С годами тема отчуждения в творчестве Чехова расширяется. Если в ранних вещах она касается главным образом семейных и узколичных отношений, то позднее она захватывает широкие социально-экономические связи.
Особенно отчетливо тема отчуждения человека в капиталистическом обществе звучит в «Случае из практики» (1898). Чехов вполне мог взять для эпиграфа к рассказу слова Маркса и Энгельса из «Немецкой идеологии»: «...собственная деятельность человека становится для него чуждой, противостоящей ему силой, которая угнетает его, вместо того чтобы он господствовал над ней»1.
К больной дочери владельца подмосковной фабрики приезжает врач, который «...деревни не знал и фабриками никогда не интересовался и не бывал на них» (9, 304). Это довольно распространенный в искусстве рассказа прием: показать действительность глазами свежего, нового человека. Использует его и Чехов в «Рассказе неизвестного человека» (1893), «По делам службы» (1899), частично в «Мужиках» (1897).
То, что привычно и потому кажется понятным людям, живущим здесь, предстает перед Королевым (фамилия врача) как ненормальное, абсурдное явление. Действительность, открывшаяся ему, заставляет его задуматься и оставляет в недоумении. Что же это такое, почему так нелепо устроена жизнь? — вот вопрос, который поставлен в рассказе.
Атмосфера абсурда создается с первых же строк самыми, казалось бы, случайными и незначительными деталями. Так, о телеграмме, вызывавшей врача, говорится: «...больше ничего нельзя было понять из этой длинной, бестолково составленной телеграммы» (9, 304).
Рабочие, шедшие навстречу Королеву, «кланялись лошадям», на которых он ехал. Хозяйка — богатая женщина, владелица фабрики, «...смотрела на доктора с тревогой и не решалась подать ему руку, не смела» (9, 305). Гувернантка «стала излагать причины болезни, с мелкими, назойливыми подробностями, но не говоря, кто болен и в чем дело» (9, 305).
Когда Королев ехал к больной, то думал увидеть «тупой эгоизм хозяев». Но то, что он встретил, оказалось совершенно неожиданным для него. Хозяйка фабрики несчастна, дочь больна и тоже несчастна. Если бы только рабочим плохо жилось, то это можно было бы еще понять. В этом был бы какой-то смысл: одни работают и страдают, другие пользуются их трудом и наслаждаются жизнью. Это несправедливый порядок, но все-таки порядок. То, что увидел Королев, было страшней несправедливости. Это можно определить как жестокий абсурд. «Тут недоразумение, конечно...» — думал он... (Королев. — В.Л.)» (9, 309). Страдают полторы-две тысячи рабочих, сотня людей надзирает за их работой, и все выгоды идут Ляликовой и ее дочери. «Но какие выгоды, как пользуются ими? Ляликова и ее дочь несчастны, на них жалко смотреть, живет в свое удовольствие только одна Христина Дмитриевна, пожилая, глуповатая девица в pince-nez» (9, 310).
Постепенно вся абсурдность жизни материализуется в ночном пейзаже фабричного двора. Каждый час раздаются звуки от удара в металлическую доску: дер, дер, жак, дрын, дрын. В двух окнах одного из корпусов фабрики горел огонь, и Королеву начало казаться, «...что этими багровыми глазами смотрел на него сам дьявол, та неведомая сила, которая создала отношения между сильными и слабыми, эту грубую ошибку, которую ничем не исправишь» (9, 311).
Этот рассказ позволяет нам поставить важный вопрос об отношении героя к окружающей действительности в творчестве писателя. Для чеховского героя это отношение очень специфическое. Действительность для него не только враждебна, но и бессмысленна и потому чужда. Он не может разумно действовать в ней, проявлять себя. Вокруг него — глухая стена.
Герои предшественников писателя вступали в конфликт с действительностью, враждовали с ней; чеховский герой лишен этого. Он не проявляет себя ни через зло, ни через добро. Он отчужден от действительности. Поэтому произведения Чехова никогда не строятся на конфликтах между героями. Там же, где по видимости у Чехова есть конфликт между героями, он всегда основан на недоразумении, как в «Дуэли», «Врагах», «Новой даче». Столкновения (имеются в виду, конечно, субстанциальные конфликты) предполагают связь, общность, а у героев Чехова их нет. Они не могут столкнуться друг с другом, они живут, как в пустыне.
В другом своем рассказе — «По делам службы» (1899), — очень близком к только что разобранному, Чехов выразил чувства человека, ощущающего себя чуждым окружающей жизни. Рассказы близки и по мотивам и по построению. Есть что-то общее и в их заглавиях.
Так же, как и Королев, молодой следователь Лыжин вынужден находиться без дела в чуждой и непривычной ему обстановке, в ситуации, располагающей к размышлению. Это характерный для Чехова прием: поместить своего героя не в ситуацию, где он должен действовать, а, напротив, где исключена эта возможность. Сознание героя, не поглощенное целью, воспринимает действительность широко и свободно. Таким образом, автор соединяет в единую целостную картину совершенно различные и далекие пласты действительности. Бедный старик сотский; мрачная, холодная земская изба с трупом самоубийцы; богатый, уютный дом фон Тауница — вся эта пестрая панорама жизни взывает к размышлению героя и читателя. Все эти детали общего объединены не мыслью, не действием героя, а его созерцанием и переживанием. Этот материал не осмыслен, а только требует осмысления.
Перед нами обычное для Чехова обращение к самостоятельному мышлению читателя. Писатель заставляет задуматься через переживание. Он стремится как можно больше расширить изображаемую действительность. Так, Чехов вводит рассказ сотского, размышления Лыжина, рассуждения фон Тауница и доктора, сон Лыжина.
Различно относятся к самоубийству герои рассказа, и все их, мнения составляют часть мира, открывшегося герою. Доктор, приехавший на вскрытие вместе со следователем, смотрит на дело как естественник: «Неврастеникам и вообще людям, у которых нервная система не в порядке, я запретил бы вступать в брак; я отнял бы у них право и возможность размножать себе подобных» (9, 353). Фон Тауниц, который недавно потерял жену и тяжело переживал свое горе, просто по-человечески жалеет самоубийцу: «Несчастный молодой человек...» (9, 353). Лошадин высказывает свою крестьянскую народную философию: «Сказать, отец был богатый, а ты бедный, обидно это конечно, ну, да что ж, привыкать надо» (9, 347).
Все эти точки зрения выступают в рассказе не как объяснения, стоящие над жизнью, а как мнения, высказанные в самой жизни.
Художественное значение рассказа не в объяснении, а в невозможности дать объяснение. Лыжин пытается осмыслить окружающее и не может. Во сне он видит Лошадина и самоубийцу Лесницкого вместе и, проснувшись, с недоумением спрашивает себя: «И почему агент и сотский приснились вместе? Что за вздор!» (9, 354). Ему начинает казаться, что между ними есть «какая-то связь невидимая, но значительная и необходимая...» (9, 354). Лыжин ощущает связь не только между несчастным самоубийцей и стариком сотским, но и «...между ними и Тауницем, и между всеми, всеми; в этой жизни, даже в самой пустынной глуши ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель...» (9, 354).
Но герой не находит «эту общую мысль», а объясняет это тем, что все кажется случайным тому, «...кто и свое существование считает случайным» (9, 354), и добавляет: «...и это части одного организма, чудесного и разумного, для того, кто и свою жизнь считает частью этого общего и понимает это» (9, 354).
Проблема связи индивидуума с общей жизнью прямо поставлена в рассказе. Здесь сформулирована постоянная для чеховских героев дилемма: либо все случайно, в том числе и собственная жизнь человека, либо, напротив, все имеет глубокий И непреходящий смысл и человек сопричастен к нему, являясь «частью общего». Человек у Чехова страстно стремится к общему; только осознав себя в живой связи с другими людьми, он может избежать мучительной тоски от мысли о случайности и мгновенности собственной жизни.
Глубоко личное переживание обособленности толкает героя к размышлению о своем месте в общей жизни. Лыжин понимает, что хочет он того или нет, но он обязан своим благополучием другим людям, несущим «...на себе всю тяжесть этой жизни...» (9, 354), и чувствует, что «это самоубийство и мужицкое горе лежат и на его совести» (9, 355).
* * *
Б.И. Бурсов назвал «Страх» программным произведением. Это выражение своего рода квинтэссенции мыслей и настроений отчужденного человека, вкрапленных в рассеянном виде почти во всех вещах А.П. Чехова.
«Страх» относится к тому типу рассказов писателя, в которых действительность изображается не пестрой в многообразии множества мотивов и настроений («Мужики», «В овраге», «Три года», «Моя жизнь» (1896)), а окрашенной в один определенный тон.
Главный герой рассказа — Дмитрий Петрович Силин, человек ничем не примечательный. Те немногие черты его личности, которые отмечает рассказчик, не играют существенной роли в произведении и выполняют только служебную функцию обоснования мироощущения героя. Обоснования, но не объяснения. Автор позаботился, чтобы мысли и чувства его героя выглядели вполне ему свойственными. Пафос рассказа — в выражении определенного комплекса мыслей и чувств. Повествование ведется от первого лица. Рассказчик, бывший приятель Силина, повествует о его судьбе, образе жизни и своих к нему отношениях.
Его повествование отличает неуверенность, так как ему не совсем ясны чувства, которые его связывают с Силиным. «Должно быть, я любил и его самого, — признается рассказчик, — хотя не могу сказать этого наверное, так как до сих пор еще не могу разобраться в своих тогдашних чувствах» (8, 161).
Рассказчик, кажется, не высказывает ни одного утверждения, чтобы не оговориться, не выразить сомнений: «Это был умный, добрый, нескучный и искренний человек, но...» (8, 161); «Я влюблен в нее не был, но...» (8, 162); «Относительно ее я не имел никаких определенных намерений и ни о чем не мечтал, но...» (8, 162). Неуверенностью и сомнением пронизана вся экспозиция, кратко излагающая предысторию событий рассказа.
В произведении можно выделить четыре основные части: экспозиция, рассказ о Гавриле Северове, имевшем странное прозвище — «Сорок Мучеников», философия страха Силина и его рассказ о своей жизни и, наконец, события, венчающие произведение. Атмосфера неясности и неопределенности, которая, как мы уже отметили, создается вступлением, усиливается рассказом о Гавриле Северове, который ходил за Силиным и его приятелем «молча и с таинственным видом, точно сыщик» (8, 162). «Это был лютый пьяница, да и вообще вся его судьба была пьяною и такою же беспутною, как он сам» (8, 163).
К трем героям, отношения между которыми неясны и неопределенны, прибавляется еще один человек, почти не связанный с ними. Судьба его страшна и неясна. Пока связь между ними только чисто внешняя.
Но вот под настроением, навеянным таинственным пейзажем, Силин раскрывает другу свою душу. На его мысль «Страшно то, что непонятно» Силин отвечает: «А разве жизнь вам понятна? Скажите: разве жизнь вы понимаете больше, чем загробный мир?» (8, 164).
Жизнь для Силина непонятна, а потому страшна. Он говорит, что «болен боязнью жизни». Главным образом ему страшна «обыденщина». Ужас «обыденщины», от которой никто не может спрятаться, — постоянная тема Чехова. «Обыденщина» — главное зло в его мире. Большинство произведений писателя так или иначе затрагивает эту тему. Вспомним: «Ионыча» (1898), «Учителя словесности» (1894), «Три года» (1895), «Бабье царство» (1894).
Далее Силин признается: «Я неспособен различать, что в моих поступках правда и что ложь, и они тревожат меня; я сознаю, что условия жизни и воспитание заключили меня в тесный круг лжи, что вся моя жизнь есть не что иное, как ежедневная забота о том, чтобы обманывать себя и людей и не замечать этого, и мне страшно от мысли, что я до самой смерти не выберусь из этой лжи» (8, 165).
Немало можно назвать героев Чехова, к которым в большей или меньшей степени приложима эта мысль: герои «Именин», «Неприятности», «Кошмара», «Нищего». Очень часто герои Чехова делают зло, не сознавая этого. Одна из характерных для писателя ситуаций: человек, искренне уверенный в своем благородстве, поступает жестоко, зло или непорядочно. Поэтому, несомненно, обобщающее значение для творчества Чехова имеет и эта мысль Силина: «...мы мало знаем и поэтому каждый день ошибаемся, бываем несправедливы, клевещем, заедаем чужой век» (8, 166). Здесь можно назвать фон Корена, Матвея Саввича из рассказа «Бабы», Печенега и многих других. И классическую для Чехова тему определяет Силин: «...расходуем все свои силы на вздор, который нам не нужен и мешает нам жить» (8, 166).
Несколько иначе, чем это обычно принято, заставит нас взглянуть на Беликова — этого «человека в футляре» — и такое признание героя «Страха»: «Я, голубчик, не понимаю людей и боюсь их» (8, 166). Боязнь ближнего совсем не патология в мире, изображенном Чеховым, а вполне понятное и довольно распространенное явление. Ведь боязнь людей проистекает из непонимания их, а бояться того, что непонятно, естественно. Непонимание между людьми у Чехова повсеместно. Беликов только крайнее проявление и почти символическое выражение того, что свойственно вообще миру чеховских персонажей. «Никого и ничего я не понимаю. Извольте-ка вы понять вот этого субъекта! — сказал Дмитрий Петрович, указывая на Сорок Мучеников. — Вдумайтесь!» (8, 166). Так закончил свой монолог Силин.
Рассказ развивается крещендо. Сначала говорится о неясности в отношениях между тремя людьми; затем появляется фигура Сорока Мучеников и рассказ о его страшной, непонятной судьбе; затем Силин излагает свою философию страха, но это еще не апогей. Страшна судьба Сорока Мучеников, но личная жизнь Силина еще страшней. Несчастья Северова на виду, они, так сказать, общепризнаны, что и подтверждается прозвищем: Сорок Мучеников. У Силина же есть все, чего недостает Сорока Мученикам: красивая жена, дети, богатство, здоровье. Но оказывается, что герои не антиподы, так как первый в действительности глубоко несчастен, тоже — мученик, только этого никто не знает. Силин говорит, обращаясь к своему другу: «Моя семейная жизнь, которая кажется вам такою восхитительной, — мое главное несчастье и мой главный страх» (8, 167). Силин, как он выражается, безумно любил свою жену, она же его не любила и, выходя за него, сказала: «Я вас не люблю, но буду вам верна» (8, 167).
Герой прожил с женой много лет, но до сих пор не знает, любит она его или нет. И это настолько противоестественно и непонятно, что вызывает сильнейший страх в его душе: «Безнадежная любовь к женщине, от которой имеешь уже двух детей! Разве это понятно и не страшно? Разве это не страшнее привидений?» (8, 167). Силину непонятно все: от интимных личных отношений с самым близким человеком — женой до обездоленного положения целого класса — крестьян. «Мне страшно, — говорит он, — смотреть на мужиков, я не знаю, для каких таких высших целей они страдают и для чего они живут» (8, 166). Все в этом мире абсурдно, и потому он страшен. Мотив усиливается и разрастается, но еще не достигает своего апогея. Настроение страха не является всеобъемлющим в произведении, так как точка зрения рассказчика не совпадает с позицией героя. И вот, когда Силин открывает свою семейную тайну, ощутимо начинает проявляться настроение рассказчика, которому, с одной стороны, было «неловко и грустно», а «в то же время было приятно» (8, 168). Настроение рассказчика, как видим, вполне гармонирует неопределенностью и неуверенностью с атмосферой всего рассказа. С этого момента тема приобретает новый аспект. Исповедь Силина человеку, которому он говорит: «Вы мой искренний друг, я вам верю и глубоко уважаю вас» (8, 167), дает толчок событиям, совершенно неожиданным и страшным для обоих героев.
Рассказчику нравилась жена Силина Мария Сергеевна, и поэтому ему приятно было слышать, что их семейная жизнь неудачна. Это давало ему надежду на успех, но одновременно он чувствовал себя неловко. Не сознавая ясно свои желания и намерения, он неуверенно говорит: «...мне почему-то весело было думать, что она не любит своего мужа» (8, 168). Не только ближних, но и самого себя плохо понимает герой. И под влиянием плохо осознанных мотивов он вступает в связь с женой своего друга. Для него это всего лишь легкая интрижка: ему хочется, «чтобы не было ничего серьезного — ни слез, ни клятв, ни разговоров о будущем» (8, 172). Для Марии Сергеевны «это была большая, серьезная любовь со слезами и клятвами...» (8, 172). И вот когда Силин случайно открывает измену жены и своего лучшего друга, страх достигает кульминации. Только здесь чувство страха, свойственное герою, постепенно расширяясь и захватывая все более широкую сферу, подчиняет себе и точку зрения рассказчика. Страх становится в произведении всеобъемлющим. Теория Силина получила реальное подтверждение событиями, происшедшими на глазах читателя. «Страх Дмитрия Петровича, который не выходил у меня из головы, сообщился и мне», — говорит рассказчик. — «Я думал о том, что случилось, и ничего не понимал. Я смотрел на грачей, и мне было странно и страшно, что они летают» (8, 172).
Силин говорил: «Сегодня я сделаю что-нибудь, а завтра уж не понимаю, зачем я это сделал» (8, 165). И так же рассказчик: «Зачем я это сделал? — спрашивал я себя в недоумении и с отчаянием» (8, 173). Чехов усиливает напряжение до последней точки рассказа, который кончается так: «Говорят, что они (Силин и его жена. — В.Л.) продолжают жить вместе» (8, 173). Эти слова явно рассчитаны на то, чтобы вызвать недоумение. Как видим, автор нигде не перебивает основного настроения рассказа, а, напротив, все больше его усиливает. Важно также, что последними словами это настроение не ослабевается и не снимается, как бывает нередко у Чехова, а поддерживается. Вспомним рассказы «О любви», «Крыжовник», «Ариадна», «Рассказ старшего садовника», где автор заключительной фразой как бы ослаблял основное их звучание, поскольку смысл этих произведений не является обобщающим по отношению ко всему творчеству писателя. Они входят в целое как частные моменты. В «Страхе» же воплощена тема общая. Те мысли и настроения, что сконцентрированы на нескольких страницах рассказа, мы встречаем почти в каждом произведении зрелого творчества Чехова.
Для обособленного человека окружающий мир представляется чуждым, он не видит в нем связей и закономерностей, что неотделимо от восприятия собственного существования как случайного, лишенного всякого смысла.
Поскольку ни один герой Чехова не обладает цельным мировоззрением и пониманием смысла жизни, постольку мир, изображенный писателем, несет на себе печать «случайности», так как изображенный мир у Чехова всегда в той или иной степени определяется восприятием героя. И поэтому прав А.П. Чудаков, когда говорит о всеобщем для Чехова характере «случайностного принципа художественного построения»2. Однако в целом трактовка А.П. Чудаковым «случайностного» в художественном мире Чехова представляется нам неверной и глубоко противоречивой. На наш взгляд, самый серьезный просчет совершает исследователь, когда упускает из виду отношения героев и автора к тому, что он называет «адогматической моделью мира», то есть к представлению, что жизнь неразумна и хаотична.
«В такой принципиально адогматической модели мира, как чеховская, — пишет он, — понятие «чеховский идеал» очень условно. Оно означает лишь то, что этот идеал наиболее часто обсуждается в чеховских произведениях и что ему отдано авторское сочувствие»3.
Из этих рассуждений видно, что, по мнению А.П. Чудакова, сами чеховские принципы художественного изображения действительности отрицают возможность всяких идеалов. Если автор говорит своим читателям, что жизнь неразумна и хаотична, но сам в то же время сочувствует, к примеру, идее сохранения природы, то спрашивается, не противоречит ли первое второму? Там, где царит «естественное» (?) бытие «в его хаотичных, бессмысленных, случайных формах»4, не имеет никакого значения не только авторское сочувствие, там не может быть ни плохого, ни хорошего, ни красивого, ни безобразного, ни ответственности, ни долга. Подлинный же идеал Чехова не тот, что «наиболее часто обсуждается» его героями, а первоначало всего его художественного мира. И утверждается этот идеал не сочувствием автора, а всей созданной им художественной реальностью. Разумеется, этот-идеал невозможно раскрыть в нескольких строчках определения.
Несомненно, что Чехов утверждает своим творчеством как высшую ценность осмысленную жизнь в понимаемом мире. А.П. Чудаков не замечает, что для героев Чехова существование среди «хаотичных, бессмысленных, случайных форм», в которых им представляется собственная жизнь и окружающий мир, — трагедия.
Вот как об этом говорит герой из рассказа «Страх»: «Когда я лежу на траве и долго смотрю на козявку, которая родилась только вчера и ничего не понимает, то мне кажется, что ее жизнь состоит из сплошного ужаса, и в ней я вижу самого себя» (8, 165). И тут нет ничего удивительного. Что кроме ужаса может испытывать человек, ничего не понимающий в себе самом и окружающем мире?
Можно говорить об определенной типологии абсурда и неразумности в творчестве писателя. Так, из рассказа в рассказ переходит герой, постоянно говорящий какую-нибудь ерунду, нелепость или настолько косноязычно выражающий свои мысли, что понять его невозможно.
Таков Афанасий, слуга Беликова («Человек в футляре»). О нем в рассказе говорится: «Этот Афанасий стоял обыкновенно у двери, скрестив руки, и всегда бормотал одно и то же с глубоким вздохом: «Много уж их нынче развелось!» (9, 256).
Очень похож на него Сисой из «Архиерея», постоянно повторявший: «Не ндравится мне» (9, 429). Хотя во всех приведенных нами примерах говорится о людях необразованных, не следует думать, что в произведениях Чехова интеллигенция в этом отношении занимает особое положение. Вот старик Шелестов в рассказе «Учитель словесности»: «Это хамство! — говорил он, — хамство и больше ничего. Да-с, хамство-с!» (8, 252). И так на протяжении всего рассказа. В этом постоянном повторении проявляется что-то нечеловеческое, механическое. Так же, как и в пошлостях Ипполита Ипполитыча, героя того же рассказа, который даже в бреду говорил только то, что всем известно: «Волга впадает в Каспийское море... Лошади кушают овес и сено...» (8, 367).
Бывает, что герой Чехова скрывает свое внутреннее истинное переживание ничего не значащими пошлыми словами, как мать Нади («Невеста»). Обращаясь к дочери, она говорит: «Знаешь, я теперь занимаюсь философией и все думаю, думаю... И для меня теперь многое стало ясно, как день. Прежде всего надо, мне кажется, чтобы вся жизнь проходила, как сквозь призму...» (9, 448). Во всех приведенных нами примерах суть одна: герои не раскрываются в речи для ближних, для окружающих. Они либо говорят не то, что чувствуют, либо их нельзя понять.
Нередки в произведениях Чехова случаи, когда герои неверно понимают друг друга.
Интересно и крайне примечательно, что рассказ в основном о животных («Белолобый») также построен на недоразумении. Волчиха вместо ягненка утащила из хлева щенка. Сторож Игнат полагал, что крышу разобрал щенок, тогда как на самом деле это сделала волчица. И Белолобый был ни за что наказан хозяином. Забавно в связи с этим выглядит самоуверенность Игната, говорившего про щенка: «Да, пружина в мозгу лопнула. Смерть не люблю глупых!» (9, 19). На наш взгляд, приведенный пример особенно убедительно показывает, насколько недоразумения, абсурд жизни владели мыслями писателя.
В рассказе «Новая дача» инженер, купивший имение, не ужился с крестьянами из соседней деревни не потому, что их интересы сталкивались. Все дело в том, что крестьяне невзлюбили соседа. А почему? Этого они не могли и сами сказать. Они не знают, «почему с новым владельцем живут в мире, а с инженером не ладили» (9, 340). Это тем более странно, что инженер был человеком доброжелательным, приветливым. О новом же хозяине поместья сказано так: «У него на фуражке кокарда, говорит и кашляет он, как очень важный чиновник, хотя состоит только в чине коллежского секретаря, и когда мужики ему кланяются, то он не отвечает» (9, 340).
Один из героев рассказа «Жена» говорил: «Логики в нашей жизни нет, вот что! Логики!» (8, 48). Это отсутствие логики, разумности в жизни героев проявляется во всем вплоть до мелочей. Почти в каждом произведении встречаются мелкие штрихи, почти незаметные, но создающие атмосферу неразумности.
Приведем всего несколько примеров.
В «Рассказе неизвестного человека» есть такие характерные детали: «Привезли между прочим великолепное трюмо, туалет, кровать и роскошный чайный сервиз, который был нам не нужен» (8, 189); «Привезли дамский письменный стол, очень дорогой, но неудобный» (8, 189).
Типично само построение предложения, где говорится о чем-то хорошем, дорогом, редком, а потом обязательно идет «но», сводящее все на нет: «хороший, но ненужный»; «дорогой, но неудобный».
Так, в «Черном монахе» описывается свадьба: «Съели и выпили тысячи на три, но от плохой наемной музыки, крикливых тостов и лакейской беготни, от шума и тесноты не поняли вкуса ни в дорогих винах, ни в удивительных закусках, выписанных из Москвы» (8, 284).
Герой «Ариадны» рассказывал о себе и своих знакомых: «...мы восхищались фальшивыми брошками и покупали массу ненужных, ничтожных вещей» (8, 75).
Приведенные нами характерные детали создают в произведениях Чехова общую атмосферу абсурда и нелепости, которые тесно связаны с отчужденностью. Герой не понимает близких и сам непонимаем ими. Он не ощущает связей ни с историей, ни с обществом, ни даже с семьей и друзьями. Нередко герои Чехова прямо говорят о своем одиночестве. Они страдают от него, как старый Иона, потерявший сына («Тоска»). В громадном городе, населенном сотнями тысяч людей, он не находит ни одного человека, которому мог бы высказать свое горе, и рассказывает об умершем сыне лошади. Говорить с лошадью, когда вокруг тысячи людей! Город поистине пустыня для Ионы, человеческая пустыня!
Одиночество — это состояние, общее для героев Чехова, оно присуще героям самого различного социального положения. От одиночества страдают все в мире, изображаемом писателем: и старый извозчик, и молодая, красивая хозяйка завода («Бабье царство»), и известный художник («Дом с мезонином»).
Понятно, что для того, чтобы передать чувство одиночества, которое томит героя, Чехов не только не нуждается в фабуле, как в системе событий и последовательно развитом действии, но последние просто несовместимы с задачей писателя. Как раз нужна такая ситуация, которая бы исключала возможность действия героя, проявления его активности, неизбежно ведущих к взаимоотношениям с людьми. Поэтому Чехов нередко прибегает к приемам, позволяющим ему изолировать героя, обособить его. Не случайно среди героев писателя так много пожилых и старых людей. Так, в записной книжке Чехов отмечает: «Прежде герои повестей и романов (Печорин, Онегин) были 20 лет, а теперь нельзя брать героя моложе 30—35 лет» (12, 281).
Старый человек, естественно, отчужден, возможность действовать у него ограничена, если совершенно не отсутствует. Чехов и другими способами создает для своих героев ситуации, где бы они не могли активно действовать. Показательны в этом отношении герои произведений: «Случай из практики» (1898), «Бабье царство» (1894), «Три года» (1895). И Ляликова, и Анна Акимовна, и Лаптев — люди богатые, владельцы крупных предприятий, но все трое несчастны, одиноки, каждый чужд своему делу.
Чехову важно выразить переживания героев, которые он считал типичными для своих современников, поэтому он подробно не останавливается на конкретных обстоятельствах, мешающих герою жить. Как правило, обстоятельства складываются в предыстории. Герой берется в уже сложившейся ситуации, как, например, Анна Акимовна в рассказе «Бабье царство». В рассказе подробно описан один день из жизни героини. На протяжении дня между обычными занятиями, размышлениями она вспоминает свое детство, отца, дядю — хозяина завода, который она наследовала. Так читатель узнает о прошлой жизни героини и знакомится с обстановкой, в которой та живет в настоящем.
Важнейшим моментом для понимания смысла рассказа является то, что все в нем дается через восприятие героини. Нельзя правильно истолковать ни одной картины, ни одного героя, ни одной мысли, высказанной персонажами, не осознав, что все это только выполняет подчиненную функцию и служит для раскрытия состояния героини. Ее состояние, переживания, настроения (тут трудно определить сущность одним словом) — подлинный и единственный предмет изображения. Поэтому все должно соотноситься с сознанием героини.
Так же, как Анна Акимовна, многие герои Чехова говорят о своем одиночестве и томятся им. Среди них и Мария Викторовна, молодая, красивая и богатая. Она признается: «Я одна, совершенно одна!» (9, 151). И Мисаил Полознев — герой той же повести — чувствовал «себя безнадежно одиноким, брошенным на произвол судьбы» (9, 150). И художник из рассказа «Дом с мезонином» чувствует себя среди природы «безнадежно одиноким и ненужным» (9, 101).
Герой из «Рассказа неизвестного человека» говорит: «Я чувствовал, что я опять одинок...» (8, 238). «Мне теперь страшно одному» (8, 239). От одиночества страдают герои и боятся его, как доктор из повести «Три года»: «Его пугало одиночество...» (8, 402); как Ариадна, которой «хотелось любить серьезно, она боялась одиночества» (9, 80).
В мире каждого писателя всегда есть свое особое зло, от которого страдают его герои. У одного писателя это бедность, у другого — несправедливость, у третьего — жестокость. У Чехова, как мы показали выше, существенным злом является одиночество. Писатель показывает людей, одиноких буквально, как извозчик Иона, и людей, одиноких среди близких. Второй вид одиночества особенно страшен, поскольку от него нельзя спастись. Человек одинок в семье, среди друзей потому, что даже самые близкие люди не знают и не понимают друг друга. Неблагополучие в семейной жизни в произведениях Чехова чаще всего выражается не в притеснении, издевательстве или в других подобных формах зла, которое могут принести люди своим близким, а в отчуждении, равнодушии и взаимном непонимании.
Герой рассказа «Жена» признается себе: «Жены своей я никогда не знал и потому никогда не знал, о чем и как с ней говорить» (8, 32).
И это не какой-то экстраординарный случай, это явление, типичное среди героев Чехова. Выше мы уже говорили об отношении к семье старого профессора в «Скучной истории». Николай Степанович так же не знает внутренней жизни жены и дочери, как и Павел Андреевич — герой рассказа «Жена».
Николай Степанович с недоумением спрашивает себя: «Неужели это та самая жена моя Варя, которая когда-то родила мне сына? Я напряженно всматриваюсь в лицо сырой, неуклюжей старухи, ищу в ней свою Варю...» (7, 277).
Яков Иванов, гробовщик из «Скрипки Ротшильда», неизмеримо далек по своему социальному положению от Николая Степановича: Николай Степанович — генерал, профессор, известный всему миру ученый, а Яков — никому не известный гробовщик в городе, которого не то что в мире, но и в России мало кто знает. И все же насколько похоже отношение героев к близким! «Пятьдесят два года, — вспоминает Яков, — пока они жили в одной избе, тянулись долго-долго, но как-то так вышло, что за все это время он ни разу не подумал о ней (о своей жене. — В.Л.), не обратил внимания, как будто она была кошка или собака» (8, 340). Яков говорит, что «как-то так вышло», в какой-то момент вдруг он это понял. Так же и Николай Степанович понял вдруг, «только вот теперь за обедом», что внутренняя жизнь жены и дочери давно уже ускользнула от его внимания, он «прозевал тот долгий процесс» изменения близких ему людей, вся жизнь которых прошла на его глазах.
У Якова Бронзы есть предшественник — токарь из раннего рассказа «Горе» (1885), очень близкого к «Скрипке Ротшильда» тематически. В «Горе» рассказывается, как токарь Петров повез в метель свою старую заболевшую жену в больницу. Жена по дороге умерла, токарь же заблудился и заснул. Проснулся он в больнице, где ему ампутировали обмороженные руки и ноги. Сюжет, как видим, очень близок к сюжету «Скрипки Ротшильда». Токарь Григорий Петров — человек талантливый, «известный за великолепного мастера» (4, 91).
Яков Бронза тоже по-своему талантлив, он — скрипач. Для обоих жизнь прошла незаметно, и в какой-то момент каждый понял это, но было уже поздно: «начать жить сызнова» нельзя. Оба жалеют, что плохо относились к женам, с которыми прожили всю жизнь. О токаре говорится: «Жил он с нею сорок лет, но ведь эти сорок лет прошли, словно в тумане. За пьянством, драками и нуждой не чувствовалась жизнь» (4, 94).
Но есть одна очень существенная деталь, отличающая героя «Горя» от Якова Бронзы: токарь — пьяница, и этим объясняется его непутевая жизнь. «Все данные были для хорошего житья, но беда в том, что он как напился после свадьбы, завалился на печку, так словно и до сих пор не просыпался. Свадьбу он помнит, а что было после свадьбы — хоть убей, ничего не помнит, кроме разве того, что пил, лежал, дрался. Так и пропали сорок лет» (4, 95).
В «Скрипке Ротшильда» нельзя объяснить трагедию героя какой-то его особенностью — такая участь возможна для любого человека в мире, изображаемом писателем.
Характерен и еще один штрих в образах героев: токарь бил свою жену, Яков же «никогда не бил» свою Марфу. Страшно в «Скрипке Ротшильда» то, что Яков не замечал пятьдесят лет свою жену. Акцент сделан на равнодушии и отчужденности героев, что является специфической темой-чеховского творчества.
Так же вот другой Яков — герой рассказа «Убийство» — не знал по существу свою дочь, всю жизнь прожившую у него на глазах. И вот однажды он услыхал, как дочь ответила работнику «отборною бранью, которой она могла научиться только в трактире у пьяных мужиков» (9, 50). «Он хотел прочесть ей наставление, но она показалась ему такою дикою, темною, и в первый раз за все время, пока она была у него, он сообразил, что у нее нет никакой веры» (9, 50).
Равнодушие — постоянный фон в рассказах писателя, на котором только изредка вспыхивает на короткое время какое-то чувство. Герои равнодушны и отчуждены не в силу своих индивидуальных недостатков, а в силу всеобщих свойств мира, в котором они живут. Мы уже показали, что это относится у Чехова к людям самых различных состояний и положений. Они часто не замечают страданий близких людей. «И Надя, как ни думала, не могла сообразить, почему до сих пор она видела в своей матери что-то особенное, необыкновенное, почему не замечала простой, обыкновенной, несчастной женщины» (9, 439). Отсутствие подлинных человеческих связей и неразрывные с этим всеобщий холод и равнодушие в отношениях, на наш взгляд, во многом предопределяют сухой, протокольный стиль повествования в произведениях Чехова. Именно с помощью этого приема передается бездуховная атмосфера существования героев. Поэтому Чехов так часто говорит о мелких движениях и поступках героев в повседневной жизни. Его рассказы пестрят бесконечными «пришел», «открыл дверь», «потом обедали», «легли спать», «считали деньги» и т. д. На эти повторяющиеся, совершаемые механически, то есть без души, движения и поступки уходит жизнь героев. Описывая образ жизни Ионыча, автор говорит: «По вечерам он играет в клубе в винт и потом сидит один за большем столом и ужинает» (9, 303).
Простая констатация поступков героя (играет в винт, ужинает) вполне передает сущность его жизни — скуку. Ионыч равнодушен ко всему, его не волнует и не может оживить даже воспоминание о единственной в его жизни любви. «И когда, случается, по соседству за каким-нибудь столом заходит речь о Туркиных, то он спрашивает: Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортепьянах?» (9, 303).
Любовные отношения, как известно, занимают значительное место в произведениях литературы. В частности, все русские романы в большой степени построены на любовной интриге или по крайней мере последняя играет в них существенную роль. У Чехова немало вещей, где совершенно отсутствует любовь. Как мы уже неоднократно замечали, человек в мире писателя страдает от одиночества и отчуждения. Любовь же — чувство, которое сильнее всего сближает людей. Поэтому общее состояние мира, изображаемого Чеховым, менее всего благоприятствует любви. И действительно, изображение самого чувства у писателя встречаем редко. Там же, где любовь есть, она имеет значение совершенно иное, чем в произведениях русских романистов XIX века (впрочем, как и любые отношения), что вполне раскрывается в словах героя рассказа «О любви»: «До сих пор о любви была сказана только одна неоспоримая правда, а именно, что «тайна сия велика есть...» (9, 277). И любовь у Чехова обычно необъяснима.
Любовь в романах Пушкина, Лермонтова, Гончарова, Тургенева, Толстого используется как одно из средств выявления и оценки личных свойств героя. Все пары, к примеру, в «Войне и мире» вполне объяснимы и объяснены. Герои в них соответствуют друг другу: Пьер и Наташа, Ростов и княжна Марья, Берг и Вера.
У Чехова совсем иначе. Выбор героя или героини никогда не трактуется у него в свете их объективной оценки. Мотивы выбора часто не существенны, да и самого выбора-то, как правило, нет. Герои Чехова нередко «женятся, потому что обоим деваться некуда» (12, 241).
Читателю совершенно ясно, почему Онегин полюбил Татьяну, можно даже сказать, за что он ее полюбил. Понятно, что привлекало Вронского в Анне. А у Чехова с недоумением говорится в рассказе «О любви»: «...почему Пелагея не полюбила кого-нибудь другого, более подходящего к ней по ее душевным и внешним качествам, а полюбила именно Никанора, этого мурло́...» (9, 276). Так же в рассказе «Соседи»; «Петр Михайлыч слушал Власича и в недоумении спрашивал себя: чем этот человек мог так нравиться Зине?» (8, 97).
А вот как рассказывается о любви героини рассказа «Душечка»: «Через три дня пришел с визитом и сам Пустовалов; он сидел недолго, минут десять, и говорил мало, но Оленька его полюбила, так полюбила, что всю ночь не спала и горела, как в лихорадке...» (9, 319).
Интересны такие строки Чехова в записной книжке: «барыня влюбилась в красивого городового» (12, 277), «горничная Надя влюбилась в морильщика тараканов» (12, 278).
Особое место у Чехова занимает мораль и моральная оценка персонажей. Герой рассказа «Страх» говорит: «Я не способен различать, что в моих поступках правда и что ложь, и они тревожат меня...» (8, 165). Эти слова кратко и точно выражают сущность постановки этической проблемы у Чехова. Если человек не сопричастен общему бытию, «роевой жизни», то и моральные нормы, принятые в обществе, будут ему чужды. Силин осознал это, но в большинстве случаев героям писателя не хватает этого сознания. Они не видят «круга лжи», в котором заключены благодаря «условиям жизни и воспитания», и совершают жестокие и нелепые поступки бессознательно. В этом своеобразие трактовки этических проблем у Чехова. Его герои никогда не несут зло своим близким сознательно.
Вот герой рассказа «Бабы» Матвей Саввич совершенно искренне убежден в человечности своих поступков. Он показал на суде против женщины, которая его любила и которую любил он, и потом со спокойной совестью навещал ее в тюрьме.
«Я ходил к ней, — рассказывает Матвей Саввич, — и по человечности носил ей чайку, сахарку. А она, бывало, увидит меня и начнет трястись всем телом, машет руками и бормочет: «Уйди! Уйди!» (7, 320). Матвей Саввич с чистым сердцем и наставления читал Маше. А после ее смерти взял ее сына. Поступок, конечно, благородный, но Кузьке живется тяжело у благодетеля, он забит и несчастен.
Жмухин — герой рассказа «Печенег» — принадлежит к тому же типу героев, что и Матвей Саввич. Прозвали его Печенегом, и своими взглядами и поступками он вполне оправдывает это прозвище. Жмухин рассказывает случайному гостю «историю», происшедшую во времена его службы на Кавказе. Недалеко от того места, где стояла казацкая сотня, в которой служил герой, был похоронен местный князек, казаками же и убитый. И к нему на могилу ходила по ночам и плакала его жена. И мешала спать казакам. «И, рассуждая по здравому смыслу, — заключает свой рассказ Жмухин, — нельзя же в самом деле не спать черт знает из-за чего, извините за выражение. Взяли мы эту княгиню, высекли ее — и перестала ходить. Вот вам» (9, 227). Дети Жмухина не получили самого элементарного воспитания, он «брезгает» ими, «не допускает их в комнаты» (9, 226). Жена его моложе на тридцать лет, и какова ее жизнь, можно понять из слов Жмухина: «В первый день, как поженились, она плакала и потом все двадцать лет плакала — глаза на мокром месте. И все она сидит и думает, думает. А о чем думает, спрашивается? О чем женщина может думать? Ни о чем. Я женщину, признаться, не считаю за человека» (9, 229).
Жмухин дик по своим взглядам, и в этом отношении сравнение его с печенегами оправданно. Но есть в нем нечто, что делает его еще хуже печенега. Этот «печенег» рассуждает, иногда «ему казалось, что он очень серьезный, глубокий человек и что на этом свете его занимают одни только важные вопросы» (9, 226). Ему даже не чужда мысль, что цивилизация не делает человека гуманнее. «Вот теперь, знаете ли, — начал он, — пошли разные телеграфы, телефоны и разные там чудеса, одним словом, но люди не стали лучше» (9, 227).
Человек, не понимающий, что совершает зло, и более того, зачастую имеющий самое высокое представление о своих человеческих достоинствах, — типично чеховский персонаж. Герой этот ни в коем случае не лицемер, он всегда искренен. В одном ряду с Матвеем Саввичем, Жмухиным стоит и фон Корен («Дуэль»), и Лядовский («Хорошие люди»), и Скворцов («Нищий»), и княгиня Вера Гавриловна («Княгиня»). Во всех этих произведениях нравственная оценка героя несомненна, она выражается контрастом между объективным обликом героя и его представлениями о себе.
Герой у Чехова теряет сущностные человеческие черты, он отчуждается от истинно человеческих проблем, в том числе и нравственных. В этом отношении такие, казалось бы, далекие друг от друга по своему положению и образованию герои, как Лядовский («Хорошие люди»), княгиня Вера Гавриловна («Княгиня»), с одной стороны, и Яков Богомолов («Убийство»), Гусев («Гусев»), Аксинья («В овраге») — с другой, оказываются равнозначными.
Гусев из одноименного рассказа вспоминает, как он избил нескольких человек: «Вошли к нам во двор четыре манзы; дрова носили, что ли — не помню. Ну, мне скучно стало, я им того, бока помял, у одного проклятого из носа кровь пошла...» (7, 303). И на вопрос другого героя, за что он их побил, отвечает: «Так. Во двор вошли, я и побил» (7, 303). Для нравственной оценки любого поступка важен прежде всего мотив. А у Гусева нет мотива, он не может объяснить свой поступок.
«Вот этого жирного по шее бы смазать...» — думает Гусев, глядя на толстого китайца и зевая» (7, 306). Здесь просто нет материала для нравственного суждения, герой не соответствует никаким человеческим масштабам, это-то самое страшное и тревожное для Чехова явление.
Аксинья («В овраге») совершает убийство без предварительного решения, под влиянием минуты. Но, что главное, она при этом, видимо, не испытывает никаких чувств, не говоря уже о таких высоких, подлинно человеческих проявлениях, как раскаяние, жалость, чувство вины. После убийства «Аксинья прошла в дом молча, со своей прежней наивной улыбкой...» (9, 466). «Наивная улыбка» убийцы, только что совершившего преступление, говорит о невозможности для героини этического осмысления своего поступка.
Для Толстого нарушение супружеской верности — это важная нравственная проблема, которая получает всестороннее освещение. Равнодушие к этой проблеме со стороны Чехова, несомненное в «Даме с собачкой», вполне могло возмутить автора великого семейного романа. О связи Анны Сергеевны с Гуровым так говорится в рассказе: «Анна Сергеевна, эта «дама с собачкой», к тому, что произошло, отнеслась как-то особенно, очень серьезно, точно к своему падению, — так казалось, и это было странно и некстати» (9, 361).
Правда, это не совсем авторская речь, скорее, это не собственно прямая речь, передающая точку зрения героя — Гурова, но существенно, что мотив раскаяния и вины героини мимолетен в рассказе и не занимает сколько-нибудь значительного места. Вот конец сцены, начало которой было приведено выше: «Он смотрел ей в неподвижные, испуганные глаза, целовал ее, говорил тихо и ласково, и она понемногу успокоилась и веселость вернулась к ней; стали оба смеяться» (9, 362). Вспомним, к каким роковым последствиям привела Анну ее связь с Вронским. Герои Толстого живут полноценной сознательной жизнью. Они живут, и потому для них главная проблема, как жить. А герои Чехова лишены того, что можно назвать жизнью, их существование бесцельно, однообразно и бездуховно. Их проблема в том, чтобы пробудиться к жизни. Поэтому для Чехова важно не то, что Гуров изменил жене, а то, что он вдруг неожиданно для себя, когда уже начал стареть, впервые испытал чувство любви, такое в общем естественное и привычное в мире Толстого. «И только теперь, когда у него голова стала седой, он полюбил, как следует, по-настоящему — первый раз в жизни» (9, 372).
В атмосфере духовной недостаточности, в мире героев, теряющих существенные человеческие свойства, ценно само проявление подлинного чувства. В письме к Михайловскому Короленко, отметив, что нынешняя литература разочаровалась в «положительных героях», утверждал: «Теперь поэтому мы прежде всего ищем уже не героя, а настоящего человека, не подвига, а душевного движения, хотя бы и непохвального, но непосредственного (в этом и есть сила, например, Чехова)»5. Не случайно чувство к Анне Сергеевне пробудило у Гурова мысли о высших целях жизни, когда «он думал о том, как в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве» (9, 363).
Чехов не ограничивался в своем творчестве только изображением различных форм бездуховности бытия героев. Он искал в самом человеке такие проявления, которые позволяют с надеждой смотреть на его будущее. «Дама с собачкой» — одно из самых светлых произведений писателя, пронизанное светом надежды, исходящим от человеческой возможности любить.
* * *
Среди произведений Чехова можно выделить два, являющихся как бы полюсами его творчества. С одной стороны, это рассказ «Страх», с другой — противостоящий по выраженным в нем чувствам радости и надежды рассказ «Студент». Напряжение, существующее между этими двумя источниками противоположных чувств и настроений — страха и отчаяния, радости и надежды — проходит через все творчество писателя. Сопоставляя эти рассказы, можно с предельной ясностью видеть, что вызывало опасения писателя и с чем были связаны его надежды.
«Студент» — небольшой, в неполные четыре страницы, рассказ (1894), в котором выражены мысли и настроения героя — студента духовной семинарии Ивана Великопольского. Движение рассказа — в движении мыслей и чувств героя. Студент был на весенней охоте в лесу. «Погода вначале была хорошая, тихая» (8, 345). Затем подул холодный ветер, погода изменилась. Изменилось и настроение героя, которому «казалось, что этот внезапно наступивший холод нарушил во всем порядок и согласие, что самой природе жутко, и оттого вечерние потемки сгустились быстрей, чем надо» (8, 345). Мысль о том, что дома по случаю страстной пятницы ничего не варили, и чувство голода еще больше ухудшили настроение героя. От повседневных бытовых предметов мысль студента обращается к истории. Мрачное настроение, возникшее под влиянием таких обыденных вещей, как плохая погода, голод, темнота, безлюдье, вызывает у героя безнадежные размышления об историческом развитии человечества. Он думает: «...и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше» (8, 346).
Так размышляя, студент вышел к костру, у которого грелись две женщины: мать и дочь. Глядя на костер, семинарист вспомнил и рассказал женщинам евангельскую легенду о Петре. Рассказ его произвел на них сильное впечатление. «Продолжая улыбаться, Василиса друг всхлипнула, слезы, крупные, изобильные, потекли у нее по щекам, и она заслонила рукавом лицо от огня, как бы стыдясь своих слез, а Лукерья, глядя неподвижно на студента, покраснела, и выражение у нее стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль» (8, 347).
Слезы простой деревенской женщины, вызванные безыскусным рассказом о событиях, происшедших 19 столетий назад, потрясли героя. В способности человека чувствовать боль и скорбь людей другой эпохи он видит залог разумности жизни.
Во многих рассказах Чехова духовные проявления героев оказывались только симптомами их физического состояния. В них человек сведен к обособленному, временному существованию.
В «Студенте» духовное начало торжествует над физическим. Когда студент отошел от костра, «опять наступили потемки, и стали зябнуть руки. Дул жестокий ветер, в самом деле возвращалась зима, и не было похоже, что послезавтра Пасха» (8, 348). Но чувства и мысли героя не подчиняются физическим ощущениям голода, холода и темноты, несмотря на них, вопреки холоду и потемкам, жизнь начинает казаться герою «восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» (8, 348).
Оптимизм рассказа исходит от мысли героя о связи между людьми, между прошлым, настоящим и будущим человечества. В произведении показано рождение и развитие этой мысли. Трижды герой обращается к слезам Василисы, вызванным его рассказом. И каждое обращение служит толчком для дальнейшего движения мысли. Первый раз он подумал: «Если она заплакала, то, значит, все, происходившее в ту страшную ночь с Петром, имеет к ней какое-то отношение...» (8, 348). Затем он «опять подумал, что если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась, то, очевидно, то, о чем он только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, имеет отношение к настоящему — к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям» (8, 348). И наконец, снова: «Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать, а потому, что Петр ей близок, и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра» (8, 348) (курсив мой. — В.Л.).
Слова «какое-то отношение», «имеет отношение», «всем своим существом заинтересована» передают движение мысли, которая от простого эмпирического факта («если она заплакала») поднимается до широкого обобщения: «Прошлое связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекавших одно из другого» (8, 348).
Сознание связи между людьми и разумности жизни вызывает в герое радостное чувство счастья: «...и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной смысла». Непонимание жизни, разобщенность с людьми вызывают в человеке ужас.
Высшее благо в мире чеховского творчества — единство человека с людьми, разумная, осмысленная жизнь. Высшее зло — отчуждение, обособленность и «жизнь, беспросветная, как у собаки», которая «состоит из сплошного ужаса». Это чеховское «pro» и «contra», свет и тьма, страх и радость.
Примечания
1. Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч., т. 3, с. 31.
2. Чудаков А.П. Поэтика Чехова, с. 276.
3. Чудаков А.П. Поэтика Чехова, с. 266.
4. Там же.
5. Короленко В.Г. Собр. соч. В 10-ти т., т. 10. М., 1956, с. 81.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |