Особая структурно-семантическая роль в пьесах отводится локусам дома. Традиционно комната является воплощением микромира ее хозяина, его личным пространством. Однако в «Чайке» Треплев не имеет своего кабинета. Он работает в одной из гостиных, где, по большому счету, нет никакой возможности уединиться. Именно здесь устраивают спальное место для Сорина, и здесь же скучным осенним вечером сходятся почти все персонажи. В «Дяде Ване» комната Войницкого находится, по всей вероятности, где-то в боковой части дома. Пространство этой комнаты загромождено многочисленными предметами, которые заполнили жизнь несостоявшегося Достоевского и Шопенгауэра. Только карта Африки, которая никому здесь не нужна, является свидетельством давнишних масштабных, романтических устремлений героя. Как и в предыдущей пьесе, здесь собираются почти все герои, но каждый занят своим делом. В отличие от вышеупомянутых пьес в «Трех сестрах» каждый из героев имеет свое пространство. Но с появлением Наташи они постепенно лишаются его. Так, в первом и втором актах действие происходит в гостиной и зале, в разговоре упоминаются комнаты Ольги и Ирины. В третьем акте события происходят в одной комнате, ставшей общей для двух сестер.
В «Вишневом саде» художественная семантика локусов усложняется. В первом и четвертом актах пьесы действие происходит в детской комнате: все персонажи (ожидающие, встречающие, приехавшие) собираются именно в детской, что удивительно, поскольку более логичным местом встречи домочадцев и гостей были бы гостиная или столовая. Однако возвращение в родной дом начинается с детской.
Название места действия — детская — подчеркивает, по мнению Н.Е. Разумовой, особую «тождественность людей и дома, их неразрывный симбиоз»1. Думается, продолжая эту мысль, можно говорить о связи между судьбами дома и его обитателей. Дом и особенно детская, куда возвращаются Раневская и Аня, — это хорошо знакомое пространство. В репликах чеховских героинь дом осмысливается как свой мир, все вещи названы и узнаваемы. Он служит самоидентификации персонажей: «Аня (глядит в свою дверь, нежно). Моя комната, мои окна, как будто я не уезжала. Я дома!» (XIII, 200). Раневская так же обращается к предметам мебели: «Шкафик мой родной... (Целует шкаф.) Столик мой» (XIII, 204).
Такая пространственная локализация формирует в пьесе тему детства. Этому способствуют частое упоминание Аниной комнаты и детской, воспоминания Любови Андреевны о детстве. Детская неизбежно ассоциируется с детьми. Но на первый план парадоксально выходят мотивы смерти, утраты, потери. Раневская вспоминает о трагической смерти своего единственного сына Гриши. Варя, приемная дочь Любови Андреевны, дважды утрачивает в пьесе родителей: родных и приемную мать, которая уедет к любовнику в Париж; брошенной будет и Аня, родная дочь Раневской. Находясь в детской, персонажи вспоминают о покойных родителях (в первом акте — о матери, в четвертом — о матери и отце: «Любовь Андреевна. <...> По этой комнате любила ходить покойная мать...» (XIII, 253); «Гаев. Помню, когда мне было шесть лет, в троицын день я сидел на этом окне и смотрел, как мой отец шел в церковь...» (XIII, 252)). Здесь же Гаев сообщает о смерти старой няни и об уходе из дома Петрушки Косого.
Однако это логическое противоречие (детство/смерть) в пьесе разрешается мотивом возрождения, обновления жизни. Этот мотив поддерживается временем действия: рассвет (начало дня), май (весна), позже, уже в последнем акте, мысли Лопахина о будущем будут обращены к весне, ко времени, когда имение, по его замыслам, начнет приобретать новый облик, начнет новую жизнь. В этой связи исследователи отмечают циклический характер художественного времени пьесы, который определяется восходом и заходом, временами года и т. д. В первом акте упоминается еще один временной ориентир, связанный со временем отъезда Ани: великий пост, страстная неделя. Эта пора и в церковном, и в народно-религиозном сознании воспринимается как переход от смерти к жизни. Она предшествует возрождению мира, происходит завершение одного цикла и начинается другой, что соответствует мотиву обновления, заложенному в семантике «детской». С мотивом смерти начинает параллельно развиваться мотив новой жизни.
В пьесе формируется параллель «дом — Фирс». Судьба старого слуги и старого дома тесно связаны: «...без меня кто тут подаст, кто распорядится? Один на весь дом» (XIII, 236). Важно, что Фирс замирает в смертном оцепенении на диване в детской комнате. Жизнь в этом доме закончилась, в нем не осталось ни души. Душа дома, подобно душе Фирса, замирает. В финальном эпизоде с участием Фирса видится философско-символический смысл. Старый слуга «остается в доме, превращающемся в домовину, в гроб. Он выводится из обыденного времени и законов этого мира и помещается в мифическое время»2. Таким образом, последняя сцена с Фирсом является важным этапом в циклическом процессе обновления.
Раневская возвращается в имение после пятилетнего отсутствия. Обычно с течением времени дом стареет, меняется внутреннее устройство и убранство, предметы мебели. В пьесе же, на первый взгляд, дом не изменяется, все на своих местах, даже цвет комнат остается тем же, что и пять лет назад, не меняются и их названия («Комната, которая до сих пор называется детскою» (XIII, 197)). Но из него уходят люди, как дети, вырастая, уходят из детской. Это естественный процесс. И поэтому совершенно не случайно в репликах Любови Андреевны ощущение конца, упадка соседствует с ожиданием («Я все жду чего-то как будто над нами должен обвалиться дом!» (XIII, 219); «Пройдет зима, настанет весна...» (XIII, 247)). Дом и сад скорее всего погибнут, но жизнь продолжается. По этому поводу Я.С. Билинкис заметил: «В связи с последним событием — продажей вишневого сада — никак не отделаться от ощущение, что оно, так горестно обитателями имения переживаемое, и словно бы освободило их, хотя и не очень понятно, от чего и для чего. Все они стоят перед лицом какой-то глубокой перемены их судьбы. Глубокой и манящей, хотя и страшной»3. У Чехова детская является локусом, который синтезирует в себе идеи естественной цикличности жизни, а усиливается это построением пьесы, первое и последние действия которой происходят в детской комнате.
Усадьба, а значит и дом, переживают переломный момент в истории своего существования. Переходностью характеризуется время и пространство в третьем акте: это день торгов. Необычна дата торгов — двадцать второе августа, она дважды содержит в себе число два, которое изначально несет значение двойственности. Местом действия является «гостиная, отделенная аркой от залы» (XIII, 229). Образ арки традиционно связывается с мотивом перехода из одного мира в другой, отказа от старого с последующим возрождением. По Дж. Куперу, арка — «символ небесного свода... В обряде инициации прохождение через арку означало новое рождение, после полного отказа от своей старой природы»4. Судьба вишневого сада решается либо уже решена, и в это время Раневская устраивает бал. Звучит веселая музыка, гости танцуют, играют в бильярд, Шарлотта развлекает их фокусами. Но к присущему для бала приподнятому настроению примешивается тревога. Варя плачет во время танца, волнуется, что наняли музыкантов, а платить нечем. Раневскую мучают мысли о результатах торгов, ее угнетает неизвестность: «А Леонида все нет. Что он делает в городе, так долго, не понимаю! Ведь все уже кончено там, имение продано или торги не состоялись, зачем же так долго держать в неведении!» (XIII, 232). Однако Чехов дает понять читателю, кому продана усадьба. Именно в этой части Петя неоднократно называет «мадам Лопахиной» Варю, которая строго следит за порядком в доме, носит при себе ключи (в том числе от столетнего шкафа).
Ключи — важная деталь. Они всегда сопровождают Варю. В постановке «Вишневого сада» Г. Волчек Варя постоянно теребит в руках ключи. Дребезжащий звук становится сигналом, привлекающим внимание зрителей к ключам. Это не случайно, поскольку данная деталь обладает большой смысловой емкостью: с помощью ключа можно открыть дом во внешний мир, впустить чужака или закрыть, запереть дом и тем самым защитить его. Человеку, имеющему ключи, доступна не только какая-то часть дома, а все его пространство, каждый его уголок, он ведает всем в доме. Таким образом, связка ключей свидетельствует об особом статусе Вари в доме. В этой связи ситуация, когда она, замахнувшись на Епиходова, бьет Лопахина, приобретает символический оттенок: Варя, являясь хранительницей дома, защищает его от чужака.
В третьем акте акцентируется внимание на еще одном локусе — кухне. Кухня XIX века, конечно же, в первую очередь ассоциируется с печью. Печь — сакральный центр дома. По замечанию А.К. Байбурина, на роль центра «у восточных славян... претендует прежде всего красный угол и печь с околопечным пространством. Хронологически первым центром (и прежде всего в экологическом и ритуальном плане) является печь. <...> Иными словами, печь являлась одним из наиболее значимых элементов жилища, наличие или отсутствие которого определяло статус постройки (дом без печи — нежилой дом)»5. И далее ученый отмечает: «Значимые элементы печи в некоторых ритуализованных ситуациях могли метонимически обозначать печь или даже весь дом»6. Выстраивается ассоциативная цепь: кухня → печь → дом. И неслучайно именно в кухне появляется неизвестный человек, чужак, который первым сообщает о том, что вишневый сад продан. Это известие о конце дома, общей жизненной истории домочадцев.
Герои лишаются дома, и все разбредаются по миру кто куда. Однако драматический финал пьесы разрешается, наперекор сюжетному течению, с помощью символики произведения. Дом, предметы в своей материальности разрушаются, но их символический смысл сохраняется. Мы согласны с выводом Б.И. Зингермана, который пишет: «Тема утрат и расставаний сращивается в этой комедии с темой обретения и встречи, бесконечной смены времен года и смены поколений — с предчувствием чуда, вечного чуда обновления жизни, как в мифе об умирающем и вновь рождающемся Дионисе»7.
Таким образом, в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад» дом является не только сценическим воплощением жизненной реалии. Он выражает онтологический смысл, основной закон бытия — цикличность. При помощи особых локусов (детская, гостиная с залом, кухня), мотивов жизни и смерти, старости и детства моделируется пространство, которое несет в себе идею обновления мира. Наш вывод вполне совпадает с позицией ряда ученых8, которые воспринимают «Вишневый сад» и мифопоэтический образ сада как отражение традиционных представлений о периодическом обновлении природы, мира, смены поколения, берущих начало в эсхатологических мифах о конце мира.
Существенными элементами пространства дома являются границы. Жилище можно рассматривать «как систему границ и вычленяемых с их помощью локусов»9. А.К. Байбурин выделяет два типа границ. Первый тип — это внешние границы дома, которые «призваны защитить его обитателей от внешнего мира». И второй тип — внутренние границы, которые «объективируют социальную структуру семьи, являются выражением особенностей религиозной, ритуальной, хозяйственно-экономической и других видов деятельности человека»10. В переломном по своему характеру четвертом акте «Чайки» на сцене три двери. Поскольку в фольклоре выход из дома за дверь предполагает наличие дороги, то такое расположение дверей вызывает аналогию с тремя дорогами из народных сказок. Например, в «Сказке об Иване-царевиче, жар-птице и о сером волке» главный герой встречает на дороге столб: «А в чистом поле стоит столб, а на столбу написаны эти слова: «Кто поедет от столба сего прямо, тот будет голоден и холоден; кто поедет в правую сторону, тот будет здрав и жив, а конь его будет мертв; а кто поедет в левую сторону, тот сам будет убит, а конь его жив и здрав останется»»11. Именно центральная дорога, ведущая прямо, является правильной. Это дорога испытаний, через которые проходит герой сказки, другие же — дороги ошибок и соблазнов. В четвертом акте «Чайки» три двери становятся символом жизненного выбора, жизненной дороги героя: Аркадина со своей «свитой» уходит в левую дверь; Нина выбегает в стеклянную дверь, находящуюся прямо; Треплев же, приняв решение застрелиться, покидает гостиную через правую дверь. Символичен финальный уход Заречной со сцены: она убегает в стеклянную дверь. В образе стеклянной двери вновь воплощается идея разделенности миров. С одной стороны, дверь как пограничный объект, обеспечивающий связь с внешним миром. С другой — стекло, которое является одной из модификаций воды. Происходит мифологизация границы (порога, двери). Уход Нины из дома Сорина, пересечение порога означает, что она покидает мир, с которым связана прошлая жизнь. Подтверждением этому становится последний разговор Заречной с Треплевым, в котором все переживается заново: первый сценический опыт, юношеские мечты и надежды, любовь к Тригорину и т. д. В финале пьесы Заречная совершает окончательный переход. В жизни Нины начинается новый период.
В заставочной ремарке к кульминационному третьему акту «Дяди Вани» также упоминаются «три двери: направо, налево и посредине» (XIII, 90). Несмотря на большое количество перемещений персонажей по сцене, автор только однажды четко обозначит дверь посредине, в которую убежит Войницкий, решивший застрелить Серебрякова. Войницкий защищает дом с оружием в руках. Буквальное столкновение, борьба с Еленой Андреевной (чужаком) происходит в дверях, на пороге, который является сакральной границей. Обращая особое внимание на хронотоп порога, М.М. Бахтин пишет, что это «проникнутый высокой эмоционально-ценностной интенсивностью» пространственный образ. Ученый подчеркивает метафоричность и символичность локуса «порог»: «Это хронотоп кризиса и жизненного перелома. Самое слово «порог» уже в речевой жизни (наряду с реальным значением) получило метафорическое значение и сочеталось с моментом перелома в жизни, кризиса, меняющего жизнь решения (или нерешительности, боязни переступить порог)»12. Дж. Фрэзер подчеркивает священное отношение к порогу у разных народов. Так, «по римским представлениям, порог был отмечен высокой степенью святости», в некоторых культурах полагали, что «в пороге водятся духи», и поэтому наступать на порог или сидеть на нем было запрещено13. В русской обрядовой традиции порогу также отводилась значимая роль. С ним связывалось «маркирование начала (входа) и конца (выхода)»: «...Начало — конец пребывания в жилище, под которым... понимается особый мир с определенной системой правил, предписаний, со своей системой ценностей»14.
Чета Серебряковых нарушает устоявшийся, сложившийся уклад жизни в доме. И потому важно, что именно на пороге происходит столкновение сил, принадлежащих разным мирам. Совершается это именно тогда, когда «чужак» покушается на мир. Локализация действия на пороге, придает первому значимость и обогащает его смысл.
Еще одной внутренней границей, наряду с дверями, являются окна. Они, как и двери, «соотносятся с идеей входа, проницаемости, связи жилища с внешним миром, но эта связь имеет специфический характер». Окно как око дома «связывает жилище не просто с внешним миром, а с миром космических явлений и процессов, таких, как солнце (луна), стороны света, ландшафт, чередование света и тьмы, дня и ночи, зимы и лета и т. п.»15. Серебряков не разрешает закрыть окна. В саду же начинается гроза, которая предваряет будущий скандал в третьем действии. Звуки грозы, доносящиеся со двора, свет молнии, попавший в комнату через окно, говорят о том, что опасность идет извне, и дальше именно Серебряков, его предложение спровоцируют скандал со стрельбой и борьбой.
Окно — это граница между «этим» и «иным» мирами, через него осуществляется символическая связь живых и мертвых. Именно через окно Раневская наблюдает старый, умирающий сад, в котором ей видится покойная мать, идущая по саду. Окно как сакральный локус усиливает связь образа дома с мотивом смерти. В четвертом действии «Вишневого сада» в заставочной ремарке дается небольшая деталь: на окнах нет занавесок. Теперь сад виден без помех и дом из сада хорошо просматривается. Между ними убрали границу, и визуальная связь усилилась. Дом соединяется с миром мертвых.
Примечания
1. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. С. 466.
2. Ларионова М.Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века. С. 119.
3. Билинкис Я.С. Об эпичности чеховского искусства // Русская литература. 1994. № 1. С. 158.
4. Купер Дж. Энциклопедия символов. М., 1995. С. 15.
5. Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. С. 187.
6. Там же. С. 193.
7. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. С. 383.
8. Кроме неоднократно упоминаемых работ Б.И. Зингермана и Н.Е. Разумовой, назовем еще книгу Э.А. Полоцкой ««Вишневый сад»: Жизнь во времени». М., 2003.
9. Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. С. 58.
10. Там же. С. 159.
11. Русские народные сказки: В 3 т. Т. 1. М., 1992. С. 414.
12. Бахтин М.М. Эпос и роман. С. 182.
13. Фрезер Дж. Фольклор в Ветхом завете. М., 1985. С. 350.
14. Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. С. 162.
15. Там же. С. 166.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |