2.1. Амбивалентность образа дома

Дом находится в кругу естественных, «извечных» интересов человека, это важнейшее культурное понятие в человеческом сознании. Оно издревле воплощает особую форму познания действительности.

В истории культуры образ дома полифункционален. Вскрывая его символику, Г. Бидерманн замечает: «Дом стал точкой кристаллизации в создании различных цивилизаций, символом самого человека, нашедшего свое прочное место во Вселенной»¹. Ученый, вероятно, понимает под «домом» сложившийся, упорядоченный мир, который формируется, прежде всего, на внутреннем, духовном уровне. Исходя из этого, образ дома можно интерпретировать как метафору души человека, особенности которой будут проявляться в интерьере жилища, в заведенных традициях и порядках. На этом аспекте фиксирует внимание О. Шпенглер, который пишет, что «дом — это наиболее чистое выражение расы из всех, какие только бывают. <...> Достаточно сравнить устройство древнесаксонского и римского дома, чтобы почувствовать, что душа людей и душа их дома — одно и то же. <...> Дом, а также совершенно бессознательные основные, т. е. бытующие, формы сосудов, оружия, одежды и утвари относятся к тотемной стороне. Они характеризуют не вкус, но образ ведения войны, образ жизни и образ труда»². И далее философ делает заключение о том, что «если... исчезает тип дома», это означает, что «угасла раса»³.

Дом мыслится как «особым образом организованная единица социального пространства, некий первый круг социальной принадлежности», — отмечает С.В. Климова⁴. В своих рассуждениях она опирается на «исследование этимологии понятия «дом», предпринятое Эмилем Бенвенистом», которое «убедительно доказывает, что употребление слова дом в древних языках имело значение морального, а не материального порядка. Бенвенист различает греческое слово Domos «постройка» и латинское Domus, которое буквально обозначает «пребывание у себя», некую социальную общность, воплощением которой является dominus «господин, хозяин» (в смысле семья)». А.К. Байбурин подчеркивает: «...жилище не только материальный объект. В традиционном обществе жилище — один из ключевых символов культуры. С понятием «дом» в той или иной мере были соотнесены все важнейшие категории картины мира у человека»⁵. Е.А. Шейнина придерживается того же мнения: «Дом издревле связывался не только с постройкой, но и гораздо шире — с семьей, с людьми, живущими под одной крышей»⁶. Таким образом, для человека дом — это и здание, и жилье для семьи, а также семейный очаг, семейный быт, домочадцы. Комментируя связь между жилищем и человеком, А.К. Байбурин выделяет важный момент: жилище постепенно включается «во все актуальные схемы... и прежде всего в схему макрокосм-микрокосм», то есть происходит «установление подобий между человеком (микрокосмом), концепцией человеческой жизни и жилищем»⁷. Дом «по мере его строительства, обживания... обрастает всеми связями с человеком, с одной стороны, и с вселенной — с другой, с микрокосмом и макрокосмом»⁸. Иначе говоря, дом повторяет структуру мира, обладает культурной, онтологической, символической семантикой.

Образ дома — один из центральных в русской классической литературе. Словесное искусство всегда воспринимало дом не просто как постройку, жилище героя, но как пространство бытия человека. Дом — это место пребывания героя, в литературных произведениях он связан с идеей семьи и домашнего очага. Например, у А.С. Пушкина в «Медном всаднике» Евгений мечтает о доме как об идеальном, безмятежном приюте. Н.В. Гоголь часто раскрывает характер своих персонажей через внешнее описание их жилища и его убранства. Именно так происходит в «Мертвых душах» или «Старосветских помещиках». У И.А. Гончарова в романе «Обломов» этот образ помогает выявить особенности нрава главного героя, а также становится своеобразным (может быть даже метафорическим) выражением социально-исторической формации: дом в Обломовке являет собой тип патриархального уклада жизни, с его покоем и душевным комфортом. В романах Л.Н. Толстого дом может многое поведать об обитателях, их привычках, интересах. Дом — это хранитель родовой памяти.

Особое символическое значение образ дома приобретает в драматургии А.П. Чехова. Несмотря на подкупающую реалистичность пьес А.П. Чехова, они легко и естественно включаются в мифопоэтический культурный контекст. Е. Мелетинский писал: «Отзвуки архаических схем, мифоподобные элементы если и встречаются в литературе второй половины XIX в., то в завуалированной форме, бессознательно»⁹. Наблюдение исследователя справедливо по отношению к творчеству А.П. Чехова больше, чем к любому другому писателю. Согласно К. Юнгу, связь с древней культурой, с мифом лежит «не в бессознательной авторской личности, а в той сфере бессознательной мифологии, образы которой являются всеобщим достоянием человечества»¹⁰.

В чеховских пьесах основные события происходят в усадебном доме. Именно он способствует во многом созданию внутреннего драматизма пьесы. Дом, как правило, находился в центре «дворянского гнезда» и характеризовался определенным укладом жизни, традициями, особым пространством. Дом — это свое пространство для человека, обжитой и привычный мир. Таким он является и для героев чеховских пьес. Но одновременно дом приобретает и хтонический смысл, поскольку изображен в моменты драматического перелома в жизни людей. Эта амбивалентность образа дома является результатом сложных отношений Чехова с мифопоэтической традицией. Он не всегда воспринимает ее буквально. Чаще происходит переосмысление, трансформация традиционных культурных представлений, их «обращение», как назвал это явление В.Я. Пропп: сохранение структуры с приданием её элементам противоположного смысла¹¹. Свободное авторское литературное творчество способно порой до неузнаваемости преобразить каноническую традицию. Именно такая трансформация фольклорных мотивов и образов обнаруживается в некоторых чеховских текстах <...> сказка переосмысляет миф и обряд, а литература может переосмыслять и миф, и обряд, и сказку. В результате обращение фольклорных сюжетов и мотивов, игнорирование их семантики позволяет повествователю взглянуть на привычные явления со стороны, не увидеть за их формой сакрального смысла. В некоторых случаях это становится художественной целью автора, своеобразным приемом: новый смысл возникает при разрушении старого.

В пьесах Чехова наблюдается устойчивая связь дома с мотивом смерти. В «Чайке» дом Нины ассоциируется с образом ее покойной матери. У себя в доме застрелится Треплев. В следующих пьесах связь дома с образами умерших закрепляется: в «Дяде Ване» дом принадлежал покойной сестре Войницкого, в «Трех сестрах» с ним связаны воспоминания об умершем отце и его похоронах, в «Вишневом саде» — о покойных родителях, умершем муже, погибшем сыне.

Хтонизация образа дома усиливается тем, что в пьесах упоминаются герои, которые никак не влияют на основную коллизию, но они явно «привязаны» к дому. Эти персонажи наделяются чертами мифологических хозяев дома. Например, в «Чайке» истинным хозяином дома, имения является управляющий Шамраев. Его фамилию можно фонетически соотнести с наименованием сразу двух демонологических персонажей: шиш, шишко — черт, нечистый дух, и мара — привидение, дьявольское наваждение¹². В.И. Даль и М. Фасмер указывают, что «шамра, чамра» означает морской шквал, рябь на воде¹³. Таким образом, через этимологию фамилия чеховского персонажа связана с ветром и водой. Связь с водой сближает образ Шамраева с банником — одним из воплощений домового, женой которого по народным поверьям является шишимора или кикимора — воплощение духа дома в женском обличии. В пьесе управляющий ведет себя как владелец лошадей: подобно хозяину дома (домовому), он постоянно сопровождает коней и оберегает их: «забота о скотине» — одно из основных «занятий» домового¹⁴, а излюбленным местом домового является конюшня¹⁵. Он не дает лошадей Ирине Николаевне во втором действии, потому что все на работах в поле, а загонять коней он не позволит. В четвертом акте он не дает лошадей Медведенко, потому что только что со станции приехали гости. Главная функция хозяина дома — забота о хозяйстве — акцентируется Чеховым в образе управляющего и одновременно профанируется: со слов Сорина мы узнаем, что Шамраев забирает всю пенсию и тратит ее «на земледелие, скотоводство, пчеловодство», но пчелы и коровы «дохнут»¹⁶ (XIII, 36).

В следующей пьесе, «Дядя Ваня», в образе старой няни Марины наблюдаются характерные особенности, которые сближают ее с запечельной Марой («дух дома» в «женском обличии»¹⁷), отождествляемой с кикиморой, «которая иногда именуется женой домового»¹⁸. Во-первых, ее имя созвучно с именем богини судьбы Мары¹⁹. Во-вторых, няня Марина стара (драматург называет ее «сырой старушкой»), в народе «хозяйку» дома часто называли «бабушкой запечельницей»²⁰. Кикимору обычно представляют маленькой старушкой. В-третьих, Кикимора, как и Мара, прядет. М.Н. Власова в этой связи дает следующие комментарии: «Кикимора ночью невидимо прядет в избе. ...перед бедой она плетет кружева в подполье и дает знать об этом громким стуком коклюшек <...> Она прядет, предвещая изменения в судьбах обитателей дома <...> Очевидно, прядение кикиморы — это прядение «нитей судьбы» дома и его обитателей. Она персонифицирует судьбу, рок»²¹. Действия Марины (вязание чулка, мотание чулочной шерсти) сакральны. Т.Г. Ивлева пишет о Марине: «Она открывает, сопровождает и завершает действие драмы, тем самым вводя в пьесу тему Рока («парки»), неподвластного человеку течения жизни»²². Помимо того, что чеховская няня Марина стара, не любит ссор, постоянно вяжет чулок либо мотает шерсть, она также связана с зооморфическим воплощением духа дома — курицей (кличет пеструшку с цыплятами около дома и т. д.). В первом действии Соня обращает внимание, что няня возле дома подзывает кур:

Соня. Кого ты это?

Марина. Пеструшка ушла с цыплятами... Вороны бы не потаскали... (Уходит.) (XIII, 71).

В реплике Марины имплицитно обозначены два цвета: желтый (цыплята), связанный с символикой света, солнца, жизни, и черный (вороны), символизирующий тьму, ночь, смерть. Само действие Марины ориентировано на дом. Поэтому можно предположить, что символическая реплика Марины иллюстрирует ситуацию, создавшуюся в доме. Символическое значение цыпленка, как и яйца, связано с представлениями о первооснове жизни. Яйцо обладает также свойством сохранения и воссоздания жизни и связывается с представлениями об умирающей и воскресающей природе. Желтый цвет или золотой символизирует божественное плодородие, так как связан с божественным огнем. Золотой цвет — это вообще цвет трансцендентных сфер. Курица связывается с зерном так же, как и с яйцом, и олицетворяет воспроизводство. Обращает на себя внимание окраска упомянутой в пьесе курицы: пеструшка, то есть рябая курица. В ее окрасе сочетаются светлые и темные цвета, подобно тому, как сочетались темные и светлые цвета в оперенье сказочной курочки Рябы. Рябая курица принадлежит одновременно свету (Отцу) и хаосу (Великой Матери). В устройстве мира участвуют противоположные силы, уравновешивающие этот мир: жизнь и смерть, добро и зло, преданность и предательство, любовь и ненависть и т. д. Следует отметить, что образ курицы связан с обрядом строительства дома (курицу приносили в жертву во время закладки дома) и особенностями его архитектуры. Названия некоторых деталей дома связаны с понятием «курица», например, А.К. Байбурин указывает, что «конструктивным и декоративным элементом крыши являются так называемые курицы»²³. Н.А. Криничная отмечает, что изображение курицы можно было встретить в скульптурных украшениях дома²⁴. И.В. Маковецкий фиксирует факт, когда «курицами» назвались пни, на которых стоял дом²⁵. Это неслучайно, поскольку «хозяйка» дома, кикимора или Мара, представлялась часто в обличие курицы. Курица — это воплощение духа дома. Кроме этого, известна народная игра, в которой ворон крадет у курицы цыплят. В «Майской ночи, или Утопленнице» Н.В. Гоголя эта игра стала кульминацией и единственным средством выявления ведьмы, нечистой силы и спасения молодой панночки. Таким образом, реплика Марины отражает тревожную ситуацию, когда темные силы начинают преобладать, гармония нарушается и под ударом оказывается дом и его обитатели.

В «Трех сестрах» нет персонифицированного духа дома. Но во втором акте говорится о шуме в печке и гудении в трубе. Печь в народных верованиях является обычным местом локализации домового. Домовой, кикимора иногда дают о себе знать звуковыми сигналами перед несчастьем. В пьесе гудение трубы изначально окрашивается негативными ассоциациями: «У нас незадолго до смерти отца гудело в трубе», — говорит Маша (XIII, 143). Сначала гудящий звук предваряет смерть хозяина дома, и по аналогии шум в печке становится символическим знаком потери самого дома.

В «Вишневом саде» воплощением хозяина дома является Фирс. Раневская несколько раз называет его «стариком», уезжая же, она именует дом «старым дедушкой»: «Прощай, милый дом, старый дедушка» (XIII, 247). Так, в пьесе прослеживается параллель «дом — Фирс». Старый слуга остается в опустевшем доме подобно домовому, который, согласно поверьям, не мог по собственной воле покинуть жилище, оставленное хозяевами.

Дом издревле воплощал свой мир, отгороженный от внешнего, чужого. В «Чайке» герои не имеют дома, который был бы для них безмятежным пристанищем, семейным очагом. Пьеса начинается с жалоб Медведенко на неустроенность его семьи. Аркадина, Тригорин останавливаются в основном в гостиницах. Треплев ощущает себя нахлебником, приживалом. Сорин живет после отставки в своей усадьбе, но ему здесь плохо, а чтобы жить в городе, у него не хватает средств. Маша, дочь управляющего имением, вышла замуж и, вроде бы, обрела домашний очаг, но она не стремится к своей новой семье. Образ дома становится актуальным и в связи с Ниной Заречной, которая лишилась родного крова. В финальном акте она цитирует Тургенева: «Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть угол. <...> И да поможет господь всем бесприютным скитальцам» (XIII, 57). В пьесе «Дядя Ваня» Войницкий много лет живет в имении покойной сестры, и этого единственного прибежища он может лишиться в любой момент. На Серебрякова дом давит, профессор не любит его и сравнивает с лабиринтом, в котором невозможно кого-либо найти. В «Вишневом саде», по замечанию Н.Е. Разумовой, дому (домашнему очагу) противопоставляется парижский антидом. Все здесь характеризуется чужеродностью: квартира, пропитанная табачным дымом, люди, которых Аня встречает у матери, запахи, звуки. Исследователь называет парижское существование героев «безопорным»²⁶. Здесь Раневская живет, можно сказать, «между небом и землей»: ее квартира находится на пятом этаже; между небом и землей на воздушном шаре летает и Аня, об этом она рассказывает Варе. Примечательно, что первое время Любовь Андреевна живет на даче, которая по определению не может быть полноценным, постоянным жилищем. Но чеховская героиня лишается даже этого: Раневской приходится продать дачу за долги.

В последней пьесе мотив бездомности, сиротства поддерживается жизненными ситуациями героев. Шарлотта никогда не имела своего дома, даже при жизни родителей: «отец и мамаша ездили по ярмаркам и давали представления <...> А откуда я и кто я — не знаю...» (XIII, 215). Яша не желает встречаться с матерью. Лопахин постоянно в разъездах, Петя не имеет своего дома. Он ощущает себя дома в любом месте. Подобно тому, как для него вся Россия — сад, так и любое пристанище для него является домом. Лопахин предлагает отдать земли под дачи, то есть на смену дому придет дача, временное место обитания. Таким образом, разрушается смысл дома как стабильного, упорядоченного мира, как личного, приватного пространства. В конце второго действия Аня будет говорить Пете: «Дом, в котором мы живем, давно уже не наш дом, и я уйду, даю вам слово» (XIII, 228). Исчезает важный момент в осознании дома как своего пространства. Разрушается смысл дома. Примечательно, что драматическое действие во всех четырех пьесах направлено не к дому, а из него.

Пространство жилища не всегда могло быть замкнутым: границы его пересекались строго регламентированно и дом мог сообщаться с внешним миром. В архаических представлениях замкнутость своего мира обусловливает его сохранность и безопасность, позже, в литературной традиции, эта черта перерастет в замкнутость усадьбы, которая являлась необходимым условием для сохранения «рая». Но у Чехова в «Чайке» она становится знаком несвободы. Во втором действии «Чайки» Треплев говорит, что Нину держат в доме как в тюрьме. Мотив отгороженности от внешнего мира доводится до предела. Сам Константин не может выехать из усадьбы, потому что нет денег. Замкнутость становится зримой в последних двух актах пьесы, события которых совершаются в доме Петра Николаевича: третье действие — столовая; четвертое действие — гостиная, превращенная в рабочий кабинет. Это ощущение замкнутости усиливается упоминанием дверей, ведущих в глубину дома: «Столовая в доме Сорина. Направо и налево двери» (XIII, 33), «Одна из гостиных в доме Сорина, обращенная Константином Треплевым в рабочий кабинет. Направо и налево двери, ведущие во внутренние покои» (XIII, 45). М.О. Горячева замечает, что постепенно сужающийся пространственный мир в чеховских пьесах соотносится с утратой надежды, а замкнутость пространства в конце подчеркивает трагически не свершившееся в жизни героев²⁷.

В понимании Аркадиной дом приобретает совсем другие очертания. Это уже не семейное гнездо, очаг, а приватное жизненное пространство, отделенное от всех:

«Аркадина. <...> Хорошо с вами, друзья, приятно вас слушать, но сидеть в номере и учить роль — куда лучше!

<...>

Сорин. Конечно, в городе лучше. Сидишь в своем кабинете, лакей никого не впускает без доклада, телефон... на улице извозчики и все...» (XIII, 24).

Чеховской героине комфортно находиться в небольшом пространстве гостиничного номера. В отличие от пространства дома оно не характеризуется постоянством и стабильностью. В приведенном отрывке художественное пространство города строится по принципу сужения: город → улица → дом (гостиница) → кабинет (номер); происходит то, что в фольклоре называется «ступенчатым сужением образов». Аркадина и Сорин в большом открытом пространстве города замыкаются каждый в своем мирке. У Ирины Николаевны замкнутым и потому неизменным становится не только мир, в котором она живет, но и ее внутренний мир: интересы, привязанности, круг друзей. З. Паперный по этому поводу писал: «У нее — четко очерченный круг интересов: она сама, ее роли, привычный мир сцены. Все, что за рампой, — расплывается, как в тумане»²⁸. Ученый отмечает, что в Аркадиной «есть... что-то застывшее, декоративное»²⁹. Но именно неизменность, статичность являются условиями ее покоя и благополучия. Внутренняя косность дублируется внешней неизменяемостью Ирины Николаевны, и приметой этого становятся светлые кофточки, о которых вспоминает Треплев в первом действии и Шамраев в четвертом. Заложенная в фамилии героини пространственная семантика, раскрываемая на уровне сверхтекста, также несет в себе значение статичности: Аркадина → Аркадия, которая в древнегреческой культуре была архетипом идиллии и покоя.

Соблюдение замкнутости пространства дома, строго регламентированное пересечение его границ было залогом защиты своего мира от посягательств чужака.

В «Дяде Ване» Чехов намерено акцентирует внимание на том, что именно Серебряков — владелец усадьбы, связывая почти все пространственные указания с его именем. События трех актов в пьесе «Дядя Ваня» совершаются в доме: столовой, гостиной и кабинете Войницкого. Трижды в заставочных ремарках указывается, что усадьба принадлежит Александру Владимировичу Серебрякову: «Действие происходит в усадьбе Серебрякова» (XIII, 62), «Столовая в доме Серебрякова» (XIII, 75), «Гостиная в доме Серебрякова» (XIII, 90). Однако не он является истинным хозяином. Из бурного разбирательства в третьем действии мы узнаем, что имение по наследству перешло Соне, а вопросами его устройства занимается Войницкий. Тем не менее все здесь поставлено на службу Серебрякову. Профессор же погружен в науку, редко приезжает в имение и далек от хозяйственных забот. Его молодая жена, Елена Андреевна, родилась в Петербурге и признается Астрову, что деревни не знает. Это люди из другого мира, их приезд и пребывание в имении изменяют привычный уклад бытия. Теперь обитатели дома очень поздно завтракают и обедают; ночью Серебряков может потребовать чаю, поэтому со стола долгое время не убирают самовар. По мнению Войницкого, «с тех пор, как здесь живет профессор со своею супругой, жизнь выбилась из колеи» (XIII, 64). Дяде Ване тяжело находиться в одном пространстве с Серебряковым, ему кажется, что точно домовой душит его. Это ощущение предвосхищает будущие события, когда Серебряков предложит продать имение, и никому не понятно, как будут жить его постоянные обитатели (в первую очередь, дядя Ваня, Соня, Мария Алексеевна).

Меняется и жизнь окружающих: дядя Ваня и Соня забросили хозяйство, запустили счета, обленились; по словам Астрова, «все, которые здесь работали, копошились, создавали что-то, должны были побросать свои дела и все лето заниматься» четой Серебряковых (XIII, 110). Сам доктор признается: «Я увлекся, целый месяц ничего не делал, а в это время люди болели, в лесах моих, лесных порослях, мужики пасли свой скот...» (XIII, 110). И далее, обращаясь к Серебряковой, он констатирует: «Итак, куда бы ни ступили вы и ваш муж, всюду вы вносите разрушение ...и я убежден, что если вы остались, то опустошение произошло бы громадное» (XIII, 110). Ломаются жизни и души чеховских персонажей: Войницкий считает, что Серебряков погубил его жизнь; Елена Андреевна уничтожила надежду Сони на взаимность Астрова; поговорив с доктором о своей падчерице, она лишила Михаила Львовича домашнего тепла, уюта, возможности находиться в обществе близких ему людей.

Разрушительность заложена уже в характере отношения Серебрякова к усадьбе и к ее обитателям. Ему чужд деревенский быт, он равнодушен к имению, не любит дом, не питает теплых чувств к своей единственной дочери и к людям, живущим для него: «Всю жизнь работать для науки, привыкнуть к своему кабинету, к аудитории, к почтенным товарищам — и вдруг ни с того ни с сего, очутиться в этом склепе, каждый день видеть тут глупых людей, слушать ничтожные разговоры... Я хочу жить, я люблю успех, люблю известность, шум, а тут — как в ссылке» (XIII, 77). В реплике персонажа его теперешнее местопребывания сопоставляется со склепом и ссылкой, он называет дом лабиринтом (XIII, 98). А. Голан отмечает, что «лабиринт считался крепостью или домом»³⁰, и далее пишет: «рисунок в виде запутанных ходов выражал распространенное у разных народов представление о загробном мире как о таинственной стране безвыходных путей»³¹. В пьесе выстраивается образный ряд: дом — склеп — лабиринт, который на уровне подтекста формирует мотив безвыходности и жизненного тупика. Это ощущение в разной степени характерно для героев пьесы. Серебряков не нашел себя, изучая искусство. Войницкий говорит о том, что Александр Владимирович пишет об искусстве, ничего не понимая в нем: «Двадцать пять лет он пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме и всяком другом вздоре; двадцать пять лет читает и пишет о том, что умным давно уже известно, а для глупых неинтересно, — значит, двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее» (XIII, 67). Войницкого мучают мысли об утраченном времени: «Днем и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно. Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости» (XIII, 79). Получился бы или нет из Ивана Петровича Достоевский или Шопенгауэр — неизвестно. Но бесспорно, что продажа масла, муки, забота о гниющем сене подменили нечто большее. Забота о состоянии имения стала смыслом жизни его и Сони.

В усадебном доме Серебрякова нет покоя и радости, нет ничего, что бы вызвало ассоциации с раем. Наоборот, в репликах персонажей доминируют слова, которые связываются с понятием «низ», с нижним миром. Войницкий говорит: «Чувство мое гибнет даром, как луч солнца, попавший в яму, и сам я гибну» (XIII, 79), «Дайте себе волю хоть раз в жизни, влюбитесь поскорее в какого-нибудь водяного по самые уши — и бултых с головой в омут <...>» (XIII, 91), «Двадцать пять лет я вот с этою матерью, как крот, сидел в четырех стенах...) (XIII, 101). Астров размышляет: «У нас с тобою только одна надежда и есть. Надежде, что когда мы будем почивать в своих гробах, то нас посетят видения, быть может, даже приятные. <...> Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас...» (XIII, 108). В пространстве пьесы формируется вертикаль, в ней преобладают пространственные образы нижнего мира: гроб, яма, подземелье, омут, крот; в глаголе «затянула» заложено значение движения вниз. «Нижнее», хтоническое пространственное положение дома очень точно почувствовал Вс. Мейерхольд в херсонской постановке пьесы, когда расположил дом Войницкого в овраге, убрав все топографические подробности: возвышенность, спуск и лестницу. Таким образом, по выражению Н.Э. Звенигородской, он создал «модель жизни героев, их миро- и самоощущения»³². Ощущение жизненного тупика наводит на мысль о физическом уничтожении: Войницкий пытается застрелить Серебрякова; Елена Андреевна в отчаянии восклицает: «Увезите меня отсюда! Увезите, убейте, но... я не могу здесь оставаться, не могу!» (XIII, 104); и, наконец, сам Иван Петрович в последнем акте порывается совершить самоубийство.

Персонажи «Дяди Вани» не нашли прочного места в жизни, для каждого из них в разной степени характерна неустроенность. Серебряковы покидают город, потому что им не по средствам городская жизнь, а в усадьбе они находиться не могут. План приобретения дачи в Финляндии, наверное, пока не может быть осуществлен. Войницкий в свое время отказался от наследства в пользу любимой сестры, и, когда профессор предлагает продать имение, Иван Петрович понимает, что все обитатели усадьбы останутся без крова. Астров все время в разъездах. Он признается: «От утра до ночи все на ногах, покою не знаю, а ночью лежишь под одеялом и боишься, как бы к больному не потащили» (XIII, 63). И, наконец, Телегин, которого называют «приживалом», обитает в чужом доме. Бытовая неустроенность передает внутренний, психологический дискомфорт этих людей.

Психологическое напряжение царит в доме. Это чувствуют и об этом говорят некоторые герои. Елена Андреевна замечает: «Неблагополучно в этом доме. Ваша мать ненавидит все, кроме своих брошюр и профессора; профессор раздражен, мне не верит, вас боится; Соня злится на отца, злится на меня и не говорит со мною уже две недели; вы ненавидите мужа и открыто презираете свою мать; я раздражена и сегодня раз двадцать принималась плакать... Неблагополучно в этом доме» (XIII, 79). Спустя некоторое время Астров в разговоре с Соней высказывает похожую мысль: «Знаете, мне кажется, что в вашем доме я не выжил бы одного месяца, задохнулся бы в этом воздухе... Ваш отец, который ушел в свою подагру и в книги, дядя Ваня со своей хандрой, ваша бабушка, наконец, ваша мачеха...» (XIII, 83). Динамику эмоционального напряжения, которое пронизывает все драматическое действие, а также определяет отношения между персонажами, прослеживает Г.И. Тамарли, выявляя в этой связи особую роль освещения: «Темнота, пространные монотонные реплики Серебрякова, прерываемые короткими восклицаниями его молодой жены... отражают накаленную обстановку в доме. Появившийся в комнате свет (входит Войницкий со свечой) не снимает напряженности, так как автор применяет световой контрапункт: сверкает молния. Одновременное освещение комнаты свечой и молнией убеждает в том, что гроза собирается не только на дворе, что она надвигается в доме»³³.

В заставочной ремарке четвертого акта подробно описывается место действия, где собираются все персонажи: «Комната Ивана Петровича; тут его спальня, тут же контора имения. У окна большой стол с приходно-расходными книгами и бумагами всякого рода, конторка, шкапы, весы. Стол поменьше для Астрова; на этом столе принадлежности для рисования, краски; возле папка. Клетка со скворцом. На стене карта Африки, видимо, никому здесь не нужная. Громадный диван, обитый клеенкой» (XIII, 105). Перечисление предметов, находящихся в этом пространстве, указание немалых размеров некоторых из них порождают ощущение нагромождения и тесноты. Может, все стали ближе друг другу? Нет. Упоминание Африки наводит на мысль об огромном расстоянии и в контексте всего произведения подчеркивает внутреннюю отдаленность, разобщенность чеховских героев.

В «Трех сестрах» события трех актов также происходят в доме. Героини пьесы «Три сестры» — дочери военного человека, который по роду своей службы не имел постоянного пристанища. Они когда-то жили в Москве и теперь уже одиннадцать лет пребывают в губернском городе. Сейчас у них вроде бы есть свой дом, однако с самого начала Ольга и Ирина ведут разговор о том, чтобы продать его и переехать в Москву. А Вершинин уезжает из Москвы. Подполковник словно повторяет судьбу генерала Прозорова: он военный, у него жена и две дочери, в Москве Вершинин проживал там же, где сестры, на Старой Басманной и из столицы, как и Прозоровы, он попадает в губернский город. У него никогда не было собственного угла, он всю жизнь «болтался по квартирам с двумя стульями, с одним диваном, и с печами, которые всегда дымят» (XIII, 132). Александр Игнатьевич мечтает о такой квартире, как у Прозоровых, с большим количеством цветов. В Москве же, куда так рвутся сестры, ему было тоскливо, одиноко и холодно. Таким образом, в пьесе дублируется мотив отсутствия домашнего очага, и с самого начала в подтексте оформляется мысль о том, что сестры вряд ли обретут вновь родные пенаты в Москве.

А.С. Собенников называет дом Прозоровых «личным, интимным пространством сестер», «миром красоты и поэзии, убежищем от зла жизни»³⁴. Уставшая на работе Ирина радуется, что пришла домой: «Вот я, наконец, и дома» (XIII, 144). Маша не выносит грубости внешнего мира, бестактности чужих людей: «Меня волнует, оскорбляет грубость, я страдаю, когда вижу, что человек недостаточно тонок, недостаточно мягок, любезен. Когда мне случается быть среди учителей, товарищей мужа, то я просто страдаю» (XIII, 142—143). Поэтому ее постоянно притягивает отчий дом. Ольга только в кругу близких может отдохнуть от «неделикатно сказанного слова». Двери дома Прозоровых распахнуты для родных и друзей и закрыты для пошлых, грубых людей типа Протопопова.

В первом акте события развиваются в гостиной и зале, разделяют их только колонны. Обширное пространство озарено ярким солнечным светом, попадающим сюда из сада через открытое окно: «Полдень; на дворе солнечно, весело» (XIII, 115). Радостное, приподнятое настроение создается освещением и цветом. Доминирует белый: Ольга говорит о березах, которые еще не распустились, Ирина в белом платье, она, упоминает в своем монологе белых птиц. Г.И. Тамарли отмечает, что белый цвет «вводит тему молодости, усиливает радостное восприятие солнечного дня, подчеркивает торжественность праздника»³⁵. У Прозоровых собираются гости по поводу именин Ирины. Грустные воспоминания о похоронах отца, сожаления о бессмысленно проходящей жизни постепенно вытесняются шутками, весельем и мечтой о возвращении в Москву. В этом пространстве и времени совпали два противоположных события: смерть и именины (то есть идея рождения), что совпадает с фольклорными представлениями о цикличности бытия. В чеховской пьесе неприятные настроения вытесняются, но не исчезают. Все развитие драматического действия будет развиваться от мажорного к минорному, от света к тьме и т. д. Сигналом грядущей беды становится звук: стук в пол из нижнего этажа. Стук, грохот, треск по народным поверьям доносятся ««оттуда», из некоего нематериального мира» и предвещают несчастья, пожар, смерть³⁶. В первый раз стук раздается во время именин Ирины. В самый разгар веселья он предваряет неловкую ситуацию, когда Чебутыкин преподносит серебряный самовар. Самовар — значимый подарок, наделенный в художественном мире пьесы чудесными свойствами. Он включается в круг сказочных волшебных предметов уже своим названием: самовар — самобранка (скатерть) — самолет (ковер) — самострел (лук) и т. д. Самовар связан с идеей объединения людей. Но сестры считают этот подарок пошлым, ужасным, таким образом уже в начале пьесы разрушаются не только внешние связи между героями, но и их внутренние связи с прошлым и будущим.

Во втором акте сценическое пространство несколько меняется: события происходят в тех же комнатах, гостиной и зале, но теперь — все погружено в полумрак. Празднуется масленица, однако в доме темно и уныло. Наташа на правах хозяйки дает понять прибывшим гостям, что им не следует задерживаться, и все расходятся. Акцентируется внимание на закрытых дверях. Пространство становится замкнутым, границы его трудно нарушить: Ферапонт долго не может попасть с бумагами к Андрею, а ряженых вообще не впускают. В такой обстановке душевное состояние сестер становится подавленным: Маша признается, что разочарована в своем муже, романтическое желание Ирины трудиться сменяется чувством неудовлетворенности и усталостью. Беда надвигается, о ней снова напоминает стук в пол. Ирина говорит барону: «Доктор стучит. (Тузенбаху.) Милый, постучите. Я не могу... устала...

Тузенбах стучит в пол» (XIII, 145).

В рассказе Ирины о женщине, пришедшей телеграфировать своему брату о смерти сына, подразумевается стук телеграфного устройства. Формируется сложная смысловая цепочка: стук телеграфного устройства, передающего весть о смерти человека, — Тузенбах стучит в пол — смерть Тузенбаха на дуэли в четвертом действии; все указывает на то, что этот звук сигнализирует о горе, несчастье, смерти.

Особое эстетическое воплощение мотив замкнутости получает в пьесе с помощью образа масленицы. Во втором акте в дом Прозоровых еще могут попасть друзья, интеллигентные люди. Двери дома закрыты для праздника, хотя сестры ждут его. Однако сама обстановка, царящая в доме, атмосфера усталости, разочарования не располагают к празднику. О масленице читатель узнает не по праздничной обстановке, хотя в городе народное гуляние уже началось, а со слов персонажей.

Масленица — сложный, комплексный праздник, длящийся неделю. Важной деталью карнавального гуляния было чучело, одетое в женскую одежду, которое уничтожали, убивали по-разному в конце карнавала: разрывали на куски, сжигали и останки разбрасывали в поле к посевам. Проводы масленицы напоминали похоронную процессию. В.Я. Пропп отмечает, что «на масленицу происходит как бы вынос покойника и похороны его. Процессия явно имеет дохристианский характер. <...> Похороны масленицы — это похороны под смех»³⁷. По В.Я. Проппу, ритуальный масленичный смех — это радостный смех, который не только сопровождает жизнь, но и создает, вызывает ее.

Пьеса начинается с воспоминаний о похоронах отца, и позже заходит разговор о покойной матери. Во втором акте слово «масленица» вводится в текст: «Теперь масленица, прислуга сама не своя, гляди да гляди, чтоб чего не вышло», — говорит Наташа (XIII, 139). Ряженые, которые приходят в дом Прозоровых, несут «новую, праздничную жизнь», «и организована она будет на начале смеха, и течь она будет по законам карнавальной свободы, карнавальной раскрепощенности»³⁸. В праздничные дни ряженые открывают границу между двумя мирами, живых и мертвых, и обеспечивают живым помощь умерших. Именно поэтому их нельзя не впускать, иначе они откажут в помощи и, как следствие, могут произойти несчастья. Но по приказу Наташи ряженых в дом не пускают — нарушается ход праздника, естественный порядок вещей. И с этого момента масленичные образы приобретают противоположный, отрицательный смысл.

На масленицу принято катание молодоженов,«катание представляет собой всенародный показ новобрачных»³⁹, но в конце второго акта «Трех сестер» Наташу, жену Андрея, приглашает кататься на тройке Протопопов.

В третьем акте Андрей просит прощения у сестер: «Я заложил дом, не спросив у вас позволения... В этом я виноват, да, и прошу извинить» (XIII, 171). Но сестры не слушают его, и просьбы о прощении уходят в пустое пространство.

В финале пьесы появляются двойники ряженых — нищие музыканты, которые уже без разрешения пересекают границы мира Прозоровых: «Бродячие музыканты, мужчина и девушка, играют на скрипке и арфе...» (XIII, 183). Они создают иной эмоциональный настрой: не веселье и радость, а тоску и горечь. Ритуальное убийство соломенной куклы — завершение масленичного праздничного действа — трансформируется в убийство человека: Тузенбах погибает на дуэли.

Таким образом, на сюжетном уровне чеховского произведения представлены все важнейшие элементы масленицы, более того, событийная линия, последовательность ключевых моментов драмы соответствуют структуре этого праздника. Пьеса начинается с поминания умерших предков, отца и матери, масленица прямо называется в тексте, приходят ряженые. Но с момента, когда ряженых в дом не впускают, все масленичные компоненты получают противоположное, антитетическое значение: катание на санях не молодоженов, а любовников (Наташи и Протопопова); не праздничный огонь, а страшный, огромный пожар; масленичный обычай просить прощения за все прегрешения и обычай прощать озвучиваются в пьесе только как просьба о прощении, но в ответ — полное молчание; в масленице — ритуальное убийство соломенного чучела, в пьесе — убийство человека. Е.И. Стрельцова справедливо подмечает, что «Наташа, отменив изнаночный мир-оберег, разрешила присутствие бесов в мире серьезно и реально, отменила над ними высшую власть, сделала силу нечисти сильной»⁴⁰. Г.А. Шалюгин сравнивает Наташу с «апокалиптическим шершавым Змеем» и заостряет внимание на ее «нечеловеческой природе»⁴¹.

Следовательно, в «Трех сестрах» происходит «сближение действительности со смеховым изнаночным миром»⁴² и при этом действительность становится печальной и даже страшной. Обучение детей и другая работа не приносят радости. В этом мире не нужны знание языков, университетское образование, умение «роскошно» играть на рояле, люди не находят счастья в супружестве, в жене видится «нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шаршавого животного» XIII, 178).

Жизненные события развиваются в нежелательном для Прозоровых направлении: «Все делается не по-нашему», — говорит Ольга (XIII, 184). Сестры не могут поверить, что Андрей, с его вкусом, может жениться на Наташе, но все-таки он женится на ней. Андрею кажется нелепой перспектива быть членом здешней земской управы, ему снится, что он «профессор московского университета, знаменитый ученый, которым гордится русская земля» (XIII, 141), но он все-таки становится членом земской управы и заставляет Ферапонта называть себя «ваше высокоблагородие». Ольга против желания становится начальницей гимназии. Маше приходится расстаться с Вершининым. Ирина мечтала переселиться в Москву и встретить там своего настоящего, единственного возлюбленного, но решает без любви выйти замуж за Тузенбаха. И, наконец, не сбудется самая главная мечта сестер — переезд в Москву! Убийство романтичного, мягкого барона становится знаком торжества этого страшного мира.

Нарушается естественный ход жизни: за смертью неизбежно должно следовать рождение, но последнее значимое событие в «Трех сестрах» — это известие о смерти Тузенбаха. Смерть сменяется смертью. Круг замыкается. В четвертом акте, как и в первом, происходит совмещение двух противостоящих в сознании людей обрядов: думают о венчании, в котором потенциально заложена идея рождения, а предстоят похороны. «На Масленицу свадьба и смерть роднились»⁴³. Финал пьесы строится, следуя этому принципу: тоскливую мелодию нищих музыкантов сменяют звуки бодрого, веселого марша, а героини Чехова убеждены в том, что надо жить, надо работать, им «хочется жить!» (XIII, 187).

Смеховой мир масленицы, где царят всеобщее единение, веселье, раскрепощенность, любовь к жизни, деятельности, творчеству, сталкивается с мрачной, тоскливой действительностью, враждебной к талантливым, чутким людям. Уже Наташа строго следит за замкнутостью своего мира. Чем больше становится жизненное пространство Наташи, тем меньше оно у сестер: «Дом, некогда гостеприимный, теплый и родной, с приходом Наташи изменяет вой образ: он становится холодным, чужим, темным, с мистическим гудением в трубе, предрекающим несчастье»⁴⁴.

От акта к акту пространство дома в «Трех сестрах» все больше насыщается хтоническими признаками. В третьем действии в комнате Ирины и Ольги темно, и лишь красный свет от пожара проникает сюда. Здесь собираются почти все персонажи пьесы: няня Анфиса, Ферапонт, Кулыгин, Маша, Вершинин, Тузенбах, Андрей. Из реплик героев мы узнаем, что в доме находится много людей, но, в отличие от первого действия, их сюда привела не радость, а большое несчастье.

В доме слышатся звуки набата, который раздается в третьем акте во время пожара, возвещая о человеческой беде. В кульминационном моменте звук взаимодействует с образом огня. Огонь, согласно мифопоэтике, является атрибутом подземного или нижнего мира. Это символическое значение образа огня обозначилось уже во втором действии, когда во время празднования Масленицы Наташа бродит по дому со свечой в руках и оставляет свечу на столе. Одним из ритуалов этого народного праздника являлось возжигание колеса, что символизировало соединение бога нижнего мира (огонь) и богини неба (колесо — символ неба). В кульминационном действии разрушительная сила нижнего мира будто вырывается наружу и пожар охватывает весь город. Н.И. Ищук-Фадеева считает, что на мифологическом уровне пожар воплощает «уничтожение неправедного города за грехи»⁴⁵. Мотив пожара обобщает идею лишения дома многими людьми: сгорел Кирсановский переулок, у Федотика огонь уничтожил все имущество, чуть не пострадала семья Вершинина. Во время пожара Андрей признается сестрам в том, что заложил дом. Сестры лишились крова. Ирина в отчаянии говорит, что забыла, как по-итальянски «потолок» или «окно». Важные атрибуты дома как будто уходят из сознания девушки. Конкретный пожар становится символом: сгорают мечты сестер о Москве, уничтожаются их иллюзия счастья жизни и идея очага. На таком символическом фоне развивается драматическое действие: Наташа продолжает вытеснять сестер, пытается выгнать няню Анфису, в разговоре с Ольгой делит сферы влияния: «Нам нужно уговориться, Оля. Раз навсегда... Ты в гимназии, я — дома, у тебя ученье, у меня — хозяйство» (XIII, 159). И в конце концов, она предлагает Ольге перейти жить на нижний этаж. Грубость и бестактность заполоняют весь дом.

Обращает на себя внимание многоуровневая организация дома. Незначительными деталями драматург дает понять, что в начале пьесы его героини находятся на верхнем этаже: в первом и втором актах раздается стук в пол; затем упоминаются нижний этаж и лестница, под которой ютятся погорельцы.

В финале действие происходит уже вне дома. Перемещение сестер сверху вниз завершается; знаковым моментом становится мизансцена, когда Ирина сидит на нижней ступеньке веранды. Ольга переехала жить в гимназию, Маша несколько раз отказывается заходить в дом, Ирине «ненавистна комната, в которой живет» (XIII, 176). Отчуждение дома, по мнению Р.Б. Ахметшина, «проявляется, в частности, в том, что пространство дома оказывается внесценическим»⁴⁶. По точному замечанию Ш. Леви, внесценовость — «это антипространство»⁴⁷. Сестры покидают дом навсегда. Действие развивается, мажорное настроение «сменяется скольжением вниз, к сумрачным октавам»⁴⁸.

Драматическое действие, направленное в пьесе сверху вниз, намечает в художественном пространстве «Трех сестер» два уровня: верхний — мир сестер, и нижний — мир провинциального города. Последний постепенно поглощает дом Прозоровых, изменяет его внутренне, а потом и внешне (Наташа собирается срубить еловую аллею, клен и посадить цветочки) и, наконец, изгоняет сестер. М.О. Горячева пишет, что «их (сестер — В.К., М.Л.) дом становится частью мира, чуждого им»⁴⁹. Вместо добра начинает господствовать зло, на смену красоте и правде приходят пошлость и ложь.

Итак, дом Прозоровых не оказался для сестер «прочным местом во Вселенной»⁵⁰. Потеряв его, потеряв мечту, пережив крушения, героини оказались в одиночестве, огрубели, но закалились, возмужали, нашли в себе силы сохранить свой мир внутри себя. Им есть что сказать молодому поколению, есть что передать, и потому, несмотря на усталость, Ольга продолжает учительствовать, а Ирина становится на стезю старшей сестры. Заключительные слова чеховских героинь обращены к будущему, в них звучит надежда, что их страдания «перейдут в радость для тех, кто будет жить после» них, что «счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь» (XIII, 188).

Примечания

1. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996. С. 73.

2. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки мифологии мировой истории. С. 121—122.

3. Там же. С. 123.

4. Климова С.В. Метафора дома // Социальное воображение: Мат-лы науч. конф. СПб., 2000.

5. Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. С. 9.

6. Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов. М., Харьков, 2001. С. 209.

7. Байбурин А.К. Указ. соч. С. 141.

8. Там же. С. 151—152.

9. Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов // Бессознательное. Многообразие видения. Новочеркасск, 1994. С. 159—160.

10. Юнг К.Г. Архетип и символ. С. 282.

11. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1896.

12. Новичкова Т.А. Русский демонологический словарь. СПб., 1995. С. 211.

13. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. СПб., 1996; Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. Т. 4. СПб., 1996.

14. Власова М.Н. Русские суеверия: Энциклопедический словарь. СПб., 1998. С. 140.

15. Криничная Н.А. Русская мифология: Мир образов фольклора. М., 2004. С. 151.

16. Здесь и далее произведения А.П. Чехова цитируются по: Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. / Гл. ред. Н.С. Бельчиков. М., 1974—1988. В круглых скобках римской цифрой обозначается том, арабской — страница.

17. Власова М.Н. Указ. соч. С. 179.

18. Криничная Н.А. Указ. соч. С. 176.

19. Маринками называли жриц богини Мары. Об этом писал еще А.Н. Афанасьев в «Поэтических воззрениях славян на природу» (М., 2002. Т. 1. С. 110).

20. Криничная Н.А. Указ. соч. С. 179.

21. Власова М.Н. Указ. соч. С. 220.

22. Ивлева Т.Г. «Точка зрения» в драматургии А.П. Чехова // Проблемы и методы исследования литературного текста. Тверь, 1997. С. 54.

23. Байбурин А.К. Указ. соч. С. 106.

24. Криничная Н.А. Указ. соч. С. 98, 103.

25. Маковецкий И.В. Памятники народного зодчества Русского Севера. М., 1955. С. 37.

26. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. С. 467.

27. Горячева М.О. Драмы Чехова: психология и пространство // Чеховские чтения в Ялте. Чехов: взгляд из 1980-х. М., 1990.

28. Паперный З. «Чайка» А.П. Чехова. М., 1980. С. 155.

29. Там же. С. 42.

30. Голан А. Миф и символ. С. 126.

31. Там же. С. 128.

32. Звенигородская Н.Э. Чехов и условный театр Мейерхольда // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 211.

33. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. С. 58.

34. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова: Типологическое сопоставление с западноевропейской «новой драмой». Иркутск, 1989. С. 170.

35. Тамарли Т.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. С. 66.

36. Криничная Н.А. Русская мифология. С. 180.

37. Пропп В.Я. Русские аграрные праздники (Опыт историко-этнографического исследования). СПб., 1995. С. 83.

38. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. С. 78.

39. Пропп В.Я. Русские аграрные праздники. С. 136.

40. Стрельцова Е.И. Опыт реконструкции внесценической родословной, или «демонизм» Соленого // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М., 2002. С. 169.

41. Шалюгин Г.А. «Угрюмый мост», или Быт и бытие дома Прозоровых // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М., 2002. С. 178.

42. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. С. 80.

43. Стрельцова Е.И. Опыт реконструкции внесценической родословной, или «демонизм» Соленого. С. 169.

44. Одесская М.М. «Три сестры»: символико-мифологический подтекст. С. 152.

45. Ищук-Фадеева Н.И. «Три сестры» — роман или драма? // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М., 2002. С. 52.

46. Ахметшин Р.Б. Метафора движения в пьесе «Три сестры» // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М., 2002. С. 36.

47. Леви Ш. За пределами чеховской сцены (Сценическое представление пустоты) // Чеховиана. Полет «Чайки». М., 2001. С. 248.

48. Камянов В.И. Время против безвременья: Чехов и современность. М., 1989. С. 195.

49. Горячева М.О. Драмы Чехова: психология и пространство. С. 132.

50. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. С. 73.