Художественное пространство — это одна из важнейших категорий философского и эстетического мышления, оно обладает художественно-изобразительной самостоятельностью и ценностью. Являясь существенной характеристикой поэтического мира произведения, художественное пространство придает ему внутреннее единство и завершенность и, в конечном счете, наделяет его характером эстетического явления. В современной «Литературной энциклопедии терминов и понятий» художественное пространство и время расцениваются как «важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения». Художественный образ «своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте»1.
Пространственные представления развивались по мере того, как окружающий мир различными способами осваивался. Д.А. Щукина в работе «Пространство в художественном тексте и пространство художественного текста» выделяет «архаическую концепцию пространства», для которой характерно осознание пространства как «территории существования, обитания, отграниченной от внешнего пространства, от остального мира»2. Мир начинает делиться на «свое» пространство (небольшое, отграниченное) и «чужое». Так в мировоззрении древних появляется бинарная оппозиция «свое — чужое», принципиальная по своей важности. Освоенная территория, «свой» мир характеризовался неоднородностью: в нем выделялись сакральное пространство (центр) и профанное пространство (периферия). Сакрализованный центр «отмечался алтарем... а затем храмом, на основе чего формировалось абстрактное представление о мировой оси, мировом древе (верх — низ). Так возникало отграниченное, ориентированное и измеренное пространство»3. Д.А. Щукина отмечает: «Первичные связи в пространстве основаны на представлении об изначальном единстве существования всего во всем, что, в свою очередь, позволяло отождествить пространство с телом тотемического животного, а позже — с телом человека»4. Осмысление картины мира с помощью «симметрии в горизонтальной плоскости»5, противоположение вертикальных точек (верх/низ), выделение трех уровней мира (верхний, средний и нижний), установление связей между ними (образ Мирового дерева, Мирового столба) — все это были попытки упорядочить пространство. Пространственные представления древнего человека воплотились в устройстве жилища. Так, его четырехчленная структура отражала четырехчленную модель мира. «Четыре стороны (4 стены, 4 угла) жилища с находящимся в центре деревом удивительно точно повторяют словесные и живописные тексты, описывающие четырехчленные модели мира (разных культурных традиций)»6. Строительный ритуал как способ освоения и организации пространства включал в себя «ритуальную борьбу между хозяевами и плотниками». Основываясь на этом наблюдении, А.К. Байбурин соотносит сам ритуал «с целым классом текстов... диалогическая структура которых воспроизводит архетип борьбы между хаосом и космосом»7. Таким образом, жилище воплощало «уменьшенную модель пространства, мира»8.
Ранние пространственные представления закрепились в мифологии. Именно в мифах пространственная модель четко структурируется на основе системы «бинарных оппозиций, фундаментальных противопоставлений, архетипических кодов: свой — чужой, верх — низ, жизнь — смерть, космос — хаос и др.»9.
Архаические представления о пространстве, во-первых, неразрывно связывают его со временем. Собственно, время мыслилось как пространство. Это определило циклическую модель периодически повторяемого времени. И во-вторых, «пространство неразрывно связано с вещами, которые заполняют его, конституируют и организуют структурно (первотворец, боги, люди, животный и растительный мир, сакрализованные и мифологизированные объекты); реальность выступает как имитация небесного архетипа; искусственные объекты (поселения, храмы, жилища) становятся сакрально значимыми, так как отождествляются с «центром мира»; обряды и значимые профанные действия наделяются определенным смыслом потому, что они сознательно совершаемые богами, героями и предками»10.
Начало систематического, детализированного эстетического исследования пространства можно связать с книгой О. Шпенглера «Закат Европы» (1918). Он особо подчеркивает важность эстетического осознания пространства не только для индивидуального восприятия, но и для культуры в целом, а также для всех видов искусства, существующих в рамках конкретной культуры. Пространство, или способ протяженности, является тем «пра-символом» культуры, из которого можно вывести весь язык ее форм, отличающий ее от всякой иной культуры. Этот «пра-символ», по мнению философа, кроется в религиозных мифах и культах, в идеалах этики, формах архитектуры, живописи, музыки и поэзии, в основных понятиях науки. Согласно О. Шпенглеру, художественное пространство обусловливается культурой, пространственные представления характеризуют своеобразие менталитета. Так, например: «аспект звездных пространств... господство западного человека над земной поверхностью... перспектива масляной живописи и сценическая перспектива, а также одухотворенное чувство родины; прибавим к этому цивилизованную страсть к скоростному передвижению, овладение воздухом, экспедиции на Северный полюс и восхождение на почти недоступные горные пики, — из всего этого проступает пра-символ фаустовской души, безграничное пространство, в качестве производных которого следует нам понимать такие особые... чисто западноевропейские образования душевного мифа, как «воля», «сила», «дело»»11. Концепция О. Шпенглера антропоцентрична. Пространство, «пра-символ» культуры, связано с человеком, с представлениями о судьбе, смысле жизни и смерти.
В современной науке принято различать физическое и ментальное пространство.
Определение физического пространства дал еще В.И. Даль: «Пространство — состояние или свойство всего, что простирается, распространяется, занимает место; само место это, простор, даль, ширь и глубь, место по трем измерениям своим»12. Физическое пространство «соотносимо с понятиями «мир» и «бытие», оно объективно, конкретно, реально, трехмерно в своей цельности, содержит материальные объекты, воспринимаемые при помощи зрения и других органов чувств; объекты заполняют пространство, конституируют и структурируют его»13.
Ментальное пространство — это некоторая модель мира, реальная или воображаемая14, то есть взаимосвязь реального и мыслимого пространства. Р. Монтегю называет ментальную модель мира «возможным миром»15. По определению Д.А. Щукиной, «ментальное пространство соотносимо с понятием «картина мира», «сознание», оно субъективно, абстрактно, виртуально, содержит образные, понятийные, символические представления о пространственных характеристиках бытия». Исследовательница подчеркивает, что «основной характеристикой» этого типа пространства является антропоцентричность16.
Этим двум типам пространства в литературоведении соответствуют пространство в тексте и пространство текста.
Мы будем вести разговор о пространстве в художественном тексте, то есть материальном, «географическом» пространстве, о его единицах: топосах и локусах. Мы полагаем, что этот тип пространства способствует раскрытию авторского замысла, характеров героев, событий и т. д.
При анализе художественного пространства в современном литературоведении применяются понятия топос и локус. В.С. Баевский определяет топосы как «самые крупные области художественного пространства, границы между которыми трудно проницаемы для персонажей»17. Внутри топосов выделяются локусы, которые «определяют функции топосов и определяются ими, в отношениях к различным локусам проявляются характеры и даже идеология персонажей»18. Согласно М.О. Горячевой, «...топос — крупное деление пространства, локус — мелкая пространственная единица, входящая в топос»19. Локус, по определению Д.А. Щукиной, «соотносится с вместилищем, то есть местом для помещения, вмещения чего-либо, и приобретает дополнительное значение закрытости, осознается как фрагмент пространства или подпространство»20.
Основателем теории хронотопа — пространственно-временного континуума — литературного произведения в отечественном литературоведении по праву считается М.М. Бахтин. Нас в этой теории привлекает в первую очередь осознание ученым культурно-символического характера пространственных единиц в литературе. Общими для всех типов романа являются, по мнению М.М. Бахтина, мотивы пути, дороги, дома, города, порога, деление пространства на «свое» и «чужое»21.
Теоретическое осмысление проблемы художественного пространства стало одним из стержневых направлений в исследовательской деятельности Ю.М. Лотмана. По мнению ученого, «язык пространственных представлений» в литературном творчестве «принадлежит к первичным и основным». Исследователь подчеркивает моделирующую функцию художественного пространства по отношению к естественному: «Пространство в художественном произведении моделирует разные связи мира: временные, социальные, этические и т. п. Это может происходить потому, что в той или иной модели мира категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями, существующими в нашей картине мира как раздельные или противоположные <...> Однако причина может быть и в другом: в художественной модели мира «пространство» подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира»22.
Ученый подразумевает под «языком пространственных отношений» некую абстрактную модель, «которая включает в себя в качестве подсистем как пространственные языки разных жанров и видов искусства, так и модели пространства разной степени абстрактности, создаваемые сознанием различных эпох»23. Подчеркивая формальность пространственных моделей различного характера, Ю.М. Лотман утверждает, что художественное пространство может выполнять функцию «моральной характеристики литературных персонажей через соответствующий им тип художественного пространства, которое выступает уже как своеобразная двуплановая локально-этическая метафора»24. Таким образом, он указывает на соответствие определенного пространства конкретному типу героя.
Ю.М. Лотман вводит понятия «своего» и «чужого» места героя, «героя пути» и «героя степи». С первым он связывает линейную модель пространства, а со вторым — циклическую. Для нас принципиально важно подчеркнуть, что в пространственные характеристики героя Ю.М. Лотман, как и М.М. Бахтин, включает мотивы и образы дороги, жизненного пути как средства развертывания характера во времени. Анализируя произведения Н.В. Гоголя, ученый, в полном соответствии с традиционными пространственными представлениями, обращает особое внимание на противопоставление своего, внутренне близкого герою пространства, и остального, чужого мира.
Универсальную семантику и ценностный статус приобретают некоторые параметры пространства, например, стороны света или пространственные оси: вертикальная и горизонтальная. Особое символическое значение постепенно закрепляется за некоторыми пространственными единицами, например, такими, как граница или дорога в их различных модификациях. Ученый последовательно проводит мысль о том, что рассматриваемая эстетическая категория перерастает рамки пространственности и «метафорически» или символически выражает различного рода отношения внутри изображаемого мира или отношения этого мира с другими. Ю.М. Лотман не обходит стороной вопрос о соотношении реального и художественного миров. Он утверждает, что отождествление художественного и физического пространства не случайно, так как «даже когда обнажается... функция моделирования внепространственных отношений, художественное пространство обязательно сохраняет, в качестве первого плана метафоры, представление о своей физической природе»25.
Мы вовсе не ставим перед собой задачи охарактеризовать все научные теории и подходы к художественному пространству, поэтому за скобки выносится вся история вопроса, от Аристотеля и Платона до Флоренского, Элиаде и Башляра. Нам важно показать, что в последние десятилетия наметилась тенденция исследования мифологических пространственных архетипов в литературе. Перефразируя Д. Замятина, можно сказать, что пространственные образы моделируются сначала на метауровне, а определенные местность или страна выступают как экспериментальное образно-географическое поле26.
Характерно, что исследования пространства последних десятилетий соединяют собственно литературоведческий подход с философским и культурологическим и оперируют одними и теми же понятиями и оппозициями: там/здесь, свое/чужое. В круг вопросов, связанных с пространством в художественном тексте, современные ученые включают и характеристику человека «в его вещном окружении, в специфике отношений с предметами и людьми, в его деятельности, и характеристику времени, так как пространство развертывается во времени и само время обнаруживает себя, свои характерологические особенности через предметные, пространственные реалии, пространство способно воплощать социальные и нравственно-этические категории, участвовать в развитии сюжета, композиции, выражать авторскую точку зрения и т. п. Кроме того, именно пространство позволяет представить художественный мир как мир: в его протяженности, от(-раз)граниченности, соположенности персонажей и предметов, развернутости и динамике»27.
Мифопоэтический подход выявляет в литературном тексте глубинные смысловые пласты. Согласно К. Юнгу, связь с древней культурой, с мифом лежит «не в бессознательной авторской личности, а в той сфере бессознательной мифологии, образы которой являются всеобщим достоянием человечества»28. Эту мысль расшифровывает В. Щукин, говоря: «Дыхание вечного, мифического передается посредством разного рода укрытых намеков, что находит свое выражение в символических образах, развернутых метафорах, многозначных эпитетах, стилистических и ритмо-музыкальных решениях. Мифопоэтика всегда аллюзийна: намеки и аналогии — ее хлеб насущный»29.
Мифопоэтика оказывается чрезвычайно продуктивной в исследовании образов пространства как самых ранних в истории словесного искусства. Интерпретация их через мифологический и фольклорный контекст дает возможность прочитать литературное произведение более глубоко, более универсально. Особенно яркими примерами такого прочтения являются работы Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского, В.Н. Топорова и др.
Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский отмечают, что для мифологического пространства не характерна непрерывность, оно представляет собой «совокупность отдельных объектов, носящих собственные имена», и «частным следствием этого является «лоскутный» характер мифологического пространства». Как характерную черту, ученые выделяют «способность мифологического пространства моделировать иные, непространственные (семантические, ценностные и т. д.) отношения». Принципиальным, на наш взгляд, является замечание о том, что «мифологическое пространство всегда невелико и замкнуто, хотя в самом мифе речь может идти при этом о масштабах космических»30. В этом смысле сценическое пространство становится вариантом мифологического пространства. Ю.М. Лотман делает важное замечание о том, что «пространственная картина мира многослойна, она включает в себя и мифологический универсум, и научное моделирование, и бытовой, здравый смысл»31.
Подробно на структуре мифопоэтического пространства останавливается В.Н. Топоров. Ученый указывает на определяющую и принципиальную связь этого типа пространства с временем. Он отмечает, что «в мифопоэтическом хронотопе время сгущается, становится формой пространства (оно «специализуется» и тем самым как бы выводится вовне, откладывается, экстенсифицируется), его новым («четвёртым») измерением. Пространство же, напротив, «заражается» внутренне-интенсивными свойствами времени («темпорализация» пространства), втягивается в его движение, становится неотъемлемо укоренённым в разворачивающемся во времени мифе, сюжете (т. е. в тексте)»32. Для мифопоэтического пространства характерно заполнение вещами, «вне вещей оно не существует»33. Мир вещей и человек определяют иерархическую структуру пространства, в котором отдельные смыслы «соподчинены целому».
Основными элементами мифопоэтического пространства, по утверждению В.Н. Топорова, являются центр и путь. Говоря о первом, исследователь выделяет горизонтальную и вертикальную плоскости, в которых сакральный центр выполняет прежде всего моделирующую, организующую функцию. «В горизонтальной плоскости Космоса, — пишет В.Н. Топоров, — пространство становится все более сакрально значимым по мере движения к центру, внутрь, через ряд как бы вложенных друг в друга «подпространств» или объектов (типовая схема: своя страна — город — его центр — храм — алтарь — жертва, из частей которой возникает новый Космос)». Сакральную точку в вертикальном «разрезе Вселенной» ученый называет «абсолютным верхом». Вертикальная ось воплощает иерархию объектов трех миров: «покойники, души предков, демоны, злые божества... Хтонические животные — внизу; люди, животные — посередине; птицы, ангелы, высшие божества (включая главного бога), мифологизированные светила — вверху».
Второй принципиально важный компонент мифопоэтического пространства — это путь. В.Н. Топоров подчеркивает, что путь всегда соотнесен с сакральным центром, он «связывает... самую отдаленную и труднодоступную периферию и все объекты, заполняющие и/или образующие пространство, с высшей сакральной ценностью, находящейся в центре»34.
К. Хюбнер формулирует отличительные признаки мифологического пространство от бытового: «Во-первых, оно не является всеобщей средой, в которой находятся предметы; пространство и пространственное содержание образуют неразрывное единство. Во-вторых, оно не представляет собой сплошной множественности точек, а состоит из явно дискретных элементов... В-третьих, мифическое пространство не гомогенно, т. к. места в нем отличаются не только в силу их относительного, но и абсолютного положения (вверху, внизу и т. д.). В-четвертых, оно не изотропно, т. к. отнюдь не все равно, в каком направлении распространяется последовательность событий (справа по кругу или слева по кругу). В-пятых, священное пространство встраивается в профанное»35.
Интерес в искусстве и современном литературоведении к мифологической модели мира Д.А. Щукина видит в том, что она «соединяет «начала и концы»»36. Исследователь утверждает, что для художественного текста «мифологическая модель мира» оказывается «продуктивной». В пределах мифопоэтической модели художественное пространство перестает быть просто иллюстрацией действительности. Оно осмысляется сквозь призму мифологической картины мира и раскрывает глубинные основы бытия.
Таким образом, мифологическому пространству присущи четкие принципы, оно наделяется устойчивыми аксиологическими признаками. Эти признаки адаптируются литературными произведениями. Так, например, «центральное противопоставление «свой — чужой» реализуется в художественном тексте в универсальной пространственной оппозиции «внутреннее — внешнее». Внутреннее пространство четко структурировано, соотносится с пространственными локусами «дом», «город», разрабатывающими функции защиты, охраны человека от враждебного внешнего пространства»37.
Говоря о мифопоэтике пространственных единиц, ученые обычно имеют в виду прямую сюжетную отсылку к мифу. Мы же полагаем, что и отдельно взятый образ имеет мифопоэтический смысл. В этом случае к прямому значению предмета или явления и «даже к окказионально-символическому присоединятся традиционные для культуры символические значения»38. Согласно С.С. Аверинцеву, символ «и есть миф, «снятый» (в гегелевском смысле) культурным развитием, выведенный из тождества самому себе»39. На связи символической семантики предмета или явления с мифом настаивают многие ученые40. Таким образом, мифопоэтическое значение любого отдельно взятого образа (предмета или явления) связано с культурной традицией. А.В. Никитина пишет: «Каждая культура располагает некоторым фондом символов, которые относятся к числу наиболее устойчивых элементов и таким образом играют роль своего рода кодированной памяти»41. Эти образы становятся сквозными. М.Ю. Лотман называет подобные образы «стержневой группой» и утверждает, что она «имеет глубоко архаическую природу и восходит к дописьменной эпохе, когда определенные... знаки представляли собой свернутые мнемонические программы текстов и сюжетов, хранившихся в устной памяти коллектива»42.
Под мифопоэтикой пространства мы будем понимать лежащие в основе литературных образов устойчивые архаические пространственные модели, включающие бинарные оппозиции (свое/чужое, верх/низ, юг/север, жизнь/смерть и т. д.), центр и периферию, границы, а также предметы и явления, символическое значение которых связано с древнейшей культурной традицией.
Сказанное выше определило направление и возможность для мифопоэтического анализа художественного пространства и пространственных образов в произведениях любого писателя, в том числе и А.П. Чехова, связь которого с мифом и фольклором для многих ученых не очевидна.
Примечания
1. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. М., 2001. Стлб. 1174.
2. Щукина Д.А. Пространство в художественном тексте и пространство художественного текста. СПб., 2003. С. 13.
3. Там же. С. 13—14.
4. Там же. С. 14.
5. Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. М., 2005. С. 90.
6. Там же. С. 91.
7. Там же. С. 102.
8. Щукина Д.А. Пространство в художественном тексте и пространство художественного текста. С. 14.
9. Там же.
10. Там же. С. 15.
11. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории: В 2 т. Т. 1. М., 2004. С. 395.
12. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 3. СПб., 1996. С. 515.
13. Щукина Д.А. Пространство в художественном тексте и пространство художественного текста. С. 8—9.
14. Gould P.R., White R. Mental maps. Harmondsworth, 1974. P. 312—317; Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983. С. 227—284; Переверзев К.А. Пространства, ситуации, события, миры: К проблеме лингвистической онтологии // Логический анализ языка. Языки пространств. М., 2000. С. 255—267; Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. М., 2001.
15. Montague R. Pragmatics and Intentional Logic // Pragmatics and intensional logic // Synthese, 1970. V. 22. № 1. P. 68—94.
16. Щукина Д.А. Пространство в художественном тексте и пространство художественного текста. С. 9—10.
17. Баевский В.С. Сквозь магический кристалл: Поэтика «Евгения Онегина», романа в стихах А. Пушкина. М., 1990. С. 98.
18. Там же. С. 99.
19. Горячева М.О. Проблема пространства в художественном мире А. Чехова: Автореф. ... канд. филол. наук. М., 1992. С. 8.
20. Щукина Д.А. Пространство в художественном тексте и пространство художественного текста. С. 47.
21. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000.
22. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М., 1988. С. 252.
23. Там же. С. 253.
24. Там же. С. 256.
25. Там же. С. 258.
26. Замятин Д. Метагеография: Пространство образов и образы пространства. М., 2004. С. 145.
27. Ткачева Р.А. Художественное пространство как основа интерпретации художественного мира: Дис. ... канд. филол. наук. Тверь, 2002. С. 12—13.
28. Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 282.
29. Щукин В.Г. Заметки о мифопоэтике «Грозы» // Вопросы литературы. 2006. № 3. С. 180—196.
30. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф — имя — культура // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 тт. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 64.
31. Лотман Ю.М. Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки (1968—1992). СПб., 2000. С. 334.
32. Топоров В.Н. Пространство и текст. С. 232.
33. Там же. С. 234.
34. Там же. С. 256—258.
35. Хюбнер К. Истина мифа: Мыслители XX века. М., 1996. С. 155.
36. Щукина Д.А. Пространство в художественном тексте и пространство художественного текста. С. 26.
37. Там же. С. 26—27.
38. Ларионова М.Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века. С. 95.
39. Аверинцев С.С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. Т. VI. М., 1971. Стлб. 827.
40. Там же. Стлб. 826—831; Юнг К.Г. Архетип и символ; Курганов Е. Анекдот — Символ — Миф. Этюды по теории литературы. СПб., 2002 и др.
41. Никитина А.В. Образ кукушки в славянском фольклоре. СПб., 2002. С. 3.
42. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб., 2002. С. 212—213.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |