В произведениях А.П. Чехова формируются особые пространственные модели мира. В науке уже предпринимались попытки дать целостную характеристику пространственной структуры чеховского творчества, а также систематизировать парадигматику чеховского пространственного мира. Мы остановимся на тех работах, которые представляют для нас наибольший интерес в свете проблематики настоящей книги.
А.П. Чудаков в работе «Поэтика Чехова» (1971) относит пространственную организацию повествования к одной из важнейших характеристик повествовательного уровня, под которой он понимает «способ расположения художественных предметов в изображенном пространстве относительно лица, ведущего нить рассказа (рассказчика или повествователя)»1. Говоря о принципах пространственной организации в ранних произведениях Чехова, исследователь подразумевает «оптическую» позицию повествователя, которую тот занимает по отношению к художественному миру: «повествователь может избрать неподвижную позицию; тогда непосредственному изображению подвергнется только то из внешнего мира, что доступно его наблюдению, а об остальном он может лишь догадываться или сообщать по косвенным данным»2. Но повествователь также может перемещаться, и тогда выявляются недоступные, неизведанные области пространства.
А.П. Чудаков выделяет три компонента «предметной действительности» произведения: пейзаж, интерьер, портрет. Относительно пейзажа ученый подчеркивает неопределенность «оптической» позиции повествователя, здесь нет конкретизации восприятия какого-то лица. Помимо этого, пейзаж может расширяться «до почти географического описания». При воссоздании интерьера позиция повествователя характеризуется свободой: «он может свободно перемещаться из комнаты в комнату, за пределы помещения вообще»3.
К проблеме особенностей художественного пространства в творчестве А.П. Чехова обращается И.Н. Сухих в монографии «Проблемы поэтики А.П. Чехова» (1987). Он выделяет два момента, способствующих формированию «циклического бытового времени» «провинциального городка», — это замкнутость и однородность. На материале произведений Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого и других писателей И.Н. Сухих выявляет общие свойства хронотопа, характерного для них: «разные пространственно-временные образы русской классики со своими специфическими свойствами образуют некий метахронотоп, который можно обозначить как эпический, патриархальный, даже «деревенский», ибо принцип «все знают всех, все общаются со всеми» — принцип жизни замкнутой исторической общности, социально-исторической проекцией которой оказывается деревня»4. Это, по мнению ученого, традиционный хронотоп русской классической литературы. Его черты частично наблюдаются в некоторых произведениях раннего периода творчества Чехова. Исследователь утверждает, что «доминантный» хронотоп чеховских произведений своеобразен. Для него характерны «разомкнутость, неограниченность мира вместо его замкнутости и структурность, психологическая неоднородность вместо прежней однородности и контакта полюсов»5. В работе подчеркивается безграничность мира в эпических произведениях Чехова и отсутствие в нем предрешенности. «Иногда чеховский мир, — пишет исследователь, — раздвигается беспредельно, до космических масштабов». Отдаленность определяет и отношения между персонажами: «чеховские герои живут рядом <...> Однако не могут сломать социальные и психологические перегородки, вступить в полноценный контакт»6.
Предметное наполнение также является важным отличием чеховского мира. И.Н. Сухих спорит с утверждением М.М. Бахтина, что чеховские произведения характеризуются хронотопом «провинциального городка»: «Между Чеховым и его предшественниками обнаруживается существенная граница. Разомкнутость и неоднородность чеховского мира принципиально противостоят замкнутости и однородности хронотопов его предшественников». Таким образом, И.Н. Сухих обосновывает мысль о том, что «на смену эпическому, «деревенскому» образу мира в творчестве Чехова приходит хронотоп «большого города», ибо «разомкнутость и неоднородность, несовпадение географического пространства с психологическим полем — признаки городского социума». Исходя из этого, исследователь прослеживает характерные черты или «константы художественного мира» в произведениях Чехова. Он отмечает отсутствие «урбанистического описания, городского пейзажа»7. Объясняется это особенностью чеховских персонажей: «Чеховские герои вросли в быт, перестали удивляться. Город для них — будничная среда обитания, они смотрят, но не видят, думая о своем. Поэтому в чеховском хронотопе, чаще всего создающемся через восприятие персонажа, так фрагментарно видит, изображает мир и автор-повествователь»8. Своеобразна роль еще одной составляющей чеховского мира — природы. Она «становится в мире Чехова проблемой, очень существенной, принципиальной. Природа — где-то на периферии мира, в котором живут чеховские герои, они соприкасаются с ней лишь эпизодически, в редкие моменты прозрения. Природа отчуждена от человека, точнее, он отчужден от нее. Природоописание в мире Чехова чаще всего связано с кругозором автора повествователя. И это обостренно лирическое чеховское переживание природы, знаменитый чеховский «импрессионизм» — знак утраченного «рая», взгляд со стороны»9. Традиционно в центре хронотопа русской классической литературы находится «дворянская усадьба с ее обитателями, ..., рядом — деревня, «мужицкий мир», чуть дальше — провинциальный город на периферии — Петербург, «самый отвлеченный и умышленный город в мире»..., и «матушка Москва», все более усваивающая эту «отвлеченность» столицы». Иная структура чеховского хронотопа: «В центре оказывается как раз «большой город», его ритм, его мироощущение, его образ жизни. По законам этого центра все больше живет и периферия»10.
Детальным рассмотрением художественного пространства в произведениях А.П. Чехова занимается М.О. Горячева («Проблема пространства в художественном мире А. Чехова», 1992). Исследователь считает, что «художественное пространство концептуально, отражает ведущие идеи творчества писателей, систему его ценностей»11. В работе убедительно доказывается, что «категория пространства относится к доминантным характеристикам чеховского художественного мира». Рассматривая «способы приобщения читателя к пространству действия и анализируя особенности введения пространственных координат», исследователь прослеживает эволюцию роли и места пространственных описаний в эпических произведениях Чехова: «В ранний период чеховского творчества в небольшом рассказе, сценке пространственные реалии лишь обозначаются или дается их минимальная характеристика... Подробное описание пространственной обстановки встречается редко, ...когда это обусловлено особыми художественными задачами»12. В зрелых произведениях Чехова, по утверждению М.О. Горячевой, образы пространства становятся первостепенными элементами повествования. Для них характерна динамичность, они «включены в само повествование, ...почти всегда содержат субъективные оценки героя или повествователя»13. Однако сама пространственная структура, сложившаяся ранее, остается прежней. География произведений меняется, расширяется, но отсутствуют новизна и элемент экзотики: «Описания носят будничный характер, изображается обычный для Чехова герой, который, попав в новые места, не вовлекается в цепь каких-то особых событий, а продолжает... нести груз своих привычек, обязанностей, отношений»14. Исследователь выявляет пространственные оппозиции, моделирующие непространственные отношения: «столица — провинция», «дом — мир», «родина — чужбина», «Россия — Европа», «небо — земля».
Ю.В. Доманский исследует своеобразие чеховских пространственных моделей на материале нескольких рассказов. В статье «Оппозиция «столица/провинция» в рассказе «Дама с собачкой»» ученый утверждает, что столица и провинция в своей античеловеческой сущности равны для героев, однако «оппозиция... столицы и провинции актуализируется прежде всего в том, что после Ялты москвич Гуров переосмысливает свое существование, а окончательное прозрение приходит к нему именно в городе С. Все топосы рассказа «Дама с собачкой», таким образом, обладают особой значимостью, взаимодействуют друг с другом и соотносятся с состоянием героев»15. Объектом исследования становится локус храма в рассказе «Архиерей». В процессе анализа исследователь приходит к выводу, что «храм — модель мира героя, контаминация всех его ощущений, куда входят его воспоминания о прошлом, размышления о своей миссии в жизни, оценка других людей, радость, горе, обыденность, неординарность — все то, чем полон реальный мир. По сути дела, храм для Петра — это он сам, храм и Петр в точке зрения архиерея не существуют вне друг друга; все, чем живет Петр, вобрал в себя локус храма»16.
Проблеме художественного пространства и времени в произведениях Чехова была посвящена специальная конференция «Чеховские чтения в Ялте», 2010 г.17 На ней были рассмотрены особенности пространства текста и пространства в тексте произведений Чехова. Однако, за редким исключением18, мифопоэтика чеховских пространственных образов не привлекла внимания чеховедов.
В поле нашего зрения находятся пространственные образы пьес Чехова, которые в силу родовой принадлежности обладают специфическими характеристиками. Своеобразие художественного пространства драматического произведения обусловлено ориентацией на сцену. Понимание возможностей сценического воплощения, моделирования пространства началось уже в античные времена. Как отмечает И.П. Никитина, уже Анаксагор предложил использовать в сценографии прямую перспективу. Он совместно с Демокритом «разработал детали техники написания декораций к трагедиям Эсхила с учетом такой перспективы»19. Таким образом, создавалась иллюзия большого пространства, простора. Новый подход Анаксагора в разработке декораций визуально преодолевал границы сценической площадки и создавал другую местность. М.Ю. Лотман отмечает, что «на декорациях могут быть нарисованы не замыкающие пространство стены, а бескрайние просторы полей и гор», однако «это не изменяет замкнутости сценического пространства», «что бы ни было нарисовано на декорации, она изображает находящееся по другую сторону» сцены20. Именно ограниченность сценической площадки определяет специфику сценического пространства. М.Ю. Лотман акцентирует внимание на обособленности этого типа художественного пространства: «сцена — это пространство, на котором может происходить действие, и оно отграничено от пространства, на котором действие никогда не происходит»21. Рампа и кулисы являются сценическими границами, и действие за их пределами развиваться не может.
Наряду с границами, специфику сценического пространства определяет предметность. Предметы на сцене наделяются «особой знаковой функцией», актуализируется их «символико-концептуальный план»22. Д.А. Щукина пишет: «Структурирование сценического пространства начинается с размещения предметов на сцене. Расположение предметов определяет объемность, членимость сценического пространства, его соотнесенность с реальным действительным миром. Специфика предметов театрального реквизита состоит в их двуплановости: являясь, как правило, вещами материального мира, функционирующими в сложном взаимодействии друг с другом, они, попадая на сцену, подчиняются законам театральной условности. Принадлежность предметов двум мирам (реальному и сценическому) видоизменяет их функции, выдвигая в качестве инвариантной знаковую»23.
Специфика сценического пространства определяется также его взаимодействием с внесценическим (или закулисным) пространством. «Параллельно сценическому пространству... представлено закулисное пространство»24. За пределы сцены может выноситься подразумеваемое действие.
Таким образом, сценическое пространства двойственно: с одной стороны, оно абсолютно реально (оно моделируется с помощью определенных предметов, здесь и сейчас), с другой — это пространство условно, оно призвано имитировать иной мир. Действие, происходящее на сцене, переносит зрителей в другое место и время. События могут совершаться в замкнутом пространстве (комнате, доме), и зритель становится причастен приватному миру героя, а может и на бескрайних просторах, иллюзия которых создается с помощью прямой перспективы на декорациях. Сцена — это сакральное пространство, где происходит сакральное действие.
Особенности художественного пространства пьес Чехова обусловлены своеобразием поэтики его драматургии в целом. В науке существует устойчивое мнение об эпичности чеховских пьес. К этому вопросу обращаются многие ученые25. «Чеховские пьесы можно считать «пьесами-романами», завершающими, венчающими его жанровую систему», — писал И.Н. Сухих26. Исследователи отмечают смысловую многозначность, уплотненность драматургического слова Чехова, что затрудняет любую попытку языком сцены адекватно раскрыть то, что заключено в чеховском драматургическом слове27; заставочные ремарки, объемная информативность которых не характерна для пьес, что обусловливает своеобразие сценографии28; большое количество географических названий, которые «реализуют эпическую концепцию мира драматурга»29.
По мнению И.Н. Сухих, «особенно очевидно и парадоксально черты чеховского видения мира проявились в его драматургии». Разомкнутость чеховских пьес явственна, но еще более важно то, что «Чехов доводит до предела психологическую несовместимость, неоднородность персонажей». «Чужой, «чуждый» мир часто оказывается у Чехова не где-то далеко, а совсем рядом, в соседней точке пространства. ...Прием формального общения, «монологического» построения диалога — художественное воплощение принципа структурной неоднородности, мозаичности чеховского мира»30.
В книге Б. Зингермана «Театр Чехова и его мировое значение» на широком историко-культурном фоне исследуются основные мотивы творчества Чехова-драматурга и поэтики чеховского театра, в частности, своеобразие пространственной организации. Под художественным пространством он, как и Д.С. Лихачев, понимает, прежде всего, место действия: «Пространство в пьесах Чехова — это, во-первых, место действия, обозначенное скупыми ремарками автора, а во-вторых, место действия, которое зритель не видит на театральных подмостках, но которое не один раз упоминается, а то и описывается действующими лицами...»31. Таким образом, в структуре художественного пространства исследователь выделяет сценическое и закулисное (внесценическое) пространство.
Б. Зингерман подчеркивает особую роль внесценического пространства. Оно характеризуется в диалогах персонажей с большими подробностями, чем в ремарках. Многие события происходят за сценой, таким образом, в чеховской драматургии формируется второй план (исследователь называет его «невидимым, умопостигаемым местом действия»). «В этом аспекте, — продолжает ученый, — понятие «второй план» — обычно оно употребляется в метафорическом, условном значении, приобретает прямой смысл — пространство, расположенное за оградой усадьбы, уходящее вдаль». Невидимое пространство активно: «У Чехова закулисное пространство накладывает отпечаток на место действия, обозначенное в ремарках и ограниченное театральными подмостками. Невидимое пространство незаметно дает о себе знать в видимом, окаймленным порталом сцены»32. В работе прослеживаются средства создания внесценического пространства: реплики, рассказы персонажей и введение внесценических персонажей, «населяющих «невидимую территорию»».
Б. Зингерман выделяет «в пространстве чеховской драматургии... несколько постоянных точек притяжения, повторяющихся географических понятий», за которыми закреплен определенный поэтический смысл: это дворянская усадьба (сценическое пространство), Париж и Москва (внесценическое пространство). «Усадьбе, Парижу и Москве противостоит Харьков — в чеховской географии он обозначает безликий провинциальный город. <...> «Харьков» — это место, где чеховские герои оказываются по деловой надобности, откуда мечтают вырваться — в Москву, в имение...»33.
Б. Зингерман отмечает и специфическую черту пространства в чеховской драматургии. При четкой ориентированности структуры пространства на центральные топосы — это усадьба, усадебный дом и сад (парк) — оно стремится к расширению: «В его пьесах, происходящих в дворянском особняке и парковом пространстве, тяготеющем к особняку, место действия гораздо шире того, что показано на сцене»34. Характеризуя своеобразие пространственного построение в «Чайке», Б. Зингерман выявляет момент, характерный и для других пьес: «По ходу действия сценическое пространство расширяется, открывая зрителю ближние и дальние дали...»35. «Казалось бы, сценическое пространство в пьесах Чехова статично и замкнуто, — пишет исследователь, — на самом деле оно полно скрытого, постепенно усиливающегося движения, беспредельно расширяющего место действия. Драматическое развитие осуществляется у Чехова таким образом и во времени и в пространстве. Его драматургия — подвижное, непрерывно раздвигающее свои горизонты и в то же время тяготеющее к единому центру пространственно-временное целое»36.
М.О. Горячева полагает, что в драматических произведениях способы характеристики пространства так же, как и в эпических, меняются от традиционных к необычным, когда пространственную обстановку «трудно или даже невозможно воспроизвести на сцене». В ремарках делается упор не на подробности предметной конкретизации, а «на передачу эмоциональной атмосферы действия»37. В драме Чехова, как отмечает М.О. Горячева, масштабность, открытость макромира подчеркивает несвободу перемещения в пространстве чеховских персонаже, невозможность для них реализовать себя. И маленькие, ограниченные, замкнутые пространства на уровне сложных ассоциативных связей становятся знаком «невозможности осуществления мечты жизни»38. Исследователь подчеркивает: «Такая характеристика пространства складывается постепенно, в связи с изменением самоощущения героя. И здесь микромир связан с гибелью надежд персонажей, с осознанием ими своей обреченности». Нравственно-философский смысл макромира в пьесах Чехова влечет за собой «преобразование жанра», «расширение жанровых рамок»39.
Помимо способов представления пространства, М.О. Горячева выявляет принципы пространственной характеристики персонажей. Анализируя пространство героев в ряде произведений, исследователь показывает, что «локальный ареал — место бытования... героя заурядного, недалекого, не обремененного интеллектуальным багажом», а натурам «духовно богатым, талантливым, глубоким», как Треплев в «Чайке» или Астров в «Дяде Ване», «соответствует... большой пространственный мир»40. Более того, пространство помогает постичь особенности психологической жизни персонажа. В ряде эпических, а также, драматических, произведений, таких как «Иванов», «Дядя Ваня» «сложные психологические состояния... часто заряжены пространственными ощущениями: они чувствуют, что не могут находиться в пределах какого-то пространства, которое в этом случае воспринимается ими как малое, тесное, давящее, замкнутое»41. И такое ощущение пространства «рефлексирующего сознания героя» в произведениях Чехова, в том числе и в пьесах, значимо.
Н.Е. Разумова в книге «Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства» делает попытку проследить «динамику чеховского художественного мира с ее глубинным механизмом, коренящимся в онтологических представлениях писателя»42. Выбирается особый аспект исследования, в котором «пространственная картина мира, с одной стороны, отражает онтологическую интуицию личности, с другой — находит зримое отражение в пространственной организации произведений». При таком подходе, по мнению Н.Е. Разумовой, «художественное пространство выступает... как структурная модель, отражающая самые фундаментальные параметры мировидения, и позволяет «воочию» проследить его изменения»43. В исследовании подчеркивается важность «пространственного фактора», поскольку именно он служит критерием «при определении специфики «новой драмы»»44. Развиваясь в тесном соприкосновении с «новой драмой», чеховская драма усваивает ее опыт и принципы, одновременно вырабатывая свои собственные основные художественные и мировоззренческие положения. Это проявляется и на уровне художественного пространства. Уже в ранних драматических произведениях Чехова формируется «пространственная структура», в которой «отчетливо проступают черты экзистенциального абсурда»45. Н.Е. Разумова выявляет еще одну специфическую черту: «внешнее сохранение характерной локальности действия», которая «по существу преодолевается путем ассоциативного расширения пространства»46.
Некоторые частные аспекты проблемы рассматриваются в других работах. Л.А. Давтян в статье «О своеобразии художественного пространства в драматургии А.П. Чехова» говорит о многомерности художественного пространства в пьесах Чехова и выделяет психологические пространства, порождаемые бытовой обстановкой. По ее утверждению, сценическое пространство становится психологическим полем, «насыщенным тем множеством «взглядов со стороны», которое соответствует числу находящихся в нем персоналий». «Мир чеховского театра, — пишет исследователь, — где пространство вне человека является не столько определяющей средой, сколько воспринимаемым объектом, складывается из разнообразия жизненных представлений населяющих его персонажей»47. Ю. Гринько в работе «Топос «усадьба» и основные структурные признаки русского классического романа в «Вишневом саде» А.П. Чехова» рассматривает своеобразную модификацию романной структуры усадебного топоса в «Вишневом саде»48. О. Маслова, анализируя поэтику, эстетическую роль светообразов в чеховских пьесах в статье «Поэтика витражной живописи в пьесах А.П. Чехова» (2001), делает интересное заключение о том, что «свето-цветовая игра в произведениях создает иллюзию стекла как грани двух миров (земного и неземного) и как невидимой, но непреодолимой преграды»49.
В драматических произведениях отсутствует открыто выраженная авторская позиция и, в отличие от эпики, предметы в пьесах просто обозначены, мы не найдем их описаний или комментариев, связанных с ними. В результате усиливается символичность предметного мира как части пространства драмы. Поэтому мифопоэтический анализ пространственных образов в пьесах А.П. Чехова позволяет, на наш взгляд, увидеть в обычных бытовых предметах и явлениях более глубокий культурный смысл.
Не все ученые разделяют такую точку зрения. Например, А.П. Чудаков пишет о случайном характере подбора деталей в произведениях Чехова: «будучи «сделанной» из того же материала, что и другие художественные предметы произведения, принадлежа к их миру, носящая одежды будничные, чеховская символическая деталь выглядит не как «подобранная», специально отысканная в качестве наиболее «подходящей» для этой роли, а как обычная, «рядовая» деталь предметного мира»50. Т.К. Шах-Азизова не согласна с этим утверждением, замечая, что «неправоту его легко обнаружить, сделав развернутый анализ предметов в любой чеховской пьесе, открыв символический потенциал даже видимых мелочей»51. И.Я. Лосиевский подчеркивает двойственную природу чеховской детали, говоря, что чеховский «полусимволизм» прочно связан «со стихией отраженной предметности», и одновременно он «несет в себе код авторской духовности, субъективно-концептуального начала»52.
Таким образом, в литературоведении понятие пространства формировалось постепенно. Оно осмысливалось как физическое пространство, воссозданное в художественном произведении. Со временем его однородность разрушалась, в нем выделились пространственные единицы: топосы и локусы.
Разброс мнений по поводу его содержания достаточно велик. Но они определенно совпадают в том, что художественное пространство не описывается чистой математикой и не сводится к какой-либо геометрической системе перспективы.
Пространственные представления уходят своими корнями в культурную традицию и являются значимыми для литературного произведения. В художественном тексте они предстают в виде зафиксированной автором традиционной картины мира.
Анализ мифопоэтики пространства дает возможность установить соотношения традиционного и индивидуального в авторском творчестве. Обращение исследователей пространственных категорий художественного произведения к неизменным, универсальным, складывающимся в глубокой древности явлениям: устойчивым мотивам и образам, архетипическим представлениям человека, символическому значению предметного мира — привело к формированию особого направления в изучении литературы и в частности образов пространства — мифопоэтическому подходу, который оказался очень плодотворным и в исследовании пространственных образов пьес А.П. Чехова.
Примечания
1. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 33.
2. Там же. С. 34.
3. Там же. С. 35.
4. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987. С. 133—134.
5. Там же. С. 134.
6. Там же. С. 137.
7. Там же. С. 139.
8. Там же. С. 140.
9. Там же. С. 141.
10. Там же. С. 144.
11. Горячева М.О. Проблема пространства в художественном мире А. Чехова. Автореф. ... канд. филол. наук. М., 1992. С. 2.
12. Там же. С. 4.
13. Там же. С. 5.
14. Там же. С. 9.
15. Доманский Ю.В. Локус «храм» в рассказе А.П. Чехова «Архиерей» // Доманский Ю.В. Статьи о Чехове. Тверь, 2001. С. 22.
16. Там же. С. 29.
17. Чеховские чтения в Ялте: Вып. 15. Мир Чехова: пространство и время: Сб. науч. тр. Симферополь, 2010.
18. Алексеева Л.М. Фольклорное представление о пространстве Вселенной и образ северного сияния в замысле последней пьесы А.П. Чехова // Чеховские чтения в Ялте: Вып. 15. Мир Чехова: пространство и время. С. 131—140.
19. Никитина И.П. Художественное пространство как предмет философско-эстетического анализа. Автореф. ... док. филос. наук. М., 2003.
20. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. С. 262—263.
21. Там же. С. 263.
22. Щукина Д.А. Пространство в художественном тексте и пространство художественного текста. С. 148.
23. Там же. С. 81.
24. Там же. С. 150.
25. Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л., 1969; Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма. Л., 1971; Бердников Г. Чехов-драматург. М., 1972; Зернюкова А.А. Эпическое в структуре чеховской драмы // Творчество Чехова: межвуз. сб. научн. тр. Ростов н/Д: Изд-во РГПИ, 1984. С. 40—50: Чудаков А.П. Мир Чехова: возникновение и утверждение. М., 1986; Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988; Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989; Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. Ростов н/Д, 1993; Гитович И.Е. Пьеса прозаика: Феномен текста // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М., 2002. С. 6—18 и др.
26. Сухих И.Н. Жанровая система Чехова (1888—1904) // Памяти Г.А. Бялого: К 90-летию со дня рождения: Научные статьи. Воспоминания. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1996. С. 121.
27. Гитович И.Е. Пьеса прозаика: Феномен текста // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М., 2002.
28. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение; Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова.
29. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова.
30. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. С. 142.
31. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. С. 94.
32. Там же. С. 95.
33. Там же. С. 99.
34. Там же. С. 89.
35. Там же. С. 90.
36. Там же. С. 104.
37. Горячева М.О. Проблема пространства в художественном мире А. Чехова. С. 5.
38. Там же. С. 8.
39. Там же. С. 5.
40. Там же. С. 11.
41. Там же. С. 12.
42. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. С. 13.
43. Там же. С. 13.
44. Там же. С. 127.
45. Там же. С. 141.
46. Там же. С. 137.
47. Давтян Л.А. О своеобразии художественного пространства в драматургии А.П. Чехова // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 1999. С. 128.
48. Гринько Ю. Топос «усадьба» и основные структурные признаки русского классического романа в «Вишневом саде» А.П. Чехова // Молодые исследователи Чехова: Вып. 4: Материалы междунар. научн. конф. М., 2001. С. 181—192.
49. Маслова О. Поэтика витражной живописи в пьесах А.П. Чехова // Молодые исследователи Чехова: Вып. 4: Материалы междунар. научн. конф. М., 2001. С. 301—304.
50. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. С. 108.
51. Шах-Азизова Т.К. Современное прочтение чеховских пьес (60—70-е годы) // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 344.
52. Лосиевский И.Я. Символическое у Чехова в контексте исканий русской философской мысли начала XX века // Чеховиана: Чехов в культуре XX века: Статьи, публикации, эссе. М., 1993. С. 33.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |