Заключение

В личности А.П. Чехова, в его духовном мире поражает чувство меры, удивительной гармонии. Эти качества: мера, гармония, присущи и чеховской драме, в которой органично сливались традиции и новаторство, разнородные тенденции литературного процесса. С одной стороны, в пьесах А.П. Чехова можно найти черты семейно-бытовой драмы А.Н. Островского, с другой, обнаружить принципы лирической суггестивной драмы М. Метерлинка. С одной стороны, драматург говорит об исторически конкретном и, казалось бы, незначительном человеке, с другой о «Человеческом» с большой буквы.

И в поэтике художественного символа видим ту же меру вещноматериального и ценностно-идеального, диалектику конкретного и абстрактного, части и целого. Художественный символ у Чехова и у символистов имел различную гносеологическую основу.

Так, М. Метерлинк пытался выявить и показать «общее», «родовое» в человеке, то, что существует помимо социальной, исторической, бытовой конкретики. Поэтому он сводил драматическое действие к современному поэтическому мифу, по-своему интерпретируя вечную ситуацию «человек в мире», уделяя преимущественное внимание тем аспектам бытия, которые не поддаются рациональному познанию. Чехов же, врач, материалист, не мог верить в «сферы иные». По отношению к религиозно-философским исканиям своих современников он занимал скептическую позицию. Однако отличие символической образности Чехова от религиозной символики современников не только в ее изначально реалистической природе, но и в том, что она никогда не отталкивалась от рационально понятой истины.

Символ Чехова не идеологизирован. Такие идеологические образы-символы, как «Палата № 6», «В овраге» — редкость в его художественном мире. Художественное сознание писателя можно охарактеризовать как эпическое, включающее отношения разного уровня в единую, неиерархичную и адогматичную систему. Идея целостности мира, соподчинения всех элементов мироздания и связи всех явлений действительности, понимание невозможности конечной истины и полного знания определяют своеобразие мирообраза Чехова.

Современники русского драматурга часто шли иным путем. М. Метерлинк, установивший примат общечеловеческого над социальным, вечного над временным, схематизировал действительность. К созданию художественной модели мира он шел во многом от своей философской программы, и такое априорное знание приводило к потерям в собственно эстетической сфере, поскольку символические образы подчас приобретали аллегорический оттенок.

И для символической образности Г. Ибсена характерны иерархичность и резкие контрасты, выражающие аксиологический аспект мирообраза драматурга, а также превалирование рационального аналитизма в ее структуре. Движение образа-символа в сюжете, развитие символических мотивов отмечено у него ступенчатым, линейным наращиванием смысла. Аналитический характер структуры драматического действия был связан с философско-нравственной позицией субъекта драматического повествования. Ибсен «не решал вопросы», но субъективная оценка вопроса всегда наличествовала в его пьесах.

Так же, как А.П. Чехов, Г. Ибсен создавал исторический универсум, в котором человек был продуктом общества, нации, эпохи, а символика служила целям более глубокого знания об этом человеке. Тенденция времени к доминированию общечеловеческого плана в структуре образа героя нашла выражение в его творчестве в особом сочетании частного и общего, индивидуального и «родового», бытового и бытийного. Но диалектика этого сочетания была различной. Для Ибсена более значим бытийный аспект изображения, и переход от бытового уровня к символическому в структуре драматического действия всегда выделен, подчеркнут.

В художественной системе Чехова быт и бытие — амбивалентны. Специфика символической образности А.П. Чехова заключается в том, что она органично вбирала и сохраняла бытовую, социальную, историческую конкретику, сопрягая ее с «общим», «родовым», бытийным. А.П. Чудаков заметил: «Полнота истины, по Чехову, не может открыться только в идеальном сфере, ко в целостной идеально-вещной — и в личном плане, и в коллективном, в масштабе всей Земли; отношение к внешне-телесному, природному и предметному должно стать важнейшей составляющей духовного опыта человечества, войти в этический идеал»¹.

Вещное, материальное и духовно-идеальное не просто на равных существуют в художественном мире Чехова. Они даны в единстве как части одного организма. Не случайно Чехову был чужд жанр философской драмы-сказки, где духовно-идеальное стало собственно предметом изображения («Сильвио» Д. Мережковского, «А Пиппа пляшет» Г. Гауптмана, «Вечная сказка» С. Пшибышевского). Отвлеченная идея, мистериальный символический образ в художественном мире Чехова получают право на существование только в виде отражения в чужом сознании (Мировая Душа в «Чайке»).

Не столь часто встречаются в драматургии Чехова «вечные образы», культурно-исторические символы. От замысла исторической драмы «Соломон» до нас дошел лишь монолог героя, где он скорбит о трудности познания мира. Пафос монолога близок внутренней теме драматических произведений Чехова, герои которых тоже мучительно ищут смысл и цель жизни, но не путем прямого философского слова, как Соломон, а выстрадав свою судьбу и свое знание о мире в потоке живой жизни, в динамике общественного и личного бытия.

В отличие от Ф.М. Достоевского культурно-исторические символы возможно потому находятся на периферии художественного мира Чехова, что он строил свою реальность, исходя из органики жизни, во всем доверяя «становящейся» действительности. Ему не нужно было поверять ее «вековечным», как делал Ф.М. Достоевский. А в отличие от символистов материал культуры не был для Чехова прототипичным. В самой исторической реальности писатель открывал ее субстанциональный смысл, в исторически конкретном, подчеркнуто индивидуализированном герое находил общечеловеческое.

Символика фольклора, религиозная символика, другие виды контактов Чехова с мировой культурой еще ждут своего исследователя.

Примечания

1. Чудаков А. Мир Чехова. — 1986. — С. 365.