В «Чайке» появляется еще один пространственный образ, имеющий особое мифопоэтическое значение. Локус театра является значимым компонентом усадебного пространства и воплощает идею пограничности. «...Первоначально театральное представление, — отмечает Н.И. Ищук-Фадеева, — проходило в строго определенном месте, которое мыслилось греками как граница между двумя мирами — мертвых и живых»1. Необходимо сказать, что феномен театра по своей сути мифологичен. Его пространство так же, как пространство мифа, «всегда невелико и замкнуто, хотя в самом мифе речь может идти при этом о масштабах космических»2.
В первых двух актах «Чайки» местом действия является пленер. В первом действии сценическое пространство делится на две части эстрадой и занавесом: «Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой... так что озера совсем не видно» (XIII, 5). По мнению Г.И. Тамарли, «в сцеплении с другими образами-знаками (озеро, горизонт — В.К., М.Л.) образ занавеса приобретает символическое звучание и начинает читаться как завеса, что отделяет поэзию от прозы, поиск от успокоенности, новое от старого, и, наконец, жизнь от смерти»3. Образ занавеса становится знаком отделенности усадьбы от мира, находящегося за его пределами. В первом акте «Чайки» на эстраде, «наскоро сколоченной для домашнего спектакля» (XIII, 5), ставится мистерия Треплева. И потому сценические подмостки становятся, наряду с занавесом, условной границей, разделяющей также усадьбу Сорина и мир треплевского театра. Однако при поднятии занавеса эта преграда исчезает.
Широкая аллея, упоминаемая в заставочной ремарке к первому действию, как мостик, соединяет условное театральное пространство с частью реального пространства — озером. В результате происходит взаимопроникновение двух сценических пространств, возникает эффект их объединения. Этому эффекту способствует прием «театра в театре». Вл.И. Немирович-Данченко необычно построил мизансцену в эпизоде спектакля Треплева. Скамейку, на которой должны были сидеть Аркадина, Тригорин, Дорн и другие, режиссер разместил вдоль рампы, перед самой суфлерской будкой, таким образом, действующие лица сидели спиной к зрителям. О специфике подобного художественного приема писал Ю.М. Лотман: «Игра на противопоставлении «реального/условного» свойственна любой ситуации «текст в тексте». <...> Двойная закодированность определенных участков текста, отождествляемая с художественной условностью, приводит к тому, что основное пространство... воспринимается как «реальное»»4. Это было непривычно для театра, но подсказано самим автором пьесы, он как бы уравнивал людей, сидящих в зале, и сценических героев в роли зрителя. В связи с этим В. Руднев осмысливает особенности организации пространства в «Чайке» с точки зрения ритуально-мифологического сознания. Театр вышел из ритуального действа, пространство которого можно определить понятием «здесь». Но, «когда ритуально-мифологическое сознание разрушается, — отмечает ученый, — на смену порядку и предопределенности приходит случай, эксцесс. Возникает противопоставление здесь и там. Так ритуальное пространство, где нет деления на зрителей и участников, разделилось на зал и сцену». Однако «уже у Чехова, театральное пространство становится предметом иронического переосмысления. В «Чайке» появляется сцена на сцене, где вместо декораций — настоящая природа»5. Драматург стремится устранить устойчивое противопоставление там/здесь.
В конце первого действия в монологе Дорна возникает образ пути-дороги: «И вот еще что. В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишите, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас» (XIII, 19). Следовательно, упомянутый выше образ приобретает аллегорическое значение творческого пути. Эпитет «живописный» подчеркивает яркость, образность и выразительность произведений, что и подразумевает Дорн, однако его можно истолковать как сочетание «писать жизнь». Актуальным становится значение связи искусства с жизнью, и расположение аллеи в пространственной организации первого действия пьесы буквально выражает этот смысл.
Известно, что конец 80-х, 90-е гг. XIX в. отмечены кризисом русского драматического театра. В 1891 г. Чехов писал: «Из театра литераторов метлой гонят, и пьесы пишутся молодыми и старыми людьми без определенных занятий»6 (П. VIII, 65). Помимо этого, Чехов отмечал незнание актерами жизни. Их плохая, безвкусная игра вызывала у писателя резкие суждения: «Я был в оперетке, видел в итальянском переводе «Преступление и наказание» Достоевского, вспоминал наших актеров, наших великих, образованных актеров и находил, что в игре их нет даже лимонада. Насколько человечны на сцене здешние актеры и актрисы, настолько наши свиньи» (П. V, 321). Еще А.С. Пушкин в статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница»» писал: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя». А в конце XIX века правдоподобие хотят видеть уже в театре. Главное требование Чехова, особенно при постановке собственных пьес, заключалось в том, чтобы на сцене было меньше игры: «надо все как в жизни». Вл.И. Немирович-Данченко формулировал это следующим образом: «Наши требования к актеру: не играть ничего. Решительно ничего. Ни чувства, ни настроения, ни положения, ни слова, ни стиля, ни образа. Это все должно прийти само от индивидуальности, освобожденной от штампов, должно быть подсказано всей нервной организацией актера»7. Принцип «все как в жизни» реализуется прежде всего в том, что образ театра становится своеобразной точкой отсчета в самосознании чеховских героев. Например, Астров соотносит себя с одним из персонажей Островского: «У Островского в какой-то пьесе есть человек с большими усами и малыми способностями... Так это я» (XIII, 71). А Елена Андреевна называет себя «нудным, эпизодическим лицом» (XIII, 89).
В театре Треплева, в творческой задумке молодого драматурга возникает идея открытого пространства, которая воплощается буквально: «Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких» (XIII, 7). Ю.М. Лотман по поводу декораций писал: «Нарисованное на них пространство должно создавать иллюзию пространства сцены и как бы быть ее продолжением. Однако между сценой и ее продолжением на декорации есть существенная разница: действие может происходить только на пространстве сценической площадки. Только это пространство включено во временное движение, только оно моделирует мир средствами театральной условности. Декорация же, являясь фиксацией продолжения сценического пространства, на самом деле выступает как его граница»8. В театральной постановке Константина Гавриловича важную роль играют настоящая луна и реальное озеро, на фоне которого появятся багровые глаза «отца вечной материи». Сам А.П. Чехов в определенной мере продолжает снимать условность сценической границы, что подтверждается дальнейшим развитием действия. Например, в третьем акте сцена на некоторое время остается пустой: «Все уходят вправо. Сцена пуста. За сценой шум, какой бывает, когда провожают. Горничная возвращается, чтобы взять со стола корзину со сливами, и опять уходит» (XIII, 44). Тем не менее, художественное пространство в этом эпизоде заполнено, поскольку активизируются функции внесценического пространства: шум за сценой говорит о том, что события продолжают развиваться.
Открытый характер пространства подчеркивается интертекстуальными включениями — цитированием Шекспира — и мотивом бесконечности в пьесе Треплева. Перед началом спектакля Аркадина и Константин обмениваются репликами из «Гамлета». Ирина Николаевна произносит следующую фразу: «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья!» (XIII, 12). После этого автор в прологе своей драмы обращается к старым, почтенным теням с просьбой усыпить присутствующих. Последние, в том числе и Аркадина, закрывают глаза и, таким образом, как бы буквально обращают взгляд внутрь себя. Затем начинается монолог Мировой Души. Такая последовательность эпизодов (реплика Гертруды, произнесенная Аркадиной и обращенная к сыну, обращение Треплева к теням с просьбой усыпить присутствующих и их закрытые глаза, обращенные «внутрь себя»; монолог Мировой Души) заставляет соотнести содержание этого монолога с каждым, кто смотрит представление. А.С. Собенников в этой связи пишет, что «монолог Мировой Души проходит через всю пьесу Чехова, многообразно варьируясь в сюжетных линиях, в раскрытии судеб героев»9. В пьесе Треплева, кроме вечной темы противостояния добра и зла, духа и материи, единства всего сущего, аллегорически выражаются проблемы, касающиеся искусства. «Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки. <...> И я помню все, все, все, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь» (XIII, 13). В этом отрывке из монолога Мировой Души раскрывается суть писательского и актерского ремесла — умение перевоплощаться. Таким образом, организованное пространство раздвигает временные границы.
В эмоционально-смысловом поле театра развивается мотив рутины: «...И вы, бледные огни, не слышите меня... Под утро вас рождает гнилое болото, и вы блуждаете до зари, но без мысли, без воли, без трепетания жизни» (XIII,13). Образ гнилого болота вызывает ассоциации с застоем, со статичностью. Здесь возникает реминисценция современного Чехову театра: суетности и отсутствия значительных мыслей.
Важным компонентом в мире пьесы Треплева является луна: именно ее появление на небе будет сигналом к началу представления. Так намечается связь между двумя образами: театра и луны. Согласно взглядам древних, луна влияет на приливы и отливы и, следовательно, воздействует на ритм природы и вообще жизнь всего живого. Она обычно считалась предвестницей какого-то несчастья: гибели надежд, неудачи, смерти. И первое разочарование, которое происходит при лунном свете, — это прерванный спектакль, смех, ирония, непонимание матери по отношению к сыну. А дальше уход возлюбленной к знаменитому писателю и попытка самоубийства. Г.И. Тамарли указывает на сцепление образа луны с белым цветом. «В европейском искусстве, — пишет исследователь, — белый цвет — цвет забвения, савана. Жить в одиночестве человек не может. Одиночество приводит к смерти. Так уже в начале действия дается сигнал трагической развязке судьбы Треплева, художника и человека. Опустится занавес его жизни, останутся безрезультатными его поиски в искусстве, любовь не принесет счастья»10. Под смертью в искусстве можно подразумевать застой, рутинерство. Во втором акте в монологе Тригорина луна упоминается при характеристике творческого процесса: «Бывают насильственные представления, когда человек день и ночь думает, например, все о луне, и у меня есть своя такая луна. День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен...» (XIII, 29). Слова «день и ночь» очерчивают замкнутый временной круг, и троекратный повтор «я должен» в связке со словами «день и ночь» формирует мотив тупика и повторяемости.
В четвертом акте луна становится атрибутом пейзажа, над которым работает Константин: «Треплев (собирается писать; пробегает то, что уже написано) <...> Описание лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе...» (XIII, 55). Детали: горлышко разбитой бутылки и тень от мельничного колеса, — своей округлой формой вызывают ассоциации с замкнутой линией. Более того, колесо водяной мельницы вращается, движется, но стоит на месте. Мельница в мифологическом представлении является нечистым местом, здесь локализуются враждебные человеку силы, несущие ему смерть. Так в пьесе продолжает раскрываться тема неподвижности, статичности, иллюзии движения, рутины, и параллельно на мифопоэтическом уровне — мортальные мотивы.
В четвертом действии в пространстве, созданном образом театра, развивается мотив несчастья. Медведенко говорит Маше: «<...> Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, а занавеска от ветра хлопает» (XIII, 45). Если в первом действии на сцене домашнего театра разыгрывалась драма вселенского одиночества и гибели всего живого, то в последнем акте сам театр, похожий на скелет, предвещает близкую трагедию.
Как и содержание треплевской пьесы, образ «умершего» театра начинает соотносится с героями «Чайки». Он подчеркивает драматизм несбыточности их мечтаний: Машу никогда не полюбит Треплев, а Медведенко так и не станет любимым мужем; чувство Константина к Нине останется безответным, молодому человеку не удается достигнуть своих целей и реализоваться в творчестве; Тригорин не поднимется до высот Тургенева. Что касается Заречной, то театр-скелет олицетворяет гибель ее иллюзий. Немирович-Данченко почувствовал, как отмечает М. Строева, что «тема столкновения мечты с действительностью раскрывается драматургом по-новому»11. Значительная роль в этом отводится особой организации художественного пространства театра, которое можно осмыслить как пространство-символ.
В пьесе устанавливается связь между театром и мотивом ловли рыбы. Примечательно, что для Тригорина, человека из мира искусства, театр и ловля рыбы обладают равной ценностью. В первом акте после прерванного представления спектакля Борис Алексеевич говорит об удовольствии, которое он получил от представления (хотя «ничего не понял»), оценивает искреннюю игру Нины, «прекрасную» декорацию (озеро, небо) и после паузы резко меняет предмет размышлений: «Должно быть, в этом озере много рыбы» (XIII, 16). В другой же реплике знаменитого писателя эти два занятия окончательно уравниваются: «Когда кончаю работу, бегу в театр или удить рыбу» (XIII, 29). В фольклоре именно обилие рыбы является одним из признаком сакральности озера. Например, озеро Светлояр, которое воплощает в себе идею универсальности, «осмысляется и как средоточие рыбного обилия. Стоит только выловить рыбу в Светлояре, как и в Волге ее не будет»12. Почему же именно рыба? Рыба — это начало начал, начало жизни. В народной культуре она означала подаяние благ (вспомним сказку о Емеле или «Сказку о рыбаке и рыбке» А.С. Пушкина). Образ рыбы в «религиозном символизме... соотносятся с Природными силами воспроизведения и зарождения, которые и рассматриваются как первоочередное свидетельство божественного всеведения»13. В контексте пьесы это можно интерпретировать как вдохновение. И ловлю рыбы — любимое занятие Тригорина — можно трактовать как творческий момент, погружение в себя.
Сцепление образа театра и мотива ужения происходит в фразе Треплева о театре: «Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу, и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью» (XIII, 8). Истории, изображаемые на сцене, так же скучны и неинтересны, однообразны, как деревенская жизнь, которую Сорин называет «пескариной».
Символическая семантика образа театра многослойна, и усложняется она образным сопоставлением актерского мастерства с деревом в реплике Шамраева: «Пала сцена, Ирина Николаевна! Прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни» (XIII, 12). В ответной фразе Дорна: «Блестящих дарований теперь мало, это правда, но средний актер стал гораздо выше» (XIII, 12). В небольшом диалоге обозначаются три фазы жизненного ритма: расцвет («были могучие дубы»); смерть («видим... только пни») и возрождение, рост («актер стал гораздо выше»). Театр живет по закону жизненного круговорота, как и все сущее.
Итак, образ театра в пьесе абсолютно реален и конкретен. Упоминаются имена знаменитых актеров русского и европейского театров, звучат современные Чехову споры вокруг новых форм театрального искусства и, наконец, экспериментальный театр появляется на сцене. Однако как элемент сценической обстановки театральная эстрада приобретает символическую природу. Сопрягаясь с мифологемами озера и дерева, образ театра перерастает свой конкретно-реалистический смысл и становится символом. Это не просто важный элемент светской жизни, в нем находят выражение и отражение основные законы бытия: равновесие и связь противоположных начал, бесконечную сменяемость жизни и смерти (сам театр проходит жизненный цикл: он рождается и умирает на глазах у зрителя).
Примечания
1. Ищук-Фадеева Н.И. «Чайка» А.П. Чехова: миф, обряд, жанр. С. 226.
2. Лотман Ю.М. Семиосфера. С. 531.
3. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. С. 89.
4. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 156.
5. Руднев В. Здесь — там — нигде: Пространство и сюжет в драматургии // Московский наблюдатель. М., 1994. № 3/4. С. 12—13.
6. Письма А.П. Чехова цитируются по: Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. / Гл. ред. Н.С. Бельчиков. М., 1974—1988.
7. Немирович-Данченко В.И. О творчестве актера. М., 1973. С. 53—54.
8. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. С. 252.
9. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. С. 118.
10. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. С. 91.
11. Строева М. Чехов и художественный театр. М., 1955. С. 23.
12. Криничная Н.А. Русская мифология. С. 746.
13. Холл М.П. Энциклопедическое изложение... С. 301.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |