвище, поставленном в заглавие повести. Первые две главы произведения посвящены описанию героини и окружающей ее богемной среды. Описание это пронизано иронией, автор очевидно высмеивает и Ольгу Ивановну, и ее друзей. В третьей главе описан небольшой житейский случай, в котором ярко проявилось легкомысленное тщеславие и суетность героиня, сделавшие ее черствой и нечуткой в отношении к мужу. Но начиная с четвертой главы повествование не добавляет к облику Попрыгуньи ни одной новой черты. Стремительно сменяющие друг друга события не раскрывают читателю характер героини, вполне обрисованный в начале повести, а раскрывают глаза героине на самое себя и свою жизнь. Вот что говорится об Ольге Ивановне во второй главе: «Но ни в чем ее талантливость не сказывалась так ярко, как в ее умении быстро знакомиться и коротко сходиться с знаменитыми людьми. Стоило кому-нибудь прославиться хоть немножко и заставить о себе говорить, как она уж знакомилась с ним, в тот же день дружилась и приглашала к себе. Всякое новое знакомство было для нее сущим праздником. Она боготворила знаменитых людей, гордилась ими и каждую ночь видела их во сне» (8, 54).
Здесь мы видим Попрыгунью. А в дальнейшем речь идет уже не об особенностях героини, а о ее чувствах: «...чувствовала себя уже не Ольгой Ивановной и не художницей, а маленькой козявкой» (8, 70); «с бледным, испуганным лицом, в жакете с высокими рукавами, с желтыми воланами на груди и с необыкновенным направлением полос на юбке, она показалась себе страшной и гадкой» (8, 71); «а в общем, было тупое, унылое чувство и уверенность, что жизнь уже испорчена и что ничем ее не исправишь...» (8, 73).
Тут уже перед читателем не «попрыгунья», а переживающая неисправимую ошибку женщина. Героиня уже не оценивается со стороны, как в начале повести.
Несколько иную функцию выполняет характер в рассказе «Припадок». Но и здесь он не занимает центрального места в произведении. Васильев, герой рассказа, характеризуется так: «Кто-то из приятелей сказал однажды про Васильева, что он талантливый человек. Есть таланты писательские, сценические, художнические, у него же особый талант — человеческий (курсив у Чехова. — В.Л.). Он обладает тонким, великолепным чутьем к боли вообще» (7, 190).
Прежде всего этот характер не ведет нас ни к источнику своего происхождения, ни к оценке чего-то, за ним стоящего, как-то: класс, эпоха, национальность, профессия. В этом смысле герой нерепрезентативен. Характер не составляет в произведении той сути, к размышлению о которой приглашается читатель, как в романах о Печорине, Онегине, Обломове. Необычайная чуткость героя, составляющая индивидуальную особенность его характера, служит только обоснованием острого восприятия социального зла, привычного для большинства. Чехов стремится не вызвать отношение к герою, а заставить читателя сопереживать ему. Очень хорошо понимал это свойство искусства Чехова, хотя и не всегда принимал его, Л. Толстой, который, по воспоминаниям П. Сергеенко, говорил: «Он не заинтересовывает в пьесах настолько, чтобы отдаться ему. Он останавливает, например, внимание зрителей на судьбе несчастных дяди Вани и Астрова, но жалеет их потому, что они несчастны, не обосновавши вовсе, заслуживают ли они сострадания, — а мне кажется, они всегда были дрянными и ничтожными»18.
Л. Толстой как раз ставит Чехову в упрек, что тот не показывает, каковы его герои. И действительно, как мы отмечали выше, качества героев интересуют Чехова в гораздо меньшей степени, чем Толстого и других писателей XIX века. Поэтому мы не найдем у Чехова сложных, противоречивых и многообразных характеров. Нет у него и того, что можно назвать становлением, развитием характера. Не здесь лежит богатство прозы писателя.
* * *
Пожалуй, самой характерной чертой произведений Чехова, которая сразу же обращает на себя внимание, является «бессюжетность» или «бесфабульность».
Установившихся бесспорных взглядов на эту проблему нет. Основная трудность ее — в слабости общей теории «сюжета» и «фабулы». Сами явления настолько сложны, что ни одно из определений нельзя считать вполне приемлемым, покрывающим все многообразие конкретных случаев. Нет единой точки зрения и на соотношение терминов «сюжет» и «фабула». Одни исследователи19 считают целесообразным применение только категории сюжета, другие — фабулы и сюжета. Но и среди последних нет полного единодушия, что же называть сюжетом, а что — фабулой. Так, различно определяют сюжет Б. Томашевский и В. Кожинов. Б. Томашевский выделил в расположении тематических элементов произведения «два важнейших типа: 1) причинно-временную связь между вводимым тематическим материалом, 2) единовременность излагаемого или иную сменность тем без внутренней причинной связи излагаемого. В первом случае мы имеем произведения фабульные (повести, романы, эпические поэмы), во втором — произведения бесфабульные, «описательные» («дескриптивная и дидактическая поэзия», лирика, «путешествия...»)20. Мы принимаем определение фабулы, данное Б. Томашевским, и в дальнейшем, говоря о фабуле, будем понимать под этим «совокупность событий в их взаимной внутренней связи»21.
Принимая это определение, мы должны констатировать бесспорное ослабление фабульности в произведениях Чехова вообще и полное ее отсутствие во многих из них. «Сюжет22 должен быть нов, а фабула может отсутствовать» (14, 342), — писал А.П. Чехов в письме к брату.
Вопрос о фабуле — это вопрос не только об организации материала произведения, но и о принципах организации мира, изображаемого художником, вопрос о взаимоотношениях героя с действительностью, в которой он живет. Именно в этом аспекте мы анализируем фабульность прозы Чехова.
Истоки ее ослабления мы видим в обособленности героев писателя. Фабула чаще всего строится на естественных, жизненных связях людей, на осмыслении человеческих взаимоотношений в различных сферах жизни. Возьмем любой русский роман XIX века от «Евгения Онегина» до «Воскресения». Можно сказать, что содержание каждого из них составляет развитие отношений между героями. Все эти романы развертываются как постижение героями друг друга. Чем дальше идет время, тем яснее личность героев романа для окружающих и для читателей. У Чехова же даже долгая совместная жизнь героев не раскрывает их.
В его произведениях специфическая, характерная тема — жизнь идет, а герои перестают понимать или даже замечать друг друга. Вместо развития отношений — исчезновение отношений. Эта ситуация антифабульна. Идея связи, которую всегда выражает фабульность, противоречит общему состоянию мира, изображаемому Чеховым. Так, смысл «Скучной истории» исключает возможность событий, объединяющих Николая Степановича с его семьей, студентами, коллегами.
Сущность рассказа «Случай из практики» в том, что действительность, открывшаяся герою, представляется абсурдной. Тематические элементы произведения не могут быть связаны причинной внутренней связью, как того требует фабульное построение. Дело как раз в том, что между трудом тысячи рабочих, несчастьем хозяев и тем, что только Христина Дмитриевна, пожилая, глуповатая девица в pince-nez, живет в свое удовольствие, нет необходимой внутренней связи. Чехов в рассказе пишет, что «...и сильный, и слабый одинаково падают жертвой своих взаимных отношений, невольно покоряясь какой-то направляющей силе, неизвестной, стоящей вне жизни, посторонней человеку» (9, 311). То, что стоит «вне жизни», «неизвестно», «посторонне человеку», не может быть выражено в сознательных человеческих действиях и поступках, на которых и строится фабула. Аналогично рассказ «По делам службы» своей главной мыслью исключает фабулу, потому что содержание ее в том, что между Лыжиным, стариком сотским, фон Тауницем и между всеми, всеми существует «какая-то связь, невидимая, но значительная и необходимая» (9, 311). Так как связь остается неизвестной, нельзя построить фабулу.
Приведенные нами рассказы и повести далеко не исчерпывают всего творчества писателя. И может возникнуть вопрос: почему мы остановились именно на них? Потому что тема этих произведений — связь между людьми — является общей для всех произведений писателя. И выводы о характере этой связи применимы ко всему его творчеству. В «Скучной истории» рассказывается о том, как герой под конец жизни обнаруживает, что у него нет «общей идеи, бога живого человека», но ведь ее нет ни у одного героя писателя. Николай Степанович вдруг открывает, что семья ему стала чужой, что отношения с окружающими формальны. Но самое удивительное, что нигде у Чехова развитие глубоких и подлинно человеческих отношений не служит основой произведения. В «Даме с собачкой», например, герои испытывают глубокое и искреннее чувство, но рассказ не строится как повествование о развитии отношений между героями. Необязательно Чехов пишет об одиночестве героя, но нигде он не рассказывает о жизни героев, связанных общими интересами, общей деятельностью. Далеко не все герои писателя тоскуют по живому делу, но нет таких, которые были бы показаны увлеченными своей работой. Там же, где это по видимости есть, сам герой либо имеет второстепенное значение, либо увлечение героя показано как порабощающее его. Характер же отношений между персонажами определяет именно принцип связи, лежащей в основе эстетической целостности произведения.
М. Бахтин в работе «Проблемы поэтики Достоевского» отмечал: «Сюжетность социально-психологического, бытового, семейного и биографического романа связывает героя с героем не как человека с человеком, а как отца с сыном, мужа с женой, соперника с соперником, любящего с любимой или как помещика с крестьянином, собственника с пролетарием, благополучного мещанина с деклассированным бродягой и т. п.»23.
Понятно, что Чехов не может развернуть в фабулу отношения своих героев, как отношения капиталиста и рабочего, помещика и крестьянина и даже как мужа и жены, поскольку движение фабулы в серьезной литературе — это не просто движение событий, но и постижение определенной сферы бытия, которая предстает читателю как объективная, строго организованная, то есть постигнутая, действительность. А у Чехова последняя дается фрагментарно и почти исключительно через восприятие героев24. Овсянико-Куликовский верно отмечал, что «жизнь города, где живет Ионыч, не обрисована и местное общество не выведено в лице разных его представителей, но однако же присутствие провинциальной жизни чувствуется читателем»25. И нигде у Чехова нет полной объективной картины социальной жизни, она только чувствуется читателем в основном, как воспринимаемая героем. Как удачно сформулировал Овсянико-Куликовский, в «Ионыче» жизнь города освещается, но «за этим освещением не виден сам освещаемый предмет»26. Не виден, поскольку интерес писателя и сосредоточен на освещении, которое представляет собой эмоциональное отношение героя, в данном случае к городу.
Г.Н. Поспелов пишет: «...Чехов подсказывал своим читателям определенное эмоциональное осознание русской общественной жизни»27. Внешний мир противостоит чеховскому герою. Мы видим внешний мир отраженным в его сознании. В таких произведениях, как «Припадок», «Случай из практики», «По делам службы», герой пытается постигнуть окружающую его реальность. Герой здесь — созерцатель. Но созерцательность присуща всем чеховским героям в большей или меньшей степени, что не является свойством их индивидуальностей. Это качество их эстетической природы. М.А. Рыбникова отмечала: «...и в «Степи», и в «Мужиках», и в «Моей жизни» возглавляет повесть герой-созерцатель»28. Такой герой нужен для бесфабульного построения. Фабула, напротив, требует активного, действующего героя. Поступок, действие героя принадлежит не только ему, но и объективному миру вне его. Через поступки герой полностью связан с общим делом, объединяющим всех героев произведения в их взаимоотношениях. Герой — в действительности, действительность — в нем. Недаром действие и действительность имеют один корень. Отсюда понятно, что изображение героев через страсти, стремления, цели наиболее способствует фабульному построению. Чехов, как правило, не строит произведений на преследовании героями каких-либо целей.
То, что писатели обычно изображают своих героев через стремления и действия, надо понимать и как определенную эстетическую условность, совершенно не обязательную для любой прозы. Отказавшись от нее, Чехов сумел показать жизнь в иных аспектах, при этом, разумеется, создав свои условности. Подчеркнем еще раз, что такое изображение человека нельзя объяснить пассивностью и безволием людей, которых якобы наблюдал писатель в современной ему России и воспроизводил на страницах своих произведений. Чаще всего Чехов берет героев в ситуациях, которые не требуют от них действия, а нередко и просто исключают его, как, например, в рассказах «Тоска», «Зеркало», «На подводе», «Старость». Сказать о персонажах этих рассказов, что они безвольны, нельзя, поскольку у нас нет никаких оснований для суждения о качествах характера этих героев.
Изображение безвольного человека является для Чехова только частной темой, а не общей задачей его искусства. И если герои писателя иногда кажутся безвольными, то именно в сравнении с ними большинство литературных героев представляются нередко мономанами, придающими отдельным вещам несоответствующее им в жизни человека значение. Ставя персонажей перед целью, писатели вынуждают их действовать, что чаще всего и обеспечивает движение фабулы. Гегель, настаивая на том, что категории действия, конфликта, коллизии, входящие в фабулу, являются одними из важнейших, утверждал: «В качестве живого субъекта идеальной субъективности свойственно действовать, вообще находиться в движении, поскольку она должна обнаружить и осуществить то, что заключено в ней»29. У Чехова же герой чаще всего не «обнаруживает» и не «осуществляет» то, «что заключено в нем». Вообще расхождения поэтики Чехова с основными положениями гегелевской эстетики кажутся нам знаменательными и объясняются тем, что для Гегеля всеобщее должно быть неразрывно связано с индивидуумом. «Но в идеале, — пишет Гегель, — особенная индивидуальность и субстанциальное начало должны неразрывно сливаться между собою, и так как идеалу свойственна свобода и самостоятельность субъективности, то в окружающем мире состояний и условий не должно быть объективности, существенной самой по себе, независимо от субъективного и индивидуального»30.
В произведениях Чехова как раз «окружающий мир» противостоит индивидууму и «объективность» существенна «сама по себе, независимо от субъективности». Поэтому у чеховских произведений нет такого единства целого, которое отличает фабульные произведения. Действительно, ведь в последних все связано внутренней связью. Развитие фабулы обеспечивается наличием определенных элементов произведения, так что принцип его движения — в нем самом, как целом. В качестве примера принципиально иного типа связи рассмотрим рассказ «Бабье царство». Героиня его, Анна Акимовна, на протяжении рассказа, встречается и разговаривает со многими людьми. Сама по себе совокупность изображенных в рассказе героев не имеет внутреннего единства. Житейски они в совокупности не связаны. Крылин и Лысевич, видимо, даже не знают о существовании Маши, Агафьюшки, Жужелицы. Не связаны они, что еще важнее, и внутренней сущностью изображаемого, их объединяет чисто внешний и по отношению к ним чисто случайный момент — восприятие Анны Акимовны. Таким образом, мир, окружающий героиню, подчинен не своим внутренним законам, а законам восприятия героини в ее единичном бытии. Общее бытие само по себе, как объективная сущность, может быть изображено только как понятое. В нашем же случае все держится на чувстве героини. Поэтому, к примеру, остальные герои не сопоставлены сами по себе, они не образуют систему отношений.
М.А. Рыбникова отмечает, что «...связь героев есть некое логическое, осмысленное соседство»31, и видит в этом «огромную организующую силу, собирающую воедино те доли целого, которые называются героями»32.
В «Бабьем царстве» этой организующей силы нет. У Чехова герои в одних произведениях вообще не связаны, а в других связаны слабо соотносимостью своих сущностей. Но прежде всего Чехов нигде не противопоставляет героев как положительных и отрицательных, а такое противопоставление обеспечивает особенно прочное единство. Кстати отметим, что Б. Томашевский утверждал: «Положительные и отрицательные типы — необходимый элемент фабульного построения». В такой общей и категорической форме эта мысль сомнительная, но что между определенностью и резким расхождением черт героев, с одной стороны, и фабульностью — с другой, есть прочная связь, нам кажется бесспорным. Здесь обращает на себя внимание довольно распространенный у Чехова прием мнимого противопоставления. Так, уже в «Злоумышленнике» образованный судья и неграмотный, темный крестьянин, отвинчивающий гайки, в равной мере не понимают друг друга. То, что внешне их различает, оказывается несущественным, а неспособность понять другого, присущая обоим героям, и определяет суть рассказа. Тот же прием Чехов использует и в «Дуэли» (фон Корен — Лаевский), и в «Гусеве» (Гусев — Павел Иванович). Взаимное непонимание героев особенно прочно разъединяет их.
Таким образом, мы видим, что чеховский герой нередко обособлен и одинок житейски, как Николай Степанович в «Скучной истории», как Иона («Тоска»), как герой «Старости», как Ионыч и многие другие. Герои не связаны друг с другом и в аспекте построения произведений через поступки, общие цели, совместные дела, то есть фабульно. Наконец, герои Чехова не объединены в целостную систему отношений сущностных черт их личностей.
Вместе с тем мы все же говорим об ослаблении фабульности и о полном ее отсутствии только в отдельных произведениях. Отсюда закономерен вопрос: какова же природа фабульности у Чехова?
Фабульной связью могут быть объединены принципиально различные элементы: «внутренние», то есть те, что подчиняются законам внутренней жизни человека, и «внешние», в которых проявляются законы объективной действительности. У Чехова фабульность основывается на соединении «внутренних» элементов. А такая фабульность, естественно, не может связать героев в некое объективное, самодовлеющее целое.
В «Учителе словесности» объективные внешние события происходят на глазах читателя, они не в памяти героя, а в действительности. Но последовательное развертывание событий не имеет начала самодвижения, лишено самодвижущегося смысла. Герой влюбляется, ухаживает, женится — казалось бы, налицо фабула любовной истории, но в действительности события не развиваются. Поэтому, в частности, все происходит без всяких затруднений, на пути героев — никаких преград. И у читателя складывается впечатление, что ничего принципиально нового в жизни героев не произошло, в сущности ничего не изменилось. Это впечатление верное, поскольку изменение, развитие — это не только ряд сменяющих друг друга событий, но это осознание того, как они происходят, их определенная оценка. Фабула событий — это осознание, осмысливание их, что и позволяет говорить о процессе развития событий. А в «Учителе словесности» этого процесса нет, события здесь не осознаются в их последовательности.
Герой вдруг совершенно неожиданно начинает понимать, что жизнь его пуста и ничтожна. Только здесь появляется сознание того, к чему пришел герой. Это и есть фабульный сдвиг, то новое, принципиально новое, что заслуживает быть названным событием. И становится понятным, что бесфабульное изображение событий в рассказе есть изображение бессознательной жизни героя. Чехов изображает эту жизнь в степени осознания ее самим героем. Никитин жил и не понимал, какова его жизнь, и Чехов показывает жизнь героя через его непонимание.
Таким образом, подлинное, содержательное движение рассказа заключается в движении сознания героя — от довольства жизнью к недовольству, когда герой начинает понимать, «...что иллюзия иссякла и уже начиналась новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем» (8, 371). На подобном изменении сознания героя построены многие произведения Чехова, такие, как «Скрипка Ротшильда», «Убийство», «Дама с собачкой». Иногда движение сознания героя обратное — от сознательной жизни к бессознательной, как в «Ионыче».
Несколько иное положение относительно фабульности занимают крупные повести Чехова, такие, как «Три года», «Моя жизнь», «Мужики», «В овраге». В них мы особенно ощутимо воспринимаем обособленность героев, живущих каждый сам по себе.
Герой повести «Моя жизнь» — молодой человек, только начинающий самостоятельную жизнь. Это человек своеобразный, не захотевший жить, как все люди его круга, и выбравший свой образ жизни. Время повести немалое — около года. Казалось бы, здесь действия героя должны определить построение повести, события должны быть яркими и рельефными. Но, как совершенно справедливо отмечала М.А. Рыбникова, «вся оригинальность и необычность этого поступка (уход героя в маляры. — В.Л.) как бы затушевана, Чехов освобождает интригу от всего возбуждающего и волнующего»33.
Современник Чехова критик Абрамов писал: «В «Моей жизни» изображена общерусская жизнь и каждый читатель похож на героя этой повести»34.
Почему же герой — дворянин, ставший маляром, — воспринимался читателем как человек обычный, обыкновенный? Нам думается, вовсе не потому, что каждый дворянин того времени был способен на то, что сделал М. Полознев, а потому, что то, что он сделал, остается в тени или, как выражается М.А. Рыбникова, «события растворяются в быте, быт господствует и обезоруживает события»35. На наш взгляд, верно, что события растворяются, неверно только, что в быте. Быт может изображаться совершенно различно: бытовые комедии и драмы строятся на фабуле и события занимают в них центральное место. В повести события действительно растворяются, если воспользоваться определением М.А. Рыбниковой, но не в быте, а в переживаниях, ощущениях и размышлениях героя. Лирическая стихия, а не быт господствует в повести.
Те события, которые можно рассматривать в последовательной связи (работа Полознева телеграфистом, уход в маляры, встреча с Машей Должиковой, женитьба, отъезд Маши в Петербург и затем в Америку и т. д.), даны у Чехова нередко мельком, и наоборот, подробно описаны эпизоды, не имеющие для героев последствий. Следовательно, мы можем говорить о преднамеренном построении повести не на событиях. События не движут повествование, не дают непосредственного толчка его развитию.
Аналогично «Моей жизни» построены и другие крупные повести Чехова зрелого творчества. Вот как характеризует повествование в «Мужиках» М.А. Рыбникова: «Смерть Николая не образует драматического узла этой повести, это почти не событие, к нему ничто не идет и из него ничего не вытекает. Ему уделена всего одна строка. Мужики дерутся, пьянствуют, принимают в деревне икону, бегут на пожар, слушают по вечерам бабкины сказки, но в какой последовательности идут эти картины их жизни, читатель не помнит, не знает. Одна глава не вытекает из другой, не обоснована событиями...»36.
Таким образом, мы наблюдаем ослабление фабульности у Чехова, в сущности, во всех произведениях зрелого периода, и проявляется оно конкретно в отсутствии или ослаблении ряда свойств, среди которых немаловажное место занимает последовательное развитие событий.
Современная писателю критика неоднократно отмечала эту черту его произведений и видела в ней существенный недостаток, мешавший Чехову создавать крупные вещи. Да и сам писатель многими высказываниями, особенно относящимися ко времени его попыток написать роман, как будто подтверждает это мнение. М.А. Рыбникова, последовательно проводящая мысль о неумении Чехова строить крупные произведения, обильно цитирует соответствующие его высказывания, но при этом совершенно упускает из виду мысли писателя иного толка, мысли, в которых он обосновывает свои новые приемы.
Отказ от последовательного неуклонного развития событий как основы композиции, возможно, был вначале вынужденным у Чехова, но впоследствии, видимо, осознается им как необходимая черта изображения жизни. Отсюда определенная двойственность в отношении писателя к некоторым особенностям своего творчества.
Подытоживая свои мысли о построении крупных произведений у Чехова, М.А. Рыбникова заключает: «Однако основные неудачи он терпит все-таки в области развития действия»37. По воспоминаниям одНого из современников, Чехов говорил: «Требуют, чтобы были герой, героиня, сценические эффекты. Но ведь в жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорит глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт... но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни»38.
Эти слова можно считать ответом на упреки в неумении развивать действие. Нередко высказывания Чехова, подобные приведенному, рассматривают как полемически направленные против легковесной, развлекательной литературы, использующей яркую фабулу. Нам представляется, что такая постановка вопроса упрощает проблему или, скорее, подменяет ее. Само по себе постоянство, с которым Чехов на протяжении многих лет высказывал подобные мысли, убеждает нас, что его волновали проблемы не развлекательной литературы.
Вот, к примеру, Л. Толстой говорил: «Драма должна вместо того, чтобы рассказать нам всю жизнь человека, поставить его в такое положение, завязать такой узел, при распутывании которого он сказался бы весь»39.
В приведенных нами цитатах зафиксированы различные цели, которые ставили перед собой два художника, именно этим и объясняется различие их методов. Поэтому неверно было бы сказать, что А. Чехов и Л. Толстой противоречат друг другу. Если бы писатели, имея в виду одну и ту же цель, рекомендовали два различных способа ее достижения, налицо было бы противоречие.
Л. Толстой и А. Чехов, хотя и формулируют свой положения категорически и в самой общей форме (надо делать так-то и так-то), в действительности имеют в виду каждый свою драму, которая, естественно, входит в понятие драмы вообще только как частный случай.
Л. Толстому нужно выявить сущность человека и показать, каков он. Для достижения этой цели писатель ставит героя «в такое положение», завязывает «такой узел». Разумеется, при этом он сознает, что люди в жизни оказываются в «таких положениях» «не каждую минуту», так что аргумент Чехова не может поколебать его теории. Л. Толстой потому и выбирает особые моменты, поскольку человек раскрывается не каждую минуту своей жизни. Таким образом, жизнь человека как временная последовательность, все жизненное время человека в целом не представляет интереса для Л. Толстого в данном случае. Писатель кроит жизнь героя, компонует ее, исходя из задачи раскрытия сущности героя. Поэтому у Л. Толстого герои совершают определенные действия, «что так нужно автору». У Чехова же люди «приходят, уходят, обедают» и т. д. «потому, что так происходит в действительной жизни»... и потому, что так нужно автору. Для Чехова главный предмет изображения в искусстве — жизнь в ее течении, как она переживается героем, поэтому многочисленные разговоры, пустячные дела, повседневные чувства важны для него, хотя они и не раскрывают характер героя и потому не имеют значения для Л. Толстого.
Для большего уяснения вопроса обратимся к мысли Алексея Толстого, очевидно, занимающего позицию, противоположную чеховской. «Человек, скажем, за свой рабочий день, — пишет А. Толстой, — говорит одну фразу, характерную для его сущности, а другую он скажет через неделю, а третью — через год. Вы заставляете его говорить в концентрированной обстановке. Это вымысел, но такой, в котором жизнь более реальна, чем сама жизнь»40.
Как видим, оба писателя в своих теоретических построениях апеллируют к действительной жизни, как к высшей инстанции, видимо, понимая под последней разные вещи. Для Чехова создание того, что А. Толстой называет «концентрированной обстановкой», есть нарушение правды жизни, для А. Толстого это средство показать «жизнь более реальной, чем сама жизнь».
А. Толстого интересует сущность человека, для него неважно, что он делает, говорит и переживает в течение ряда лет, если это не выражает его сущность, но для самого человека это не может быть неважным. Предположим, что тот человек, о котором говорит А. Толстой, между двумя фразами, нужными писателю, пережил смерть близких людей, разочарование, какие-то мелкие обиды, болезни. Все это целиком представляет для него самого всю его жизнь, ее-то Чехов и стремится показать.
В приведенных высказываниях зафиксированы две различные ипостаси изображения человека, помещающие его в двух различных художественных мирах со своими особыми законами.
Чехов поставил в центр многих произведений жизнь героя как главный предмет изображения, ту жизнь, о которой так говорит герой «Палаты № 6»: «...презирать страдания значило бы для него презирать самую жизнь, так как все существо человека состоит из ощущений голода, холода, обид, потерь и гамлетовского страха перед смертью. В этих ощущениях вся жизнь: ею можно тяготиться, ненавидеть ее, но не презирать» (8, 136).
Можно сказать, что в таких произведениях на первый план выступает жизнь героя, а не сам герой в определенности своих конкретных качеств, жизнь в них — главный предмет, на который направлено сознание героя. Мысль его и чувства заняты не каким-либо определенным делом, проблемой, частной целью, а собственной жизнью в ее целостности.
Мы знаем, что обычно писатели стремятся поставить своих героев в определенную, конкретную жизненную ситуацию, которая позволяет выявить закономерности интересующей их жизненной сферы. Если писатель создает нравоописательное произведение, он ставит героев в положение, где именно нравы имеют решающее значение для жизни. Там, где писателя привлекают общественно-политические настроения, он так построит свой роман, что в жизни изображенных им героев ничего не будет важнее того, что каждый из них говорит и думает о злободневных общественных вопросах. У автора, поставившего себе цель разоблачения государственного устройства, его герои будут вступать, положим, в правовые отношения друг с другом. Соответственно своим задачам писатели выбирают определенные моменты из жизни человека. Они кроят жизнь героя, исходя из своих задач исследования тех или иных сфер человеческого бытия. Жизнь человека как временная последовательность является во всех приведенных случаях зависимым, вторичным элементом. Но ведь в действительной жизни человек не является только носителем общественных идей или только порождением среды и т. д. Действительная жизнь человека объединяет влияние всех возможных жизненных сфер, как бы проходит через все их множество. На протяжении своей жизни люди сталкиваются и с правовыми нормами, и общественными идеями, вступают в социальные конфликты, живут среди природы, любят, старятся и умирают. И у Чехова жизнь как время пребывания человека на земле становится самостоятельным предметом искусства. Что является критерием отбора в этом случае для писателя? Какие он берет эпизоды из жизни героя, как подробно их описывает, что опускает как несущественное? Понятно, что здесь принцип отбора иной, чем у Л. Толстого, который выберет эпизод, который лучше раскрывает, показывает героя. Чехов изображает жизнь своих героев в той мере, в какой они осознают и оценивают ее. К ним вполне применимо утверждение И. Бунина: «Мы живем всем тем, чем живем, лишь в той мере, в какой постигаем цену того, чем живем»41.
Для Чехова коренная, первостепенная проблема: живет ли его герой? И если живет, то какова постигаемая им цена того, чем он живет?
Писатель же, заставляющий, по выражению А. Толстого, действовать своих героев «в концентрированной обстановке», снимает эту проблему, его герои обязательно живут в той мере, в какой автор дает цену тому, что они делают и говорят. В этом случае писатель придает жизни героев высокую интенсивность и значительность.
М.А. Рыбникова заметила, что в «Моей жизни» «Чехов освобождает интригу от всего возбуждающего и волнующего»42. В этих словах самое интересное то, что здесь речь уже идет не о неспособности Чехова строить интригу, а о сознательных усилиях писателя, направленных на ослабление воздействия интриги на читателя. Чехов хотел передать жизнь героя в его восприятии. Михаилу Полозневу жизнь не представлялась волнующей и захватывающей. Основные качества жизни, воспринимаемой героем, накладывают свою печать на стиль чеховских произведений. Поэтому писатель и отказывается от четкого и последовательного развития действия, поскольку его героям собственная жизнь не представляется отчетливой, ясной и целеустремленной.
Рассмотрим в качестве примера, подтверждающего наше положение, «Попрыгунью». Повесть, несомненно, имеет фабульную основу. Мы видим в ней определенную и закономерную развязку: молодая легкомысленная женщина в суетном увлечении знаменитостями не разглядела в своем муже незаурядного человека и поняла это только, когда он умирает. Личные свойства героини предопределили ход событий. Повесть сравнительно легко пересказать. Но, несмотря на все это, в сущности развития действия в повести нет. Если внимательно приглядеться к ее построению, то окажется, что вопреки всему события в ней не движутся.
Вот кончается третья глава: «Дымов быстро выпил стакан чаю, взял баранку и, кротко улыбаясь, пошел на станцию. А икру, сыр и белорыбицу съели два брюнета и толстый актер» (8, 59).
Начало следующей четвертой главы такое: «В тихую лунную июльскую ночь Ольга Ивановна стояла на палубе волжского парохода и смотрела то на воду, то на красивые берега» (8, 59).
Пятая глава начинается так: «Второго сентября день был теплый и тихий, но пасмурный» (8, 61).
Между главами нет переходов, повествование отрывочно. Мы видим героев в один момент, а потом в другой. В четвертой главе Рябовский объясняется Ольге Ивановне в любви, а в пятой он ее уже не любит, она ему в тягость. Движется только время, оно-то и приносит сначала любовь, потом разочарование и разрыв.
«Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни...»43, — говорил А.П. Чехов, имея в виду пафос своего искусства. Так, Ольга Ивановна только принимала участие в веселых пикниках, любила художника, поехала с ним на Волгу, все это так просто, обыкновенно и, казалось, ничего не имеет общего с ужасом, страхом, трагедией. Необходимая закономерность того, что случилось с героиней, не выдвигается на первый план как неуклонно развивающиеся события, а как бы просвечивает, смутно угадывается за повседневностью и открывается только ретроспективно, как и самой героине. К герою Чехова трагедия не приходит торжественным театральным шагом персонифицированного зла в атмосфере ужаса, который разделяют с ним все окружающие; для него трагедия незаметно складывается из самых простых поступков и действий, и переживает герой ее один, так как только ему она открывается.
Герой остро ощущает себя в данном моменте, он весь в настоящем, и жизнь не представляется ему как процесс осмысленный и закономерный. Свою жизнь чеховский герой воспринимает не как движение закономерности, а как движение времени, чередование мгновений, наполненных чувством.
У Л. Фейербаха мы находим ряд интересных мыслей о восприятии времени. Эти мысли, на наш взгляд, хорошо освещают основные принципы изображения человека у Чехова.
«Но мое чувство, — пишет Л. Фейербах, — неотличимо от моего бытия, моего единичного бытия; я чувствую или я есмь — это одно и то же, только в чувстве мое бытие. Время поэтому также неотделимо от меня самого, оно в моей душе, оно существенная форма моей самости; и мгновение поэтому есть полное выражение моего бытия. ...Ибо я есмь, лишь чувствуя, есмь для себя, сознавая себя, есмь самость лишь как чувствующий; но самая верная, самая достоверная, самая определенная форма этого утверждения есть именно теперь»44.
Единичное бытие человека — исходная точка чеховского творчества. Чехов стремится максимально сжать свои вещи или строит их как бы из отдельных точек — моментов. Поэтому для него крайне характерно сочетание тщательного, подробного описания отдельных моментов с неожиданными, резкими пропусками месяцев и даже лет из жизни героя. Так построена повесть «Ионыч». Вот начало нескольких глав.
II глава. «Старцев все собирался к Туркиным, но в больнице было очень много работы, и он никак не мог выбрать свободного часа. Прошло больше года...» (9, 291).
III глава. «На другой день вечером он поехал к Туркиным делать предложение» (9, 294).
IV глава. «Прошло четыре года. В городе у Старцева была уже большая практика» (9, 297).
V глава. «Прошло еще несколько лет. Старцев еще больше пополнел, ожирел, тяжело дышит и уже ходит, откинув назад голову» (9, 302).
Чехов счел возможным пропускать целые годы из жизни героя и в то же время подробно описал его поездку на кладбище. Здесь хорошо видно, что Чехов исходит из чувства героя. Герой живет, когда чувствует, герой не живет, когда нет чувства. Поэтому годы, когда Ионыч наживал деньги и становился богатым, прошли для него впустую; пропуская их, Чехов тем самым выражает их значение для героя. Целые годы жизни — ничто, а поездка ночью на кладбище, ничего не принесшая герою, — жизнь, подлинное чувство. «За все время — говорит автор в последней главе, — пока он живет в Дялиже, любовь к Котику была его единственной радостью и, вероятно, последней» (9, 303). Не случайно окончательная духовная смерть Ионыча наступает, когда он уже не помнит единственно настоящих минут своей жизни — любви к Котику. После вопроса Ионыча: «Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортепьянах?» (9, 303) — автору уже нечего рассказывать, бытие героя иссякло, и он сразу же после слов героя добавляет: «Вот и все, что можно сказать про него» (9, 303).
Собственно говоря то, что Чехов пропускал в описании жизни героев целые годы, не является чем-то необычным, подобное мы найдем у многих писателей. Необычным у Чехова было то, что он оставлял в стороне или упоминал только мимоходом о моментах, важных с точки зрения последовательного хода событий или с точки зрения раскрытия сущности Героя. Именно этот факт обращает на себя внимание многих исследователей.
Г.Н. Поспелов отмечал, что «...в «Черном монахе» подробно повествуется о счастливой женитьбе Коврина, но только упоминается о том, как погибла его ученая карьера и как умер Песоцкий, а о том, как Коврин бросил Таню и сошелся с другой женщиной, — совсем ничего не говорится»45.
Этот кажущийся парадокс легко объясним, если исходить из особенностей аспекта изображения человека у Чехова. Писатель не рассказывает, как Коврин оставил Таню, потому что ему важно показать не объективный ход событий, который можно изложить только как определенным образом понятый и оцененный, а жизнь Коврина, как она открывается самому герою. Для Коврина его бытие — чувство. Он чувствует себя виноватым перед Таней и ее отцом, это чувство вины и является эмоциональным следом того, что произошло между героями. Чехову важно также не рассказать, раскрыв объективные причины, о крушении научной карьеры героя, а показать то чувство, которым отозвалась в душе Коврина его неудача. Эта неудача оказывается в рассказе не в причинно-следственной цепи объективных моментов, а в гамме жизненных переживаний героя, среди чувства вины, сожаления о прошедшей молодости, любви к Тане, к прекрасному саду, вместе со всем тем, что составляет бытие героя для самого героя. Этот синтез чувств героя, «сжатых» в одно мгновенье счастья и просветления перед смертью, завершает рассказ: «Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна» (8, 294).
Положив в основу композиции своих произведений сочетание отдельных моментов, Чехов сделал необычайно ощутимым ход времени, которое имеет колоссальное значение для героев и играет важнейшую роль в поэтике его произведений.
У И. Бунина есть такая запись: «Прав Курдюмов, когда говорит, что «главное невидимое действующее лицо в чеховских пьесах, как и во многих других его произведениях, — беспощадно уходящее время»46.
Верность этой мысли хорошо подтверждают приведенные нами выше начала глав из «Ионыча».
Действительно, читатель не видит, как Ионыч приобрел сначала пару лошадей, потом тройку, как увеличивалась его практика. Все это приходит к нему как бы само собой, как полнота, одышка, старость, тяжелый характер, и все это приносит время.
В произведении, где движение обусловлено внутренним развитием событий, действует герой, проявляя свою волю, разум и совесть. Не время, а человек здесь является главным действующим лицом, и в этом победа человека над временем, преодоление его. В этом преодолении — основа возвышающего действия литературы на читателя.
Для героя Чехова как единичного человека время непреодолимо, поэтому, к примеру, смерть в произведениях писателя выглядит совсем иначе, чем в романах русских писателей XIX века. И.С. Тургенев в письме К.К. Случевскому писал: «Смерть Базарова (которую г-а Салиас называет героической и потому критикует) должна была, по-моему, наложить последнюю черту на его трагическую фигуру. А Ваши молодые люди и ее находят случайной»47 (14 апреля 1862 г.).
В произведении Тургенева смерть является лишь средством раскрытия и утверждения определенных черт героя. Читатель воспринимает не смерть, а величие Базарова, которое должно вызвать, по мысли автора, глубокое уважение к герою и восхищение его мужеством. А сами по себе чувства восхищения и уважения, испытываемые читателем к другому человеку, очевидно, далеки от чувств, которыми человек встречает свою смерть. У Чехова же смерть дается как переживаемая героем, как таковая, как она является для человека, и писателя не интересует, какие качества проявляет его герой. В этом смысле у Чехова не может быть героической смерти, поскольку понятие последней требует оценки со стороны.
Время играет существенную роль и в построении произведений Чехова. Писатель нередко делает началом своих вещей не завязку событий, которая обеспечила бы дальнейшее движение, а начало какого-либо отрезка времени, например суток, соответственно конец таких произведений — окончание описываемого времени. Так, в «Бабьем царстве» композиционной основой служит изображение одного дня с небольшим из жизни героини; в некоторых произведениях началом и концом их служат соответственно приезд и отъезд героев. Так, в частности, строятся пьесы: «Три сестры», «Дядя Ваня», «Вишневый сад», повесть «Мужики»48. Это тоже один из наглядных примеров того, как Чехов освобождает произведения от «возбуждающего» и «волнующего» воздействия интриги на читателя. Нам представляется, что именно это воздействие, особенно сильное в романах, имел в виду Карл Фосслер, когда писал: «Развлекательность остается вплоть до сегодняшнего дня основной задачей романистов... Как правило, роман представляет из себя наркотическое средство возбуждения и поднимается до достоинства искусства только в виде исключения и очень редко... Поднимаясь до высоты поэзии, роман перестает быть романом»49.
Разумеется, нетрудно опровергнуть эту мысль. Значительность и глубина романов Бальзака, Толстого, Достоевского не нуждаются ни в какой защите, но важно разглядеть в словах ученого несомненную долю истины. Чрезвычайно ценной нам представляется сама постановка проблемы: в остросюжетных произведениях поэтическое чувство заменяется возбуждением. Читатель, если воспользоваться термином Л. Толстого, «не заражается» чувствами: любви, жалости, гордости, тоски и т. д., которые выражает и сохраняет истинная поэзия. Ожидание того, что произойдет с героями в дальнейшем, держит читателя в возбужденном состоянии. Когда оно удовлетворяется в финале повествования, в душе читателя ничего не остается. Такое чтение — именно наркотическое средство, позволяющее человеку не углубиться в смысл жизни, в ее чувства, а скорее уйти от них, забыться.
Из чтения «Мужиков», «В овраге», «Архиерея» нельзя выжать ни капли «наркотического возбуждения».
При чтении этих произведений восприятие читателя поглощено не движением событий, не ожиданием их, а переживанием отдельных моментов. Поскольку каждый момент в произведении Чехова в значительной степени самостоятелен, самоценен, он с большей интенсивностью воспринимается читателем, чем в случае последовательного развития, четкого движения событий. Ослабляя последовательность развития действия, Чехов усиливает восприятие отдельных жизненных моментов.
«И подобно тому, — писал Л. Фейербах, — как капля, вырванная из плоской, ровной, слившейся водной массы, принимает шарообразную форму, так и я чувствую лишь благодаря тому, что из равного самому себе и непрерывного течения времени мгновение как бы выделяется и сливается в замкнутую форму шара для того, чтобы в нем отразилось чувство и охватило как бы замкнутое, наполняющее его пространство»50. На наш взгляд, это и есть основа поэтичности чеховских произведений. Чувства, составляющие жизнь человека для самого человека, живущего ею, звучат у Чехова необычайно чисто. Этим мы вовсе не хотим сказать, что жизнь вообще такова, как ее изображает Чехов. Разумеется, чеховский неповторимый облик жизни определяется и временем и позицией художника. Но важно, что Чехов заставляет читателя почувствовать и осознать собственную жизнь, постичь поэзию ее отдельных моментов и безусловную ее ценность.
У Ю. Олеши есть интересные наблюдения над стилем Э. Хемингуэя. «Писательская манера Хемингуэя, — пишет Олеша, — единственна в своем роде... Иногда представляется, что он мог бы и вычеркнуть некоторые строки... Зачем, например, описывать, как подъехала машина такси и как стоял на ее подножке официант, посланный за машиной? Для действия рассказа это не имеет никакого значения. Или есть ли надобность останавливать внимание на том, что группа индейцев, не участвующая в сюжете, покидает вокзал и уходит садиться на свой поезд? Важно ли давать подробную картину того, как бармен составляет коктейль, сперва налил то, потом налил это, потом ушел, потом вернулся, принес бутылку, опять налил и т. д.? Если бы, скажем, этим коктейлем отравили героя, тогда выделять такое место имело бы смысл... Нет, эта сцена вне сюжета... Право, другой бы вычеркнул подобные места... Однако Хемингуэй их не вычеркивает — наоборот, широко применяет и, странное дело, их читаешь с особым интересом, с каким-то очень поднимающим настроение удовольствием. В чем же дело? Дело в том, что и мы, читатели, бывает, нанимаем такси, и нам случается ждать нужного поезда, и для нас иногда приготавливают коктейль. Отсюда и удовольствие. Мы начинаем чувствовать, что наша жизнь мила нам, что это хорошо — нанимать такси, ждать поезда, пить коктейль». И завершает свои замечания Ю. Олеша таким выводом: «Честь первого применения этой манеры принадлежит, безусловно, Хемингуэю. Теперь ее применяют многие писатели Запада, в том числе Ремарк, Сароян, Фолкнер, замечательный польский писатель Ярослав Ивашкевич»51.
Достаточно прочитать хотя бы одну сцену из восьмой главы повести А. Чехова «В овраге», чтобы убедиться, что «честь первого применения манеры», отмеченной Олешей, безусловно, не принадлежит Хемингуэю. Чехов пользовался подобным повествованием очень широко, и это мы неоднократно отмечали.
Приведем только один особенно очевидный пример — эпизод из восьмой главы повести «В овраге», когда Липа несет тело своего маленького сына из больницы.
«Больница, новая, недавно построенная, с большими окнами, стояла высоко на горе; она вся светилась от заходившего солнца и, казалось, горела внутри. Внизу был поселок. Липа спустилась по дороге и, не доходя до поселка, села у маленького пруда. Какая-то женщина привела лошадь поить, и лошадь не пила.
— Чего же тебе еще? — говорила женщина тихо, в недоумении. — Чего же тебе?
Мальчик в красной рубахе, сидя у самой воды, мыл отцовские сапоги. И больше ни души не было видно ни в поселке, ни на горе» (9, 406—407). И дальше идет знаменитая сцена разговора Липы с двумя возчиками. Эти сцены не имеют никакого отношения к «сюжету», и принцип их воздействия на читателя тот же, что у Хемингуэя. При этом соотношение «сюжетных» и «внесюжетных», по терминологии Олеши, или «фабульных» и «бесфабульных» элементов может быть различно. В повести «В овраге» фабулы, в сущности, нет, повесть имеет лирическую основу. Показательно, как Чехов в письме к О.Л. Книппер передает ее содержание: «В февр. книжке «Жизни» будет моя повесть — очень странная. Много действующих лиц, есть и пейзаж. Есть полумесяц, есть птица выпь, которая кричит где-то далеко-далеко: «бу-у! бу-у!» — как корова, запертая в сарае. Все есть» (18, 292—293).
Слова «все есть» раскрывают суть построения повести, принцип которого в совмещении различных, но полноправных элементов: пейзажа, человеческих чувств, событий, рисующих нравы крестьян. Чехов говорит в письме о полумесяце, о выпи, очевидно, потому, что они играют существенную, а не служебную роль в произведении. Секрет художественного эффекта повести именно в синтезе, в совмещении различных ощущений, чувств и мыслей. Ослабляя внутреннюю связь между «тематическими элементами», Чехов за счет этого усиливает эмоциональность восприятия их. Поэтому важнейший, хотя, конечно, не единственный, принцип композиции у Чехова — сочетание отдельных моментов. В полном соответствии с тяготением его прозы к Лирике мы наблюдаем чисто лирические приемы построения произведений. Укажем некоторые из них.
Прежде всего не случайно Чехов придавал такое большое значение ритму в произведениях — черта, неоднократно отмеченная многими исследователями творчества писателя. А ритм, как известно, — средство выражения преимущественно лирическое.
Обращает на себя внимание и прием лирического мотива, проходящего через все произведение и тем самым его скрепляющего.
Анализируя рассказ «В родному углу», Г.Н. Поспелов отмечал: «И лирический образ степи проходит через всю повесть, четыре раза повторяясь в впечатлениях и раздумьях Веры и симметрически завершая собой все произведение»52.
Через всю повесть «Черный монах» проходит мотив сада. Особенно широко распространено в рассказах и повестях Чехова то, что Г.Н. Поспелов называет «эпизодами лирического склада»53. При анализе «Моей жизни» мы приводили примеры таких эпизодов, где действие совершенно не развивается и буквально целые страницы заняты размышлениями и переживаниями героя. И кульминации многих произведений Чехова являются лирическими, как в «Дуэли», «Учителе словесности», «Скрипке Ротшильда». Лирический характер чеховской прозы проявляется и в его финалах, представляющих собой не завершение событий, а «соединение всех мотивов рассказа или повести в конце...»54. Все эти приемы — повторение мотива, ритм, сочетание лирических эпизодов и т. д. — «безотказно» служили писателю при создании произведений малых жанров. Роман же гораздо труднее построить с помощью приемов лирики. С другой стороны, предположение М.А. Рыбниковой о том, что Чехов не смог освоить приемы эпического построения и потому не написал роман, кажется нам несостоятельным. В конечном счете вопрос упирался не в формальные трудности, а в положение в обществе современного писателю человека.
Трагедия многих героев Чехова в том, что у них нет истории. Длинная прошедшая жизнь не оставляет следа, и рассказать ее историю невозможно потому, что либо жизнь героя была совершенно бессодержательна и представляла собой бездумное, почти не осознаваемое существование, как у Якова Иванова («Скрипка Ротшильда»), либо прошлое теряло всякое значение перед лицом смерти («Скучная история»).
Свойства романа XX века определяются отношением писателей к состоянию отчуждения человека. Те писатели, которые приняли это состояние как свойственное человеку во все времена, создавали свои романы на совершенно иной основе, чем писатели XIX века. Они не пытались построить произведения на реальных связях между персонажами и поставили в центр романов изолированного героя. Мы имеем в виду романы Джойса, Пруста и во многом близкого последнему И. Бунина. Эту близость отмечает в послесловии к «Жизни Арсеньева» О. Михайлов. Там же он приводит интересное признание самого И. Бунина из письма к П.М. Бицилли: «...когда на что-нибудь мода, я «назло» отвертываюсь от модного. Так было с Прустом. Только недавно прочел его — и даже испугался: да ведь В «Жизни Арсеньева» (и в «Истоках дней», и в том начале 2-го тома, что я напечатал три года назад...) немало мест совсем прустовских. Поди доказывай, что я и в глаза не видал Пруста, когда писал и то, и другое...»55.
Бунин, в свою очередь, несомненно близок во многом Чехову. Это дает нам возможность сопоставить позиции двух художников в интересующем нас аспекте и выявить их принципиальное различие.
Создаваемая писателем картина жизни всецело основывается на признании им определенных ценностей, с точки зрения которых и решается вопрос, о чем надо писать, что важно, а что — нет. Дать чему-либо жизнь в искусстве — значит для художника оценить. Мы видели, что Чехов решает, достоин герой романа или нет, исходя из того, насколько он может характеризовать общую, социальную жизнь, то есть общественный он тип или нет. Отчужденность человека от общей жизни Чехов воспринимает как трагическое положение, которое должно быть преодолено. Мир и герой у Чехова трагически разъединены. И. Бунин же создает роман о герое, целиком погруженном в единичное бытие, которое оценивается им как действительное и достаточное.
Вот одно интересное место из рассуждений Арсеньева, выявляющее позицию Бунина, противоположную чеховской: «На Московской я заходил в извозчичью чайную, сидел в ее говоре, тесноте и парном тепле, смотрел на мясистые, алые лица, на рыжие бороды, на ржавый шелушащийся поднос, на котором стояли передо мной два белых чайника с мокрыми веревочками, привязанными к их крышечкам и ручкам... Наблюдение народного быта? Ошибаетесь — только вот этого подноса, этой мокрой веревочки»!56.
Полемическая, даже вызывающая интонация последних слов с несомненностью свидетельствует о программном их значении. Это подтверждает и весь роман. Всему широкому миру своего романа И. Бунин дает жизнь через сугубо индивидуальную оценку героя. «Веревочка» ценна и нужна только потому, что ее наблюдает герой, а совсем не потому, что она характеризует нечто общее — жизнь народа, например. Здесь мы отчетливо видим связь Чехова с традициями русской классической литературы XIX века, с одной стороны, и близость его к проблемам литературы XX века — с другой57.
Если воспользоваться словами И. Бунина как символом, можно сказать так: Л. Толстой написал эпопею потому, что «эта веревочка» связывала его героев с жизнью народа; И. Бунин создает роман, далекий от русского классического романа XIX века в силу того, что «эта веревочка» для него важна сама по себе. Чехов видит современника отчужденным от общего бытия и не может написать о нем роман, так как «эта веревочка» остается для его героев и его самого только «этой».
Примечания
1. Краткая литературная энциклопедия, т. 4. М., 1967, с. 315.
2. Л.Н. Толстой о литературе. М., 1953, с. 60.
3. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963, с. 71.
4. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения. — «Вопр. лит.», 1968, № 8, с. 86.
5. Арсеньев К. Беллетристы последнего времени. — «Вестник Европы», 1887, 12-я кн., с. 770.
6. Цитируется по книге: Лысков И.П. А.П. Чехов в понимании критики. М., 1905, с. 8.
7. Овсянико-Куликовский Д.Н. Вопросы психологии творчества. Спб., 1908, с. 214.
8. Арсеньев К. Беллетристы последнего времени, с. 771.
9. «Северный вестник», 1888, 11-я кн., с. 86.
10. Цитируется по книге: Лысков И.П. А.П. Чехов в понимании критики, с. 53.
11. Там же, с. 63.
12. Моэм Сомерсет. Подводя итоги. М., 1957, с. 157.
13. Михайловский Н.К. Литература и жизнь. — «Русское богатство», 1897, 6-я кн., с. 119.
14. Сементковский Д.И. Что нового в литературе? — Приложение к «Ниве», 1900, № 1, с. 194.
15. Неведомский М. О современном художестве. — «Мир божий», 1904, 8-я кн., с. 25.
16. Л.Н. Толстой о литературе, с. 261.
17. Л.Н. Толстой о литературе, с. 534.
18. Л.Н. Толстой о литературе, с. 693.
19. См.: Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М., 1971.
20. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М.—Л., 1930, с. 134.
21. Там же.
22. Здесь под сюжетом А.П. Чехов, видимо, понимает тему.
23. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963, с. 139.
24. См.: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971, с. 136.
25. Цитируется по книге: Лысков И.П. А.П. Чехов в понимании критики. М., 1905, с. 141.
26. Там же, с. 142.
27. Поспелов Г.Н. Принципы сюжетосложения в повестях А.П. Чехова. — «Филол. науки», 1960, № 4, с. 71.
28. Рыбникова М.А. По вопросам композиции. М., 1924, с. 51.
29. Гегель. Эстетика. В 3-х т., т. 1. М., 1968, с. 188.
30. Там же, с. 190.
31. Рыбникова М.А. По вопросам композиции, с. 99.
32. Там же, с. 104.
33. Рыбникова М.А. По вопросам композиции, с. 51.
34. Цитируется по книге: Лысков И.П. А.П. Чехов в понимании критики, с. 69.
35. Рыбникова М.А. По вопросам композиции, с. 51.
36. Рыбникова М.А. По вопросам композиции, с. 49.
37. Там же, с. 55.
38. А.П. Чехов о литературе. М., 1955, с. 280.
39. Л.Н. Толстой о литературе, с. 698.
40. Толстой А.Н. Полн. собр. соч., т. 10. М., 1961, с. 217.
41. Бунин И. Собр. соч., т. 9. М., 1966, с. 366.
42. Рыбникова М.А. По вопросам композиции, с. 51.
43. А.П. Чехов о литературе, с. 301.
44. Фейербах Л. История философии. Собр. произв, в 3-х т., т. 1. М., 1967, с. 61.
45. Поспелов Г.Н. Принципы сюжетосложения в повестях А.П. Чехова. — «Филол. науки», 1960, № 4 (12), с. 65.
46. Бунин И.А. Собр. соч., т. 9, с. 227.
47. Тургенев И.С. Собр. соч. В 12-ти т., т. 12. М., 1958, с. 341.
48. См.: Рыбникова М.А. По вопросам композиции, с. 50.
49. Цитируется по книге: Кожинов В. Происхождение романа. М., 1963, с. 10.
50. Фейербах Л. История философии. Собр. произв. В 3-х т., т. 1, с. 61.
51. Олеша Ю.К. Ни дня без строки. — «Октябрь», 1961, № 8, с. 152.
52. Поспелов Г.Н. Принципы сюжетосложения в повестях Д.П. Чехова, с. 71.
53. Там же, с. 70.
54. Полоцкая Э.А.П. Чехов. Движение художественной мысли. М., 1979, с. 178.
55. Бунин И.А. Собр. соч., т. 6. М., 1966, с. 321.
56. Бунин И.А. Собр. соч., т. 6, с. 234.
57. Определенную близость и принципиальную разницу в особенностях сюжета у Чехова и М. Пруста отмечает В. Кожинов: «Но ведь именно такой характер имеет сюжетика прустовской линии; у героев Пруста также нет «Истории». В чем же различие? Резкое расхождение выявляется прежде всего в самом идейном содержании, в эстетической оценке. У Пруста бездейственность предстает как вполне «нормальное» состояние, он поэтизирует эту полупризрачную жизнь. Его герой более всего опасается, что внешний мир вовлечет его в какую-нибудь «историю». В чеховском направлении отсутствие «истории» выступает как коллизия, окрашенная трагизмом» (Кожинов В.В. Сюжет, фабула и композиция. — В кн.: Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. М., 1964, с. 475).
Здесь можно добавить, что проблема времени — центральная у М. Пруста (весь роман недаром назван «В поисках за утраченным временем») — близка и автору «Скучной истории».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |