В драме диалогическая форма повествования является родовой чертой. Прямой голос автора звучит только в описаниях и в ремарках, развитие же драматического действия осуществляется в различных видах диалогической речи персонажей1. Монолог может рассматриваться как один из видов такой речи. Он рассчитан на активную реакцию читателей и зрителей, у него есть конкретный адресат, и тем он отличен от внутренней речи героев в эпических жанрах. В театре актера, произносящего монолог, зрители часто награждают аплодисментами. Они — ответная реплика в диалоге. Таким образом, монолог — риторическая часть диалога2.
В драме «ренессансного типа» исследователями отмечены две тенденции в строении диалога: динамико-антитетическая и типически-бытовая3. С одной стороны, диалог тяготел к действенному, лаконичному выражению чувств, стремлений, идей, интересов героев, «стоящих друг против друга» (Гегель). Слово в таком диалоге было афористично, литературно, а главное, несло в себе мощный заряд драматизма. Буало требовал динамизма сценической речи, и это отражало не только эстетические нормы классицизма, но и драмы «ренессансного типа» в целом. В «Поэтическом искусстве» мы читаем: «Как скучен тот актер, что тянет свой рассказ и только путает и отвлекает нас»4.
С другой стороны, с развитием жанров бытовой комедии, комедии нравов в драму проникла стихия разговорной речи, диалога, подслушанного в быту, характеризующего носителей речи как представителей определенной социальной среды. Характерологическая функция диалога стала доминирующей в русской драматургии XIX в. М. Валэнси справедливо заметил: «Фраза Грибоедова «портреты и только портреты» применима к лучшей части русской драмы»5.
В пьесах Грибоедова, Гоголя, Сухово-Кобылина, Тургенева, Островского диалог служил прежде всего целям социально-моральной типизации. Драматурги создавали типические характеры, речевая сторона деятельности которых имела надындивидуальное значение. Слово в диалоге являлось отражением коллективного сознания Молчалиных, Скалозубов, Сквозник-Дмухановских, Тарелкиных. Речевая характеристика была одной из доминант в структуре образа литературного героя. Герой раскрывался не столько в поступках, сколько в монологах и диалогах.
С Тургенева и Островского начинается процесс «эпизации», вернее «романизации» русской драмы. Влияние эпических жанров сказалось в том, что из диалога уходят высокие антитезы, блестящие афоризмы, лирикопатетические монологи (что было еще заметно у Грибоедова). У Островского старый диалог пародийно отражен в цитатах из Шиллера и Шекспира его героев-актеров («Лес», «Таланты и поклонники»). Диалог приобретает экстенсивный характер, включает в свою орбиту «мелочи» быта, подробности, отражает «реку жизни».
Традиции Островского в русской драматургии продолжил Чехов. Уже в первых пьесах «Безотцовщина», «Иванов» он дает образцы «романизированного» диалога. Слово в таком диалоге теряет действенно-драматический характер, передавая многомерность и целостность мира. Оно подслушано драматургом в жизни, живет на слуху, создавая эффект узнаваемости. Так, в «Безотцовщине» диалог густо насыщен подробностями быта, характеризует не только героев, но и способ бытия, жизни в целом. В первом действии приводится диалог Анны Петровны и Саши: «Анна Петровна. Жарко теперь толковать о высоких материях... Мне зевать хочется. Чего ради вы так долго не являлись, Александра Ивановна? Саша. Времени не было... Миша клетку починял, а я в церковь ходила... Клетка поломалась, и нельзя было соловья так оставить» (XI, 20).
Действенно-драматический характер носит только первая часть ответа. Из дальнейшего разговора мы узнаем цель посещения церкви — заказать панихиду по отцу Платонова. В последующем полилоге обрисовываются фигуры «отцов» и выявляется конфликт между «отцами» и «детьми». Фраза же о поломанной клетке и соловье — эпична, а не драматична. Чехов дает образ мира, где действенно-важное соседствует с эпически-случайным, подробным. В первом действии обсуждается прическа Трилецкого, которая не играет ни малейшей роли в развитии драматического действия. Не имеет она и характерологического значения. В третьем действии «Иванова» герои пьют водку, говорят о политике, а потом обсуждают достоинства селедки, грибной икры и огурца в качестве закуски. Естественно, такой диалог не двигал, не развивал действие, а замедлял его. У зрителя создавалась иллюзия живой жизни. В постановках чеховских пьес Московским Художественным театром она будет усилена эффектом четвертой стены.
Начало третьего действия в «Иванове» было одним из самых ярких проявлений новаторства Чехова и стало объектом пародий6. Сценическая интерпретация еще больше подчеркивала новизну «Иванова». После постановки пьесы в театре Корша Чехов писал брату Александру: «Чтение пьесы не объяснит тебе описанного возбуждения; в ней ты не найдешь ничего особенного... Николай, Шехтель и Левитан — т. е. художники — уверяют, что на сцене она до того оригинальна, что странно глядеть. В чтении же это не заметно» (П. II, 154).
В «Иванове» Чехов отказался и от такого непременного элемента структуры диалога традиционной драмы, как лирико-патетический монолог в финале, объясняющий и возвышающий героя. В письме В.Н. Давыдову от 1 декабря 1887 г. Чехов приводит мнение Суворина: «Я Иванова хорошо понимаю, потому что, кажется, я сам Иванов, но масса, которую каждый автор должен иметь в виду, не поймет его; не мешало бы дать ему монолог» (П. II, 157).
Жизнь показала, что Суворин был прав. Зрители и критика не поняли пьесу, считая Иванова подлецом, а доктора Львова честным и благородным героем. В немалой степени этому способствовало то, что монолог произносил в финале не герой — Иванов, а доктор Львов. Он и сыграл роль привычного сигнала для зрителей, При переработке, когда существенной трансформации подверглись все структурные элементы пьесы вплоть до жанровой индексации, Чехов убрал монолог Львова, а Иванова заставил «объяснять» себя: «Был я молодым, горячим, искренним, неглупым; любил, ненавидел и верил не так, как все» и т. д.
В период написания «Иванова» Чехов еще не был готов к резкому разрыву с техникой драмы «ренессансного типа». «Улучшая» пьесу в четырех редакциях, он приспосабливал ее к вкусам современников, оглядывался на многовековую эстетическую традицию. И только в 1895 г., работая над «Чайкой», он скажет: «Страшно вру против условий сцены».
В «Чайке» между элементами «романизированной» драмы устанавливался новый вид связей, основанный на конструктивных принципах лирики. Смысловое целое диалога также строилось на лирико-субъективной основе, в значительной степени за счет функционирования словесного символического образа. Это был уже не тот «двуслойный диалог», который Н.Я. Берковский нашел в «Безотцовщине» и который он считал типичным для «новой драмы» в целом: герои играют в шахматы и поверх ситуативного (шахматного) диалога беседуют «на свои свободные темы»7.
Не столь часто встречается у Чехова «подтекстовый» диалог, который будет разработан Хемингуэем (герои произносят одно, а думают или чувствуют другое). Герои Чехова говорят то, что думают и чувствуют. Они ищут понимания. Они «выкладывают» собеседнику свое самое тайное, «заветное». Другое дело, что их не всегда слышат. «Не понимаю», — скажет Медведенко в ответ на признание Маши: «Я несчастна». «Я отказываюсь понимать вас», — говорит Нина в ответ на исповедь Тригорина. Треплеву она скажет: «И вот эта чайка тоже, по-видимому, символ, но простите, я не понимаю...»
То, что было непонятным героям в сиюминутном, бытовом, ситуативном диалоге, приобретает углубленную смысловую перспективу в контексте целого. Диалог становится многослойным. Слово со стороны его семантики «работает» не на интригу и характеры, как это было в традиционном диалоге. Рожденное в событийно-фабульном ряду (как слово образ-символ «чайка»), оно создает «лирический» сюжет, являющийся особым видом диалога — диалогом автора с читателем и зрителем. В нем реализуется обобщенно-синтезирующий план структуры драматического действия, проясняется то, что было непонятным персонажам на сцене.
Для нового типа диалога не нужны реплики «в сторону», прямая апелляция к партеру, монологи публицистического характера и т. д.8 Автор обращается к эмоционально-чувственному восприятию читателя и зрителя, к его сознанию и подсознанию. За счет символических сцеплений значений слово оказывается избыточным по отношению к ситуации и фабульному действию. В «Чайке» слово «траур», прозвучавшее в контексте разговора о счастье в начале пьесы, «перекликается» с символическими мотивом «жизни — смерти» в монологе Мировой Души, проецируется на судьбы персонажей и возвращается к финальной сцене самоубийства Треплева. В «Трех сестрах» лейтмотивом проходит тема усталости, отчаяния («все равно»), бессмыслицы («чепуха»), создавая общий эмоциональный тон «пропавшей» жизни.
Конечно, обобщенно-синтезирующий план драматического действия реализуется не только в диалоге, т. е. в словесно-речевом оформлении. Большое значение имеет у Чехова предметный мир, требующий изобразительно-выразительного решения на сцене. Такие образы художественного пространства, как сад, дом, интерьер, озеро, материальны, но их идеальное значение немыслимо вне слова персонажей. Особая атмосфера «колдовского» озера создается в «Чайке» воспоминаниями Аркадиной, диалогом Дорна с Машей, настойчивыми возвращениями Нины к теме «чайки». Вне восприятия Раневской и Ани детская в «Вишневом саде» будет холодным знаком, антуражем дворянского быта.
Диалог Чехова эпически многомерен, включает разные грани и аспекты бытия.
Герои Чехова говорят о выстраданном, «заветном», но «заветное» часто теряется в случайных репликах. «Чебутыкин (читая газету). Бальзак венчался в Бердичеве. (Ирина напевает тихо). Даже запишу себе это в книжку. (Записывает). Бальзак венчался в Бердичеве... Тузенбах. Жребий брошен. Вы знаете, Мария Сергеевна, я подаю в отставку. Маша. Слышала. И ничего я не вижу в этом хорошего. Не люблю я штатских. Тузенбах. Все равно... (Встает). Я не красив, какой я военный? Ну, да все равно, впрочем... Буду работать. Хоть один день в моей жизни поработать так, чтобы прийти вечером домой, в утомлении повалиться в постель и уснуть тотчас же. (Уходя в залу). Рабочие, должно быть, спят крепко! Федотик (Ирине). Сейчас на Московской у Пыжикова купил для вас цветных карандашей. И вот этот ножичек...» (XIII, 147—148).
Поступок героя, о котором он сообщает окружающим, важный в драматическом отношении (герой «перевертывает» свою жизнь), не акцентируется автором. Он дан в эпическом потоке нерасчлененного бытия, обставлен бытовыми репликами.
Мелкие, незначительные речевые темы соседствуют у Чехова с главными, важными для героев. В финальной сцене «Вишневого сада» Лопахин говорит: «Кажется, все. (Епиходову, надевая пальто). Ты же, Епиходов, смотри, чтобы все было в порядке. Епиходов (говорит сиплым голосом). Будьте покойны, Ермолай Алексеевич! Лопахин. Что это у тебя голос такой? Епиходов. Сейчас воду пил, что-то проглотил» (XIII, 252). Для драматически напряженной сцены прощания героев с вишневым садом, домом, прошлым такая подробность, как «сиплый голос» конторщика, «случайна», внешне необязательна. Тем более, что через несколько бытовых реплик следует символически значимый диалог: «Аня. Прощай дом! Прощай, старая жизнь! Трофимов. Здравствуй, новая жизнь!» (XIII, 253). Однако соседство «мелких» и «значительных» речевых тем создает целостный образ мира, взятого в совокупности признаков.
Благодаря функционированию словесного образа-символа, диалог утратил линеарный характер. Композиция чеховских пьес, как мы выяснили, строится на ассоциативном принципе «мозаики». Диалог внешне «расплывается». Возникает ощущение неупорядоченности, отсутствия связи между отдельными частями диалога9. «По-видимому, между ними нет ничего органического. Точно действие может обойтись без любого из этих кусков. Говорят о труде, тут же говорят о влиянии квасцов на ращение волос, о новом батарейном командире, о его жене и детях, о запое доктора, о том, какая была в прошлом году погода в этот день, далее будут говорить о том, как на телеграф пришла женщина и не знала адреса той, кому она хотела послать телеграмму, а с новой прической Ирина похожа на мальчишку, до лета еще целых пять месяцев, доктор до сих пор не платит за квартиру, пасьянс не вышел, потому что валет оказался наверху...», — писал Вл.И. Немирович-Данченко10.
Но стихия речевой дезинтеграции в событийно-фабульном ряду (в сценах и эпизодах) преобразуется в «лирическом сюжете» в стройную систему неслучайных семантических связей. Прежде всего, это происходит потому, что та или иная речевая ситуация имеет в «лирическом» сюжете продолжение, она не исчерпана в сиюминутном диалоге, варьируется и действует на зрителя «музыкально».
В первом действии «Чайки» Маша говорит Дорну: «Я страдаю. Никто, никто не знает моих страданий!» (XIII, 20). Ревность, страдания любви определяют поведение Полины Андреевны в диалоге с Дорном во втором действии. Далее следует диалог Треплева с Ниной Заречной, которой непонятен смысл символического жеста героя: «Я имел подлость убить сегодня эту чайку». В основе его тоже лежит ревность и душевная боль. В финальной сцене Нина вспомнит: «А тут заботы любви, ревность, постоянный страх за маленького... Я стала мелочною, ничтожною, играла бессмысленно». И потом скажет, что Тригорина любит «до отчаяния» (XIII, 58). Тема ревнивой, страдающей любви в каждом отдельно взятом диалоге не исчерпана, диалоги персонажей «перекликаются», образуя мотив с бесконечной смысловой перспективой.
В «Грех сестрах» во втором действии разговор заходит о погоде. «Вершинин. Однако, какой ветер! Маша. Да. Надоела зима. Я уже и забыла, какое лето» (XIII, 148). Потом говорят о пасьянсе, чаепитии, грудных детях, и Маша вновь возвращается к этой теме. «Маша. Счастлив тот, кто не замечает, лето теперь или зима. Мне кажется, если бы я была в Москве, то относилась бы равнодушно к погоде...» (XIII, 149).
Может показаться, что перед нами образец типично бытового диалога. Но, если рассмотреть его в контексте целого, легко обнаружить в нем, во-первых, небытовое значение, а во-вторых, интегрирующие силы, сводящие разные смыслы к единому сверхсмыслу. «Тепло», «холод», «весна», «осень», «снег» — эти и другие значения слов, связанных с понятием «погоды», включены в единую семантическую цепь и на ассоциативной основе сопряжены с такими понятиями как «родина», «чужбина», «перелетные птицы» и т. д.
«Многослойность» диалога в значительной степени определяют две категории: быта и бытия. Разговор героев вертится вокруг будничных, повседневных тем и вдруг «взрывается» лирическим самовыражением. Оно «высвечивает» в бытовом — бытийное, в историческом мгновении — вечное. Такой характер носят финалы пьес Чехова. В «Дяде Ване» герои, проводив дорогих им людей, остаются одни. Автор дает стереотип будничного поведения: Войницкий делает запись в конторской книге, Марина зевает: «Ох, грехи наши...» А Соня произносит знаменитый монолог: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии...» (XIII, 116). За бытовой сценой прощания в «Трех сестрах» следуют лирические монологи Маши, Ирины, Ольги, объединенные пафосом надежды. В «Вишневом саде» ситуация поспешных сборов и отъезда заканчивается «отдаленным звуком, точно с неба, звуком лопнувшей струны», придающим предшествующему диалогу внебытовой смысл.
Большое значение имеет у Чехова ритм отдельно взятого высказывания и диалога в целом. «Каждая фраза живет собственной жизнью, но все фразы подчинены музыкальному ритму. Диалог «Трех сестер» и «Вишневого сада» — да это музыка!» — писал А. Белый11.
Уже отмечено исследователями, что речь героев слабо индивидуализирована, внешними характерологическими признаками обладает только речь второстепенных персонажей. В силу этого ритм становится важным смыслообразующим фактором. Строя фразу «лирически», Чехов обращается к эмоциональной памяти читателя и зрителя, активизирует его восприятие.
В «Трех сестрах» удивительно похожи монологи Ирины и Тузенбаха о значении труда для человека не только пафосом, но и ритмом, музыкой слова. «Ирина. Когда я сегодня проснулась, встала и умылась, то мне вдруг стало казаться, что для меня все ясно на этом свете, и я знаю, как надо жить. Милый Иван Романыч, я знаю все. Человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключается смысл и цель его жизни, его счастье, его восторги. Как хорошо быть рабочим, который встает чуть свет и бьет на улице камни, или пастухом, или учителем, который учит детей, или машинистом на железной дороге... Боже мой, не то, что человеком, лучше быть волом, лучше быть простою лошадью, только бы работать, чем молодой женщиной, которая встает в двенадцать часов дня, потом пьет в постели кофе, потом два часа одевается... как это ужасно! В жаркую погоду так иногда хочется пить, как мне захотелось работать. И если я не буду рано вставать и трудиться, то откажите мне в вашей дружбе, Иван Романыч» (XIII, 123).
Желание работать становится метафорой, «жаждой» («В жаркую погоду так иногда хочется пить»), весь монолог воспринимается как «стихотворение в прозе». Даже имя и отчество персонажа у Чехова «поются» («Милый Иван Романыч»). Восклицательные интонации («Боже мой», «как это ужасно»), повторы («его счастье», «его восторги»), весь ритм монолога моделирует внутренний мир героини, настроенной «идеалистически».
Тузенбаху тоже свойствен «возвышенный образ мыслей», «души прямое благородство». Чехов проводит тонкую параллель Тузенбах — Соленый — романтический герой. Соленый взял у героев поэм Пушкина и Лермонтова позу, Тузенбах — богатый внутренний мир. В этом контексте слова Соленого: «не сердись, Алеко... забудь, забудь мечтания свои», — примечательны. Смысловой акцент сделан автором на слове «мечтания».
Монолог Тузенбаха — «вариация на тему», заданную Ириной. «Тузенбах. Тоска по труде, о боже мой, как она мне понятна! Я не работал ни разу в жизни. Родился я в Петербурге, холодном и праздном, в семье, которая никогда не знала труда и никаких забот. Помню, когда я приезжал домой из корпуса, то лакей стаскивал с меня сапоги, я капризничал в это время, а моя мать смотрела на меня с благоговением и удивлялась, когда другие на меня смотрели иначе. Меня оберегали от труда. Только едва ли удалось уберечь, едва ли. Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку. Я буду работать, а через какие-нибудь двадцать пять — тридцать лет работать будет уже каждый человек. Каждый!» (XIII, 123).
Содержательная сторона монологов героев говорит о родстве их душ, тем более трагичный характер носит противоречие: Тузенбах любит, но не любим. Вся структура диалога, в том числе ритм, раскрывает сложную диалектику человеческих отношений.
Единообразие — лишь один из случаев ритмической упорядоченности диалога в пьесах Чехова. Как правило, оно присуще лирико-субъективным высказываниям героев. Часто автор использует диссонанс, выражающий объективно-драматическую сторону миросостояния. В четвертом действии «Трех сестер» Чебутыкин говорит: «Славная моя, хорошая... Золотая моя... Далеко вы ушли, не догонишь вас. Остался я позади, точно перелетная птица, которая состарилась, не может лететь. Летите, мои милые, летите с богом! (Пауза). Напрасно, Федор Ильич, вы усы себе сбрили» (XIII, 175). Бытовая реплика дана в ином ритмико-интонационном ключе, нарушающем гармонию лирического переживания. Монолог Андрея («О, где оно, куда ушло мое прошлое...») перебивается Ферапонтом, а потом Наташей. «Андрей (охваченный нежным чувством). Милые мои сестры, чудные мои сестры! (Сквозь слезы). Маша, сестра моя... Наташа (в окне). Кто здесь разговаривает так громко? Это ты, Андрюша? Софочку разбудишь» (XIII, 182).
В диалоге Чехова есть свой микроритм и макроритм. Микроритм — это ритм ситуативного высказывания. Его определяет носитель речи. Так, для Наташи характерны краткость, категоричность тона, истерические интонации, говорящие об узком кругозоре героини — «мещанки». Наташа — разрушитель. Она губит не только дом Прозоровых, сад, но и красоту слова, радость человеческого общения. Ритмический строй речей Маши определяет лейтмотив-реминисценция из Пушкина: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том». Словесный лейтмотив имеют многие персонажи Чехова. Лейтмотив — знак, который «выделяет» героя, делает его узнаваемым. В то же время лейтмотив — часть ритмической организации текста, лирико-музыкальный способ развития диалога.
Макроритм в значительной степени создается чередованием главных лирико-символических мотивов, особой «пульсацией» слова, соединяющей коммуникативную и обобщающую сторону высказывания. В «Чайке» — это повтор речевых тем одиночества, «сюжета для небольшого рассказа», страдающей любви и т. д. В «Трех сестрах» основной ритмический и смыслообразующий мотив — отъезд в Москву, в «Вишневом саде» — продажа имения.
При внешней хаотичности и эпической многомерности диалог у Чехова всегда движется подобно лирическому стихотворению к некоему смысловому итогу. Символ мироустройства «Москва — Провинциальный город» — нравственно-философская формула писателя, своеобразное «лирическое высказывание» в пределах драматического текста. Вот почему символический мотив отъезда в Москву в «Трех сестрах» возникает в драматически напряженные моменты диалога, венчает драматическое действие. В «Вишневом саде» все кульминационные моменты пьесы также связаны с основным лирико-символическим мотивом. Причем каждое вариативное изменение мотива дает новые смыслы-«итоги», окончательный же итог диалогу подводит занавес. В диалоге Чехова всегда остается некая смысловая глубина, о которой можно сказать словами М. Горького, что она «ясно чувствуется, но неуловима для ума».
Таким образом, ритмический строй диалога расширяет семантическое поле произведения. Он создает эмоциональную тональность, «настраивает» читателя и зрителя на постижение художественной вселенной в единстве противоречивых начал. Лирические принципы организации диалога, открытые А.П. Чеховым, в новых исторических условиях будут использованы Л. Андреевым, А. Блоком, другими русскими драматургами. Но это — тема отдельного исследования.
Примечания
1. Аристотель в «Поэтике» писал: «Трагедия есть подражание действию... производимое речью» (Аристотель. Сочинения: В 4-х т. — М., 1984. — Т. 4. — С. 651). Древнегреческий философ подчеркнул особый характер действия в драме, формой выявления которого является слово персонажей.
2. О соотношении, видах и функциях диалогической и монологической речи в драме см.: Хализев В.Е. Монолог и диалог в драме // Изв. АН СССР. — Сер. лит. и яз. — Т. 4. — М., 1981. — № 6. — С. 521—532.
3. См.: Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. — М., 1964. — С. 186—187.
4. Буало. Поэтическое искусство. — М., 1957. — С. 77.
5. Valency M. The breaking string. The plays of Anton Chekhov. — P. 33.
6. ...«Действие III. («У Иванова»). Занавес поднимается слишком рано и зрителям неожиданно представляется картина, как Г.Г. Далматов, Варламов и Свободин пьют на сцене водку. Актеры, не потеряв присутствия духа, продолжают пить водку, как будто это так и надо по пьесе, и разговаривают об огурцах и прочей закуске» (Грэк И. Иванов // Осколки. — 1889. — № 7. — С. 4.
7. Берковский Н.Я. Статьи о литературе. — С. 437—438.
8. Диалог Чехова в этом плане близок диалогу Ибсена, Метерлинка и других западно-европейских драматургов. Английский исследователь Р. Тэннант установил, что в диалоге Ибсена к концу века резко сокращается количество условно-драматических речевых ситуаций типа «реплика в сторону», «в партер». Более того, перерабатывая тексты ранних пьес для нового издания, драматург или снимал их совсем, или заменял размышлениями вслух. Полностью свободен от реплик «в сторону» диалог Метерлинка. (См.: Tennant P.F.D. Ibsen's dramatic technique. — Cambridge, 1948. — P. 104).
9. Эта особенность диалога также не прошла мимо внимания пародистов: «— Разве это правда, что ваша кузина сделана статс-дамой при дворе голландского короля? — Нет, но она всегда кушает чернослив с перцем». Конечно, такие диалоги в пьесах людям будущего будут казаться немножко глупыми. Но теперь они считаются верхом новейшего художественного реализма и с аккомпанементом чиликания чижиков, свистанья снегирей, кукованья кукушек и жужжанья бутафорских мух дают тонкое и нежно-грустное настроение», — иронизировал В. Буренин (Буренин В.П. Вишневое варенье. Белая драма с настроением // Соч.: В 5-ти т. — Пг., 1917. — Т. 5. — С. 202.
10. Немирович-Данченко Вл.И. Предисловие // Эфрос Н. Три сестры. Пьеса А.П. Чехова в постановке Московского Художественного театра. — Пг., 1919. — С. 9—10.
11. Белый А. Арабески. — С. 399.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |